Publié par : gperra | 4 mai 2012

Comment découvrir les mystères cosmiques du théâtre de Shakespeare ?

I. Plan :

1. Des fissures dans les intrigues des pièces de Shakespeare.

2. Typologie des points de ruptures de l’intrigue dans le théâtre de Shakespeare.

2.1. La soudaine invraisemblance du comportement.

2.2. L’énigme mystériale.

2.3. L’intervention magique et le personnage fantastique.

2.4. Le serment aussitôt rompu.

2.5. Le récit d’un rêve.

2.6. La surdétermination de l’intrigue.

2.7. Le signe céleste.

3. Une écriture cachée dans le texte dramatique de Shakespeare.

4. L’alphabet de cette écriture cachée : des thématiques philosophiques et morales, des images de la nature, des évocations de la mythologie gréco-latine, de l’Ancien et du Nouveau Testament.

4.1. Modes d’apparitions des cinq registres.

4.1.1. Expressions et réflexions à caractère philosophique et moral.

4.1.2. Images de la nature.

4.1.3. Icônes textuelles.

4.1.4. Citations de paroles des Évangiles.

4.2. Des réseaux dans l’écriture théâtrale de Shakespeare.

4.2.1. La constitution de réseaux de réflexions ou d’expressions constituant des thématiques philosophiques et morales.

4.2.2. La constitution de réseaux d’images de la nature.

4.2.3. La constitution de réseaux d’icônes textuelles.

4.2.4. La constitution de réseaux de citations de paroles des Évangiles.

5. Les règles de l’écriture cachée : types d’associations entre les différents réseaux.

5.1. La réactivation de rapprochements culturels préexistants 

5.1.1. L’association des réseaux d’images et des réseaux d’icônes textuelles par le procédé de réactivation de rapprochements culturels préexistants :

5.2. L’utilisation d’un réseau d’image comme réseau médiateur :

5.2.1. Associations des réseaux d’icônes textuelles de la mythologie gréco-latine et des réseaux d’icônes textuelles de l’Ancien Testament par l’utilisation d’un réseau d’image comme réseau médiateur :

5.2.2. Associations des réseaux d’icônes textuelles et des réseaux de citations de paroles des Évangiles par l’utilisation d’un réseau d’image comme réseau médiateur :

5.3. La thématique médiatrice.

5.3.1. Association d’un réseau d’icônes textuelles ou d’un réseau de citations de paroles des Évangiles à une thématique philosophique et morale :

5.3.2. Associations des réseaux d’icônes textuelles et des réseaux de citations de paroles des Évangiles par le procédé d’une thématique médiatrice.

6. Une cosmologie inscrite au coeur de l’écriture cachée.

6.1. Un théâtre de métaphores vives de la nature.

6.2. La mise à jour d’une conception cosmologique unissant l’homme à la nature et la nature à la divinité.

6.3. La mise à jour de la création littéraire d’un cosmos composé d’images de la nature, de la mythologie gréco-latine et de l’Ancien Testament et de lois provenant des Évangiles.

7. Relations entre les failles des intrigues et le plan cosmologique.

7.1. Les procédés de mise en relation du plan cosmologique et de l’intrigue.

7.1.1. Le procédé de la thématique médiatrice comme constitutif du premier lien entre le plan cosmologique et l’intrigue.

7.1.2. Le rapprochement problématisant.

7.1.3. La transposition scénique.

7.2. L’imagination du fou, de l’amoureux et du poète dans le Songe d’une nuit d’Été : expressions symboliques des trois procédés littéraires du texte théâtral de Shakespeare permettant le rapprochement du plan cosmologique et du plan de l’intrigue.

7.2.1. L’imagination du fou et le procédé de la thématique médiatrice.

7.2.2.L’imagination de l’amoureux et le procédé du rapprochement problématisant.

7.2.3.L’imagination du poète et le procédé de la transposition scénique.

8. La relation entre théâtre et plan cosmologique : une spécificité du théâtre de Shakespeare.

8.1. Le modèle du théâtre d’Eschyle et des Mystères du Moyen Âge.

8.2. Le modèle du théâtre d’Euripide et du théâtre postérieur à la Renaissance.

8.3. Le modèle du théâtre de Sophocle.

II. Résumé de la problématique :

Nous nous sommes aperçu que les intrigues des pièces de Shakespeare étaient jalonnées de ce qui nous est apparu comme des ruptures et des incohérences. L’ensemble des pièces de Shakespeare contient ainsi un certain nombre de moment-clefs où l’action bifurque, où les motivations des personnages deviennent soudainement problématiques, formant autant de point de suspension, d’interrogation ou d’étonnement disséminés au coeur même des intrigues.

En les examinant, on s’aperçoit qu’elles répondent à certaines formes bien précises, qu’elles obéissent à des procédés relativement récurrents par lesquels l’intrigue est mise à mal à certains points précis et limités dans leur étendue : la soudaine invraisemblance du comportement, l’énigme mystériale, l’intervention magique et le personnage fantastique, le serment aussitôt rompu, la surdétermination de l’intrigue, le récit d’un rêve et le signe céleste.

Or ces failles de l’intrigue présentent en creux la nécessité d’avoir recours à une interprétation. Nous nous sommes donc demandé ce qui, au sein même de l’écriture dramatique de Shakespeare, pouvait s’offrir comme élément fiable d’un tel travail. C’est alors que nous avons pris conscience qu’à ces moments de crise de l’intrigue apparaissait un phénomène particulier d’écriture, dont la présence n’est par ailleurs pas restreinte à l’entourage immédiat des failles de l’intrigue, mais qui s’y présente de façon sensiblement plus marquée. Dans le langage des personnages du théâtre de Shakespeare circule en effet tout une série de formules, d’expressions toutes faites, de traits rhétoriques en apparence convenus. On les considère d’ordinaire comme de pures licences poétiques insérées par l’auteur dans les dialogues de ses personnages, sans supposer aucunement qu’elles puissent avoir un rôle à jouer dans le cours de l’intrigue elle-même. Mais leur place lors de ces moments si énigmatiques de l’intrigue porte à croire qu’il s’agit là de paroles et d’images cruciales par lesquelles quelque chose de l’action dramatique en cours est en train de se jouer.

Effectivement, ces expressions révèlent entre elles une certaine connivence. On peut les considérer comme les éléments de réseaux constitués et construit par l’auteur formant une écriture cachée au sein du texte dramatique de Shakespeare. L’alphabet de cette écriture est constitué d’une série d’éléments appartennant à cinq registres de références distincts : des thématiques philosophiques et morales, des images de la nature, des évocations de la mythologie gréco-latine, de l’Ancien et du Nouveau Testament. En revanche, les règles d’association entre ces différents réseaux sont au nombre de trois : la réactivation de rapprochements culturels préexistants, l’utilisation d’un réseau d’image comme réseau médiateur et la thématique médiatrice.

De ces associations entre réseaux semble émerger une cosmologie, cosmologie constituée de ce qu’on peut appeler des métaphores vives de la nature, cosmologie unissant l’homme à la nature et la nature à la divinité et surtout créant une forme littéraire original associant images de la nature, de la mythologie gréco-latine et de l’Ancien Testament et lois provenant des Évangiles. C’est là que résiderait selon nous le trait majeur de l’écriture théâtrale de Shakespeare, distinguant de fait sa cosmologie de toutes celles qui l’ont précédé : la représentation d’un cosmos chrétien.

Cependant, la question restait posée de savoir de quelle façon ce plan cosmologique inscrit dans cette écriture cachée du texte de Shakespeare pouvait venir répondre aux interrogations laissées béantes par les failles des intrigues. Nous avons constaté qu’autour des failles des intrigues apparaissaient de façon particulièrement proéminentes. Ces expressions et manières de dire qui constituent le support du plan cosmologique, qu’à ces endroits elles affleuraient jusque dans l’intrigue elle-même pour répondre au besoin d’établir une cohérence que cette dernière n’est plus en mesure d’assumer par elle-même. Une étude approfondie nous a paru à même de révéler en quoi ce plan cosmologique entre en relation avec l’action dramatique par le biais de trois types de procédés identifiables : la thématique médiatrice, le rapprochement problématisant, la transposition scénique.

Nous avons également découvert que les trois procédés littéraires que nous venons d’évoquer avaient été dépeints sous forme symbolique par Shakespeare lui-même dans l’une de ses pièces. En effet, il est possible de retrouver une expression de ces trois procédés littéraires de rapprochement entre le plan cosmologique et le plan de l’intrigue à travers les propos du roi Thésée de l’acte V du Songe d’une nuit d’été. Ceux-ci décrivent trois degrés ou trois formes de l’imagination. Le premier procédé de mise en relation du plan cosmologique et du plan de l’intrigue, la thématique médiatrice, procèderait de ce que Thésée nomme l’imagination du fou, ou imagination représentative. Le second procédé, le rapprochement problématisant, procéderait quant à lui de l’imagination de l’amoureux, ou imagination sentimentale. Enfin, le troisième procédé littéraire, la transposition scénique, procèderait de l’imagination du poète, ou imagination poétique. Le fou, l’amoureux et le poète désigneraient ainsi trois façons de d’écrire le théâtre chez Shakespeare, trois manières de relier le plan cosmologique au plan de l’intrigue…

Ce processus est sans doute révélateur de l’originalité intrinsèque du théâtre de Shakespeare en ce que celui-ci inaugure une écriture qui n’est plus comparable à un mystère du Moyen-Âge, où le plan de l’intrigue n’était que l’expression d’une symbolique préexistante, et qui n’est pas non plus comparable à ces drames ultérieurs où l’action des personnages n’a pas de soubassements autres que leurs motifs d’agir proprement humains… Ce qui nous permet de situer le théâtre de Shakespeare entre trois modèles disctincts : celui du théâtre d’Eschyle et des Mystères du Moyen Âge où les personnages et l’intrigue sont l’expression scénique d’une symbolique externe, celui du théâtre d’Euripide et du théâtre postérieur à la Renaissance où les personnages déterminent par leurs actions l’intrigue la pièce, n’étant eux-mêmes déterminés par aucun plan externe supérieur, et enfin le modèle du théâtre de Sophocle, où la psychologie du personnage est tout autant déterminante pour l’intrigue que la détermination externe du destin. Ainsi ces procédés d’écriture singuliers du théâtre de Shakespeare font apparaître une nature fantastique, pénétrée de surnaturel, prenant part à l’action dramatique au même titre que les personnages : un ensemble organique, une nature vivante et consciente, agissant sur les personnages et interagissant avec eux au cours du drame. Ce faisant, il s’inscrit dans un modèle dramatique proche de celui de Sophocle où plan cosmologique et plan de l’intrigue dialoguent entre eux.

III. Problématique et méthodologie :

1. Des fissures dans les intrigues des pièces de Shakespeare…

L’hypothèse que nous voulons défendre a commencé de voir le jour lorsque nous nous sommes aperçu que les intrigues des pièces de Shakespeare étaient jalonnées de ce qui nous est apparu comme des ruptures et des incohérences. Par intrigue, nous voulons désigner ce que l’histoire de la pièce raconte en termes d’événements humains, politiques, sociaux ou historiques. Un vieux roi partage son royaume entre ses filles et en répudie une… Deux amants s’aiment en dépit de l’opposition ancestrale de leurs familles respectives, un homme criblé de dettes est banni de sa ville, un fils doit venger son père en tuant son oncle, etc. En principe, le contenu de l’intrigue se déploie selon des schémas qui répondent à une certaine cohérence, quels que soient les critères choisis pour déterminer ce que doit être cette cohérence. Elle peut être psychologique, historique, militaire, etc. La règle de base de l’écriture dramatique propre à un certain type de pièces reposant sur le déploiement d’intrigues veut ainsi que toute action dramatique s’insère dans l’économie générale de l’intrigue. Si tel personnage tient certains propos ou accomplit certains gestes, ceux-ci doivent avoir une signification vis-à-vis de l’ensemble de l’action décrite par la pièce. Dans une pièce, un acte dont la signification est isolée de celle de l’intrigue est incompréhensible.

À première vue, les pièces de Shakespeare paraissent bâties sur une telle règle en ce qu’elles présentent des intrigues fortes, riches en rebondissement et dans lesquelles on se plaît à reconnaître le génie de l’auteur élisabéthain. D’une manière générale, ne peut-on pas dire que la façon dont le XXème siècle s’est approprié Shakespeare est pour l’essentiel une appropriation des intrigues de ses pièces ? En effet, combien de scénarii de films, des plus illustres aux séries télévisées les plus médiocres, reposent en définitive sur des intrigues ou des fragments d’intrigues des pièces de Shakespeare, même lorsque celles-ci ne sont pas explicitement mentionnées comme telles ?

Et pourtant, à examiner de plus prêt ces intrigues shakespeariennes telles qu’elles se présentent dans leur contexte d’origine, c’est-à-dire au sein des pièces telles que Shakespeare les a écrite, on décèle des cassures au sein de l’action, que de prime abord on pourrait considérer comme des faiblesses d’écritures ou des incohérences dramatiques. Le drame shakespearien semble payer de sa cohérence apparente, de la linéarité de son schéma dramatique, certains actes ou propos de ses personnages, certaines tournures prises par les événements. De nombreuses configurations de l’action semblent laisser planer le doute sur les motivations rationnelles des personnages. Par exemple : Pourquoi Périclès a-t-il soudainement horreur de Marina et semble pris de panique alors qu’il semblait avoir compris depuis plusieurs tirades la nature incestueuse de la relation de la fille et de son père ? Comment le jeune Arthur peut-il sincèrement prétendre pouvoir éteindre de ses larmes le feu du fer destiné à lui brûler les yeux ? Timon était-il à ce point naïf qu’il croyait en toute bonne foi recouvrer l’argent largement prodigué à ses concitoyens, ou sa motivation profonde s’explique-t-elle par des motifs plus complexes ? Comment Talbot peut-il croire ou faire semblant de croire que son fils mort dans ses bras lui parle et revit alors qu’il est bel et bien mort ? Pourquoi Périclès se sent-il réconforté après avoir vu la cour de Simonide et avoir comparé celle-ci à l’astre solaire ? Pourquoi Juliette cède-t-elle à la peur panique de la mort au moment d’absorber un breuvage dont elle sait pertinemment qu’il ne s’agit que d’un somnifère ? Pourquoi Roméo compare-t-il Juliette à l’aurore puis, sans transition, à la lune ? Pourquoi Coriolan se laisse-t-il fléchir par la vue des larmes tandis que celle de son propre sang ne l’avais jamais fait ciller, entraînant sa propre perte ? Etc.

Nous avons nommé failles de l’intrigue de tels moments disséminés dans l’oeuvre théâtrale de Shakespeare. L’ensemble des pièces de Shakespeare contient ainsi un certain nombre de moment-clefs où l’action bifurque, où les motivations des personnages deviennent soudainement problématiques. Il semble s’y produire un choc, une rupture de la discursivité où ces motivations, quoique maintenues sur le fils du rasoir, sont comme mises à mal, niées ou acculées à un absurde apparent du comportement, du moins selon les normes classiques de déterminations des motifs rationnels d’une action ou d’un discours. Ce qui est évoqué semble soudain incompréhensible car radicalement ou en partie décalée des exigences « réalistes » de l’action en présence. À ces points déterminants du tissu dramatique, le discours et l’action semblent même entrer en collision, comme autant de moments de folie passagère des personnages ou d’envolées lyriques du texte. Pour une mentalité contemporaine, ces scènes ou fragments de scènes pourraient même toucher au risible, si le respect (culturel et non acquis) voué au grand auteur élisabéthain ne venait obscurcir le sentiment d’incompréhension qui ne peut manquer de poindre, ou tout au moins faire passer celui-ci au titre de bizarrerie poétique d’un auteur peu scrupuleux de la cohérence psychologique de ses personnages, de la rationalité de leurs discours ou de l’adéquation discours/action. Toujours est-il que ces points où l’action achoppe semblent placés à certains moments clefs de l’intrigue afin d’inviter à s’interroger sur son déroulement et son sens. Ils semblent avoir pour fonction de prévenir le lecteur/spectateur que d’autres causes que celles manifestes de l’intrigue elle-même orientent le cours de cette dernière et influencent son dénouement. Aussi, il semble possible de parler de failles de l’intrigue, non pas au sens d’un défaut d’écriture du scénario de l’histoire, mais au sens où l’intrigue verrait à ces endroits précis sa linéarité fissurée, rendant de fait nécessaire l’interprétation de la présence de telles failles par autre chose que l’intrigue elle-même. Autrement dit, ces failles sont autant de point de suspension, d’interrogation ou d’étonnement disséminés au coeur même des intrigues.

