Publié par : gperra | 28 décembre 2010

 FAHRENHEIT 451 : LES QUATRE ÉLÉMENTS ET LE PRINCIPE DE POLARITÉ MANICHÉENNE DANS L’ŒUVRE DE RAY BRADBURY

Fahrenheit 451 est une œuvre qui, la plupart du temps, est seulement comprise en tant que métaphore du totalitarisme ou du nazisme. L’analyse s’attache ainsi uniquement au thème apparent du livre de Ray Bradburry, à savoir la description d’une société qui brûle ses livres, mais délaisse par ailleurs un aspect tout aussi fondamental de l’œuvre qui est son style, le travail de l’écriture littéraire proprement dit.

En effet, il convient, d’une certaine façon, de relativiser la thématique de Fahrenheit 451, car il serait abusif de croire que la qualité de cet ouvrage repose seulement sur une volonté de rédiger une « défense et illustration » de la littérature dans la société. Rappelons que, au cours même du roman, Guy Montag, le protagoniste, ne lit en tout et pour tout que quelques phrases de livres, phrases qu’il ne comprend par ailleurs absolument pas. C’est pourquoi, ainsi que Ray Bradburry le place à juste titre dans la bouche de son personnage Faber, ce n’est pas tant les livres que recherche Montag que ce que l’on peut trouver par les livres, c’est-à-dire tout ce qui peut éveiller une âme à elle-même et aux autres au sein de la société :

“Ce n’est pas de livres que vous avez besoin, mais de ce qu’autrefois, on pouvait trouver dans les livres. Ce qu’on pourrait encore trouver maintenant dans ces « familles » murales. Les mêmes détails minutieux, ces mêmes connaissances, pourraient être transmis par les radios et sur les écrans de télévision, mais ils ne le sont pas. Non, non, ce ne sont pas du tout des livres que vous recherchez ! Prenez-le où vous pouvez le découvrir, dans les vieux disques, les vieux films, et chez vos vieux amis ; observez la nature autour de vous, cherchez en vous-même. Les livres n’étaient qu’un moyen de recueillir, de conserver une masse de choses que nous craignions d’oublier. Il n’y a rien de magique en eux, absolument rien. La magie ne repose que dans ce que disent les livres, dans la trame des éléments de l’univers qu’ils tissent pour nous en vêtir. Bien entendu, vous ne pouvez pas le savoir ; vous ne pouvez pas encore comprendre ce que je veux dire.” (p. 98)

Ce dont traite Fahrenheit 451 pourrait donc être défini, d’une manière plus profonde, comme étant le mystère de l’éveil du moi au monde face aux forces contraires qui veulent le maintenir dans un état de passivité semi-conscient.

Or, c’est justement à travers l’écriture que Bradburry met en œuvre cette question primordiale qui court à travers tout le roman : à travers son style, dans le réseau de métaphores qu’il tisse entre chaque description etc.

En examinant attentivement ce réseau de métaphores, nous découvrons, sans aucune espèce d’ambiguïté, que celui-ci s’articule autour des quatre éléments, le feu, l’air, l’eau, la terre. Chaque élément symbolise une part du processus intérieur qui anime Montag. Chaque élément est constituf de l’âme humaine dans la pensée métaphorique de Ray Bradbury.

Nous pouvons même observer, si nous allons plus loin, que chaque élément est accompagné de son élément contraire, de l’aspect « maléfique » de lui-même. Ainsi, comme il en sera traité plus avant, le feu a deux visages, de même que les autres éléments.

Le réseau de métaphore des éléments tissé par Ray Bradbury dans Fahrenheit 451 est donc pris dans un système de polarité.

Dans une optique de recherche des antécédents culturels qui ont peut-être pu présider à cette mise en place des quatre éléments dans un système d’opposition, ce n’est pas tant vers les grecs qu’il faut nous tourner, bien que ceux-ci fussent sans nul doute les principaux fondateurs de la doctrine des quatre éléments. Non, pour retrouver une telle conception dualiste des éléments (plus exactement pour retrouver cette ambivalence de l’élément lui-même : la polarité est bien présente chez les grecs, mais elle appose les éléments entre eux : le Feu et l’Eau, l’Air et la Terre…) c’est une religion peu connue sur laquelle nous devons nous pencher : le manichéisme.

En effet, sans trop entrer dans les détails du système cosmogonique manichéen, nous y trouvons inscrite de façon centrale cette double nature des éléments : le feu destructeur et le feu chaleureux, le vent violent et l’air paisible, etc.

Signalons surtout, de façon allusive, que, de même que Fahrenheit 451 a pour thème principal l’éveil d’une individualité prisonnière d’une société malade, la pensée de Manès est une pensée de l’éveil, de la façon dont l’homme, au cours de l’évolution cosmique, s’éveille peu à peu à lui-même…

Nous tâcherons donc de montrer, élément par élément, comment ceux-ci sont présents dans l’écriture littéraire de Ray Bradbury, comment ces éléments sont en fait des métaphores d’ « états d’âme » et comment ceux-ci entrent dans un jeu de polarité.

Le Feu

1) Le Feu « négatif » : la Destruction, l’Uniformisation et la Possession

Le Feu est, bien évidemment, l’élément principal de Fahrenheit 451. A travers lui se tisse d’abord toute une écriture de l’aliénation.

Car le feu est l’élément qui permet la destruction des livres. C’est le métier de Montag et le feu fait parti du processus d’anéantissement de l’Histoire dans lequel la société futuriste de Bradbury, qui n’est au fond qu’un prolongement de la notre, s’est engagé :

“L’embouchure de cuivre au poing, armé de cet immense python qui crachait le venin de son pétrole sur le monde, il sentait le sang battre à ses tempes, et ses mains devenaient les mains d’une sorte de chef d’orchestre prodigieux dirigeant toutes les symphonies du feu et de l’incendie au rythme desquelles s’écroulaient les haillons et les ruines carbonisés de l’Histoire.” (p. 11)

Et, si nous observons la façon dont l’auteur décrit le lien « affectif » qui s’installe entre le pompier et le feu, nous pouvons voir que Ray Bradbury décrit une sorte de posséssion :

“Montag sourit du sourire âpre de tous les hommes grillés et repoussés en arrière par les flammes. Il savait qu’à son retour à la caserne de pompiers, il pourrait se contempler dans la glace, l’oeil clignotant, transformé en minstrel, noirci comme le liège. Plus tard, avant de s’endormir dans l’obscurité, il sentirait encore les muscles de son visage tendus par le rictus du feu. Jamais ce sourire ne le quittait, jamais il ne l’avait quitté, si loin qu’il pût remonter dans ses souvenirs.” (p. 12)

Le feu agit donc comme un masque : il substitue son identité à l’identité informée de Montag. Le feu destructeur et la fascination qu’il exerce agissent donc comme une possession de la personne, la dépossédant par là-même de son moi en gestation.

