Publié par : gperra | 31 mars 2012

Shakespeare, Goethe et la Nature, mémoire de DEA de Théâtre

I – Problématique

Cette étude a pour ambition d’examiner et de mettre à jour dans les oeuvres respectives de Goethe et de Shakespeare, Faust et le Songe d’une Nuit d’Été, comment la nature est représentée et comment elle est mise en oeuvre dans le contexte théâtral.

Chez Goethe comme chez Shakespeare, la vision de la nature va en effet de pair avec la représentation des forces et des entités qui y sont, selon eux, à l’oeuvre : esprits de la forêt, êtres surnaturels, fées, puissances de la nuit, etc.

Pour cela, ces auteurs font appel à des images tantôt empruntées à un folklore qu’ils connaissaient, tantôt à des conceptions ésotériques auxquelles ils étaient initiés, tantôt à un répertoire de figures culturelles qui remontent à l’Antiquité, etc. Mais ce qui nous intéresse ici, c’est de voir en quoi ils ont pu, au-delà de ces emprunts à des traditions extérieures, créer leur propre représentation de la nature ayant une cohérence interne spécifique.

1 – Goethe et la nature

Déceler une originalité de représentation de la nature dans le théâtre de Goethe est d’autant plus évident que son oeuvre s’appuie en fait sur ses études scientifiques telles que nous pouvons les appréhender dans le Traité des Couleurs, La Métamorphose des Plantes, etc. : la poésie et le théâtre n’étaient pour Goethe, comme nous avons eu l’occasion de le montrer dans notre mémoire de maîtrise, que des “extensions” de ce que son investigation de la nature et sa prose scientifique n’avaient pas su formuler.

Entre la nature telle que Goethe la traite dans sa poésie et la nature dont ses observations scientifiques rendent compte, il n’existe pas de différence fondamentale :

(…) J’entendis par ailleurs des opinions analogues ; nulle part on ne voulait admettre que la science et la poésie sont compatibles. On oubliait que la science s’est développée à partir de la poésie, on ne réfléchissait pas que, un changement de temps se produisant, toutes deux pourraient fort bien se rejoindre amicalement sur un plan supérieur et pour leur profit réciproque.” 1

Ainsi, pour Goethe, la nature telle qu’il la décrit sous sa plume poétique n’est pas prétexte à l’installation d’un réseau de métaphores, mais plutôt à une description où se déploie, conjointement à une acuité rigoureuse des sens et à une profonde qualité d’observation des phénomènes, le langage même de la nature. Goethe ne fait donc pas de “poésie” au sens d’un travail littéraire fondé sur la fantaisie imaginative, et surtout pas en ce qui concerne la nature. Bien au contraire, sa poésie est un prolongement donné à ce que son discours scientifique lui-même ne pouvait énoncer, cantonné aux limites étroites de son propos.

Il est en effet important de souligner que, chez Goethe, la science, l’observation, sont premières. Il n’observe pas la nature avec un regard poétique, il l’observe avec un regard scientifique, et ce n’est que par la suite que le fruit de ses investigations s’élabore dans un langage poétique :

Je n’ai jamais observé la nature au nom de la poésie. Mais parce que, jeune, je dessinais des paysages et que plus tard j’ai fait des recherches scientifiques, je me suis trouvé poussé vers une observation exacte et constante des objets naturels ; c’est ainsi que j’ai appris à connaître la nature par coeur jusqu’en ses moindres détails. C’est pourquoi ce dont j’ai besoin en tant que poète s’offre à moi ; c’est pourquoi aussi je manque difficilement à la vérité.” 2

Lorsque l’on sait que Goethe avait pour ambition de créer un art procédant des lois découvertes dans la nature par l’investigation de cette dernière, nous pouvons pressentir à quel point séparer l’oeuvre scientifique de Goethe de son oeuvre littéraire serait préjudiciable à une bonne compréhension de cette dernière.

Toutefois, le lien étroit entre science et poésie chez Goethe n’est en aucun cas une forme de naturalisme. Car, lorsque Goethe observe la nature, il y voit, au-delà des formes et des processus vitaux, des êtres et des forces qui y opèrent, c’est pourquoi la poésie et le théâtre sont pour lui des moyens d’exprimer ce que ses observations scientifiques lui avaient fait percevoir, mais dont il ne pouvait rendre compte avec le même langage.

Les figures poétiques et symboliques du théâtre de Goethe, quand elles servent à représenter la nature, ne sont donc pas seulement des emprunts à des traditions extérieures, elles sont les habitants d’un monde dont la cohérence et l’identité sont propre à l’auteur et dont nous pouvons retrouver les fondements dans son travail scientifique.