Il est significatif que, dans les mises en scène contemporaines, ces moments soient comme systématiquement passés sous silence, voire tout bonnement escamotés. On s’ingénie à présenter les pièces de Shakespeare comme un objet lisse et continu dont les intrigues ne connaissent ni accrocs ni faiblesses. Si certains comportements apparaissent bizarres, c’est précisément que la folie sous-jacente du personnage apparaît au grand jour. Les questions les plus naïves ne sont plus posées : on passe carrément outre ces points problématiques. Mais on ne voit pas qu’agir ainsi, c’est en fait poser de façon implicite, quoique trop souvent inconsciente, une interprétation négative du comportement de certains personnages des pièces de Shakespeare. On les explique par la pusillanimité, la naïveté, le dogmatisme, ou tout simplement l’irrationalité (passagère, prolongée ou définitive). On porte ces faits dramatique sur le compte de divers facteurs propre à l’étroitesse spirituelle et culturelle de l’époque élisabéthaine, voire souvent de Shakespeare lui-même. Les bizarreries du texte deviennent celles d’une époque où le sens des réalités semblait quelque peu émoussé par les sentiments chevaleresques, les préjugés religieux, les superstitions astrologiques… et des psychismes fragiles ! Aussitôt, dans les mises en scène, le ton devient emphatique, le jeu stéréotypé, parce que l’acteur ne peut plus vraiment défendre l’ensemble d’un texte dont il ne comprend pas réellement les motifs et dont la cassure interne lui échappe.

C’est pourquoi, d’un point de vue pratique et théâtral, il ne nous semble plus possible de faire l’économie d’une confrontation consciente à ces phénomènes de rupture dans l’intrigue et d’une tentative pour déterminer ce qui, dans le texte même de Shakespeare, est à même de les justifier autrement que nous ne le faisons aujourd’hui.

2. Typologie des points de ruptures de l’intrigue dans le théâtre de Shakespeare :

Mais commençons par décrire la façon dont ces failles se produisent au sein des intrigues des pièces de Shakespeare. En effet, on s’aperçoit qu’elles répondent à certaines formes bien précises, qu’elles obéissent à des procédés relativement récurrents par lesquels l’intrigue est mise à mal à certains points précis et limités dans leur étendue. Cette découverte nous conduit ainsi à penser qu’il s’agit de procédés volontaires mis en oeuvre par Shakespeare dans son écriture, écartant ainsi l’hypothèse de la faiblesse dramatique de l’auteur élisabéthain. Nous avons en effet recensé plusieurs types d’opérations par lesquelles se produisent de telles ruptures, apparentes ou discrètes :

La soudaine invraisemblance du comportement ;

L’énigme mystériale ;

L’intervention magique et le personnage fantastique ;

Le serment aussitôt rompu ;

La surdétermination de l’intrigue ;

Le récit d’un rêve ;

Le signe céleste.

Cependant, ces procédés de ruptures du plan de l’intrigue peuvent aussi apparaître simultanément et conjuguer leurs effet. Par exemple, la soudaine invraisemblance du comportement d’un personnage peut être motivée par l’énigme mystériale devant laquelle il était placée quelques instants plus tôt et dont le sens l’a rempli d’un effroi à première vue incompréhensible. Ou encore, c’est une intervention magique qui sera à l’origine de la rupture d’un serment, etc.

La soudaine invraisemblance du comportement :

Ce procédé est l’un de ceux que le théâtre de Shakespeare utilise peut-être le plus. Il s’agit par exemple des moments où l’un des personnages prend soudain la décision d’agir de telle ou telle manière en se fondant sur des motivations étranges ou contradictoires. Il peut aussi s’agir de l’irruption de ce qui apparaît comme de la folie qui s’empare d’un personnage. Cette folie semble justifier l’invraisemblance des actes ou des propos qui vont être accomplis ou prononcés par la suite. Cependant, ces actes ou ces propos semblent toujours contenir, tels qu’ils sont exprimés ou évoqués, une certaine part d’ambiguïté (comme la folie d’Hamlet), de mystère (comme la folie de la fille des deux nobles cousins) ou de sens caché (comme le fou de Lear). La folie apparaît presque toujours chez Shakespeare comme problématique, énigmatique, voire prophétique. Elle justifie certes l’invraisemblance des comportements, mais cette justification elle-même semble ensuite interroger. Interroger les causes mêmes de l’apparition de la folie d’une part, qui sont loin d’être toujours aussi claires qu’il n’y paraît, mais aussi sa nature, son statut, son mode de réception, sa pertinence, etc. La folie semble être à la fois une justification de l’invraisemblance du comportement d’un personnage en même temps qu’elle est une question adressée à la vraisemblance générale de l’intrigue, à la nature du sens qui la détermine.

Notre propos n’est pas ici de nous situer dans le débat sur l’interprétation psychanalytique des pièces de Shakespeare. En effet, celle-ci a effectivement permis la reconnaissance d’un type de cassure que nous mentionnons, à savoir la folie des personnages. Ainsi bon nombre de metteurs en scène s’appuient-ils sur de telles interprétations psychanalytiques pour s’expliquer la folie de Lear, les hésitations d’Hamlet ou d’autres personnages… Ce faisant, ils reconstituent une linéarité aux intrigues en proposant un sous-texte : Lear répudie sa fille parce qu’il devient sénile ; Hamlet hésite à tuer son père parce qu’il est frappé d’un syndrome de dissociation de sa personnalité, etc. Mais cette manière de procéder oriente radicalement l’interprétation des personnages et notre compréhension de la motivation de leurs actes. Il est difficile après cela d’envisager d’autres interprétations reposant sur des motivations plus nobles et tout est réduit à l’expression de l’inconscient. En outre, ce type d’explication interprétative ne prend pas en considération d’autres types de cassures de l’intrigue telles que nous les décrivons ci-après. Ainsi certains revirements, certains actes ou certaines motivations s’expriment dans les pièces de Shakespeare sous des modes ambigus. En dehors de Lear ou d’Hamlet, un nombre important de personnages agissent ou s’expriment de manière paradoxale dans les pièces de Shakespeare, mais de manière suffisamment limitée sur des points de moindre importance. Comme Roméo qui évoque tout à la fois plusieurs motifs contradictoires pour rejoindre sa bien-aimée dans son tombeau.

Ainsi, ces incohérences comportementales pourrait être l’un des moyens que le texte de Shakespeare s’autorise afin de briser la cohérence du plan de l’intrigue. Elles le font en bousculant la rationalité des comportements des personnages, mais également en permettant l’apparition d’expressions significatives et énigmatiques. Motivées par la folie, ces expressions apparaissent comme des propos sur lesquels nous pouvons réfléchir, faire en quelque sorte le travail que faisait l’interprète face au délire des pythies ou des sibylles dans l’antiquité.

L’énigme mystériale :

Par ce terme, nous voulons tout d’abord désigner le procédé par lequel, à certains moments, les personnages du théâtre de Shakespeare semblent placés face à des descriptions de lieux ou des situations, lesquelles sont énigmatiques et provoquent chez eux des réactions identiques. On peut par exemple penser à l’effroi ressenti par Périclès face à la vue de Marina au palais de Simonide, mais aussi au fléchissement de Coriolan dans la scène final du drame lorsqu’il évoque l’image du lait maternel nourricier, ou encore à la frayeur sacrée de Jachimo lorsqu’il pénètre la chambre d’Imogène et décrit les ornements de la cheminée… Ces images, simplement évoquées ou directement perçues, semblent faire un profond effet sur les personnages, effet que ne semble pouvoir suffire à expliquer la situation dramatique elle-même.

Nous avons choisi le terme d’énigme mystériale car, soit pour le personnage, soit pour le lecteur lui-même, de telles évocations se présentent comme des énigmes qu’il s’agit de déchiffrer. De leur compréhension semble dépendre non seulement la révélation d’un sens caché, mais également la découverte du sens de la destinée du personnage lui-même. Ainsi, la question posée par le Sphinx à Oedipe dans la mythologie grecque avait-elle deux enjeux distincts : la résolution de l’énigme (comprendre que l’animal à trois pattes en question était l’homme au soir de sa vie), mais aussi la survie de celui qui doit la résoudre (l’existence même d’Oedipe n’aurait pas été épargnée en cas d’erreur ou de non-réponse). Nous parlons donc d’énigme mystériale en nous référant à cet péripétie du mythe d’Oedipe face au Sphinx, laquelle était aussi une question rituelle posée à l’initié des Mystères. Il nous semble que Shakespeare reprend la forme même d’une telle énigme, plaçant ses personnages face à des scènes dont il doivent comprendre le sens afin de saisir ce qui a déterminé ou déterminera leurs vies.

Ce procédé de l’énigme mystériale prend un autre aspect et une autre dimension lorsque c’est le spectateur lui-même qui est placé face à une énigme dont il doit comprendre le sens afin de voir émerger le sens du drame auquel il assiste. On pensera ainsi à la dernière scène de Titus Andronicus où celui-ci, avant de poignarder sa propre fille et de mettre fin à ses jours, pose une question énigmatique à ses invités mangeant des pâtés de chair humaine : leur réponse semble déterminer son acte tragique, mais pourquoi ? On peut également penser au mystérieux revirement de Lady dans Richard III, laquelle tombe soudain sous l’emprise du futur tyran que pourtant elle haïssait un instant plus tôt. Que contenaient les paroles de Richard qui puisse expliquer un tel changement, doit se demander le spectateur…

Enfin, le texte de Shakespeare contient certaines scènes qui, par le caractère solennel et symbolique qu’elles revêtent au cours de l’action, se présentent elle-même comme des énigmes mystériales destinées aux spectateurs. Par exemple, nous pouvons penser à la scène de la statue dans le Conte d’hiver. Sur le plan de l’intrigue, l’image de cette statue qui reprend vie est parfaitement justifiée puisqu’en tant que spectateurs nous sommes avertis de la supercherie. Et pourtant, face à l’effroi sacré ressenti par les protagonistes du drame à la vue de ce « miracle« , il semble que nous soyons invités à voir en une telle image, plus qu’un artifice inscrit dans le cours de l’intrigue, le symbole d’un sens plus profond, peut-être celui du passage de la vie à la mort et de la mort à la vie… Nous pouvons aussi penser à l’image de Bottom transformé par magie dans le lit de Titania dans le Songe d’une nuit d’été. Le spectateur sait les raisons de cette transformation : il n’empêche que l’image elle-même de cet homme à tête d’âne dans un lit de fleurs entouré de fées semble avoir une dimension bien plus profonde qu’il n’y paraît, par exemple celle du contact de l’homme avec les forces invisibles de la nature… L’énigme mystériale prend la forme, au sein de l’intrigue, d’un tableau adressé à la méditation du spectateur…

Ainsi, le texte théâtral de Shakespeare contient trois types de ce que nous avons appelé l’énigme mystériale. Tout d’abord l’énigme mystériale adressée à l’un des personnages, ensuite l’énigme mystériale adressée au spectateur afin qu’il s’interroge sur le sens du drame, enfin l’énigme mystériale présentant au spectateur une scène ayant valeur de symbole. À ces moments du drame, un sens plus profond que les simples enjeux de l’intrigue affleure, laissant entrevoir des significations qui lui sont étrangères.

L’intervention magique et le personnage fantastique :

Ce procédé de l’écriture shakespearienne fait apparaître un personnage fantastique ou une personne exerçant des pouvoirs magiques qui va intervenir sur l’intrigue de manière surnaturelle pour déterminer son déroulement. L’intervention magique apparaît comme un emploi clairement identifiées de pratiques magiciennes ayant des effets surnaturels incontestables sur l’intrigue permettant d’expliquer le cours que prennent certains événements. On pourrait ainsi penser qu’il s’agit pour les personnages d’un outil comme d’un autre pour provoquer ou modifier le cours des événements, au même titre que toute intervention physique qu’ils pourraient entreprendre. Cependant, tels qu’ils sont employés, ces procédés ne sont pas si arbitraires. En effet, on s’aperçoit bien souvent que la magie utilisée n’est pas sans rapport avec ce qu’éprouvait déjà de manière toute naturelle les personnages avant qu’ils ne soient affectés par le sortilège. Par exemple, l’interchangeabilité des rôles d’Hermione et de dans le Songe d’une nuit d’été préfigure la scène 2 de l’acte I, où les deux femmes se font face et où jalouse les attraits de . Autrement dit, la magie va seulement servir de révélateur d’éléments déjà présents au sein de la psychologie des personnages.

Dans notre optique, cela signifie que les interventions magiques ne sont rien d’autre que des moyens dramaturgiques particuliers pour faire apparaître un sens déjà latent en rendant le cours de l’intrigue plus conforme à ce dernier. L’intrigue est donc infléchie en vertu d’un sens qui lui est au départ inconnu mais qui va pouvoir ainsi s’y manifester.

Le serment aussitôt rompu :

Un dernier procédé récurrent du théâtre de Shakespeare pour rompre la continuité du plan de l’intrigue consiste à faire prononcer à ses personnages des serments qu’ils brisent aussitôt. C’est le cas dans un grand nombre de pièce, comme la troisième partie d’Henri VI, le Songe d’une nuit d’été, Peines d’amours perdues, Hamlet (serment de la mère d’Hamlet), etc. Le serment rompu est un leitmotiv du drame shakespearien. On serait sans doute tenter d’y voir l’illustration d’une thématique naïve sur la faiblesse humaine. Mais est-ce aussi simple ? Comment comprendre des revirements aussi rapides ? Le serment aussitôt rompu, par sa récurrence au sein des pièces de théâtre de Shakespeare, pose problème.

Le récit d’un rêve :

Dans les pièces de Shakespeare, les récits de rêves que font les personnages ont la particularité de n’avoir qu’un rapport distant avec l’intrigue. Leur contenu n’est pas immédiatement compréhensible, ni du point de vue symbolique, ni surtout de celui de l’action en cours. Ces récits de rêves constituent donc pour l’intrigue un temps d’arrêt, voire une incongruité. Quand apparaissent des récits de rêves, l’intrigue se trouve en contrepartie ralentie ou suspendue.

La surdétermination de l’intrigue :

En parfait contrepoint à ce procédé du récit du rêve, mais produisant également une faille dans l’intrigue, apparaît celui d’une surdétermination de l’intrigue. Il s’agit de certains moments où, notamment à la fin des pièces, tout se joue à quelques secondes près, le drame se conclue sur des circonstances tellement concomitantes qu’elles apparaissent comme un coup du sort, un signe du destin. Il s’agit par exemple de la mort de Cordelia à la fin du Roi Lear, laquelle aurait pu être évitée par une transmission plus rapide du messager envoyé la libérer. On peut aussi penser à la mort des deux amants de Vérone de Roméo et Juliette, laquelle n’a lieu qu’en vertu d’une synchronisation imparfaite du réveil des deux personnages. Chez Shakespeare, l’utilisation d’un tel procédé, qui peut aussi permettre une issue heureuse du drame, produit une impression de sens inexplicable. Cette particularité de l’intrigue se présente comme une surdétermination. Par surdétermination, nous entendons le fait que l’intrigue semble d’une part évoluer en fonction d’une volonté externe et, d’autre part, semble reposer sur une inflation presque exagérée de faits déterminants.