Le principal acte de Clarisse, l’adolescente dont la rencontre avec sera déterminante pour Montag , consistera en effet à rendre à Montag son individualité propre en lui arrachant le masque sculpté par le feu sur son visage, enrayant ainsi définitivement le processus de possession :

“Il sentit son sourire s’estomper, fondre, se racornir comme une peau desséchée, comme la cire d’une bougie fantastique, qui a brûlé trop longtemps, se noie et étouffe la flamme. Nuit d’encre. Il n’était pas heureux. Il n’était pas heureux. Il se répétait cette phrase. Elle exprimait un état de fait. Il portait son bonheur comme un masque et cette fille s’était sauvée à travers la pelouse avec le masque. Il n’existait aucun moyen d’aller frapper à sa porte pour le lui réclamer.” (p. 21)

Cette possession par le feu, nous en trouvons cependant la description du processus abouti dans l’œuvre de Ray Bradbury. Cette possession du feu diabolique conduit à un processus d’uniformisation total :

“Montag contempla ces hommes aux visages brûlés par mille brasiers, bien réels, et dix mille encore imaginaires, dont le travail enflammait les joues, enfiévrait les yeux. Ces hommes dont le regard traversait sans ciller la flamme de leurs igniteurs de platine tandis qu’ils allumaient leurs pipes aux fourneaux éternellement calcinés. Eux et leurs cheveux d’anthracite, leurs sourcils couleur de suie, leurs joues bleuâtres, rasées de près et poudrées de cendres ; impossible de se tromper sur leur compte.” (p. 44)

Il existe donc un lien entre la puissance destructrice du feu et la possession dont est victime Montag au début de l’oeuvre. En effet, l’examen des sentiments que Montag éprouve lorsque, n’ayant pas encore fait l’effort de se révolter, il brûle les livres, le montre clairement. On remarque distinctement, dans la description que nous en donne Ray Bradbury, que Montag est en proie à une sorte de sadisme destructeur, qu’il éprouve du plaisir à voir les choses prendre de nouvelles formes en se calcinant. La volonté légitime de l’homme d’inscrire sa marque individuelle dans le cours du temps s’est pervertie en un besoin de voir se métamorphoser les choses en les anéantissant :

“C’était un plaisir tout particulier de voir les choses rongées par les flammes, de les voir se calciner et changer.” (p. 11)

La possession dont les pompiers sont victimes est donc produite par une fascination pour le pouvoir de destruction du feu. Car ce pouvoir offre l’illusion d’avoir transformé le monde, l’espace d’un instant, au moment où les choses s’anéantissent.

Plus loin, le chef des pompiers, le capitaine Beatty, juste avant de mourir, cherche à décrire la fascination que le feu destructeur exerce sur lui. Cette fascination est alors justifiée par deux raisons : le feu équivaut au mouvement perpétuel et le feu déresponsabilise l’homme. Pour le dire d’une autre façon, le feu destructeur fascine parce qu’il procure la sensation d’atteindre l’éternité par le néant. Ce faisant, il rend inopérante la responsabilité individuelle :

“- A quoi tient la beauté du feu ? Pourquoi nous séduit-il, quel que soit notre âge ? Beatty souffla sur la flamme et la ralluma. C’est un mouvement perpétuel. Ce que l’homme a toujours voulu inventer sans y parvenir. Ou presque le mouvement perpétuel. Si vous le laissez brûler, il dépassera la durée de nos vies ? Qu’est-ce que le feu ? un mystère. Les savants nous servent des bobards à propos de friction et de molécules. Mais en fait, ils ne savent rien. Sa vraie beauté réside en ceci qu’il détruit la responsabilité et les conséquences. Un problème devient trop encombrant, qu’on le mette à la chaudière. Tu es devenu encombrant, Montag. Et le feu allègera mes épaules de ton poids. Il est rapide, propre, efficace. Pas de restes susceptibles de pourrir. Antiseptique, esthétique, pratique.” (p. 135)

C’est en termes diamétralement opposés que Ray Bradbury décrira, à la fin du roman, le feu bienfaisant : ce feu est celui du temps et de la responsabilité humaine envers les autres. À l’éternité, il oppose la durée, à l’irresponsabilité, il oppose la responsabilité individuelle :

“Un long moment, il resta sans bouger, écoutant le chaud pétillement du feu. Un grand silence flottait autour de ce feu. Et le silence reposait sur les visages des hommes ; et le temps était là ; le temps qui permettait de se reposer près de la voie ferrée qui rouillait sous les arbres, de regarder le monde environnant, de le contempler sous toutes ses formes, comme s’il se trouvait suspendu au coeur du feu de joie, pièce d’acier que tous ces hommes s’occupaient à façonner.” (p. 170)

Finalement, l’aboutissement de ce processus de possession causée par la fascination de la destruction conduit, comme on le voit à travers la fin tragique du capitaine Beatty, à une sorte d’ultime métamorphose, une possession physique démoniaque de l’individu par la mort :

“Puis il ne fut plus qu’une torche hurlante, un pantin gesticulant, désarticulé, sans rien d’humain ou de reconnaissable, se tordant dans les flammes sur la pelouse tandis que Montag l’arrosait de feu liquide. Il y eut un long sifflement, tel un jet de salive lancé sur un fourneau chauffé à blanc, un grouillement de bulles comme d’un monstueux escargot noir saupoudré de sel et dégorgeant un flot bouillonnant d’écume jaunâtre. Montag ferma les yeux, hurla, hurla et se débattit pour plaquer ses mains sur ses oreilles et ne plus entendre le bruit. Beatty se roulait, se contorsionnait interminablement. Enfin il s’immobilisa, recroquevillé sur lui-même comme une poupée carbonisée, et le silence se fit.” (p. 140)