2 – Shakespeare et la nature

L’originalité de la représentation shakespearienne de la nature est peut-être moins évidente à déceler puisqu’il n’existe pas d’oeuvres analytiques extérieures à son théâtre, comme c’est le cas pour les écrits scientifiques de Goethe. Néanmoins, il nous est permis de penser que cette représentation de la nature existe bien chez Shakespeare, qu’elle a sa propre cohérence, sa propre structure, et ce malgré les emprunts divers que l’auteur a pu faire au folklore et à la tradition. Pour cela, il nous faut l’examiner à l’intérieur même de son oeuvre dramatique, en analysant le réseau de métaphores qu’il met en place, en décryptant la signification des actes des puissances surnaturelles qui agissent au sein de la nature, en observant le lien des personnages avec ces forces et aux phénomènes naturels, météorologiques, cosmiques, sylvestres, etc.

Goethe avait quant à lui compris que la représentation shakespearienne des êtres de la nature n’avait rien d’arbitraire. C’est la première chose qu’il a tenu à exprimer lorsqu’il a rendu hommage au grand auteur élisabéthain :

Fort bien, il faut que le secret sorte, les pierres elles-mêmes dussent-elles le proclamer. Car même l’inanimé se met sur les rangs, tout ce qui est inférieur à l’homme mêle sa voix au discours : les éléments, les phénomènes célestes, terrestres et maritimes, le tonnerre et l’éclair ; les bêtes sauvages élèvent leur voix, en apparence souvent métaphoriquement mais toujours participant à l’action” 3

Dans le théâtre de Shakespeare, les êtres de la nature sont, ainsi que Goethe l’exprime, « imbriqués » dans l’action dramatique. Ils participent à l’action des personnages. Et leur prise de parole n’a rien de métaphorique. C’est-à-dire que la voix des êtres de la nature dans les pièces de Shakespeare est bien la voix de celle-ci et non la voix déguisée des personnages.

Les figures surnaturelles du monde de Shakespeare ne sont pas des allégories gratuites mais s’inscrivent, selon Goethe, dans une représentation cohérente de l’univers, du monde invisible, de leur passé et de leur devenir.

Ainsi, c’est cette cohérence perçue par Goethe de l’univers naturel/surnaturel shakespearien que nous nous efforcerons de mettre en lumière.

II – Méthodologie

1 – Goethe et Shakespeare

La mise en perspective et la confrontation de l’oeuvre de Shakespeare avec celle de Goethe peut se révéler ici d’une précieuse utilité.

En effet, Goethe a attaché une importance manifeste à faire de son théâtre une sorte de recréation du monde, une représentation complète de la nature et du cosmos. C’est pourquoi le Faust met en oeuvre pratiquement tous les aspects possibles de la nature et de la relation de l’homme à la nature, au point d’en être presque “saturé”. Mais, par delà le souci d’ “exhaustivité”, Goethe cherche avant tout à créer un monde cohérent, à figurer un cosmos ayant ses propres lois et sa propre structure, une nature qui ait une “physionomie” générale.

Ce n’est pas le cas chez Shakespeare chez qui, si cette cohérence d’une représentation de la nature existe bien, celle-ci n’est cependant qu’esquissée par l’auteur, posée plus en tant qu’énigme à déchiffrer qu’en tant que description.

Une comparaison entre l’oeuvre de Shakespeare et celle de Goethe constituera donc un moyen efficace nous permettant de mettre en lumière la représentation de la nature présente selon ces deux auteurs, esquisse en ce qui concerne la première, description exhaustive pour le second.

Nous pouvons aussi ajouter que la différence entre ces deux oeuvres nous permettra de les éclairer respectivement : par exemple, incités par l’oeuvre de Shakespeare à nous concentrer sur les traits essentiels de la représentation de la nature, nous éviterons de nous perdre dans le foisonnement incommensurable de la pièce de Goethe. Ou, à l’inverse, nous appuyer sur la précision descriptive de l’auteur allemand pour comprendre un aspect de la représentation de la nature, qui aurait été suggéré de façon trop allusive dans celle du poète anglais.

Nota : cette étude présuppose qu’il est possible de déterminer entre les deux oeuvres une parenté, ou tout au moins une similitude, entre leurs deux représentations respectives de la nature. C’est ce que nous tâcherons de démontrer sans toutefois négliger les différences qui pourraient être révélées entre les représentations goethéenne et shakespearienne de la nature.

En résumé, il s’agira donc de trouver en quoi Goethe, dans sa représentation des forces naturelles et surnaturelles du Faust, rejoint ou non la représentation de la nature que pouvait se faire Shakespeare dans Songe d’une Nuit d’Été.