Le signe céleste :

À certain moments de l’intrigue, les personnages observent des signes particuliers sur la voûte céleste, certains extraordinaires comme le lever de cinq lunes, d’autres plus communs comme le lever du soleil ou le scintillement des étoiles. Dans cette dernière occurrence, il est intéressant de remarquer comment Shakespeare semble avoir voulu systématiquement métaphoriser le firmament, tantôt parquet incrusté de motifs (Le Songe), tantôt …. les instruments de musique… (Le Marchand de Venise), ou encore ensemble de flambeaux dans le firmament (Hamlet). Pour l’intrigue, ces évocations n’ont ni intérêt ni cohérence. Elles ralentissent l’action. Tout au plus peut-on leur reconnaître l’utilité d’indiquer l’heure approximative où a lieu la scène : la nuit, l’aube, le crépuscule, etc. Le signe céleste constitue donc pour l’intrigue une sorte de faille dont le sens est à découvrir.

3. Une écriture cachée dans le texte dramatique de Shakespeare :

Reconnaître l’existence de telles failles au sein des intrigues shakespeariennes comme autant de procédés dramatiques sciemment mis en place par Shakespeare lui-même nous permet d’envisager ces moments de rupture comme des indices, laissés par l’auteur, destinés à faire pressentir au spectateur que l’intrigue de ses pièces a besoin d’être comprise autrement que par elle-même, comme si les failles de l’intrigue présentaient en creux la nécessité d’avoir recours à une interprétation.

Pour résoudre l’énigme de telles failles, nous nous sommes donc demandé ce qui, au sein même de l’écriture dramatique de Shakespeare, pouvait s’offrir comme élément fiable d’interprétation. C’est alors que nous avons pris conscience qu’à ces moments de crise de l’intrigue apparaissait un phénomène particulier – dont la présence n’est par ailleurs pas restreinte à l’entourage immédiat des failles de l’intrigue – mais qui s’y présente de façon sensiblement plus marquée. Dans le langage des personnages du théâtre de Shakespeare circule en effet tout une série de formules, d’expressions toutes faites, de traits rhétoriques en apparence convenus. Ce sont par exemple des manières de prononcer certains serments, certaines malédictions, d’annoncer le lever du jour, la tombée de la nuit, de déclarer son amour, d’engager la bataille, d’évoquer la mort, de stigmatiser un crime, de glorifier un homme, de qualifier la nuit, etc. Des formules correspondant à autant de situations emblématiques de l’existence et de la vie sociale… À première vue, ces expressions ne sont rien d’autre que des figures de style convenues. On les considère d’ordinaire comme de pures licences poétiques insérées par l’auteur dans les dialogues de ses personnages, sans supposer aucunement qu’elles puissent avoir un rôle à jouer dans le cours de l’intrigue elle-même. Victor Bourgy a ainsi fait remarquer à quel point le langage des personnages de Shakespeare peut parfois sembler décalé par rapport au reste de son texte théâtral, voire inutile à l’intrigue elle-même. C’est pourquoi une attitude contemporaine consiste à retrancher des mises en scène, voire des traductions (!), toutes ces fioritures poétiques qui nous sont devenues incompréhensibles afin de ne plus laisser subsister que ce que Victor Bourgy appel le « shakespearien » :

« (…) mais qui aujourd’hui est à l’aise devant ce corpus des savoirs mythologiques, des croyances légendaires et des pratiques révolues, où ce théâtre puise ses références ? Et que dire, de même, des conventions d’ordre rhétorique que la scène classique a peut-être installée, mais que n’utilisent pas dans leur propre discours ceux-là même qui sont capables de l’accepter sans rire ? (…) On peut admettre que le public aspire légitimement à comprendre ce qu’il est venu voir et écouter ; mais il est douteux que le public de l’époque – généralement décrit comme « populaire » – ait toujours saisi les sollicitations d’un texte aussi foisonnant et qu’il ait vibré à toutes ses harmoniques. (…) Or que reste-t-il quand on a retranché du texte shakespearien les longueurs, les jeux de mot peu traduisibles, le bois mort des allusions obscures, les rimes, et jusqu’au vers que l’acteur craint de ne pas avoir bien « en bouche » ?(…) Mais rappelons-nous que les pièces de Shakespeare se jouaient à l’époque sur une scène presque nue, avec un minimum d’accessoires, et que tout donc tenait – peut tenir – par le cisement des mots.(…) Mais si le théâtre de Shakespeare est bien ce lieu de l’irréalisme où l’émotion pouvait faire qu’un public, même turbulent, écouterait, recueilli et peut-être en larmes, des acteurs (souvent identifiables) récitant ce qu’un poète avait écrit pour eux, il pourrait être salutaire, sans désir excessif de régression, de laisser parler Shakespeare plus qu’on ne le fait, à la scène. »1

L’intrigue est ce qui reste du texte de Shakespeare lorsqu’on lui ôte cet ensemble poétique construit sur les expressions que nous signalons. L’intrigue est le shakespearien. Ces expressions poétiques se présentent comme distinctes de l’action proprement dite par le décalage que constitue leur statut dramatique qui est à première vue celui de simples formules langagières. En tant que tel, elles ne semblent pas pouvoir influer sur l’intrigue. On comprend donc ce phénomène d’écriture comme le surgissement momentané d’une manière de s’exprimer propre à Shakespeare.

Et pourtant, à force d’y regarder de près, le sentiment s’impose peu à peu que de telles expressions ne s’accordent pas entièrement avec ce statut de dont on pourrait les honorer. Car elles sont exprimées d’une manière variée qui les fait manifestement échapper au contexte des propos de circonstances, des formules de politesse ou de courtoisie. Leur place même au sein des propos tenus par les personnages montre que ces mots ont pour eux de l’importance et qu’ils ne sont pas prononcés par hasard à ces moments si énigmatiques où l’intrigue présentent ces points d’interrogation autour desquels sa linéarité est discontinue. De même qu’autour de ces phénomènes astronomiques que l’on appel les trous noirs l’espace et le temps s’incurvent, s’effondrent sur eux-mêmes et disparaissent dans ce qui est peut-être une autre dimension de l’univers, attirant autour d’eux une concentration importante de matière stellaire, de même dans le théâtre de Shakespeare des failles viennent rompre la linéarité des intrigues tout en assemblant autour d’elles ces expressions langagières particulières des personnages. Ainsi, c’est au moment même où Lear prend la décision de répudier Cordélia qu’apparaît dans ses propos l’image du soleil rayonnant sur la terre. C’est à l’instant précis où, dans Le Roi jean, Louis tombe amoureux de Blanche qu’apparaît dans son monologue l’évocation du mythe de Dionysos écartelé par les Titans. Tout porte donc à croire qu’il s’agit là de paroles et d’images cruciales par lesquelles quelque chose de l’action dramatique en cours est en train de se jouer alors même que l’intrigue vacille dans sa cohérence interne.

On entrevoie donc que de telles expressions ont probablement une signification plus importante qu’il n’y paraît. Effectivement, en acceptant de se prêter à ce jeu de réflexion auquel le texte appelle, ces expressions révèlent entre elles une certaine connivence. Au sein des discours, cette connivence fait sens, de telle sorte qu’on peut considérer ces expressions comme les éléments de réseaux constitués et construit par l’auteur. Malgré leur apparence de figures de style ou de manières de dire isolées au sein des dialogues shakespeariens, nous pouvons les considérer comme des signes sciemment placés les uns par rapport aux autres de manière à se faire écho mutuellement. Ce système d’échos permet de parler de la constitution de véritables réseaux en relation les uns avec les autres : des réseaux de thématiques, d’images, d’icônes, de citations, etc. Suivre la façon dont ces réseaux se construisent et se combinent permet de lire une succession de termes, comme des mots dans une phrase, tenant un propos qui s’agit de déchiffrer, un peu comme les motifs hiéroglyphiques racontaient une légende en plaçant les uns après les autres des motifs picturaux et symboliques. En ce sens, il semble possible de parler de la découverte d’une écriture cachée au sein du texte dramatique de Shakespeare, écriture dont les expressions convenues disséminées dans les dialogues serait l’alphabet symbolique.

Le phénomène de proéminence de tels motifs du texte théâtral à ces moments cruciaux de failles des intrigues nous a donc permis d’envisager l’hypothèse qu’il devait y avoir entre eux une certaine relation. Que l’écriture cachée en question pourrait venir répondre aux énigmes délibérément posée par ces failles inscrites au coeur des intrigues. Restait cependant à déterminer comment s’organisait cette écriture et, surtout, ce qu’elle disait.

4. L’alphabet de cette écriture cachée : des thématiques philosophiques et morales, des images de la nature, des évocations de la mythologie gréco-latine, de l’Ancien et du Nouveau Testament :

Apprendre à lire une écriture nécessited ‘une part de connaître la nature des motifs qui la compose, de l’autre les règles de combinaison et d’associations qui les relient entre eux, comme les règles de base grammaticales de toute langue. Concernant la nature des motifs, nous avons remarqué que ces expressions sont constituées de cinq registres distincts de références :

un premier ensemble est constitué de réflexions condensées se référant à des thématiques à caractère philosophique et moral plus ou moins développées au cours d’une même pièce ;

un deuxième ensemble évoque des êtres ou des phénomènes de la nature, notamment des phénomènes cosmiques : lumière, fleurs, nuit, fauves, oiseaux, lune, soleil, étoiles, etc.

un troisième fait allusion à la mythologie gréco-latine par le biais de références implicites : personnages, dieux, attributs des dieux ou des héros, fragments de leurs histoires, etc. ;

un quatrième évoque des images de l’Ancien Testament, comme le serpent de la Genèse où l’ange chassant Adam et Ève du Paradis, etc.

Le dernier ensemble est constitué de références à certains passages des Évangiles ou à certaines représentations issues de la tradition chrétienne : attributs de la Divinité, évocations de passages du Nouveau Testament, etc.

Notre thèse voudrait démontrer que s’il existe une cosmologie au sein du théâtre de Shakespeare, celle-ci résulte peut-être de la combinaison organisée de ces cinq registres de références. L’utilisation très personnelle et l’originalité même de ce procédé de construction d’une vision du monde donne en effet naissance à un système qui se démarque sensiblement de la cosmologie courante de l’époque. Car cette cosmologie du théâtre de Shakespeare comporterait selon nous certaines particularités : la représentation d’une nature où la divinité serait présente de façon immanente, un lien entre une telle nature et l’intériorité humaine, entre nature et moralité.

a) Modes d’apparitions des cinq registres :

Expressions et réflexions à caractère philosophique et moral :

Nous voulons parler ici des développements que l’on trouve à certains moments du texte dramatique de Shakespeare, où les personnages se livrent à certaines spéculations quelque peu abstraites, parfois sous la forme d’un discours construit, parfois sous forme de réflexions condensées, voire même d’exclamations impromptues. Il s’agit par exemple de la réflexion au cours de laquelle Lear disserte sur les relations du coeur et de la main, de nombreuses scènes d’Hamlet, des remarques de personnages sur la vanité des apparences ou les inconstances du désir, etc.

Images de la nature :

Des images de la nature apparaissent à de nombreuses reprises dans les dialogues des personnages de Shakespeare. Elles sont de trois sortes :

Les évocations de la nature à caractère imagé. Dabord, des images de la nature évoquées par des personnages se référant à des choses qu’ils perçoivent ou qu’ils ont perçues. Ophélie cueille différentes fleurs dont elle nomme les espèces, Ariel raconte la mer déchaînée qui a provoqué le naufrage d’un navire, Hamlet désigne la nuit noire où il commettra son crime, Puck décrit les premiers rayons de l’aube qui annoncent la venue de l’aurore, etc. Dans ces cas précis, les images de la nature évoquées se réfèrent à une réalité naturelle supposée exister pour les personnages.

Les images de la nature évoquées à des fins métaphoriques. On peut également trouver un certain nombre d’images qui ne sont pas des évocations de la nature telle que l’auraient effectivement vue les personnages, mais qui se trouvent insérées au sein de discours afin de décrire leurs états d’âmes. Elles ont de ce fait valeur de métaphores. Ainsi Troïle peut-il décrire la façon dont il dissimule sa langueur sous l’apparence trompeuse d’un sourire de circonstance avec des termes qu’il emprunte au répertoire des événements naturels :

« Troïle

(…) J’ai – comme le soleil qui luit par un orage –

Enfoui ce soupir dans le creux d’un sourire. (…)

Troilus

(…) I have, as when the sun doth light a storm,

Buried this sigh in wrinkle of a smile : (…) »2

Le rayon de soleil qui luit par intermittence correspond cette la détresse de Troïle contrainte à la dissimulation, tandis que le rideau de nuages qui dissimule le soleil correspond au sourire du jeune troyen.

Les images d’une nature scéniquement présente évoquées à des fins métaphoriques. Parfois enfin on découvre, dans les pièces de Shakespeare, la description d’un phénomène naturel, censé se dérouler pendant que les personnages l’évoquent, ayant en même temps fonc3tion de métaphore désignant une réalité humaine. Nous sommes presque devant le même phénomène langagier que dans le cas précédent, à la différence près que la réalité naturelle visée par la métaphore n’est pas seulement présente au sein du discours mais également pour les personnages. Aussi peut-elle même être représentée scéniquement. Ce statut semble renforcer la partie figurative de la métaphore. Ainsi, toujours dans Troïle et Cresside, Achille décrit comment il voit le soleil se coucher et quitter l’horizon, pour établir juste après une comparaison entre ce phénomène céleste et la vie d’Hector allant sur son déclin :

« Achille

Regarde, Hector : voici que le soleil se couche,

Que halète sur ses talons l’affreuse nuit.

Tandis que le soleil s’abîme et s’obscurcit,

La vie d’Hector va s’épuiser avec le jour.

Achilles

Look, Hector, how the sun begins to set,

How ugly night comes breathing at his heels ;

Even with the vail and darking of the sun,

To close the day up, Hector’s life is done. »

Certes, on connaît bien l’image du crépuscule en tant que métaphore de la fin de la vie humaine. Mais ici, ce crépuscule est réel, puisqu’Achille voit devant ses propres yeux se coucher l’astre du jour. En conséquence, l’image n’est pas une simple métaphore destinée à disparaître derrière ce qu’elle représente symboliquement. Sa présence en tant qu’événement naturel observé par les personnages la maintient en tant qu’image tout en servant de métaphore.

Icônes textuelles…

À côté de ces images de la nature, on trouve dans le texte de Shakespeare certaines expressions, certains termes, certains noms, qui font explicitement référence à deux registres culturels déterminés, à savoir certaines scènes de la mythologie gréco-latine et de l’Ancien Testament. Nous avons décidé de mettre sur le même plan ces allusions à ces deux registres pourtant très distincts en raison d’une particularité commune qui nous semble les réunir : toutes deux apparaissent dans le texte théâtral de Shakespeare en présentant un caractère imagé. Ces termes agencent un tableau, voire décrivent une scène dont la provenance peut souvent être identifiée. Quand Shakespeare évoque le dieu Mercure dans Troïle et Cresside, il mentionne aussitôt les ailes de son casque ou de ses sandales, si bien que c’est cette image qui s’impose à l’esprit du spectateur. De même, lorsqu’il évoque des scènes de l’Ancien Testament, Shakespeare semble mettre l’accent sur certains contenus visuels comme le serpent du jardin du Paradis ou l’épée flamboyante de l’ange chassant Adam de l’Éden…

Il y a donc selon nous présence d’une icône textuelle au sein du texte théâtrale de Shakespeare chaque fois qu’apparaît un terme qui fait référence à un registre particulier de l’Ancien Testament ou de la mythologie gréco-latine en indiquant plus particulièrement une image. Nous proposons d’adopter et de systématiser le terme d’icônes textuelles pour plusieurs raisons :

Le caractère symbolique et signifiant des images employées dans le texte de Shakespeare leur fait semble-t-il jouer le même rôle que jouaient les icônes dans leur contexte religieux : celui d’objet de méditation offert à une contemplation prolongée destinée à révéler une signification de nature sacrée… Le terme d’icône semble également convenir en raison du caractère référentiel de ces images. En effet, celles-ci semblent être placées dans le texte comme des références à certains textes à caractère sacré empruntés à des registres culturels précis. Enfin, nous savons que les icônes se présentaient comme des images dont le motif était fixé par la tradition picturale et dont le contexte de référence était clairement celui de l’Écriture, tout en s’autorisant parfois des modulations ou des écarts. De même, les expressions du texte de Shakespeare faisant référence à la mythologie gréco-latine ou à l’Ancien Testament semblent souvent s’autoriser un travail de réécriture, des modulations, voire des déformations des images qu’elles utilisent. Comme les icônes religieuses, les « icônes textuelles » du texte de Shakespeare semblent donc se situer dans ce même jeu prudent de fidélité et de liberté par rapport à leurs sources… Une seule nuance nous semble devoir être apporté dans l’utilisation de ce terme : les icônes en effet se rapportent spécifiquement au registre chrétien, tandis que nous désignons ici au contraire des images dont les sources sont hétérogènes… Nous utilisons le terme d’icône comme concept générique désignant les images sacrées en général et non un courant culturel pictural historiquement daté.