Ce désir de déresponsabilisation de soi par une attirance pour l’éternité du néant se trouve même corroboré par le fait que c’est, au fond, de sa propre initiative que Beatty a trouvé la mort :

“Beatty voulait mourir. Au milieu des larmes, Montag savait qu’il avait touché la vérité. Beatty, tout à l’heure, avait désiré mourir. Il était resté debout devant lui, sans faire un geste pour se sauver, plaisantant, persifleur, songeait Montag, et cette idée suffit à le calmer un peu et à lui permettre de reprendre son souffle. Qu’il était étrange de penser qu’on pouvait désirer mourir au point de laisser un homme marcher sur vous, armé, et, au lieu de se taire et de se protéger, de l’insulter et de se moquer de lui pour le mettre finalement hors de lui et ensuite…” (p. 143)

Le feu, sous son aspect destructeur, agit donc comme un substitut de l’individu, un masque. Et, si la fascination qu’il exerce se prolonge (fascination causée par son pouvoir de destruction), le processus aboutit, dans un premier temps, à une uniformisation des personnes, puis, dans un second temps, à une pulsion de mort dont l’aspiration est la déresponsabilisation de soi dans l’éternité du néant.

Le feu « négatif » se trouve donc investi de trois composantes métaphoriques de la psychée humaine : la destruction, l’uniformisation et la possession.

2) Le feu « positif » : la Serrenité, la Révolte, la Sociabilité et la Communion

Le contrepoint de ce feu « maléfique » est juste esquissé dans l’oeuvre de Ray Bradbury. Seules quelques rares, mais fondamentales, allusions font état d’un pouvoir régénérateur du feu, comme nous avons pu déjà le voir à travers le rapport du feu et du temps. Néanmoins, cette image d’un feu « bénéfique » est bien présente et son importance est considérable dans la trame romanesque.

En premier lieu, à la rage destructrice qui s’exprime à travers le feu « maléfique », le feu « bénéfique » oppose le calme et le receuillement :

“Ce n’était pas la lumière hystérique de l’électricité mais… quoi ? Mais la lumière étrangement confortable et rare, la lumière caressante d’une bougie. Un jour, quand il était petit, pendant une panne d’électricité, sa mère avait déniché et allumé une dernière bougie, et durant une heure trop brève, ils avaient redécouvert que l’espace, dans cet éclairage, perdait ses vastes dimensions et se ramassait, amical, autour d’eux et tous deux, la mère et le fils, seuls, transformés, avaient espéré que le courant ne reviendrait pas trop vite…” (p. 16)

Placé au début de l’oeuvre, cette évocation de la serrenité qui entoure la flamme d’une bougie est la première esquisse d’une possibilité de retournement moral chez Montag.

Il faut, en effet, avoir présent à l’esprit que Montag ne cesse de s’identifier à l’élément du feu :

“Il serait Montag + Faber, le feu + l’eau. Puis, un jour, quand l’alliage serait accompli, dans le silence, il n’y aurait plus ni feu ni eau, mais du vin.” (p. 122)

La conversion de son être vers la révolte dépend donc, dans une certaine mesure, de la possibilité du feu à devenir autre chose qu’un feu destructeur.

Ainsi, on peut observer que la culmination du processus intérieur de révolte que vit Montag se produit au moment où celui-ci doit brûler sa propre maison après que sa femme l’ait trahi. C’est avec une sorte de rage destructrice que Montag met le feu à ce qui a été jusqu’à lors sa vie :

“Une longue colonne de flammes jaillit et projeta les livres contre le mur. Montag pénétra dans la chambre et arrosa les lits jumeaux qui se cabrèrent avec un chuintement aigu, avec une passion et une violence qu’il ne les aurait jamais crus capables de recéler. Il brûla les murs, la coiffeuse et les produits de beauté parce qu’il voulait tout changer, les sièges, les tables, et, dans la salle à manger, les couverts et les plats en plastique, tout ce qui prouvait qu’il avait vécu dans cette maison vide avec une étrangère qui l’aurait oublié le lendemain, qui était partie et l’avait déjà oublié, écoutant son radio-dé qui la noyait, la submergeait tandis qu’elle roulait dans la ville, solitaire. Et comme autrefois, il était plaisant de brûler : il se sentait lui-même emporté dans les flammes, arraché, déchiré en deux, et le problème insensé se volatilisait. S’il n’existait pas plus de solution, eh bien, maintenant, il n’existait pas plus de problème. Rien ne valait le feu en toutes circonstances.” (p. 136-137)

Il déchaîne la puissance de destruction du feu, mais, cette fois, il dirige cette puissance contre la facticité de la société totalitaire. Il fait en sorte que la salamandre se morde la queue, il oppose le néant au néant afin de mettre à jour son inessentialité. En ce sens, nous pouvons dire que Montag converti, ou du moins tente de convertir, la puissance de destruction du feu :

“Alors, il gagna le salon où les grands monstres idiots gisaient endormis avec leurs pensées incolores et leurs rêves neigeux. Il cracha une giclée sur chacun des trois murs nus et le néant lui répondit en sifflant. Dans le vide, le sifflement était encore plus inepte. C’était un hurlement démentiel. Il s’efforça de songer à ce néant sur lequel paradaient des créatures inexistentes, mais il n’y parvint pas. Il retenait son souffle pour ne pas aspirer le vide dans ses poumons. Il détruisit ce néant terrible, recula et fit surgir dans la pièce entière une immense fleur jaune aveuglante. Le revêtement de plastique ignifugé se fendit et la maison commença à trembler dans les flammes.” (p. 137)

Cependant, l’identification de Montag au feu passe peu à peu par une crise. Car Montag réalise pleinement l’aspect nocif du feu, sa capacité d’annéantissement absolu de l’individu et de la civilisation. Il décide alors de ne plus participer au principe de l’élément feu, du moins au feu en tant que principe destructeur : notons qu’à ce moment là, Montag nage dans les remous du fleuve qui borde la ville, comme si, en fin d’aventure, il s’était lui-même délibérément « éteind » :