2 – Choix du corpus

Si nous avons choisi ces deux pièces sur lesquelles fonder notre étude comparative, c’est parce que toutes deux ont un point commun fondamental, à savoir la présence de la nature comme toile de fond de l’action dramatique.

Comme nous avons en effet déjà eu l’occasion de le démontrer pour le Faust, la nature constitue l’alpha et l’oméga de la quête du personnage principal, sa confrontation avec le mal ne trouvant son sens que dans cette relation de l’homme Faust à la nature infinie qu’il tente de saisir. Dans le Songe d’une Nuit d’Été, la nature est présente plus peut-être que dans tout autre pièce de Shakespeare, que ce soit à travers les êtres et les forces qui la peuplent ou leurs pouvoirs et influences sur les destins et la psychologie humains.

Certes, il s’agit là d’un corpus volontairement restreint, surtout en ce qui concerne Shakespeare. Nous aurions pu en effet nous appuyer sur un bon nombre d’oeuvres du dramaturge élisabéthain où se déploie également une représentation de la nature, au premier rang desquelles La Tempête. Cependant, le choix du Songe d’une Nuit d’Été nous obligera à concentrer notre attention sur une pièce précise où la nature est fortement présente, nous permettant ainsi, en limitant arbitrairement les matériaux de notre étude, de mener à bien un travail comparatif détaillé dont le but consiste dégager les traits communs essentiels de la représentation goethéenne et de la représentation shakespearienne de la nature.

Nous nous autoriserons cependant quelquefois, dans le cas de Shakespeare, à faire quelques allusions à d’autres pièces, lorsque celles-ci nous aident à mieux mettre en évidence sa propre représentation de la nature.

Toutefois, il reste tout à fait clair que cette étude ne pourra même ainsi prétendre être complètement exhaustive et que ce travail est appelé à être poursuivi ultérieurement avec un corpus plus étendu.

3 – Avertissement concernant les citations

En accord avec le directeur de mon mémoire, Madame Banu-Borie, nous avons choisi de ne pas donner systématiquement la version originale anglaise ou allemande de nos traductions afin de faciliter la lecture. Nous ne citerons la version originale conjointement à la traduction que lorsque se posera un problème de traduction pouvant nous masquer une notion importante.

Par ailleurs, en ce qui concerne plus particulièrement les citations du Faust I, nous nous permettrons de choisir entre la traduction de Gérard de Nerval (Faust, traduction de Gérard de Nerval, Tours, GF Flammarion, 1964), qui a su mettre en lumière de façon remarquable certains aspects du drame (mais parfois au détriment d’autres), et celle de Jean Malaplate (Faust,traduction de Jean Malaplate, Manchecourt, GF Flammarion, 1990) dont la traduction rimée rend la lecture plus vivante et agréable.

III – Avant-propos

1 – Le Songe d’une Nuit d’Été et le Faust

Ainsi que nous venons de le souligner, les deux pièces de notre corpus présentent une proche parenté en ce qui concerne la place et le rôle attribués à la nature au sein de leur contexte dramatique. Cependant il est un élément d’importance majeure qui nous permet de rapprocher ces deux pièces plutôt que toutes autres, c’est la façon dont Goethe rend directement hommage, dans son Faust même, à cette pièce précise de Shakespeare.

Or, ceci se révèle d’une rare importance.

En effet, hormis ces références au Songe d’une Nuit d’Été, il n’existe dans le Faust I ou dans le Faust II aucun autre renvoi à une quelquonque oeuvre dramatique. Certes, on connaît l’admiration que Goethe vouait à l’art dramatique de Shakespeare (dont il disait qu’avec Spinoza et Dante il était un des auteurs qui avaient eu sur lui le plus d’influence), mais le fait que ces références du Faust renvoient spécifiquement à cette pièce de l’auteur élisabéthain doit retenir toute notre attention.

Ces références sont au nombre de deux et se situent essentiellement dans le Premier Faust. La première est une référence indirecte, il s’agit d’un vers du Prologue sur le Théâtre où le personnage du Directeur déclare :

Et passez au travers de la nature entière,

Et de l’enfer au ciel, et du ciel à la terre.” 4

Cette tirade doit en effet être mise en relation avec la tirade du roi Thésée du cinquième acte du Songe dont elle est presque la réplique exacte :

(…) quant à l’oeil du poète qui roule dans un beau délire,

Il court du ciel à la terre et de la terre au ciel.” 5

Si Goethe a ainsi placé, au coeur du Prologue de son oeuvre dramatique, cette référence implicite à la définition de l’art poétique que donne Shakespeare dans son Songe d’une Nuit d’Été, il ne peut s’agir que d’une volonté délibérée de revendiquer pour son art cette faculté poétique d’exploration de la nature. Goethe réclamait pour son art dramatique cette même possibilité de parcourir le monde de la terre au ciel qu’énonce Shakespeare dans le Songe. Nous aurons l’occasion de revenir sur la signification de ces vers.