Nous pouvons parler de la présence d’une icône textuelle lorsque nous pouvons identifier une image comme étant une référence à une scène d’un registre culturel précis appartenant soit à la mythologie gréco-latine, soit à l’Ancien Testament. Même si une telle image n’est qu’esquissée, suggérée de manière allusive, on peut estimer que derrière une telle esquisse se tient l’image de référence qui, en principe, surgira dans l’esprit du spectateur à cette seule mention.

Citations de paroles des Évangiles :

À côté de ces références à la mythologie gréco-latine et à l’Ancien Testament, nous trouvons également dans les pièces de Shakespeare un certain nombre de termes et d’expressions, en général plus rares, se référant aux Évangiles. Or les allusions au Nouveau Testament dans les pièces de Shakespeare procèdent d’une autre sorte de travail d’écriture que les icônes textuelles. En effet, nous ne sommes plus ici en présence d’images référencées mais de « citations » de termes, de mots-clefs, de tournures de phrases. Par exemple, Roméo et Juliette fera allusion, dans une des répliques de Frère Laurence, à l’opposition de la Grâce et de la Mort qui est aussi un point doctrinale important de l’Évangile selon Jean. Ou encore, dans Timon d’Athènes, Timon évoque le principal commandement du Christ « Aimez-vous les uns les autres. » en travestissant quelque peu la formule (« Volez-vous les uns les autres ! »). Ces allusions, comme on peut le constater, ne comportent aucun contenu imagé, aucune scène d’ordre pictural. Ce sont des citations de termes et de tournures de phrases et de concepts des Évangiles. Comme si, dans son système de référence à ce registre culturel-là, Shakespeare avait mis l’accent sur la question des mots, de la parole, peut-être en raison de la conception même des Évangiles selon laquelle le Christ est Verbe…

Nous proposons de nommer ces allusions à des termes et des formules du Nouveau Testament dans l’oeuvre théâtrale de Shakespeare des citations de paroles des Évangiles. Ces citations ne sont pas nécessairement des citations fidèles : elles peuvent comporter des déformations ou des glissements sémantiques… Mais la référence à la parole évangélique y reste toujours reconnaissable en dernière analyse, d’où notre choix de parler de « citations » même lorsqu’il s’agit parfois d’allusions véritablement discrètes ou même problématiques…

b) Des réseaux dans l’écriture théâtrale de Shakespeare :

La constitution de réseaux de réflexions ou d’expressions constituant des thématiques philosophiques et morales :

Dans certaines pièces, on peut observer comment des réflexions ou des expressions philosophiques et morales présentes dans les discours des personnages se constituent en véritables réseaux. Elles sont parfois commencées par un personnage, poursuivies par un autre et conclues par un dernier. Il ne s’agit cependant bien souvent pas d’un discours à proprement parler, d’une pensée logiquement conduite jusqu’à son terme, mais plutôt d’une série de remarques, d’allégations ayant en commun à peu près le même contenu sémantique. Ainsi dans Beaucoup de bruit pour rien se côtoient un certain nombre de ces réflexions à propos de la question du mariage et du célibat, du bavardage et du mutisme, etc.

Par elle-même, ces digressions des personnages ne semblent pas avoir d’autres fonction que d’exprimer l’avancement de leur pensée sur telle ou telle question de la vie, leurs opinions du moment, etc. Mais en reliant ces dernières les unes aux autres et en retrouvant ainsi leur thématique commune, on s’aperçoit qu’il s’agit de réseaux de réflexions, ce que nous voulons appeler des thématiques philosophiques et morales du théâtre de Shakespeare. Ces thématiques sont donc trans-personnages et le spectateur semble être invité à réfléchir à leurs contenus, à recréer les liens logiques et conceptuels parfois manquants ou invisibles.

La constitution de réseaux d’images de la nature :

Dans les pièces de Shakespeare, la répétition de certaines images similaires dessine également des leitmotivs picturaux appartenant au registre de la nature. Ces images de la nature peuvent appartenir aux trois sortes que nous avons précédemment déterminées : ce sont tantôt de simples évocations à caractère imagé de la nature, une autre fois ce sont des images de la nature évoquées à des fins métaphoriques, d’autres fois encore ce sont des images d’une nature scéniquement présente évoquées à des fins métaphoriques. Cependant, sous ces trois formes différentes, c’est bien souvent le même contenu visuel, la même réalité naturelle, qui sera évoquée. Touches par touches successives et complémentaires, ces images de la nature suscitent certaines représentations à caractère pictural. La façon dont ces images se composent et s’associent constitue ce que l’on pourrait appeler le réseau des images, c’est-à-dire une organisation discrète de l’écriture destinée à faire sens en s’organisant autour de l’apparition imagée. Ainsi l’image du ver dans un bouton de rose est-elle représentée sous deux formes différentes dans Roméo et Juliette., nous autorisant ainsi à parler du réseau des images du ver dans un bouton de rose. Elle apparaît une première fois comme métaphore destinée à décrire l’humeur de Roméo :

« (…) le bouton qui est rongé par un ver jaloux avant de pouvoir épanouir à l’air ses pétales embaumés et offrir sa beauté au soleil.  » 45

Une deuxième fois elle est employée comme métaphore alors qu’elle est scéniquement présente, Frère Laurence étant dans son jardin à soigner ses fleurs tand que l’aube paraît :

« Laurence : Deux reines ennemies sont sans cesse en lutte dans l’homme comme dans la plante, la grâce et la rude volonté ; et là ou la pire prédomine, le ver de la mort a bien vite dévoré la créature. » 

Cette pièce de Shakespeare décline donc deux fois le même contenu visuel sous deux formes différentes, celle de l’image du ver dans un bouton de rose.

Le procédé qui permet l’union de ces images entre elles au sein du texte dramatique de Shakespeare peut être appelé proximité iconographique. Il permet le rapprochement de certains contenus de représentation visuel appartenant à différentes images par le truchement de similitudes visuelles. Ces similitudes constituent des liens entre différentes images nous permettant alors de parler de la présence d’un réseau d’images au sein du texte dramatique. Ainsi, on observera comment plusieurs évocations d’une même image peuvent être répétées tout au long d’une pièce, marquant celle-ci d’une sorte de leitmotiv pictural. Le réseau d’image est ce qui résulte de l’association de différentes images à caractère similaire en raison de leur proximité iconographique.

Cependant le réseau d’une image ne se restreint pas au cadre d’une seule pièce de Shakespeare, car on peut retrouver la même image dans d’autres pièces. Par exemple, on retrouve cette image du ver dans la fleur dans Le songe d’une nuit d’été, cette fois sous la forme d’une simple évocation à caractère imagé d’un phénomène naturel :

Titania : Allons, maintenant une ronde et une chanson de fées ; puis vous vous en irez, le tiers d’une minute, les unes pour tuer les vers dans les boutons de roses musquées, d’autres pour conquérir sur les chauves-souris leurs ailes membraneuses, qui feront des habits pour mes petits lutins ; (…)” 6

De même, des réseaux d’images concernant le soleil, le vent ou la mer s’étendent à une grande partie des pièces de Shakespeare, disséminés sous de multiples formes. Il est donc possible de parler de la présence, au sein des pièces de Shakespeare, de réseaux d’images circulant de pièce en pièce.

La constitution de réseaux d’icônes textuelles :

Si nous pouvons parler de la présence de réseaux d’icônes textuelles dans les pièces de Shakespeare, c’est parce qu’on peut observer le phénomène par lequel apparaissent au cours d’une même pièce plusieurs icônes textuelles de même nature, c’est-à-dire faisant référence à un même contenu imagé appartenant à la mythologie gréco-latine ou à l’Ancien Testament. Ainsi dans Roméo et Juliette, un certain nombre d’expressions évoque le dieu Phoebus, le Dieu Apollon, l’Aurore, le mythe de Phaéton, etc. Ces évocations ont en commun un lien avec la représentation de la divinité solaire dans la mythologie gréco-latine. On peut donc parler de la constitution d’un réseau de l’icône textuelle du dieu solaire dans Roméo et Juliette. Des réseaux d’icônes textuelles traversent ainsi chacune des pièces de Shakespeare.

Comme les réseaux d’images, ces réseaux d’icônes textuelles présentent des ramifications non seulement au sein d’une même pièce mais également dans l’ensemble des pièces de théâtre de Shakespeare. Ainsi, on pourra observer comment certaines pièces ne comportent parfois qu’une seule icône textuelle se référant à une scène précise de l’Ancien Testament ou de la mythologie gréco-latine. Rien dans la pièce ne viendra compléter cette icône textuelle et la mettre en réseau avec d’autres icônes semblables. Mais il est envisageable de relier cette icône textuelle isolée à d’autres réseaux d’icônes présents dans d’autres pièces. Car cet exercice permet bien souvent d’expliquer la nature et le rôle de cette icône textuelle apparaissant de manière apparemment incongrue au cours de l’action dramatique. C’est ainsi le cas des tragédies les plus célèbres, comme Hamlet ou Macbeth, lesquelles présentent peu d’éléments textuels permettant de comprendre la nature et l’importance de certaines des évocations présentes dans les discours des personnages. En revanche, à relier les brèves évocations sans suites qu’on y trouve à des réseaux d’icônes textuelles plus conséquents dont on aura pu déceler la construction dans d’autres pièces, on s’aperçoit qu’elles prennent une toute autre signification… Considérons par exemple le récit de la mort du père d’Hamlet. La pièce nous apprend qu’elle serait causée par le versement d’un poison dans son oreille, tandis que son frère est qualifié de serpent à deux reprises au cours du drame. Cette image du serpent ne semble ici faire référence à aucun registre culturel définissable à l’aide de l’analyse des seuls éléments du texte de la pièce en question. Mais si nous mettons en parallèle cette brève évocation de l’image du serpent dans Hamlet avec l’icône textuelle du serpent dans Périclès, laquelle est relativement clairement associée, d’une part au monstre du jardin des Hespérides et, d’autre part, au serpent tentateur du jardin du Paradis de l’Ancien Testament, nous pouvons mieux comprendre le rôle symbolique que joue cette figure du serpent dans la plus célèbre tragédie de Shakespeare.

Certaines icônes textuelles sont donc évoquées au cours d’une même pièce par le truchement d’une série d’expressions disséminées dans diverses scènes. Dans ce cas précis, on peut dire que toute la pièce se présente comme un système dont certains éléments vont contribuer à façonner le réseau d’icônes textuelles et à asseoir son importance dans le contexte dramatique. Celui-ci se construit comme progressivement à petites touches, semblable à un tableau dont les diverses parties finiraient par s’assembler en une même figure. Mais il existe également, dans certaines pièces, des icônes textuelles qui, selon nous, ne bénéficient pas d’un tel travail d’approfondissement et de composition. L’icône textuelle est présente, mais n’est pas intégrée dans un réseau d’autres icônes semblables. Comme si la pièce comptait sur une sorte d’intertextualité avec les autres pièces de Shakespeare pour que soient comprises dans toute leurs dimensions de tels éléments isolés. Si ce procédé de circulation de l’intertextualité iconographique entre les pièces de Shakespeare se voyait confirmé, comme il nous semble que c’est le cas, nous pourrions alors affirmer que ce jeu de complémentarité entre des icônes textuelles isolées et des réseaux d’icônes textuelles présents dans d’autres pièces fonderait l’oeuvre de Shakespeare comme un tout insécable dont les parties seraient complémentaires.

La constitution de réseaux de citations de paroles des Évangiles :

On peut également parler de la constitution de réseaux de citations de paroles des Évangiles dans les pièces de Shakespeare dans la mesure où, dans une pièce, peuvent apparaître plusieurs termes ou expressions ayant une référence commune située dans les Évangiles. Par exemple, dans Timon d’Athènes, certaines références doivent être mises en relation avec la thématique de l’opposition entre le souci des biens matériels et la foi en la Providence divine exprimée à de nombreuses reprises dans le Nouveau Testament. On peut donc dire que l’ensemble de ces citations reliées entre elles par une thématique commune forme un réseau.

De la même façon qu’il existe une circulation de l’intertextualité iconographique entre les pièces de Shakespeare, il nous semble qu’il existait également une circulation de l’intertextualité des références au Nouveau Testament.

5. Les règles de l’écriture cachée : types d’associations entre les différents réseaux.

Il est possible de démontrer que les réseaux que nous avons découverts au sein des dialogues de Shakespeare (réseaux de thématiques philosophiques et morales, réseaux d’images, réseaux d’icônes textuelles, réseaux de citations de paroles des Évangiles) s’associent entre eux de manière à articuler un propos cohérent, si bien que nous pouvons parler d’eux comme d’éléments constitutifs d’un langage. En effet, les associations entre les différents réseaux semblent toujours se produire dans le théâtre de Shakespeare selon des procédures parfaitement identifiables mises par place par l’auteur lui-même. Le caractère objectif des règles qui structure cette écriture cachée tendrait à prouver qu’il ne s’agit nullement pour le spectateur ni de notre part d’une rêverie subjective tissant à l’aveuglette des liens entre des éléments disparates des dialogues, mais que le texte a organisé sous des modes invariants la combinaison systématique destinée à faire sens de certains réseaux.Connaître les règles par laquelle cette langue se construit, combine ensemble ses idiomes et élabore un discours, permettrait donc d’établir l’existence objective de cette l’écriture cachée présente dans le théâtre de Shakespeare.

Nous devons donc répondre à la nécessité de définir ces règles, de savoir précisément comment procèdent ces associations. Tout d’abord, nous constatons que les réseaux d’images et les réseaux de thématiques philosophiques et morales jouent le rôle de supports de connexion. Ce sont toujours eux qui permettent aux trois autres réseaux d’entrer en relation les uns avec les autres. Ainsi nous distinguons trois types d’opérations associant les réseaux entre eux :

L’association des réseaux d’images et des réseaux d’icônes textuelles ;

L’association des réseaux d’icônes textuelles de la mythologie gréco-latine et des réseaux d’icônes textuelles de l’Ancien Testament :

• L’associations de réseaux d’icônes textuelles et des réseaux de citations de paroles des Évangiles.

D’autre part, nous pouvons remarquer que ces trois associations entre réseaux sont rendues possibles par trois types de procédés littéraires spécifiques bien définis : la réactivation de rapprochements culturels préexistants, l’utilisation d’un réseau d’images comme réseau médiateur et la thématique médiatrice. Chacun de ces procédés ne relie pas explicitement les réseaux entre eux. En revanche, ils semblent inviter le lecteur/spectateur à le faire. Ils sont donc le fondement objectif du jeu d’interprétation auquel le texte de Shakespeare semble convier le lecteur/spectateur s’engageant dans processus décryptage.