“Il vit la lune, très basse sur l’horizon. La lune, d’où lui venait sa lumière ? Du soleil, bien entendu. Et le soleil ? De sa propre incandescence. Et le soleil continue, jour après jour, à flamboyer. Le soleil et le temps. Le soleil, le temps et le feu. Le fleuve le balançait doucement. Le feu. Le soleil et toutes les horloges de la Terre. Tout cela se fondait en un seul élément dans son esprit. Après avoir flotté longtemps sur la terre et un court moment à la surface de l’eau, il sut pourquoi il ne devrait plus jamais rien brûler. Le soleil brûlait tous les jours. Il brûlait le temps. Le monde tourbillonnait en rond, tournait sur son axe et le temps brûlait sans relâche les années et les êtres. Donc, si lui, Montag, brûlait les choses aux côtés des autres pompiers, et que le soleil brûlait le temps, tout finirait par être brûlé ! L’un d’eux devait s’arrêter. Ce ne serait certainement pas le soleil. Il semblait donc que ce dût être Montag et ceux avec qui il travaillait encore quelques heures plus tôt.” (p. 163-164)

Toutefois, c’est lorsque Montag réalise finalement le pouvoir « social » du feu qu’il parvient enfin à une complète reconquête de lui-même et qu’il devient un être libre. Toute la société qui l’entourait jusqu’à son évasion était en effet une société de rapports sociaux factices, de violence, d’indifférence et de mensonge. C’était une société marquée par l’élément destructeur du feu et le symbole de cet état général était incarné par les pompiers et leur insigne en forme de salamandre. Phénomène de domination du principe négatif du feu d’autant plus perceptible qu’il se révèlait lui-même quand les foules vennaient assister aux incendies comme à des spectacles ou encore à travers les débauches de feux d’artifices sur les écrans de télévisions murales. Or, lorsque Montag découvre ce pouvoir unificateur du feu, ce liant social opéré par les flammes, son individu se trouve conforté dans ses fondements existenciels et il renoue avec le feu une identification profonde car il a découvert qu’un renouveau de cette société, marqué par le principe négatif du feu, est possible :

“Une demi-heure plus tard, transi, marchant à pas prudents entre les rails, attentif aux sensations qu’éprouvaient son corps, son visage, sa bouche, ses yeux emplis d’obscurité, ses oreilles emplies de sons, ses jambes picotées d’herbes et de chardons, il aperçut le feu à quelque distance de lui. Le feu disparut, puis réapparut comme un oeil clignotant. Il s’arrêta, craignant d’éteindre le feu d’une seule expiration. Mais le feu était toujours là et Montag s’en approchait à pas lents. Au bout d’un quart d’heure environ, il se trouva à proximité et, dissimulé derrière des buissons, il observa les flammes blanche et rouge qui vacillaient, ce feu étrange qui pour lui prenait une signification nouvelle. Il ne brûlait pas, il chauffait. Il distingua des mains tendues au-dessus du feu, des mains sans bras, émergeant de l’ombre. Au-dessus des mains, des visages immobiles sur lesquels dansaient les reflets des flammes. Il n’avait jamais songé qu’un feu pourrait présenter cet aspect. Il n’avait jamais imaginé qu’un feu pouvait donner aussi bien que prendre. Son odeur même était différente (…) Un long moment, il resta sans bouger, écoutant le chaud pétillement du feu. Un grand silence flottait autour de ce feu. Et le silence reposait sur les visages des hommes ; et le temps était là ; le temps qui permettait de se reposer près de la voie ferrée qui rouillait sous les arbres, de regarder le monde environnant, de le contempler sous toutes ses formes, comme s’il se trouvait suspendu au coeur du feu de joie, pièce d’acier que tous ces hommes s’occupaient à façonner.” (p. 169-170)

Dans les dernières pages de son oeuvre, Ray Bradbury propose donc une image différente du feu : le feu devient le symbole d’une saine unification sociale reposant sur la compréhension mutuelle et se présente également comme le vecteur d’une communion profonde entre l’homme et la nature, entre le moi et le monde. Fahrenheit 451 esquisse donc, à travers son écriture métaphorique, une conversion du feu destructeur en feu relationnel.

L’AIR

1) L’air « positif » : le Destin, l’Esprit, la Morale

Un personnage est étroitement associé à l’élément air dans Fahrenheit 451, il s’agit de Clarisse. McClellan. Cette jeune fille joue un rôle fondamental dans le destin de Montag puisque c’est elle qui agira comme déclencheur de sa conversion miraculeuse.

Or, il est intéressant de noter à quel point Ray Bradbury, dès la première rencontre entre ces deux êtres, déploie une importante batterie de description de l’élément aérien :

“Avant d’atteindre le coin, pourtant, il ralentit, comme sous l’effet d’un coup de vent subit, comme s’il s’était entendu appeler par son nom. Au cours des derinères nuits, tandis qu’il regagnait sa maison, sous le ciel étoilé, il avait éprouvé une sensation indéfinie sur le trottoir juste avant ce coin de rue. Il avait perçu comme une présence au moment de tourner. L’air semblait chargé d’un calme étrange. Quelqu’un l’attendait, immobile et, un instant avant son arrivée, se muait en ombre et le laissait passer. Peut-être flairait-il un vague parfum, peut-être sur son visage et le dessus de ses mains sentait-il s’élever la température à ce point précis où une personne debout aurait pu faire monter de quelques degrés la chaleur de l’atmosphère. (…) L’esprit tendu en avant vers cet angle à franchir, il avait cru entendre un murmure à peine perceptible. Une respiration ? ou, simplement, l’air s’était-il comme imprimé contre cet être qui attendait, debout, silencieux ? Il tourna le coin. Les feuilles de l’automne volaient au ras du trottoir baigné de lune et la jeune fille qui venait vers lui, comme fixée sur un promenoir roulant, semblait se laisser emporter par le mouvement du vent et des feuilles. La tête inclinée en avant, elle regardait ses souliers pris dans les remous circulaires des feuilles.Au-dessus d’eux, dans un grand froissement de feuilles, les arbres secouaient leur pluie sèche. (p. 13-14)

Dans ce passage nous avons déjà une foule d’éléments « moraux » auquels l’air est associé : l’air est le porteur de la présence, du rayonnement de la présence ; l’air, ou plus exactement le vent, symbolise le pressentiment qui touche Montag, l’air représente le « souffle » de l’esprit qui touche le protagoniste de Fahrenheit 451, il est l’annonciateur de sa future transformation morale.