La deuxième référence, plus manifeste, se situe à la fin du Premier Faust, lorsque Faust et Méphistophélès se sont rendus à cette étrange fête des esprits de la nature que représente la Nuit de Walpurgis. Là, ils assistent à une représentation théâtrale, interprétée par des esprits et des insectes, intitulée Songe d’une Nuit de Walpurgis. Il s’agit d’une pièce racontant la cérémonie des noces d’or d’Obéron et de Titania. Bien évidemment cet hommage de Goethe à Shakespeare n’est pas dénué d’humour, voire même de malice, mais il signifie surtout que Goethe liait intimement la question de sa propre représentation des êtres de la nature au Songe d’une Nuit d’Été.

Il doit donc figurer au coeur de la thématique du Songe deux éléments qui ont permis à Goethe d’élaborer une écriture dramatique capable de représenter les forces de la nature :

une faculté d’exploration poétique de toutes les sphères de la nature (de la terre au ciel et du ciel à la terre) ;

une conception de la théâtralité qui permette à l’art dramatique d’incarner les forces invisibles de la nature.

2 – Définition du concept de nature

Le concept de nature a pris diverses significations au cours de l’histoire et sans doute est-il nécessaire, en forme de préambule, d’expliciter celui que nous retiendrons dans cette étude.

Ainsi, dans le langage et la représentation courante actuelle, la nature désigne l’ensemble des processus vitaux à l’oeuvre à la surface de notre planète : processus bio-chimiques, végétaux, animaux.

Selon cette acception, étoiles et planètes ne semblent pas constituer des entités naturelles ; pas plus que, dans une autre mesure, minéraux ni métaux.

Or, il en va tout autrement dans la conception goethéenne ou shakespearienne de la nature. En effet, selon ces deux auteurs, les étoiles en font partie intégrante de même que toutes les substances.

En définitive, Goethe et Shakespeare rangent sous le concept de nature l’ensemble du monde visible qui n’est pas un produit de l’homme.

C’est évidement sur ce dernier concept de nature que nous fonderons notre analyse.

Néanmoins, pour parvenir à une définition plus précise de ce concept, surtout dans le cas de Goethe, il nous faudrait approfondir ses liens avec d’autres conceptions philosophiques.

Par exemple, il serait judicieux de montrer les liens du Faust avec l’Éthique de Spinoza, en étudiant notamment la notion d’infinité des substances (“Faust : (…) Où te saisirais-je, nature infinie ?” 6) et du rapport de Dieu à la nature. Ou encore en révélant les rapports du Faust avec la notion de Physis chez Aristote, et, plus particulièrement, avec la conception de l’animalité dans l’ouvrage de ce dernier, Des parties des animaux. Mais ce travail dépasserait de loin le cadre de l’étude présente.

Désigner par nature “l’ensemble du monde visible qui n’est pas un produit de l’homme”, ne doit cependant pas masquer la prodigieuse complexité de cette notion dans les oeuvres que nous étudierons.

À titre d’exemple, faisons remarquer, ainsi que nous le verrons dans notre deuxième partie, que les animaux, aussi étrange que cela puisse paraître, sont pour Shakespeare et Goethe des êtres contre-nature. Les animaux sont en quelque sorte des êtres non naturels parce qu’ils résultent d’un processus de dissociation de l’harmonie naturelle universelle.

Pour préciser davantage la conception de la nature chez ces deux auteurs, il est nécessaire de distinguer trois natures parallèles, chacune correspondant à l’une des trois sphères cosmiques que nous allons maintenant analyser.

I – Les trois sphères cosmiques de la nature dans le Faust et dans le Songe d’une Nuit d’Été

1 – L’interaction des trois sphères cosmiques dans le Faust de Goethe

Le principe fondamental qui, dans le Faust, structure toute la vision goethéenne de la nature, est celle de la division du cosmos en trois “sphères” distinctes, trois domaines de l’univers où les lois fondamentales des êtres et du temps sont radicalement différentes. Ces trois sphères sont contiguës et, quoique différentes par leur essence, n’en entretiennent pas moins des rapports permanents. Ce sont ces rapports entre les sphères cosmiques qui, dans la représentation de la nature de Goethe telle qu’elle s’expose dans le Faust et ses écrits scientifiques, forment la base de tous les processus naturels.