Notre thèse est qu’une représentation cosmologique propre au théâtre de Shakespeare se présente lorsque, munis de ces règles précises, nous observons comment s’associent les différents réseaux qui circulent dans ses pièces et observons la construction d’un vaste ensemble au sein duquel ils s’ordonnent et se répondent. Nous pouvons parler de cosmologie car le jeu de décryptage articule des représentations de la nature à des symboles ou concepts à caractère mythologiques et religieux. L’association du divin (ou surnaturel) à la nature construit en effet une cosmologie au sens strict du terme.

Mais observons dans le détail comment les trois procédés littéraires que nous avons décrits tissent les trois formes d’associations entre réseaux. On remarquera que chacun des trois procédés opère de façon prédominante dans l’une des associations : l’association d’une icône textuelle et d’une image se fera plutôt grâce à la réactivation de rapprochements culturels préexistants ; le procédé de l’utilisation d’un réseau d’images comme réseau médiateur et le procédé de la thématique médiatrice opèrent plus spécifiquement dans l’association des icônes textuelles entre elles et dans l’association des icônes textuelles à des citations de paroles des Évangiles.

a) La réactivation de rapprochements culturels préexistants 

L’association des réseaux d’images et des réseaux d’icônes textuelles par le procédé de réactivation de rapprochements culturels préexistants :

L’association entre images et évocations de scènes de la mythologie gréco-latine ou de l’Ancien Testament est si évidente qu’elle pourrait presque échapper à l’observation. En effet, par elles-mêmes, toute icône textuelle contient bien souvent une référence à un phénomène naturel particulier. Par exemple, l’évocation de la déesse Diane contient presque immédiatement celle de l’astre lunaire. À l’inverse, certaines images de la nature évoquées à des fins métaphoriques sont presque automatiquement associées à une figures des deux registres précédemment cités. Par exemple, l’image du serpent renvoie relativement spontanément à celle du Tentateur de l’Ancien Testament. Mais Shakespeare travaille insensiblement à rappeler ce genre de rapprochements culturels préexistants. Par exemple, lorsqu’il qualifie le dieu Phoebus de « Titan radieux » dans Roméo et Juliette, l’auteur réactive discrètement l’image du soleil associée à cette divinité dans la mythologie grecque. Ou lorsqu’il associe dans Henri VI l’image du serpent à Suffolk le traître, Shakespeare procède discrètement à un rappel de l’association traditionnel entre ce reptile et Lucifer. On peut donc parler d’un procédé de réactivation de rapprochements culturels préexistants permettant à Shakespeare de lier les réseaux d’images à ceux des icônes textuelles. Ainsi, lorsqu’une image de la nature évoquée à des fins métaphoriques est rattachée à une icône textuelle par le contenu sémantique qu’elle exprime, ou qu’une icône textuelle est reliée par un simple adjectif à la réalité naturelle qui lui convient, c’est tout naturellement, par ce genre de point de contact, que les réseaux d’images et les réseaux d’icônes s’associent.

Or, une fois qu’ils ont ainsi convergé en un point précis, les deux réseaux sont alors pris dans des rapports réciproques. Par exemple, lorsque Roméo évoque le lever du soleil à la scène de l’acte , il n’est plus possible de lire cette tirade  – qui à première vue ne contient aucune référence explicite au dieu de la mythologie gréco-latine – sans penser aux nombreuses évocations de ce dernier au début du drame :

« Roméo : (…) Regarde, amour, ces lueurs jalouses qui dentellent le bord des nuages à l’Orient. Les flambeaux de la nuit sont éteints, et le jour joyeux se dresse sur la pointe du pied au sommet brumeux de la montagne. » 7

La réactivation du rapprochement culturel préexistant entre Phoebus et le soleil nous permet de percevoir aussitôt, dans cette description de l’aurore qui paraît, une allusion au réseau des icônes textuelles du dieu Phoebus mis en place au début du drame. Ainsi, une fois mis en contact par le procédé de réactivation des rapprochements culturels préexistants, les réseaux d’icônes textuelles et ceux des images de la nature sont selon nous en contact permanent dans les pièces de Shakespeare.

Pour des raisons que nous développerons plus loin, nous souhaitons appeler cette union entre images de la nature et icônes textuelles des métaphores vives de la nature.

b) L’utilisation d’un réseau d’image comme réseau médiateur :

Associations des réseaux d’icônes textuelles de la mythologie gréco-latine et des réseaux d’icônes textuelles de l’Ancien Testament par l’utilisation d’un réseau d’image comme réseau médiateur :

Si l’association d’une icône textuelle à une image de la nature va relativement de soi en ce qu’elle est suscitée par des rapprochements culturels préexistants, il n’en va pas de même lorsqu’il s’agit s’associer entre elles deux icônes textuelles appartenant à deux registres différents, voire une icône textuelle et une citation de parole des évangiles. En effet, il n’est par exemple pas si évident de pouvoir associer l’image du serpent du jardin des Hespérides de la mythologie gréco-latine à celle du serpent tentateur du Jardin du Paradis de l’89Ancien Testament. Dans ce cas précis, le procédé de réactivation de rapprochements culturels préexistants serait inopérant.

C’est pourquoi Shakespeare utilise un autre procédé, plus subtile à déceler. Celui-ci consiste à se servir d’un réseau d’images comme réseau médiateur afin d’associer deux réseaux d’icônes qu’aucun rapprochement culturel préexistant ne destinait à se rencontrer. Ainsi, dans Périclès, on voit comment le discours du Prince de Tyr situé dans la première scène compare Marina à plusieurs choses :

à un livre divin

au fruit défendu d’un arbre céleste

à une Hespéride

Plus loin dans la scène, Marina pose une énigme où elle se compare implicitement à une vipère, métaphore de ses liens incestueux. Quand il comprend cette énigme, Périclès qualifie la fille et son père de serpents. La proximité iconographique de l’image de la vipère et de celle du serpent nous autorise à parler d’un réseau des images du serpent utilisée à des fins de métaphorisation de l’inceste dans cette première scène.

On pourrait croire que le discours de Périclès pioche dans tous les registres culturels à sa disposition pour exprimer la diversité des sentiments qu’il éprouve successivement à l’égard de Marina : adoration de son visage (symbolisée par la beauté du livre de la Création), désir (symbolisé par la tentation du fruit défendu), terreur sacrée (symbolisé par l’épouvante inspiré par le dragon qui garde le trésor des Hespérides), et enfin le dégoût (exprimé par le qualificatif de serpent employé par Périclès lorsqu’il découvre le secret de Marina). Mais remarquons comment ces images utilisées semble s’associer d’une manière construite et cohérente :

Nous savons que le livre était à la Renaissance la métaphore du monde tel qu’il a été écrit de la main même de Dieu, c’est-à-dire la nature paradisiaque des origines. Nous savons également que le fruit défendu de l’arbre céleste est ici très probablement une référence à l’Arbre de la Connaissance dans le jardin du Paradis. Nous avons donc ici constitution d’un premier réseau d’icônes textuelles se référant à la Tentation d’Adam dans le Jardin d’Éden. Nous savons également que le fruit d’or de la belle Hespéride est une icône textuelle de la quête des pommes d’or du jardin des Hespérides gardé par un dragon dans le mythe d’Héraclès. Entre ces deux réseaux d’icônes textuelles, nous avons deux images placées de telle façon qu’elle semblent opérer une médiation : l’image du fruit défendu et celle du serpent. En effet, l’image du fruit du jardin des Hespérides est utilisée juste après que Périclès ait comparé Marina au fruit défendu du Jardin du Paradis. Nous savons que l’arbre céleste du jardin d’Éden était habité par un serpent, de même que nous savons le pommier du jardin des Hespérides était gardé par un monstre semblable au serpent, le dragon. Comme l’image du fruit, celle du serpent semble donc utilisée comme figure de médiation entre le réseau des icônes textuelles de la Tentation d’Adam dans le Jardin d’Éden à l’icône textuelle des Pommes d’or du Jardin des Hespérides. Ainsi, lorsque Périclès qualifie par la suite Marina et son père de serpents, nous pouvons comprendre cette image utilisée à des fins métaphoriques d’une manière plus large que celle d’une simple insulte. Marina et son père sont pour Périclès semblables aux serpents évoqués dans les icônes textuelles que nous avons citées. L’image du serpent est donc une métaphore, appartenant à un réseau, utilisée à des fins de médiation entre des icônes textuelles appartenant à deux registres culturels distincts. Les images médiatrices du fruit et du serpent servent donc de support au rapprochement de ces deux icônes textuelles, l’une appartenant au registre de l’Ancien Testament, l’autre appartenant à celui de la mythologie gréco-latine. Comme si Shakespeare voulait donner à entendre que ce que Périclès est en train de vivre dans cette scène est comparable à la vision de l’acte par lequel Adam a commis la désobéissance qui l’a chassé du Paradis et qu’il était lui-même dans la situation d’Hercule devant affronté le dragon des Hespérides. Comme si l’inceste de Marina et de son père signifiait en fait l’acte immoral par excellence, la Faute qui entache désormais l’humanité toute entière.

On pourra ainsi remarquer dans un certain nombre de pièces de Shakespeare comme un ou plusieurs réseaux d’images de la nature sont utilisés comme réseaux médiateurs entre le réseau d’une icône textuelle de la mythologie gréco-latine et celui d’une icône textuelle de l’Ancien Testament.

Associations des réseaux d’icônes textuelles et des réseaux de citations de paroles des Évangiles par l’utilisation d’un réseau d’image comme réseau médiateur :

Dans le théâtre de Shakespeare, l’utilisation d’une image médiatrice est également le support du rapprochement possible des icônes textuelles et des citations de paroles des Évangiles. Celle-ci sera par exemple utilisée dans le contexte d’un discours ouvertement analogique procédant à une comparaison permettant d’associer certains termes sans pour autant les identifier explicitement.

Par exemple, nous pouvons observer comment, au sein d’une périphrase de Roméo et Juliette, Frère Laurence compare le combat de la Grâce et de la Mort, qui se livrerait selon lui en chaque être, à la bataille de la lumière contre les vers qui rongent les plantes dans l’obscurité du bouton clos. Les termes de Grâce et de Mort renvoient à ceux utilisés dans l’Évangile selon Jean pour caractériser le combat du Logos contre le Prince de ce monde. En revanche, l’image de la lumière et du ver dans un bouton de rose appartient à un réseau d’images constitué en tant que tel dans Roméo et Juliette. Or ce réseau d’images de la lumière se rattache par ailleurs à un réseau d’icônes textuelles appartenant au registre de la mythologie gréco-latine, celui de Phoebus et d’Apollon. Ainsi, en comparant le combat de la Grâce et de la Mort à l’opposition de la lumière et du ver, Shakespeare rapproche la Grâce de l’icône textuelle du dieu solaire. Une simple périphrase de Frère Laurence aura donc permis le rapprochement entre un réseau d’icônes textuelles et une citation d’une parole de l’Évangile selon Jean par l’intermédiaire d’une image médiatrice. L’utilisation d’un réseau d’images comme réseau médiateur est ainsi le procédé par lequel une ou plusieurs icônes textuelles sont associées à des citations de paroles des Évangiles.

Sans doute est-ce le lieu de préciser que de telles associations reposent elles aussi, comme on peut s’en douter, sur des rapprochements culturels préexistants. En effet, la religion chrétienne est bien connue pour avoir, dans les premiers temps de son implantation dans le bassin méditerranéen, repris à son compte et intégré dans son culte un nombre important de symboles païens. C’est particulièrement vrai du symbole solaire associé au Christ par le choix de la date de la naissance de Jésus lors du solstice d’hiver… Le texte théâtral de Shakespeare joue probablement ici sur ces proximités inavouées de la culture chrétienne avec la culture dite païenne afin de mettre en lumière et de revendiquer de telles associations. Ce procédé permet ainsi d’associer des éléments appartenant à des registres culturels très différents : nous sommes à même de comprendre la justification de ces rapprochements lorsque nous examinons le contexte culturel duquel ils proviennent. Toutefois, la réactivation de rapprochements culturels préexistants n’est pas ici le procédé opératoire de l’association que nous décrivons. Car Shakespeare n’associe jamais directement l’image du Dieu Apollon à celle du Christ : il procède toujours par le détour d’un réseau d’images servant de réseau médiateur ou, comme nous allons le voir, par une thématique médiatrice. De ce fait, les deux registres sont reliés mais maintenus dans leur singularité, ce qui a pour la construction de sa cosmologie au sein de son théâtre d’importantes conséquences que nous évoquerons dans le chapitre suivant.

c) La thématique médiatrice :

Association d’un réseau d’icônes textuelles ou d’un réseau de citations de paroles des Évangiles à une thématique philosophique et morale :

Avant de relier entre eux ces éléments appartenant à deux registres différents, la thématique médiatrice peut avoir d’autres fonctions. Elle peut aussi, tout simplement, être elle-même reliée à un réseau d’icônes textuelles ou un réseau de citations de paroles des Évangiles. Par cette association à une icône textuelle ou une citation de parole des Évangiles, c’est la thématique philosophique et morale qui se trouve enrichie. En effet, celle-ci est souvent présente dans les dialogues et les comportements des personnages sous forme de discours moral. Mais la référence à ces images de la mythologie ou de la Bible semble la placer dans un contexte qui lui donne une autre dimension et une signification plus vaste.

Prenons par exemple le thème de la modération des passions prôné fréquemment par Frère Laurence dans Roméo et Juliette. Ce thème s’associe à la figure mythique d’Apollon, c’est-à-dire à l’icône textuelle du dieu solaire. Le thème de la modération des passions n’est donc plus seulement une question de vie pratique et de comportement moral quotidien mais prend une dimension nouvelle où il se trouve associé au soleil en tant que principe naturel et cosmique.

Associations des réseaux d’icônes textuelles et des réseaux de citations de paroles des Évangiles par le procédé d’une thématique médiatrice :

L’association entre une icône textuelle et une citation de paroles des Évangiles peut aussi être obtenue par le procédé de la thématique médiatrice. Le procédé et simple : d’un côté un réseau d’icônes textuelles est associé à une thématique philosophique et morale développée au cours de la pièce, de l’autre cette thématique est également associée à un réseau de citations de paroles des Évangiles.

Ainsi, dans Timon d’Athènes, on peut observer comment cette pièce associe l’icône textuelle des unions du soleil et de la terre appartenant à l’un des mythes des Métamorphoses d’Ovide à la thématique de la corruption généralisée de la société par l’argent développée par le personnage de Timon. Elle associe également la citation d’une parole de l’Évangile de Saint Matthieu, celle du Père céleste, à la thématique des relations de solidarité qui doivent unir les hommes. Les deux thématiques n’en faisant au fond qu’une seule, à savoir la question du fondement moral du tissu social, nous pouvons dire que cette dernière sert de support à un lien entre l’icône textuelle du mythe de Python des Métamorphoses et la citation de la parabole du Père céleste nourricier de l’Évangile de Saint Matthieu… La thématique médiatrice permet donc une relation entre un réseau d’icônes textuelles et un réseau de citations de paroles des Évangiles. Quoique indirectement, ces deux éléments se trouvent reliés par leurs relations réciproques à une même thématique philosophique et morale qui fait alors office de lien entre eux. La thématique médiatrice est donc un procédé permettant d’associer un réseau d’icônes textuelles et un réseau de citations de parole des Évangiles à une thématique à caractère philosophique et moral devenant leur médiatrice.

Ce processus que nous venons de décrire permet donc la jonction des icônes textuelles et des citations de paroles des Évangiles. Les deux registres mélangent leurs contenus respectifs et s’enrichissent mutuellement de leurs caractéristiques. De telles associations sont rares et, même dans les pièces où l’on en trouve, on n’en décèle guère plus de deux. Mais précisément alors, on s’aperçoit bien vite de leur importance. Il nous semble en effet pouvoir affirmer que ces associations entre les icônes textuelles et les citations de paroles des Évangiles se présentent comme des éléments primordiaux et originaux du texte théâtral shakespearien.