De même, il faut remarquer que la cachette que Montag a choisi chez lui pour ses livres n’est autre que la grille d’un ventilateur. Car les livres et le vent sont étroitement associés dans l’écriture de Ray Bradbury, le livre y étant semblable à un oiseau :

“Un livre atterrit, presque docile, comme un pigeon blanc au creux de ses mains, les ailes palpitantes. Dans la pénombre, une page s’ouvrit, comme une plume neigeuse, les mots délicatement tracés sur la surface blanche. Dans la bousculade, Montag n’eut qu’une seconde pour lire une ligne, mais elle flamboya dans son esprit durant toute la minute suivante, comme marquée au fer rouge : le temps s’est endormi sous le soleil de l’après-midi.” (p. 49)

Le livre, oiseau messager du monde de l’esprit, parvient donc à Montag en flottant dans les airs, comparé à une colombe par le narrateur.

L’air est le vecteur subtile de l’esprit, qu’il soit livresque ou d’essence plus psychologique. Car, à travers le hasard de la rencontre de Faber et Clarisse, c’est une sorte de « grâce divine » accordée à Montag que Ray Bradbury veut signifier. C’est pourquoi, ces moments particuliers de rencontres imprévues sont toujours placés sous le signe du vent. Ainsi la rencontre avec Faber :

“Mais dans son esprit, un vent frais se leva et se mit à souffler par la grille du ventilateur, chez lui, doucement, très doucement, caressant son visage. Et de nouveau, il se vit dans un parc verdoyant, parlant à un vieil homme, un très vieil homme, et le vent qui soufflait dans le parc était froid, lui aussi.” (p. 45)

Cependant la métaphore de l’air se prolonge à travers celle des insectes. C’est ainsi que, en ce qui concerne l’air « bénéfique », Faber compare le radio-dé qui lui permettra de rester en contact étroit avec Montag comme un insecte de métal :

“- Bonne nuit, non. Je ne vous quitterai pas de toute la nuit. Je bourdonerai dans votre oreille comme un moustique quand vous aurez besoin de moi. Enfin, bonne nuit tout de même, et bonne chance.” (p. 109)

Or, ainsi que le ressent Montag, cette voix qui lui parvient à travers ce petit récepteur représente pour lui la voix de la morale, de la conduite qu’il doit tenir. A travers cet insecte électronique, c’est la voix du bien qui se fait entendre dans la conscience de Montag.

On peut donc dire que l’air, en tant qu’élément « positif », est mis en place au sein d’un réseau de métaphores qui est étroitement lié à l’élément moral. L’air est le messager de l’esprit et l’insecte de métal représente la voix de la morale.

2) L’air « négatif » : la Mauvaise Conscience, la Bêtise et le Néant

Mais l’utilisation la plus fréquente de la métaphore de l’insecte, métaphore associé par nature à celle de l’air, n’est pas tant celle de la voix de la morale que celle des pires forces oppressives qui assaillent l’esprit de Montag.

Ainsi, en parfaite symétrie avec l’apparition de Clarisse dans la vie de Montag, nous avons celle du Limier-Robot. Bradbury le compare en effet constamment à un gros insecte de métal et, à la façon dont Montag réagit en face de lui, nous comprenons qu’il représente sa mauvaise conscience, son moi conformiste qui le poursuit pour ce qu’il est en train d’entreprendre de neuf dans sa vie, les forces du passé qui veulent étouffer en lui ses aspirations à devenir un autre homme :

“Le limier Robot dormait mais sans dormir, vivait mais sans vivre, bourdonnant et vibrant doucement au fond de son chenil, vaguement éclairé dans un coin de la caserne des pompiers. La lueur diffuse d’une heure du matin, le clair de lune tombant du ciel limpide, s’encadrait dans la large baie et accrochait çà et là des reflets sur le bronze, le cuivre et l’acier du fauve parcouru d’un léger frémissement. La lumière jouait sur des facettes de rubis, sur les poils du réseau capillaire dans les narines hérissées de nylon du monstre qui frisonnait doucement, doucement, ses huit pattes, munies de coussinets de caoutchous, repliées sous lui.(…) Il faisait songer à une énorme abeille revenue à sa ruche, saturée d’un nectar trop riche de champs lointains où coulerait un miel sauvage regorgeant de poisons de démence et de cauchemars ; et maintenant, assoupi, il éliminait tout le mal accumulé.” (p. 34-35)

Dans ce cas précis, associé à une sorte d’insecte semblable à une araignée, se gorgeant du polen de la mort, l’air représente l’ordre moral au sens péjoratif du terme, la voix de la société totalitaire en l’homme.

Mais l’air est aussi associé à une autre force mauvaise, celle du néant. C’est en effet à l’élément air que sont assimilés les trois murs-télévision de la pièce où Mildred, la femme de Montag, passe ses journées entières.

Et le néant qui creuse ses pensées et sa mémoire, cette superficialité et cette bêtise de la télévision, est placée sous le signe du vent par l’auteur.

Ainsi, la description que Ray Bradbury fait de l’entrée de Montag dans le living-room où la télévision est en marche est exactement celle d’un ouragan :

“Une tornade de sons se déchaînait sur les murs. La musique le bombardait avec une telle violence qu’il en avait les articulations presque démises ; il sentait sa mâchoire vibrer, ses yeux ballotter dans sa tête. Il était victime d’une véritable commotion. Quand ce fut terminé, il éprouva l’impression d’avoir été jeté du haut d’une falaise, pris dans un tourbillon et emporté par une cascade qui tombait, tombait, dans le vide, dans le vide sans jamais… toucher… complètement… le fond… jamais… jamais… complétement… non pas complètement… le fond… et l’on s’y enfonçait si vite qu’on ne touchait pas non plus les côtés… jamais on ne parvient à toucher… vraiment… qui que ce soit.

Le tonnerre s’estompa. La musique s’évanouit.” (p. 58)

La violence du vent est donc la métaphore qui accompagne le déferlement de la bêtise. Ce vent semblerait presque être produit par une aspiration par le vide, par le vide de l’esprit de Mildred. Comme un déplacement d’air suscité par la présence dévorante du néant.