Ces trois sphères de la nature dans la pensée goethéenne sont : la sphère céleste, la sphère planétaire et la sphère terrestre, représentées chacune par leur archange respectif, dans le Prologue au ciel : Raphaël, Gabriel et Michaël.

Avant de nous engager dans une étude détaillée de la façon dont Goethe inscrit et représente ces trois sphères cosmiques dans sa pièce, nous pouvons esquisser de façon sommaire comment, pour Goethe, l’interaction de ces trois sphères est à la base des processus naturels sur la terre. Nous faisons appel pour cela aux conclusions que nous avons atteintes au cours de notre précédente étude de maîtrise consacrée à la nature dans le Faust de Goethe, mais nous y sommes contraints si nous voulons parvenir à établir un lien entre la représentation de Goethe et celle de Shakespeare sans dépasser le cadre imparti à ce mémoire : la notion de tripartition des sphères cosmiques de la nature est en effet, selon nous, l’élément premier et incontournable de cette représentation de la nature et seul ce concept en permet une compréhension globale rendant possible un “pont” entre la conception goethéenne et la conception shakespearienne de la nature.

Nous pouvons donner une image probante de cette interaction des trois sphères cosmiques en prenant l’exemple de la naissance d’une fleur. Pour Goethe en effet, il est nécessaire, afin qu’une fleur puisse apparaître sur la terre, que les trois sphères cosmiques de la nature collaborent étroitement entre elles.

Tout d’abord, la fleur, ou plus exactement l’idée de la fleur, réside dans la sphère cosmique stellaire, que Goethe nomme aussi le Royaume des Mères. Cette Urpflantze, plante primordiale, ainsi que Goethe la nomme dans sa Métamorphose des Plantes, réside là dans une intemporalité désincarnée : elle est toutes les formes de fleurs possibles, un schème, une “image de la vie, mobile mais sans vie”, comme le dit Faust dans la scène Galeries sombres.

Puis l’idée de la fleur descend des étoiles vers la terre mais passe auparavant par la sphère intermédiaire des planètes où elle reçoit son vêtement, la forme de son apparence physique.

Celui qui tisse leur apparence aux êtres, Goethe le représente dans le Faust sous les traits de l’Esprit de la Terre dont Faust fait la rencontre dans la scène Cabinet d’étude :

Je tisse sans arrêt sur le métier du temps

De la divinité les vivant vêtements.” 7

Dans cette sphère, la logique temporelle qui règne n’est plus l’éternité propre à la sphère des fixes mais n’est pas non plus le temps terrestre : le temps y existe, mais pas l’espace, si bien que la simultanéité est la logique temporelle des événements et des êtres.

Enfin la plante descend au sein de la sphère terrestre proprement dite et là, elle doit s’adapter au milieu qu’elle rencontre dans le lieu précis de son incarnation corporelle (conditions climatiques, géologiques, ou autres). C’est alors que l’idée de la plante, qui était jusqu’alors ce que Goethe nomme un type impersonnel incluant toutes les formes et toutes les espèces possibles de fleurs, devient une fleur précise en un lieu précis. Mais son être venu des étoiles demeure au sein de sa forme de façon semi-manifestée. C’est pourquoi Goethe, dans sa Métamorphose des Plantes, déclare qu’il est possible de retrouver au sein de l’organisme particulier son archétype originel par la méthode de la comparaison :

La variabilité des formes végétales, dont je suivais depuis longtemps le cheminement singulier, éveillait de plus en plus en moi cette représentation : les formes végétales qui nous entourent ne sont pas déterminées et fixées à l’origine ; bien plutôt leur a-t-il été donné, dans leur opiniâtreté générique et spécifique, une heureuse mobilité et plasticité, afin qu’elles puissent s’adapter aux conditions si nombreuses qui agissent sur elles à la surface du globe, se former et se transformer en conséquence. Il faut ici tenir compte de la nature différente des sols ; abondamment nourrie par l’humidité des vallées, atrophiée par la sécheresse des hauteurs, protégée plus ou moins bien du gel ou de la chaleur, ou implacablement livrée à l’un et l’autre, la famille peut se transformer en espèce, l’espèce en variété, et celle-ci à son tour, par d’autres circonstances, se modifier à l’infini ; et pourtant la plante se maintient enclose dans son domaine, même si, ici ou là, elle s’adapte en voisinant avec la pierre dure, ou la vie plus mobile. Les plus éloignées d’entre elles cependant ont une parenté expresse, et se laissent comparer les unes avec les autres sans que l’on force rien. Dès lors que je pouvais les rassembler sous un concept unique, il m’apparut peu à peu de plus en plus clairement que le regard pourrait être vivifié jusqu’à atteindre un mode d’observation plus élevé encore, exigence qui à cette époque était présente à mon esprit sous la forme sensible d’une plante primordiale suprasensible. Je suivais toutes les transformations telles que je les rencontrais, et c’est ainsi qu’au terme ultime de mon voyage, en Sicile, apparut clairement à mes yeux l’identité originelle de toutes les parties du végétal, que je cherchais dès lors à retrouver partout, à percevoir partout.” 8