* * *

Les trois procédés que nous avons décrits, la réactivation de rapprochements culturels préexistants, l’utilisation d’un réseau d’image comme réseau médiateur et la thématique médiatrice, sont donc les trois procédés littéraires permettant au texte de Shakespeare de combiner entre eux les différents registres que nous évoquions, à savoir les thématiques philosophiques et morales, les images de la nature, les icônes textuelles de la mythologie gréco-latine et de l’Ancien Testament et les citations de paroles des Évangiles.

6. Une cosmologie inscrite au coeur de l’écriture cachée :

Avant de revenir à notre question originelle et de nous interroger sur la manière dont cette écriture cachée dont nous connaissons à présent l’alphabet et les règles viendrait répondre aux interrogations laissées en creux dans les intrigues sous forme de failles, nous devons essayé de décrire l’effet littéraire, esthétique et conceptuel produit par une telle combinaison des réseaux.

a) Un théâtre de métaphores vives de la nature :

Comme nous l’avons vu, la réactivation de rapprochements culturels préexistants a pour effet esthétique de restituer un contenu figuratif aux évocations de dieux de la mythologie gréco-latine ou de l’Ancien Testament. C’est particulièrement nette en ce qui concerne la mythologie qui retrouve, par ce procédé, les images de la nature auxquelles elle était autrefois associée. À notre époque, les mentions de Dieux, de personnages de la mythologie gréco-latine ou de l’Ancien Testament ne sont plus que des expressions dont nous ne savons presque plus à quoi elles se réfèrent. En revanche, à l’époque de Shakespeare, la mythologie gréco-latine ou l’Ancien Testament étaient encore relativement connus. Ce qui l’était en revanche beaucoup moins, c’était le lien que chacun de ces récits mythologiques ou bibliques pouvaient à l’origine entretenir avec des phénomènes naturels, saisonniers ou astronomiques précis. Ils avaient depuis mlongtemps déjà perdu leurs contenus figuratifs pour devenir des lieux communs du discours. Dans la Métaphore vive, Paul Ricoeur décrit ainsi comment une tendance naturelle du langage serait de faire perdre aux mots leur contenu figuratif si bien que l’on ne peut bientôt plus y voir qu’une abstraction morte dépourvue de ce qui faisait sa substance. Ainsi, bien peu nombreux sont ceux qui pensent encore à la forme d’un pied lorsqu’ils emploient le terme de pied-de-table. Ce processus a particulièrement affecté la culture classique : la mythologie a perdu son lien avec la réalité naturelle qui lui était pourtant originellement intrinsèque.

Mais dans ses pièces, Shakespeare procède au rappel constant de ces sources. Lorsqu’il évoque des images de la mythologie gréco-latine, c’est pour leur associer aussitôt des images de la nature. C’est pourquoi, lorsqu’ils sont ainsi associés entre eux, les termes utilisés par Shakespeare semblent retrouver la force poétique de la métaphore vive. Comme si l’expression utilisée présentait bien l’aspect d’une métaphore morte tant qu’elle est prise isolément, mais qu’elle pouvait retrouver l’éclat, la densité et la splendeur d’une métaphore vive dès lors qu’était entrepris l’effort de la relier aux réseaux dans lesquelles elle se trouve effectivement enchâssée. Telle est la raison pour laquelle nous estimons légitime de nommer métaphores vives de la nature l’union de réseaux d’images et de réseaux d’icônes textuelles dans le texte théâtral de Shakespeare.

Le génie poétique de Shakespeare semble être ainsi de parvenir à retrouver le contenu figuratif des icônes textuelles qu’il emploie. Certes, dans le cadre d’un travail poétique, cette façon de procéder paraît on ne peut plus banale : la poésie ne consiste-t-elle pas précisément à redonner aux métaphores leur vitalité première, à ressusciter les images qui dorment dans les mots, les expressions périmées, les noms des Dieux ? Mais dans le cas d’une oeuvre théâtrale, nous avons affaire à des dialogues et non à des poèmes. Or dans les dialogues, c’est-à-dire au sein du langage employé à des fins de communication, la tendance naturelle est plutôt celle de la métaphore morte. Les métaphores doivent normalement perdre leur contenu imagé afin de pouvoir servir de support à l’échange verbal. Elles deviennent naturellement des expressions toutes faites, des manières de dire, des figures de style, comme on croit effectivement en déceler un grand nombre dans les pièces de Shakespeare. Mais à y regarder de près, on remarque comment Shakespeare inscrit de telles expressions au sein de réseaux précis et redonne ainsi vie aux images qui y sont contenues, comme seul pourrait le faire un travail poétique. Tout se passe au fond comme si, dans le texte théâtral de Shakespeare, certaines expressions résistaient à leur dé-figuration, pourtant naturelle au sein du contexte dialogique, par une solidarité qui les relie les unes aux autres. Sous l’apparence de métaphores mortes employées par ses personnages, Shakespeare dissimulerait ainsi de nombreuses métaphores vives de la nature.

b) La mise à jour d’une conception cosmologique unissant l’homme à la nature et la nature à la divinité :

L’association des images de la nature à des icônes textuelles produit donc un ensemble de métaphores vives de la nature. Celles-ci constituent alors une représentation du monde, une cosmologie où le naturel, le mythologique et le divin s’associent. Des métaphores vives de la nature naît la représentation d’un monde naturel lieu des puissances invisibles et divines.

En effet, à l’époque où Shakespeare écrit ses drames comme à la nôtre, les récits de la mythologie gréco-latine ne sont plus guère qu’une somme d’aventures de personnages fantastiques dont on conçoit difficilement le lien avec une représentation du monde, de la nature et de ses forces invisibles. Pour d’autres raisons, il en va de même pour les récits de l’Ancien Testament. Ils ne constituent plus une cosmologie au sens ou cette dernière serait la croyance en une connivence du naturel et du divin. Enfin, on peut dire que la Renaissance marque un tournant dans l’histoire du christianisme au cours duquel celui-ci va perdre les derniers vestiges de traditions qui reliait la religion révélée à la nature. Mircéa Éliade évoque ainsi la fin d’un « christianisme cosmique ».

C’est pourquoi associer des images de la nature à des divinités gréco-latine, des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament par le truchement d’un travail poétique sous-jacent à son texte théâtral pouvait consister, pour Shakespeare, à élaborer une cosmologie au sens fort du terme, c’est-à-dire une représentation d’un monde et des puissances surnaturelles qui peuplent, ordonnent et dirigent ce monde. Ces associations pourraient constituer les fondements d’une représentation du monde reliant l’homme à la nature, le naturel au divin, les êtres de la flore et de la faune à des principes cosmiques et surnaturels… La nature paraîtrait ainsi accéder à une autre dimension existentielle, au sens où elle se verrait investie par des forces et des puissances supérieures. Elle serait ainsi comme divinisée, puisque à la fois maison et véhicule du divin. Puissances de la nature ou participant de la vie de la nature, les dieux du théâtre shakespearien ne sont plus seulement des fables sur des personnages divins anthropomorphiques aussi idéels qu’irréels, mais des puissances présentes dans la nature environnante, agissant dans la lumière solaire qui ouvre la corolle de la fleur, grondant dans les tempêtes qui agitent les flots ou déchaînant les forces maléfiques de la nuit, etc. Dans la nature des pièces de théâtre de Shakespeare, les dieux semblent prendre corps et proximité. Ainsi le théâtre de Shakespeare pourrait-il être le lieu où s’écrit une nature magique et divine aspirant à une présence scénique effective.

Une autre particularité de ces métaphores vives semble être de produire une représentation du monde singulière où nature, divinité et humanité ne font qu’une seule entité, abolissant la frontière entre le sentiment subjectif de l’homme et la force supérieure qui anime la nature. En effet, comme nous l’avons vu, dans le texte théâtral de Shakespeare les images de la nature oscillent sans cesse entre l’évocation d’un phénomène naturel perçu par les personnages et leur utilisation en tant que métaphore de leurs sentiments intimes. Ces deux modes d’expressions sont à tel point confondus qu’il est presque impossible de distinguer ce qui relève de la formule convenue, du sentiment subjectif d’un personnage ou de la représentation d’une vision du monde faisant sens. Ainsi, lorsque Juliette implore l’arrivée de la nuit dans Roméo et Juliette, nous ne pouvons décider s’il s’agit d’une façon de parler, d’exprimer l’ardeur de son désir pour Roméo ou d’implorer réellement la venue de la divinité nocturne… A notre avis, les trois hypothèses sont conjointement valables. Cette confusion est l’expression d’un lien entre la subjectivité personnelle des personnages et la nature divinisée, posant les fondements d’une conception cosmologique unissant l’homme à la nature et la nature à la divinité. Ainsi certains faits du domaine psychique s’expliqueraient par un lien aux forces de la nature, comme c’est le cas des personnages du Songe d’une Nuit d’Été, enflammés par la puissance cosmique du désir originel…

L’association entre les métaphores vives de la nature et les réseaux de citations de paroles des Évangiles renforce cette écriture de l’interpénétration de la nature divinisée et du domaine moral, représenté par le registre culturel chrétien. En effet, les références à la religion chrétienne s’associent dans les pièces de Shakespeare au registre de l’intériorité, de l’intimité, des sentiments, de la morale… En conséquence, la jonction des métaphores vives de la nature et du réseau des citations de paroles des Évangiles a pour effet de relier nature divine et intériorité humaine. Ces réseaux rapprochés et associés par le texte produisent ainsi un effet des plus importants : la connexion entre l’extériorité naturelle et l’intimité humaine. Par son association avec les symboles chrétiens, la nature est désormais présente au sein même de l’intimité des personnages, et inversement. Ainsi certaines évocations de phénomènes naturels sont compréhensibles dans la seule logique d’une loi morale, comme c’est le cas des prophéties cataclysmiques de Timon dans Timon d’Athènes ou de Lear dans Le Roi Lear.

Chaque pièce devrait faire l’objet d’une attention particulière permettant de déterminer les formes complexes que peuvent prendre ces associations. Mais l’observation de ce phénomène autorise dors et déjà à concevoir une interrelation entre le monde naturel et l’intimité morale de l’homme pouvant prendre de nombreux aspects dans le théâtre de Shakespeare : le monde moral intérieur étant ouvert aux forces d’une nature agissante, de nombreuses motivations personnelles de certains personnages peuvent désormais s’expliquer par l’influence ou la volonté de la nature en eux ; la nature pouvant elle-même être soumise ou régie par des lois du monde moral, l’évocation de certains phénomènes naturels des pièces de Shakespeare prennent tout leur sens en regard de ce que ressentent les personnages. Autrement dit, la séparation radicale des deux domaines, nature et moralité est rompue : dans les pièces de Shakespeare, la nature parle dans le coeur de l’homme et l’homme n’est plus une entité séparée des forces naturelles.

Cependant, l’originalité d’un tel procédé a ceci de particulier qu’il ne semble pas procéder à une fusion de l’intériorité sentimentale et de l’extériorité naturelle, corollaire d’une effacement de toute individualité dans le tout cosmique : au contraire, Shakespeare maintient la distinction entre le monde moral et le monde naturel, tout en imaginant une circulation possible de l’un à l’autre. Car les registres culturels sont certes rapprochés mais non confondus. Étant toujours reliés entre eux par un élément médiateur (un réseau d’images ou une thématique), ils conservent leurs identités, leur hétérogénéité radicale, permettant toujours de distinguer au sein du drame ce qui relève du domaine moral, ce qui relève du domaine naturel, et ce qui circule de l’un à l’autre.

c) La mise à jour de la création littéraire d’un cosmos composé d’images de la nature, de la mythologie gréco-latine et de l’Ancien Testament et de lois provenant des Évangiles :

Une telle rencontre des métaphores vives de la nature et des citations de paroles des Évangiles met aussi en place, sur le plan stylistique, un dialogue entre le registre du visuel et celui de la parole. En s’associant aux images contenues dans les différentes icônes textuelles, les termes évangéliques évoqués par Shakespeare se voient comme enrichis d’un contenu visuel imaginatif qu’ils ne possédaient pas, ou tout au moins sur lequel l’accent n’était pas explicitement porté. Ainsi, on observera comment le texte de Shakespeare, dans de multiples pièces, associe l’image du char du soleil empruntée à la mythologie gréco-latine à la figure du Christ. Certes, cette image de la lumière est déjà présente dans les Évangiles, en particulier dans l’Évangile selon Jean où le Christ se qualifie de « lumière du monde ». Mais l’association de l’image du char du soleil à la divinité chrétienne vient proposer un contenu visuel précis à ce qui, dans l’Évangile, peut n’être compris que sous le mode de la parabole… Ces associations d’icônes textuelles et de citations de paroles des Évangiles ont donc des implications culturelles et philosophiques par leur mariage de deux registres culturels distincts, la mythologie et de l’Écriture, le registre de l’image et celui de la parole…

Ce processus de rencontre que nous venons de décrire constitue, au sein même du texte théâtral de Shakespeare, un réseau complexe de relations entre, d’une part des images qui sont aussi bien souvent des évocations de la nature et, d’autre part, des citations de paroles des Évangiles qui sont la plupart du temps des doctrines morales. Nous sommes ainsi en présence d’un procédé d’association entre images naturelles et lois morales. Autrement dit, si les images de la nature, la mythologie gréco-latine et l’Ancien Testament semblent fournir à Shakespeare une sorte de répertoire de métaphores vives de la nature permettant de bâtir sa représentation des éléments qui emplissent son cosmos, le Nouveau Testament va en revanche en définir les lois morales immanentes…

Là résiderait selon nous le trait majeur de l’écriture théâtrale de Shakespeare, distinguant de fait sa cosmologie de toutes celles qui l’ont précédé. Bien que les figures et les symboles utilisées par le théâtre de Shakespeare sont à première vue les mêmes que ceux que les Grecs et les Romains utilisaient pour se représenter la nature et le cosmos, la logique qui structure et relie ceux-ci en est différente car elle s’apparente à la loi morale des Évangiles. Ce point précis permet de comprendre en quoi notre analyse innove par rapport aux diverses études qui ont déjà été entreprises sur cette question de la représentation du cosmos dans les pièces de Shakespeare. En effet, en examinant uniquement en quoi le texte de Shakespeare utilise des images empruntées au registre culturel de la mythologie gréco-latine ou à l’Ancien Testament, il semble que l’on soit passé à côté du procédé rare et discret, mais néanmoins indubitablement manifeste, par lequel le texte de Shakespeare y associe certains éléments extraits des Évangiles. On n’a donc pu voir en quoi ces fugitives associations renouvelaient en fait radicalement des conceptions cosmologiques que l’on croyait connaître. Ainsi, dans les Structures symboliques, James Dauphiné montre que le concept clef de la représentation cosmologique des Anciens était l’ordre. Il en déduit, à travers son analyse d’un passage précis de Troïle et Cresside, qu’il en va de même pour l’ensemble de la représentation cosmologique du théâtre de Shakespeare. Or, l’observation que nous avons entreprise des implications de la rencontre entre les métaphores vives de la nature avec les contenus moraux des Évangiles (présents dans les citations de paroles des Évangiles) indique que c’est une autre logique que celle du concept d’ordre des Anciens qui est au coeur de la représentation cosmologique de Shakespeare. Plutôt que par la notion d’ordre, le cosmos de Shakespeare est plus probablement régit par des notions comme l’amour ou la fraternité, proches du registre culturel chrétien (voire notamment notre analyse de Timon d’Athènes).

Aussi, malgré ses nombreux emprunts au registre culturel gréco-latin ou à l’Ancien Testament, il conviendrait de remarquer que Shakespeare ne reproduit ni n’exprime intégralement la logique du cosmos antique au sein de ses pièces, mais que ces dernières pourraient au contraire se concevoir comme une sorte de laboratoire où, de la rencontre de trois registres culturels et religieux distincts, devait naître une nouvelle cosmologie. Une nouvelle cosmologie dont les figures demeuraient certes en grande partie celles de l’univers gréco-latin et de l’Ancien Testament, mais dont la logique interne serait celle du Nouveau Testament. C’est donc au travers de ce travail de rencontre entre les métaphores vives de la nature et les citations de paroles des Évangiles se dessine une conception cosmologique originale absolument propre à notre auteur élisabéthain, la distinguant des conceptions de son époque où certains critiques tentaient non sans mal de la ranger.