L’air peut donc, tout en étant, dans un premier temps, un signe bénéfique annonciateur de l’esprit, de la morale et du destin, devenir l’expression du totalitarisme moral et le symptôme avant-coureur de l’emprise du néant.

L’EAU

1) L’eau « négative » : la Mort, l’Inconscient et l’Oubli

Si nous choisissons d’étudier, dans un premier temps, l’aspect négatif de la métaphore de l’eau dans Fahrenheit 451, nous remarquons que celle-ci est d’emblée associée à la Mort.

Ainsi, lorsque Mildred se suicide par inadvertance en prenant des cachets, Montag décrit le corps de sa femme en état cataleptique comme une île cernée par l’eau :

“Il se refusait toujours à laisser filtrer la lumière du dehors. Il sortit son igniteur, tâta la salamandre gravée sur son disque d’argent, et fit un geste sec… Deux pierres de lune s’allumèrent comme deux yeux levés vers lui à la lueur de la petite flamme qu’il tenait à la main ; deux pierres de lune noyées au fond d’un ruisseau transparent au-dessus desquelles courait la vie du monde, sans les toucher.

– Mildred !

Son visage était comme une île couverte de neige, lavé d’une pluie dont il ne sentirait pas les gouttes, survolé de nuages aux ombres mouvantes mais dont il ne sentirait pas les ombres. On n’entendait que le bruissement de guêpe dans les dés qui lui obturaient les oreilles. Les yeux vitrifiés, elle semblait insoucieuse du rythme doux et faible de sa respiration.” (p. 22)

L’eau véhicule donc ici toute les métaphores de la mort : la noyade, l’immobilité stagnante, l’intemporalité, etc.

Mais l’eau, si nous examinons plus avant le texte, se trouve être aussi liée à l’inconscient. Elle symbolise le passé de Mildred, enfoui dans son esprit et dans son corps, qu’elle ne parvient pas à assimiler en le faisant remonter à la surface. C’est ce que nous montre Ray Bradbury à travers l’image du lavage d’estomac de Mildred qui se révèle être un nettoyage de son inconscient :

“L’un d’eux s’enfonçait dans l’estomac comme un cobra de jais dans un puits tapissé d’échos, à la recherche de l’eau et du temps qui y croupissaient. Il aspirait le liquide vert qui affluait au sommet avec un bouillonnement mou. Buvait-il l’obscurité ? Suait-il tous les poisons accumulés avec les années ?” (p. 23)

C’est pourquoi, lorsqu’ils sortent, les techniciens-infirmiers emportent dans leurs récipients tout le malaise inconscient qui pouvait habiter Mildred :

“Et les hommes aux cigarettes soudées à leurs bouches en cicatrices, les hommes aux yeux d’intoxiqués, soulevèrent leur chargement, machines et tubes, leur bidon d’amertume liquide, leur innommable lie sombre et visqueuse et sortirent d’un pas traînant.” (p. 25)

Au moment de sa mort, c’est la métaphore de l’eau comme métaphore de l’oubli qui viendra s’imposer pour définir l’état de Mildred. Cette dernière métaphore n’est pas sans rappeler la coupe de l’oubli que l’on tendait aux initiés, ou encore le fleuve du léthée de la mythologie grecque :

“Mildred, inclinée vers le mur comme si sa faim dévorante d’images lui permettrait de découvrir le secret de son insomnie et de son malaise. Mildred, courbée en avant, anxieuse, nerveuse, prête à plonger, à se jeter dans cette houle immense de couleurs pour se noyer au milieu de ses délices chatoyantes.

La première bombe explosa.” (p. 185)

Mais cette fois, dans Fahrenheit 451, l’eau comme métaphore de l’oubli est un élément purement négatif, un abandon de soi, un refus de laisser parler son inconscient afin de mieux laisser la mort s’emparer de soi :

“Et dans ses oreilles, les petits coquillages, les radio-dés insérés avec soin, et un océan électronique de sons, de musique, de paroles, battant sans cesse le rivage de son esprit toujours éveillé. (…) Chaque nuit, les vagues affluaient et l’emportaient, flottante, les yeux grands ouverts, sur leurs crêtes, vers le matin. Depuis deux ans, pas une seule nuit ne s’était écoulée sans que Mildred nageât dans cette mer, s’y plongeât et replongeât avec délices.” (p. 21)

Ainsi, sous son aspect négatif, l’eau est traitée dans l’oeuvre de Ray Bradbury comme une triple métaphore de la Mort, de l’Inconscient et de l’Oubli.

2) L’eau « positive » : la Compassion, la Sagesse et la Paix

Cependant, tout comme l’air et le feu, l’eau est aussi traitée sous un aspect bénéfique dans le réseau de métaphores de Fahrenheit 451.

Tout d’abord, l’eau et son pouvoir de réfraction représentent la capacité de compréhension d’autrui ou, pour employer un terme plus fort mais peut-être plus exact, la capacité de compassion de l’âme humaine. Cette attention portée à l’autre est en effet incarnée par Clarisse et c’est l’eau qui sert de support littéraire à l’évocation de ce trait de sa personnalité :

“Il se vit dans les yeux de la jeune fille, suspendu au coeur de deux gouttes d’eau luisantes. Minuscule, sombre, net jusqu’aux moindres détails, avec les plis aux commissures de ses lèvres. Son image exacte dans ces yeux devenus deux fragments d’ambre violet doués du pouvoir de l’emprisonner et de le conserver intact. Elle tourna son visage vers lui, un visage de cristal laiteux et fragile éclairé d’une lueur douce et continue.” (p. 16)

Ce pouvoir de réfraction s’oppose en cela au principe du feu qui est la négation, en tant que destruction, de l’autre :

“Il gardait les yeux fixés sur le mur. Et ce visage encore, comme un miroir… Impossible. Combien de personnes connaît-on douées de ce pouvoir de réfraction ? La plupart des gens sont… – il chercha une image et la trouva dans son métier – des torches qui flamboient et peu à peu s’éteignent. Quelle rareté, ces visages qui vous prennent et vous renvoient votre propre expression, les nuances les plus secrètes de votre pensée vacillante !” (p. 20)