Retrouver l’identité originelle d’une plante consistait donc, pour Goethe à remonter jusqu’à ses origines cosmiques stellaires où elle résidait sous forme d’archétype avant de descendre vers la terre en traversant la sphère de l’Esprit de la Terre.

Cette exemple du processus d’incarnation de la plante nous a donc permis d’appréhender la façon dont Goethe se représentait comment chaque être vivant appartenant à la nature est intégré dans un processus de collaboration des trois sphères cosmiques qui constituent l’univers.

Afin de faciliter la compréhension de cette notion fondamentale nous pouvons dresser le tableau suivant :

Sphère stellaire Archange Raphaël Éternité Schèmes

Sphère planétaire Archange Gabriel Simultanéité Vêtements

(formes des êtres vivants)

Sphère terrestre Archange Michaël Causalité Diversité

Après avoir ainsi brossé le portrait de cette représentation goethéenne tripartite de la nature, nous pouvons désormais tenter d’examiner le Songe d’une Nuit d’Été afin d’y déterminer si nous pouvons ou non y déceler une conception similaire de la nature.

2 – Obéron et la sphère stellaire

Si nous pensons pouvoir lier le personnage d’Obéron du Songe de Shakespeare à la définition de la sphère stellaire dans le Faust de Goethe, c’est en vertu du fait que celui-ci exprime à plusieurs reprises sa profonde connaissance des mystères du monde des étoiles. Obéron apparaît, dans la pièce de Shakespeare, comme un initié du monde stellaire. Ainsi par exemple lors de son dialogue avec Puck :

Te souviens-tu d’un jour où, assis sur un promontoire, j’écoutais chanter une sirène perchée sur le dos d’un dauphin ? Son chant était si mélodieux, si suave, qu’il rendait courtoise la mer insolente et que, pour mieux entendre sa musique, certains astres éperdus se ruaient hors de leur sphère. (…) Et ce jour-là, j’ai vu, si tu n’as pu le voir, Cupidon tout armé passer entre la froide Lune et la Terre (…).” 9

Obéron est celui qui s’installe sur un promontoire pour observer les étoiles. C’est même là sa spécificité car, comme il le dit lui-même, Puck, qui a assisté à la première partie de l’événement (le chant de la sirène perchée sur le dauphin), n’a pas pu, en ce qui le concerne, voir passer Cupidon entre la Terre et la Lune :

That very time I saw, but thou couldst not (…).”

Et ce jour-là, j’ai vu, si tu n’as pu le voir (…).”10

Obéron est l’observateur exclusif de la sphère stellaire, c’est-à-dire le seul à pouvoir contempler et comprendre sa logique.

D’autre part, le lien d’Obéron avec les mystères stellaires s’exprime aussi à l’égard de l’astre solaire. Il affirme ainsi ne pas craindre l’aube et même entretenir une sorte de relation amicale, ou plus exactement de jeu, avec l’astre de l’aurore : `

Puck : Il faut agir en hâte, roi des Fées ; car les dragons rapides de la Nuit fendent vite les nues ; et voyez briller là-bas la messagère de l’aurore. Dès qu’elle arrive, les fantômes épars s’attroupent pour rejoindre leurs cimetières ; tous les esprits damnés qui sont ensevelis aux carrefours ou sous les eaux ont déjà regagné leurs lits grouillants de vers ; car, craignant que le jour ne contemple leur nature, ils s’exilent volontairement de la lumière et ne doivent jamais frayer qu’avec la nuit au front d’ébène.

Obéron : Mais nous sommes des esprits d’une autre nature ; j’ai maintes fois pris mes ébats avec l’amante du Matin et, tel le Forestier, je puis courir les bois jusqu’à l’heure où, s’ouvrant sur Neptune avec ses beaux rayons bénis, la porte flamboyante de l’Orient mue en un jaune d’or le vert des flots salés. ” 11

Obéron est donc également un être en relation intime avec le soleil. Dans la représentation cosmogonique de l’univers de Goethe, le soleil tient une place très particulière au sein de la sphère stellaire. En effet, chacune des sphères que décrit Goethe a son esprit tutélaire. Il s’agit de l’Esprit de la Terre pour la sphère gabriélique (planétaire), du Soleil pour la sphère stellaire tandis qu’un combat fait rage entre Faust et Méphistophélès pour la domination de la sphère terrestre.