Cette rencontre entre les métaphores vives de la nature et les citations de paroles des Évangiles forme ainsi le socle du plan cosmologique du théâtre de Shakespeare. Nous aurions aussi pu appeler un tel socle le cosmos chrétien de Shakespeare, puisque ces deux termes joints illustreraient remarquablement l’association des trois registres culturels en question. Mais il était à craindre que cette seconde proposition ne sème plus de confusion qu’elle n’apporterait de clarté : en effet, ce terme risquait surtout d’évoquer la cosmologie adoptée au fil des siècle par l’Église catholique. Or le cosmos chrétien des pièces de Shakespeare se distingue radicalement de la cosmologie officielle de l’Église au Moyen-Âge : celle-ci s’est construite à partir des fondements de la physique et de la métaphysique aristotéliciennes auxquels avait été intégrée une définition chrétienne de la divinité.10… Dans le théâtre de Shakespeare, c’est l’union des contenus imagés de la mythologie gréco-latine et de l’Ancien Testament (et non la vision aristotélicienne du monde) avec des citations de paroles des Évangiles (et non des considérations théologiques ultérieures) qui fonde sa cosmologie…

* * *

Nous pensons donc qu’il existe au sein du théâtre de Shakespeare un plan cosmologique construit sur un ensemble de réseaux appartenant à des registres différents s’associant entre eux par le biais de procédés précis. Au coeur de ce réseau, la jonction des métaphores vives de la nature et des citations de paroles des Évangiles associe images naturelles et loi morale, donnant ainsi naissance à une nouvelle représentation du monde, de la nature et du cosmos.

7. Les relations entre les failles des intrigues et le plan cosmologique :

Nous sommes donc en mesure d’observer dans le théâtre de Shakespeare un processus d’écriture très singulier par lequel, discrètement et allusivement, se trouvent associés les uns aux autres certains registres culturels distincts par un système complexe de résonances apparemment destiné à faire sens :

une association entre des images de la nature et des icônes textuelles de la mythologie gréco-latine ou de l’Ancien Testament produisant ce que nous avons appelé des métaphores vives de la nature ;

une association paradoxale entre ces métaphores vives de la nature et des réseaux de citations de paroles des Évangiles, fondant ce que nous avons appelé le socle du plan cosmologique du théâtre de Shakespeare.

Ces associations donnent forme à ce que nous pouvons appeler le cosmos de Shakespeare : une nature divinisée pénétrant jusque dans l’intériorité humaine ou dialoguant avec elle, un ensemble constitué d’images naturelles et de lois morales.

Cependant, la question reste posée de savoir de quelle façon ce plan cosmologique inscrit dans cette écriture cachée du texte de Shakespeare peut venir répondre aux interrogations laissées béantes par les failles des intrigues. Quelle incidence cette représentation cosmologique, insérée par Shakespeare dans son texte théâtral sous forme d’expressions poétiques, a-t-elle sur ces moments de rupture de la linéarité des intrigues ? De la résolution de cette question dépend le statut dramatique même de cette écriture cachée. S’agit-il d’une pure création littéraire dont le texte théâtral serait le support mais qui n’aurait aucune relation particulière avec lui ? Le cosmos d’un poète esquissé sous forme de références implicites dans le texte d’un dramaturge ? Ou bien, au contraire, la représentation d’une cosmologie propre à Shakespeare aurait-elle un sens dramatique qu’il s’agirait de découvrir ?

Nous avons commencé par constater qu’autour des failles des intrigues apparaissaient de façon particulièrement proéminentes les expressions et manières de dire qui constituent le support du plan cosmologique. Tout se passait donc comme si cet ensemble constitué de références à cinq registres distincts quittait à ces moments-là le cadre strict de l’intertextualité culturelle où il se trouvait apparemment confiné, constituant un puissant faisceau de significations déterminantes pour l’action en cours. Perdant leur statut d’ornement langagier et de fioritures poétique du discours pour accéder à une intentionnalité dramatique fondamentale, elles affleurent jusque dans l’intrigue elle-même comme pour répondre au besoin d’établir une cohérence que cette dernière n’est plus en mesure d’assumer par elle-même. C’est pourquoi il nous semble possible d’affirmer que les failles de l’intrigue correspondent à une manière d’indiquer qu’il y a irruption du plan cosmologique au sein même de l’intrigue et détermination de celle-ci par ce dernier.

Une étude approfondie est en effet à même de révéler en quoi ce plan cosmologique entre en relation avec l’action dramatique par le biais de trois types de procédés identifiables :

la thématique médiatrice ;

Le rapprochement problématisant ;

la transposition scénique.

a) Les procédés de mise en relation du plan cosmologique et de l’intrigue :

• Le procédé de la thématique médiatrice comme constitutif du premier lien entre le plan cosmologique et l’intrigue :

Le procédé de la thématique médiatrice fait en effet plus que de rapprocher des icônes textuelles entre elles, ou même des icônes textuelles avec des citations de paroles des Évangiles… En effet, les thématiques dont il est question sont aussi des éléments significatifs de l’intrigue en ce qu’elles expriment ce que pensent les personnages. Par exemple, le thème de l’opposition entre le bavardage et le silence austère est une thématique importante de l’intrigue de Beaucoup de bruit pour rien. Elle indique les pensées qui agitent les personnages de Béatrice, Bénédicte ou Don Juan. Elle a donc une incidence indéniable sur le déroulement de l’action. Aussi, en se liant entre eux, par le truchement de ce support que constituent les thématiques morales et philosophiques des pièces, les éléments constitutifs du plan cosmologique entrent eux-mêmes dans une certaine relation avec l’intrigue. Certes, ce lien à l’intrigue est encore médiat, puisqu’il passe par une thématique qui, en tant qu’expression du monde des pensées des personnages, apparaît légèrement décalée par rapport à l’action proprement dite de la pièce, plutôt mues par les sentiments et les désirs des personnages que par leurs spéculations philosophiques. Il n’en demeure pas moins que ce rapport médiatisé est un rapport réel.

Par leurs relations à des thématiques philosophiques et morales, les éléments du plan cosmologique font donc ce que nous pourrions appeler un premier pas vers le plan de l’intrigue, ils pénètrent légèrement l’action dramatique elle-même, affleurent à la surface de la fable… Ils ne vont cependant pas s’arrêter là… En effet, à ce premier élément semblent s’adjoindre deux autres procédés dramaturgiques spécifiques, à savoir : Le rapprochement problématisant entre l’intrigue et le plan cosmologique ; la transposition scénique de contenus visuels appartenant au plan cosmologique au sein de l’intrigue.

Le rapprochement problématisant :

Comme nous le savons désormais, on observe comment, au sein du texte théâtral lui-même, surgissent dans la bouche des personnages des termes faisant référence à certains mythes, légendes ou paraboles des Évangiles… Or de tels éléments apparaissent dans un certain contexte de l’intrigue et sous une forme où ils se présentent comme des pendants de l’action que le personnage va entreprendre ou a déjà accomplie. On comprend généralement de telles évocations comme des explications pures et simples des actions dramatiques qui les précèdent ou qui les suivent.

Il nous semble cependant que c’est souvent mal observer comment le contenu de signification de ces évocations semble quelque peu décalé par rapport au schéma de l’intrigue. Prenons l’exemple du vol de la bague d’Imogène par Jachimo dans Cymbeline, vol au cours duquel est évoqué le mythe de Térée des Métamorphoses… Ce mythe de Térée est celui d’un viol. Ainsi, il est possible d’en conclure que, lorsqu’il évoque ainsi le mythe de Térée des Métamorphoses, Jachimo ne fait que livrer une référence situant le crime qu’il est en train d’accomplir dans l’odieuse lignée des viols remontant à ce personnage mythique de Térée… Et pourtant, à aucun moment Jachimo ne viole effectivement Imogène, puisque sa seule action est de la regarder et de lui dérober sa bague. La référence au mythe de Térée va donc laisser entendre que, sur le plan symbolique, la relation sexuelle serait consommée, alors que rien de tel ne s’est objectivement passé. C’est pourquoi on ne peut comprendre la référence de Jachimo à ce mythe, dans le contexte qui est le sien, qu’en envisageant l’hypothèse selon laquelle l’acte même de pénétrer dans la chambre d’Imogène pour la regarder dormir équivaut symboliquement à un viol. Voire qu’Imogène elle-même partage une certaine culpabilité dans l’acte qui vient d’être accompli par Jachimo… Ne demande-t-elle pas avant de s’endormir d’être protégée des esprits malveillant de la nuit, comme si elle craignait quelque mal dont elle aurait sa part ? Aussi, on peut se demander si cette référence au viol de Térée ne serait pas évoquée afin de nous faire comprendre que, bien qu’Imogène soit apparemment innocente de ce vol qui se déroule durant son sommeil, elle pourrait en réalité être coupable, sur le plan symbolique, d’avoir commis un acte d’accouplement aux puissances nocturnes incarnées par Jachimo… Dès lors, la question de la culpabilité d’Imogène, principal ressort de l’intrigue de la pièce, se présenterait de façon plus complexe que la simple histoire d’une femme calomniée…

Nous voyons donc comment la relation du plan cosmologique au plan de l’intrigue est en fait, chez Shakespeare, une relation complexe qui ne saurait se résoudre à une simple similitude entre l’icône textuelle et la situation scénique. Entre ces deux plans se jouent des interrelations riches de sens et de questions, se nouent des contradictions destinées à modifier et relancer la lecture même de l’intrigue…

La transposition scénique :

Un dernier type de relation du plan cosmologique à l’intrigue de la pièce apparaît par le truchement de la transposition du contenu visuel des métaphores vives de la nature au sein de l’intrigue. Nous pouvons en effet observer comment, après avoir évoqué à plusieurs reprises une icône textuelle, le texte de Shakespeare reprend les traits principaux de cette image pour en faire un élément de l’intrigue, une situation dramatique. La métaphore évoquée sous forme de référence devient un motif de l’action du drame. Par exemple, on voit comment la scène du lever du soleil et de l’aurore empruntée aux Métamorphoses devient la situation de Roméo et Juliette au début de la scène de l’acte . Ou encore, comment le motif du serpent, présent dans certaines pièces sous forme d’icône textuelle, devient dans Antoine et Cléopâtre un motif de la dernière scène où la reine d’Égypte meurt de la morsure d’un reptile.

Cependant, ce procédé se manifeste également en ce qui concerne les citations de paroles des Évangiles. En effet, certains personnages s’apparentent au cours du drame à la figure du Christ jusque dans leur mort. C’est le cas de Desdemone dans Othello, qui meurt dans la même situation que le Christ, c’est-à-dire à la fois innocente du crime qu’on lui reproche mais endossant la possibilité du péché…

Bref, un jeu de déplacement vient rompre l’hétérogénéité entre le plan cosmologique et l’intrigue, faisant des icônes textuelles ou des citations de paroles des Évangiles des motifs de l’action dramatique vécue par les personnages. Les éléments du plan cosmologique viennent comme s’incarner au sein du tissu dramatique sous forme d’éléments constitutifs de l’intrigue.

b) L’imagination du fou, de l’amoureux et du poète dans le Songe d’une nuit d’Été : expressions symboliques des trois procédés littéraires du texte théâtral de Shakespeare permettant le rapprochement du plan cosmologique et du plan de l’intrigue…

Nous avons découvert que les trois procédés littéraires que nous venons de décrire avaient été dépeints sous forme symbolique par Shakespeare lui-même dans l’une de ses pièces. En effet, il est possible de retrouver une expression de ces trois procédés littéraires de rapprochement entre le plan cosmologique et le plan de l’intrigue à travers les propos du roi Thésée de l’acte V du Songe d’une nuit d’été. Ceux-ci décrivent trois degrés ou trois formes de l’imagination…

L’imagination du fou et le procédé de la thématique médiatrice :

Thésée caractérise pour commencer l’imagination du fou comme suit :

 » (…) l’un voit plus de démons que n’en peut contenir le vaste enfer, et c’est le fou ; (…) »

Cette première imagination, exprimée par l’image du dément, dépeint une faculté qui est incapable de voir les réalités de l’autre monde, de l’enfer ou autre, mais qui est capable de se les représenter et de croire à ses représentations. Le fou voit plus de démons que n’en peut contenir le vaste enfer, c’est-à-dire que sa connaissance est médiatisée par ses représentations intellectuelles. Poussée à l’extrême, cette forme d’imagination peut devenir l’attitude du dément qui refuse de voir le monde, qui se détache du réel pour vivre dans le monde issu de ses pensées. Ce serait alors un aspect négatif de l’imagination, ainsi que Thésée le décrit. Toutefois, cette imagination, en tant que telle, n’est pas à proprement parler une forme de démence : c’est seulement une opération de type intellectuelle, qui ne peut rien connaître directement du monde mais qui tente de se le représenter. Nous pourrions appeler cette première forme de l’imagination, telle que la décrit le roi Thésée en mettant en garde contre les dangers qu’elle représente, une imagination représentative.

Remarquons maintenant comment les traits caractéristiques de cette imagination représentative correspondent au procédé de la thématique médiatrice. En effet, pris isolément, le discours de la thématique philosophique et morale n’est rien d’autre qu’une construction intellectuelle. Mais celle-ci peut aussi s’associer à une icône textuelle. Au sein même des pensées exprimées par un personnage vont ainsi venir se loger des éléments du plan cosmologique. Comme si la thématique médiatrice était un premier accès indirect au plan cosmologique, une manière d’entrer en contact avec certaines icônes textuelles qui s’associent ainsi au discours. Ainsi, de même que l’imagination représentative (ou imagination du fou) est décrite comme une façon intellectuelle de s’imaginer le monde, le procédé de la thématique médiatrice peut être comparé à une porte que le discours des personnages ouvre sur le plan cosmologique. On n’en franchi certes pas le seuil, mais on peut voir au-delà.

L’imagination du fou décrite par le roi Thésée pourrait donc correspondre au procédé de la thématique médiatrice qui permet au texte de faire entrer en relation, quoique de manière encore indirecte, le plan cosmologique avec celui de l’intrigue.

L’imagination de l’amoureux et le procédé du rapprochement problématisant :

À son tour, l’imagination de l’amoureux est caractérisée de la manière suivante par Thésée dans le Songe d’une nuit d’été :

 » (…) et l’amoureux, non moins dément, voit la beauté d’Hélène sur un front de négresse ; (…) »

Cette deuxième imagination consiste à s’efforcer de regarder le monde afin de le comparer à des références connues, en particulier celle de la mythologie gréco-latine. Par exemple de comparer le visage d’Hélène au front d’une négresse. Poussée à l’extrême, cette imagination peut consister à projeter dans le monde une réalité qui n’y existe pas… D’autre part, nous pouvons remarquer qu’elle est une imagination de l’amoureux, c’est-à-dire une imagination qui s’appuie sur les forces du coeur. Nous pourrions appeler cette deuxième forme de l’imagination une imagination sentimentale.

Remarquons comme le texte reprend les caractéristiques exactes du rapprochement problématisant. Celui-ci consistait en effet, comme nous l’avons vu, à faire entrer en dialogue une référence précise issue d’un certain registre culturel avec une situation donnée de l’intrigue. L’inadéquation relative entre la référence et l’action semblait destinée à provoquer une réflexion concernant le sens profond de l’intrigue… De même, l’imagination de l’amoureux consiste à mettre en parallèle des éléments en partie incompatibles, comme Hélène et une négresse…

L’imagination sentimentale décrite par le roi Thésée pourrait donc correspondre trait pour trait au procédé de rapprochement problématisant qui permet de faire dialoguer le plan cosmologique avec celui de l’intrigue.