Dans une autre perspective, l’eau, ainsi que Ray Bradbury le suggère par l’évocation métaphorique du personnage de Faber, représente la sagesse : sagesse du savoir et de la patience marchant de concert :

“Maintenant, il savait qu’il y avait deux hommes en lui, il savait qu’il était, avant tout, ce Montag ignorant de tout et soupçonnant à peine sa propre sottise. Mais il savait qu’il était également ce vieillard qui lui avait parlé, qui lui parlait tandis que la métro filait d’un bout de la cité à l’autre dans un long bruit écoeurant de succion. Dans les journées à venir et au cours des nuits sans lune ou illuminées d’une lune très brillante, le vieil homme lui parlerait, lui parlerait inlassablement, et ses paroles se déposeraient goutte par goutte, pierre par pierre, flocon par flocon. Son esprit, à la longue, finirait par déborder et il cesserait d’être Montag ; cela, le vieil homme le lui répétait, l’en assurait, le lui promettait.” (p. 122)

Montag, qui est habité par la colère et la révolte, désir donc que la sagesse et la patience de Faber se dépose peu à peu dans son fort intérieur comme l’eau, la neige et la pluie. Cette eau de la sagesse est donc liée au temps, aux cycles des saisons, aux nuages qui passent. Elle incarne, à travers Faber, la sagesse de la nature qui sait que les choses doivent venir à leur heure.

Cette dernière association du temps et de l’eau se fait particulièrement sentir lorsque Montag parvient à s’enfuir en plongeant dans le fleuve. Pour la première fois, Montag peut ressaisir le temps de sa vie écoulée. Ici l’eau est traitée selon l’antique métaphore du Fleuve du Temps tel que Héraclite avait pu par exemple l’ennoncer :

“Il flottait sur le dos quand sa valise se remplit et coula ; le fleuve s’écoulait parésseusement, l’entraînant loin de ces gens qui se nourissaient d’ombres le matin, de vapeurs à midi et de buées le soir. Le fleuve était intensément réel ; il le soutenait sans effort et lui donnait enfin le temps, le loisir de passer en revue le mois écoulé, l’année, une vie entière. Il écoutait les battements de son coeur s’apaiser. Le rythme de ses pensées se calmait avec celui de son sang.” (p. 163)

En plongeant dans le fleuve du temps, Montag parvient finalement à une sensation de réalité qui s’explique par le fait que, en raison de sa réconciliation avec lui-même, le temps ne lui « file plus entre les doigts ». Il est devenu un être réel parce que, maintenant, il « possède » son temps. Ce point rejoint exactement les propos de Faber lorsqu’il désignait comme symptôme de la maladie de la société le fait que les individus n’avaient plus le temps libre :

“- Le loisir.

– Oh ! mais nous avons des tas d’heures libres.

– Des heures libres, oui. Mais le temps de penser ? Si vous ne conduisez pas à cent cinquante à l’heure, une vitesse qui ne permet de songer qu’au danger, vous faites je ne sais quel sport ou restez assis dans une pièce où il vous est impossible de discuter avec les quatre murs du téléviseur. Pourquoi ? Le téléviseur est réel. Il est présent. Il a ses dimensions. Il vous dit ce qu’il faut penser, vous le hurle à la figure.” (p. 100)

Cette réappropriation par Montag du temps de sa vie, lorsqu’il nage dans le fleuve et que cet acte lui procure une sensation intense de bien-être, nous permet donc de saisir un dernier aspect de la métaphore de l’eau dans Fahrenheit 451 : l’eau est synonyme de paix intérieure.

Sous son aspect positif, l’eau est donc associée par Ray Bradbury à la fois à la capacité de compassion, à la sagesse et à la paix.

LA TERRE

1) La terre « négative » : la Tombe et le Néant

La terre est la métaphore la moins développée dans Fahrenheit 451. Cependant, on ne peut pas parler d’élément manquant, parce que le traitement, même minime, de cette métaphore, est essentiel pour toute la problématique du livre.

En effet, la terre est associée à la Mémoire.

Sous son aspect négatif, la terre représente la mort de la mémoire. Il ne s’agit alors pas tant de la terre que de la pierre, et plus exactement de la pierre tombale. C’est pourquoi nous pouvons remarquer l’emploi de cette métaphore lors du suicide de Mildred et de son sauvetage par les deux médecins :

“L’opération n’était pas sans ressembler au forage d’une fosse au fond d’une cour. La femme étendue sur le lit n’était rien de plus qu’une strate de marbre dur qu’ils avaient atteinte.” (p. 23)

C’est pourquoi Montag remarque en entrant dans la chambre :

“La pièce était comme un caveau où ne pouvait pénétrer aucune rumeur de l’immense cité.” (p. 20)

Ray Bradbury traite donc, dans un premier temps, de la terre en tant que métaphore de l’indifférence absolue, du cadavre inerte, de la non-vie, du non-être.

La pierre, dans Fahrenheit 451, symbolise ce qui n’est plus, ce qui n’est pas. La pierre est une image du néant, ce néant qu’il s’agit pour Montag de combattre tout au long de cette oeuvre, autant dans la société que dans les individus.

2) La terre « positive » : la relation au monde et la mémoire des hommes

En contrepoint à cette métaphore du mal le plus absolu que nous puissions déceler dans Fahrenheit 451, nous trouvons celle de la terre symbolisant la mémoire des hommes, la civilisation.

C’est ainsi que Faber, lors de sa discussion avec Montag décrit le malaise de la société totalitaire comme étant celui d’un monde qui ne s’enracine plus de la terre :

“Maintenant, comprenez-vous d’où vient la haine, la terreur des livres ? Ils montrent les pores sur le visage de la vie. Ceux qui vivent dans le confort, les assis, ne veulent pas voir d’autres visages que des lunes de cire, sans pores, sans cheveux, sans expression. Nous vivons un temps où leurs fleurs s’efforcent de subsister sur elles-mêmes, et non sur la terre grasse et la pluie bienfaisante. Les feux d’artifice même, avec leurs chatoiements, sont issus de produits chimiques de la terre. Et pourtant, nous nous croyons capable de survivre à partir des fleurs et des feux d’artifice, sans achever le cycle du réel. Connaissez-vous la légende d’Hercule et d’Antée, ce lutteur géant, dont la force était incommensurable tant qu’il avait les deux pieds enracinés dans le sol ? Mais une fois soulevé de terre, suspendu dans le vide par Hercule, il succomba facilement. S’il n’y a rien à puiser pour nous dans cette légende, aujourd’hui, dans cette ville, à notre époque, alors, je suis fou à lier.” (p. 99)

Ce n’est en fait pas de la mémoire dont il est question ici mais, dans un sens plus large, de la vie. Cette métaphore exprime la perte du lien entre l’homme moderne d’avec ce qui l’entoure, d’avec la nature et la beauté du monde.