Ce lien du soleil à la sphère stellaire chez Goethe s’exprime notamment lors de la tirade de Raphaël du Prologue au Ciel qui caractérise cette sphère :

Raphaël :

Au choeur des fraternelles sphères

Le soleil résonne sans fin

Et son pas, grondant de tonnerres,

Accomplit l’antique chemin.

Son aspect donne force aux anges

Sans qu’ils en conçoivent le tour.

Les oeuvres sublimes, étranges,

Rayonnent comme au premier jour.” 12

Le soleil est ici décrit comme le principe actif primordial des «fraternelles sphères», c’est-à-dire de la sphère stellaire. C’est lui qui donne aux anges leur force, il est le principe même de la vie de cette sphère. Dans les études scientifiques de Goethe, on découvre que ce principe, selon lui, n’était autre que le principe de la métamorphose des êtres. On peut ainsi percevoir, dans le Traité des Couleurs, comment Goethe était attentif aux phénomènes de transformation induits par la lumière solaire sur le tissu végétal. En l’absence de lumière solaire, les plantes semblent en effet en proie à des processus de croissance chaotiques et à une incapacité de procéder à une élaboration de leurs formes :

618 – Les graines, bulbes, racines, et tout ce qui est soustrait à la lumière, ou bien se trouve directement entouré de terre, apparaissent blancs la plupart du temps.

619 – Les plantes cultivées dans l’obscurité sont blanches ou tirant sur le jaune. Par contre, la lumière, en agissant sur les couleurs, agit en même temps sur leur forme.

620 – Les plantes qui poussent dans l’obscurité procèdent longuement par noeuds ; mais les intervalles entre ces noeuds sont plus longs qu’il ne convient ; il n’apparaît pas de rameaux latéraux, et la métamorphose de la plante ne s’accomplit pas.

621 – Par contre, la lumière les fait aussitôt passer à un état d’activité ; la plante devient verte, et la métamorphose chemine inéluctablement vers la fructification.” 13

Le soleil a donc un lien avec les forces formatrices : sa lumière confère aux êtres vivants son pouvoir de métamorphose, qui est l’essence même de son activité. Le soleil n’est donc pas le détenteur du principe de la vie des êtres organiques, cependant sa lumière leur confère le principe de la métamorphose qui est le principe naturel essentiel de tous les êtres au sein de la nature.

Le soleil est donc l’esprit tutélaire de la sphère des fixes (stellaire) en tant que principe et source de la faculté de métamorphose de tous les êtres. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle la principale caractéristique des schèmes, comme nous avons déjà eu l’occasion de le montrer, est leur mobilité.

Si maintenant nous osons appliquer cette définition du principe solaire tel que le décrit Goethe à l’univers dramatique du Songe d’une Nuit d’Été, il nous semble que certains aspects de la personnalité d’Obéron peuvent ainsi s’éclairer. En effet, dans la perspective de notre interprétation, ce lien d’Obéron à l’aurore devrait faire de lui un être porteur de ce grand principe de la métamorphose. Or, n’est-ce pas ce à quoi nous assistons tout au long de la pièce ? Les intrigues magiques d’Obéron ont en effet comme aspect majeur de “débloquer” des situations ou des tempéraments figés, de transformer en leurs contraires des sentiments que l’on aurait pu croire immuables, etc.

Obéron est donc un initié de la sphère stellaire mais également un représentant de l’astre solaire en tant que porteur, sur le plan dramatique, de la puissance du principe de la métamorphose.

Il nous est donc permis de conclure que nous trouvons bien, chez Shakespeare, un équivalent de la sphère stellaire raphaélique en la personne d’Obéron.

3 – Titania et l’Esprit de la Terre

Le personnage de Titania est quant à lui plus complexe. En effet, de nombreux éléments nous permettent de considérer ce personnage comme une représentante de la sphère planétaire de Gabriel, mais d’autres également la rapprochent de la sphère terrestre.

Les éléments qui permettent de rapprocher l’être de Titania de la sphère de Gabriel sont toutefois significatifs.