L’imagination du poète et le procédé de la transposition scénique :

La troisième imagination enfin, figurée par le poète, est une imagination qui consiste à voir le monde et à incarner l’invisible. Sa caractéristique est décrite dans le vers ci-dessous :

 » (…) quant à l’oeil du poète qui roule dans un beau délire, il court du ciel à la terre et de la terre au ciel ; et, comme l’imagination prête un corps aux choses inconnues, la plume du poète leur donne une figure, et assigne à ces bulles d’air un lieu dans l’espace et un nom. (…) » 11

On remarque comment cette tirade évoque particulièrement la question de l’incarnation, de prêter un corps ( )… De plus, ce vers désigne la faculté d’établir un lien entre le ciel et la terre, c’est-à-dire de relier le céleste et le terrestre, le visible et l’invisible. D’autre part, cette imagination ne désigne pas seulement le pouvoir cognitif de voir et de comprendre, mais aussi celui de créer. Cette imagination a donc deux aspects : la connaissance et la création. Il nous semble que Shakespeare n’a pas réuni arbitrairement deux aspects hétéroclites, mais qu’il a délibérément joint la faculté créatrice à la faculté cognitive parce qu’il voulait signifier que l’imagination du poète supposait observation et création. Shakespeare voulait sans doute décrire ici une faculté imaginative rendant l’homme apte, à la fois de percevoir les mystères invisibles de la nature, mais aussi de les mettre au monde dans ses oeuvres. Nous pouvons nommerimagination poétiquecette troisième forme d’imagination.

Or nous remarquons à quel point ce troisième type d’imagination décrit par le roi Thésée semble correspondre au procédé de la transposition scénique. En effet, nous avons vu que celui-ci consistait en l’incarnation des éléments du plan cosmologique dans le plan de l’intrigue. De même, l’imagination du poète consiste à prêter un corps aux choses inconnue et relier la terre au ciel et le ciel à la terre. C’est-à-dire d’associer deux plans au départ parfaitement hétérogènes par le biais de l’incarnation… De plus, lorsque le texte de Shakespeare procède à une telle transposition des éléments du plan cosmologique, nous pouvons dire qu’il crée l’événement, au sens fort du terme. Il inscrit dans la trame dramatique un motif de l’action, une justification profonde au cours pris par les événements de la pièce… Ainsi, création et imagination s’associent pour donner naissance au texte théâtral proprement dit, dans toute sa profondeur et richesse.

Il semble donc que cette imagination poétique décrite par le roi Thésée pourrait correspondre à un procédé d’écriture mise en oeuvre au sein même du texte théâtral de Shakespeare que nous avons nommé la transposition scénique.

* * *

Résumons-nous. Le premier procédé de mise en relation du plan cosmologique et du plan de l’intrigue, la thématique médiatrice, procède de ce que Thésée nomme l’imagination du fou, ou imagination représentative. Le second procédé, le rapprochement problématisant, procéde quant à lui de l’imagination de l’amoureux, ou imagination sentimentale. Enfin, le troisième procédé littéraire, la transposition scénique, procède de l’imagination du poète, ou imagination poétique. Le fou, l’amoureux et le poète désignent ainsi chez Shakespeare trois façons de d’écrire le théâtre , trois manières de relier le plan cosmologique au plan de l’intrigue…

Shakespeare aurait donc décrit sous forme symbolique dans une de ses pièces les trois procédés littéraires par lesquels il tisse des types de relation entre le plan symbolique inscrit dans l’écriture cachée de ses pièces et ses intrigues fissurées. La prise en considération de la façon dont le plan cosmologique tisse avec l’intrigue des relations particulières organisées autour de trois procédés distincts permet selon nous de déterminer une forme d’écriture propre du théâtre de Shakespeare. En effet, les considérations qui précèdent tendent à montrer que Shakespeare avait conçu ses pièces au moyen de certains procédés organisant une proximité variable du plan cosmologique vis-à-vis de l’intrigue :

Le plan cosmologique se présente dans un premier temps comme distinct du plan de l’intrigue en raison de sa présence au sein d’expressions dont le statut est celui de fioritures poétiques du discours. Mais, par son lien avec des thématiques philosophiques et morales présentes dans le texte, le plan cosmologique entre dans une relation médiate au plan de l’intrigue, affleure l’action dramatique. Par le biais du rapprochement problématisant, se tissent des rapports contradictoires où les deux plans semblent dialoguer ensemble, se contredire ou se compléter, dans une sorte de relation d’égal à égal où la parole de l’un trouve un écho dans l’autre… Enfin, la transposition scénique instaure une véritable interpénétration du plan cosmologique et du plan de l’intrigue. Ces trois procédés correspondent donc à trois étapes d’une interpénétration progressive et mesurée de deux plans au départ hétérogènes.

8. La relation entre théâtre et plan cosmologique : une spécificité du théâtre de Shakespeare.

L’ensemble du texte de Shakespeare est donc émaillé d’images poétiques apparaissant brièvement au détour d’une réplique, d’une invective, d’un dialogue ou d’un monologue pour disparaître aussitôt dans le flot des discours et de l’action. Prises isolement, de telles images n’ont pas de plus grande signification que celle d’expressions convenues, de références classiques ou de descriptions bucoliques. Mais à les relier les unes aux autres en suivant les procédés du texte, on s’aperçoit qu’elles prennent sens, forment un ensemble cohérent et riche de sens venant rétablir la continuité des intrigues là où celles-ci n’était plus en mesure de se maintenir par elle-même. Cette combinaison de réseaux forme une sorte de couture qui tiendrait d’une seule pièce non seulement l’ensemble des scènes qui composent un drame de Shakespeare, mais peut être également l’ensemble de son oeuvre. Comme la couture d’un vêtement, cette combinaison de réseaux n’est apparente qu’aux rares endroits où elle passe de l’envers à l’endroit du tissu dramatique… elle n’en est pas moins présente partout.

Ce processus est sans doute révélateur de l’originalité intrinsèque de l’écriture théâtrale shakespearienne en ce qu’il inaugure une écriture qui n’est plus comparable à un mystère du Moyen-Âge ou le plan de l’intrigue n’était que l’expression d’une symbolique préexistante, et qui n’est pas non plus comparable à ces drames ultérieurs où l’action des personnages n’a pas de soubassements autres que leurs motifs d’agir proprement humains… Pour envisager un tel lien, il convient sans doute de commencer par le situer entre plusieurs « modèles » possibles :

Le modèle du théâtre d’Eschyle et des Mystères du Moyen Âge :

Ce modèle représente une façon d’envisager la relation entre le drame proprement dit et la représentation cosmologique à laquelle il se réfère. En effet, dans ces drames, c’est le plan symbolique qui domine et détermine l’intrigue. Les personnages ne sont que les expressions figurées des différents symboles que l’auteur a voulu exprimer. Ils n’ont pas de psychologies propres, de personnalités constituées. Tel personnage sera mauvais non pas en raison de son passé ou de ses motivations internes mais parce qu’il est censé représenter le Mal, puissance universelle opposée à Dieu.

Dans de telles pièces, l’intrigue n’est pas déterminée par les actions et réactions successives des personnages : elle est elle-même l’expression d’un plan symbolique. Ainsi si tel ou tel personnage mauvais échoue à la fin du dame dans son entreprise, ce ne sera pas tant en vertu d’une raison logique que parce que l’intrigue se devait de refléter la maxime morale selon laquelle le Bien triomphe du Mal. L’intrigue est donc déterminée de l’extérieur par un contenu moral et symbolique. Les actions des personnages ne créent pas l’intrigue : au contraire, c’est l’intrigue qui détermine les actions et les événements des personnages.

Par sa façon de représenter les rapports des hommes et des Dieux au sein de son théâtre, il nous a semblé qu’Eschyle était représentatif du modèle que nous cherchons à décrire. En effet, dans le théâtre d’Eschyle, les Dieux décident de tout, supervisent les destinées des hommes qui ne sont finalement que des marionnettes entre leurs mains. Si telle action est entreprise par un personnage et connaît telle ou telle issue, c’est en vertu d’une décision divine préalablement prise et exposée, souvent dans le Prologue. De même, dans le modèle que nous cherchons à décrire, les personnages ne sont pas maîtres des actions qu’ils accomplissent. Ils suivent, sans en avoir conscience, ou en possédant une conscience confuse du destin qui les dirige, le fil d’une histoire déjà écrite à laquelle ils ne peuvent rien changer. Car toutes leurs actions n’ont d’autres finalités que d’exprimer ce destin qui leur préexiste.

Ce modèle est donc celui où l’intrigue comme les personnages sont déterminés en fonction d’un plan symbolique externe qui ne leur laisse aucune autonomie substantielle. La désubstantialisation de l’intrigue et des psychés des personnages va de paire avec une substantialisation exclusive du plan symbolique externe à la pièce.

Le modèle du théâtre d’Euripide et du théâtre postérieur à la Renaissance :

Un tel modèle nous semble prendre le contre-pied des mystères du Moyen-Âge. En effet, ce qui prime en un tel genre théâtral est le plan de l’action, de l’intrigue proprement dite. Le théâtre de Molière présente nettement la rupture entre une forme de théâtre apparentée au mystère du Moyen-Âge et cette nouvelle forme. En effet, au début de sa carrière, les farces qu’il écrit icarnent encore des personnages qui sont de pures expressions de Vices ou de Vertus. Ils n’ont pas, comme ce sera le cas pour l’avare ou le tartufe, de psychologie propre et des actions déterminées par celle-ci. En revanche, les personnages des pièces ultérieures de Molière agissent en fonction de déterminations internes. Ils ne sont plus l’expression scénique d’une symbolique externe. Le cours de l’action semble déterminer par ce qu’ils font, croient, veulent, pensent, désirent ou projettent.

Les tragédies d’Euripide nous semblent constituer un exemple caractéristique de ce modèle de théâtre que nous cherchons à décrire. En effet, dans ses pièces, nous pouvons voir comment les Dieux eux-mêmes sont présentés comme des figures allégoriques de nos qualités ou de nos travers humains. Ils n’ont aucune réalité propre ni de véritable influence sur le cours des événements. Ce sont les hommes (ou les femmes) qui prennent leurs destinées en main à l’aide de leurs facultés rationnelles. Ils sont maîtres de ce qu’ils entreprennent comme de ce qu’ils subissent.

Ce modèle est donc celui où les personnages déterminent par leurs actions l’intrigue la pièce, n’étant eux-mêmes déterminés par aucun plan externe supérieur. Quand un tel plan est représenté, comme c’est parfois le cas chez Euripide qui met en scène des Dieux, on s’aperçoit que ce plan n’est lui-même que l’expression allégorique de la psychologie des personnages. La désubstantialisation du plan symbolique va donc de paire avec une autodétermination de l’intrigue par des personnages dont les psychés sont des fondements substantiels exclusifs.

Le modèle du théâtre de Sophocle :

Entre les deux modèles que nous venons d’esquisser, l’histoire d’Antigone de Sophocle semble proposer un modèle intermédiaire. En effet, l’intrigue d’Antigone présente toutes les caractéristiques d’un destin irrévocable auquel les différents personnages du drame doivent se soumettre. En ce sens, nous pourrions croire être en présence du modèle eschylien où le personnage, comme Oedipe, subit un destin déterminé extérieurement. Mais Antigone a ceci de remarquable qu’elle veut le destin qui la frappe, qu’elle désire et même provoque son sort fatal. Ce qu’elle fait et ce qu’elle subit est autant une tâche qu’elle s’est donnée à accomplir qu’un fatum. Antigone veut suivre, comme elle le dit elle-même, les lois non-écrites des Dieux du monde souterrain. Autrement dit, ce drame de Sophocle présente un modèle où la psychologie du personnage est tout autant déterminante que la détermination externe du destin. La substantialité dramatique réside aussi bien dans la psyché d’Antigone que dans la prédétermination de son histoire. A ce titre, ce modèle constitue une synthèse entre le modèle eschylien et celui d’Euripide : il envisage une interrelation entre le plan des Dieux, qui est aussi celui du destin, et le plan humain, ou domaine de la détermination psychologique de l’action.

Nous pensons que le théâtre de Shakespeare répond à ce troisième modèle. Car le plan de la psychologie interne des personnages, c’est-à-dire l’intrigue, entre en relation avec le plan cosmologique. Bien évidemment, il ne s’agit pas ici de prétendre que le théâtre de Shakespeare serait conforme au modèle de la tragédie antique de Sophocle. Nous voulons simplement faire remarquer que, de même que la pièce de Sophocle met en scène une relation d’égal à égal entre le personnage d’Antigone et le destin qu’elle accomplit, entre le domaine humain et l’univers des Dieux, de même les pièces de Shakespeare font coexister deux plans différents en leur accordant à chacun la même substantialité (a cosmologie et ses personnages).

* * *

On pourrait donc considérer les intrigues des pièces de Shakespeare comme des plans discontinus jalonnés de différentes failles ayant pour fonction de mettre en cause, à certains points précis, la cohérence de l’action dans l’esprit du spectateur attentif. Ces ruptures marquent un temps d’arrêt dans le déroulement de l’intrigue qui, pour ce spectateur, devrait également être un temps de réflexion. Sa réflexion peut s’avérer fructueuse et résoudre certains paradoxes apparents des intrigues s’il se prête à un jeu d’interprétation fondé sur les allusions du texte de Shakespeare à un ensemble cosmologique constitués du rapprochement de cinq registres culturels distincts. Alors cet ensemble constitue une trame d’interprétation que l’on peut superposer à l’intrigue afin de combler les creux de ses failles et rétablir une certaine cohérence de celle-ci.

Notre étude se présente donc comme une tentative pour penser en quoi de la constitution, par association de cinq registres distincts, d’un plan cosmologique au sein des pièces de Shakespeare donne naissance à la représentation d’un « monde agissant », d’une nature qui serait acteur et non contexte du drame. Car Shakespeare produit ici quelque chose de nouveau, un monde à la fois sensible et vivant, un personnage à l’intérieur duquel ses personnages eux-mêmes se meuvent. Par association des métaphores de la nature, des dieux de la mythologie gréco-latine, des images de l’Ancien Testament et des références au Nouveau Testament, les pièces de Shakespeare semblent vouloir faire apparaître une nature fantastique, pénétrée de surnaturel, prenant part à l’action dramatique au même titre que les personnages… un ensemble organique, une nature vivante et consciente, agissant sur les personnages et interagissant avec eux au cours du drame. Ce faisant, il s’inscrit dans un modèle dramatique proche de celui de Sophocle où plan cosmologique et plan de l’intrigue dialoguent entre eux.

1 Victor Bourgy, Problématique de la poétique shakespearienne, Magazine littéraire n°393, décembre 2000, 40, rue des Saints-Pères, 75007 Paris, page 32

2 Shakespeare, Troïle et Cresside, acte I scène 1, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 28 et 29

3 Shakespeare, Troïle et Cresside, acte V scène 7, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 60 et 61

4 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 15

5 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 39

6 Shakespeare William, Le Songe d’une Nuit d’Été, traduction de Maurice Castelain, Saint-Amant, Aubier, édition bilingue, 1992, page 87

7 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 66

8SHAKESPEARE William, Périclès, in Théâtre complet Shakespeare tome III, traduction de François-Victor Hugo, Bourges, Garnier Frères, 1976, acte I, scène I, page 699″Périclès : Vous avez allumé dans mon coeur le désir de goûter le fruit de cet arbre céleste »

9 SHAKESPEARE William, Périclès, in Théâtre complet Shakespeare tome III, traduction de François-Victor Hugo, Bourges, Garnier Frères, 1976, acte I, scène I, page 699 « Antiochus : Devant toi apparaît cette belle Hespéride, au fruit d’or, mais dangereux à toucher : car des dragons meurtriers veillent près d’elle pour t’épouvanter. »

10Voir Jean Pippin

11 Opus cité page 149

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Comment découvrir les mystères cosmiques du théâtre de Shakespeare ? de Grégoire Perra est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 3.0 non transposé.
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