Il s’agit de la terre en tant que terre nourricière, maternelle, celle dont l’homme est né et dont la beauté de la création peut le râvir à chaque instant, à la manière de Clarisse.

La terre dont il est question ici est donc synonyme de Vie, de lien à rétablir entre l’individu et le monde qui l’entoure, parce que le monde devient alors un être nourricier :

“La terre se rua sur lui comme une lame de fond. Il se sentit écraser par l’obscurité, les formes vagues de la campagne, assailli par les milliers d’odeurs qu’emportait le vent qui lui glaçait le corps. Il tomba en arrière sous la voûte incurvé de la nuit, des sons, des parfums, les oreilles bourdonnantes. (…) Cette terre sombre qui se dressait lui rappelait le jour où, dans son enfance, tandis qu’il nageait, une vague gigantesque l’avait plaqué contre une vase salée, dans la nuit glauque ; la gorge et les narines brûlés par l’eau de mer, l’estomac révulsé, il s’était mis à hurler. Trop d’eau ! Trop de terre ! (…) Il ne se sentait plus vide. Il y avait ici de quoi le rassasier à jamais. Il y aurait toujours de quoi le rassasier.” (p. 166-168)

C’est donc à la toute fin du livre que se révèle l’ultime métaphore de Fahrenheit 451, la métaphore de la terre en tant que Mémoire des Hommes.

Granger exprime cette métaphore en comparant l’activité humaine créatrice à celle d’un sculpteur :

“- Chacun doit laisser quelque chose derrière lui quand il meurt, disait mon grand-père. Un enfant ou un livre, un tableau, une maison, un mur ou une paire de soulier. Ou encore un jardin semé de fleurs. Quelque chose que votre main à toucher et vers quoi s’en ira votre âme à l’instant de la mort ; et quand les gens regardent cet arbre ou cette fleur que vous avez planté, vous êtes là, sous leurs yeux. Peu importe ce que tu fais, disait-il, pourvu qu’en la touchant tu transformes une chose qui, de ce qu’elle était, devient à ta ressemblance, quand tes mains s’écartent d’elle. La différence entre l’homme qui tond simplement le gazon et le vrai jardinier réside dans la façon de toucher aux choses, disait-il. L’homme qui pousse sa tondeuse aurait pu n’être jamais là ; le jardiner y sera présent toute sa vie. (…) Mon grand-père est mort depuis bien longtemps, mais si vous souleviez ma calotte crânienne, dans les circonvolutions de mon cerveau, vous verriez l’empreinte profonde de ses pouces. Il m’a touché à jamais. Comme je vous l’ai dit il était sculpteur. (p. 182-183)

La glaise du monde est là pour recueillir les actes que les hommes ont accompli avec tout leur coeur, avec tout leur être.

La terre est la mémoire des hommes, comme la glaise est la mémoire du travail du sculpteur.

C’est pourquoi les livres sont étroitement associés à la résurrection de la civilisation : ils ne sont rien d’autre que le prolongement de cette métaphore de la glaise que l’individu pétrit avec la force de son être intime pour y laisser la marque de sa présence.

Il ne s’agit pas tant ici de littérature que d’un acte existenciel par lequel l’homme communique son être par-delà le néant à l’humanité future.

La terre qui symbolise la mémoire représente donc l’ultime victoire de la vie sur la mort, de la mémoire sur le néant.

Dans Fahrenheit 451, Ray Bradbury déploie donc son ultime métaphore de l’élément terre comme une métaphore, sous son aspect positif, de la relation au monde et de la mémoire des hommes.

CONCLUSION

Nous pouvons donc récapituler ce que nous avons découvert à propos de la façon dont chaque élément déploie son sens métaphorique dans Fahrenheit 451 :

Le Feu est le symbole de la destruction, de l’uniformisation et de la possession (au sens magique du terme) mais il peut-être en même temps le symbole de la serrenité, de la révolte, de la sociabilité et la communion avec les autres.

L’Air, tout en étant le symbole positif de l’action mystérieuse du destin, de l’esprit et de la morale, peut auusi se révéler être un symbole de la mauvaise conscience, de la bêtise et du néant.

L’Eau est le symbole de la mort, de l’inconscient et de l’oubli, mais aussi de la compassion, de la sagesse et de la paix.

La Terre peut être synonyme de la tombe et du néant comme elle peut incarner les plus hautes valeurs dont la civilisation a besoin pour se régénérer : la relation au monde et la mémoire des hommes.

L’étude particulière que nous avons voulu mener de cette oeuvre nous a donc permis d’approcher la façon dont des notions mythiques telles que les quatre éléments pouvaient être réutilisées dans le traitement littéraire d’un roman et comment cet réactualisation, dans le cadre du travail du style, pouvait permettre à un auteur de signifier des pensées bien plus profondes que la seule trame narrative de l’histoire ne pouvait le supposer.

Il est d’ailleurs remarquable de se trouver, avec Fahrenheit 451, en face d’une réactualisation de l’une des religion à caractère mythologique les moins connues de l’histoire de l’humanité, à savoir la religion manichéenne.

Qu’il s’agisse ou non d’une volonté consciente de l’auteur ne retire rien au fait que la coïncidence soit troublante et que, par la-même, elle atteste de la perrenité du mythe jusque dans les structures les plus modernes de la littérature, comme la science-fiction.

Contrat Creative Commons
FAHRENHEIT 451 : LES QUATRE ÉLÉMENTS ET LE PRINCIPE DE POLARITÉ MANICHÉENNE DANS L’ŒUVRE DE RAY BRADBURY by Grégoire Perra est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France.

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