La première caractéristique de cette sphère cosmique intermédiaire, dans la pensée de Goethe, est celle de la vitesse, vitesse qui exprime une logique temporelle de la simultanéité. En effet, dans le Faust de Goethe, la vitesse apparaît comme la logique d’une temporalité de la vie :

Et d’une vitesse incroyable

Se meut la terre et sa beauté (…)” 14

Ceci s’explique par le fait qu’en quittant la sphère du Macrocosme (des étoiles), où réside le soleil, nous avons aussi quitté l’éternité. En nous approchant de la terre, nous rejoignons un temps plus semblable à celui que nous connaissons, mais qui n’est pas encore le temps de la sphère terrestre. Nous sommes donc, avec Gabriel, dans une sphère intermédiaire entre le temps et l’éternité, ce qui s’exprime à travers la notion de vitesse. Les actions qui nous sont décrites ici sont observées du point de vue d’un temps qui ignore les contraintes de la spatialité. On ne peut l’exprimer autrement que par le fait que nous nous trouvons dans une sphère temporelle dont la logique est la simultanéité et non la succession.

Dans le Songe d’une Nuit d’Été, Puck ou les Fées expriment ainsi à plusieurs reprises leur rapidité :

Obéron : (…) Cherche-moi cette plante et reviens ici-même, avant que Léviathan ait pu nager rien qu’une lieue.

Puck : En quarante minutes, j’enroule une ceinture autour de la Terre. (Il sort.)” 15

Fée : Je vais partout, courant, volant,

Toujours plus prompte que la Lune ; (…)” 16

Les Fées, c’est-à-dire les esprits qui servent Titania, ont donc cette particularité de la vitesse. Elles ne connaissent donc pas les contraintes de la spatialité. Elles ne font pas véritablement partie de la sphère terrestre mais sont plus «prompte que la Lune», elles appartiennent à ce monde qui se situe au-delà de la sphère sublunaire, au niveau des planètes, mais déjà plus au niveau des étoiles. La vitesse dont savent faire preuve les Fées dans le Songe de Shakespeare nous permet donc de ranger les serviteurs de Titania dans la catégorie des esprits de la sphère gabriélique telle que la définit Goethe.

Les autres aspects de leurs personnages cadrent également de façon étonnante avec les traits caractéristiques de cette sphère. Ces aspects sont la mise en oeuvre des forces de vie et l’activité liée au “tissage” des vêtements des êtres de la nature. Titania ordonne ainsi à la cohorte de ses fées :

Entrent Titania et sa suite.

Titania : Allons, maintenant une ronde et une chanson de fées ; puis vous vous en irez, le tiers d’une minute, les unes pour tuer les vers dans les boutons de roses musquées, d’autres pour conquérir sur les chauves-souris leurs ailes membraneuses, qui feront des habits pour mes petits lutins ; (…)” 17

Tuer les vers dans les boutons des roses signifie effectivement, en langage symbolique, veiller au triomphe du principe vital au sein des processus naturels. Les Fées sont donc les êtres qui ont pour mission d’insuffler la vie dans les tissus naturels. Pour Goethe, cette vie qui pénètre les êtres organiques n’est autre que le temps lui-même :

Toute la difficulté consiste en effet à appréhender synthétiquement une réalité qui s’exprime à travers une série de manifestations distinctes dans le temps. Encore cette dernière expression est-elle impropre ; loin de pouvoir être compris comme une manière de réceptacle vide, une forme abstraite, ce que nous appelons «temps» est inhérent à l’organisme de la plante ; à celle-ci s’applique parfaitement cette maxime de Goethe : «le temps lui-même est un élément» que l’on interprète généralement comme une réflexion sur le temps historique.” 18

Le temps est donc pour Goethe un élément constitutif du corps des êtres organiques. Mais il s’agit d’un temps dont la logique est celle de la simultanéité, simultanéité qui préside aux processus vitaux. C’est ainsi que, dans la plante, ou plus exactement dans le principe vital, qui participe à l’élaboration du corps de la plante, la logique de la simultanéité est active :

La difficulté à relier l’idée à l’expérience semble être une grande gêne dans toute étude de la nature ; l’idée est indépendante du temps et de l’espace, l’étude de la nature est limitée dans l’espace et dans le temps ; c’est pourquoi, dans l’idée, le simultané et le successif sont intimement liés, mais dans la perspective de l’expérience, par contre, toujours séparés ; (…) ” 19

La simultanéité en tant que logique temporelle de cette temporalité de la sphère gabriélique qui pénètre dans les tissus des êtres organiques, constitue donc le principe fondamental de la vie. La vie d’une plante, c’est ce temps différent de la succession qui la traverse. C’est pourquoi il est logique que, en tant qu’esprits de la vitesse et de la simultanéité, les Fées du Songe soient aussi les esprits qui ont en charge le déroulement des processus vitaux au sein des organismes naturels.

La phrase de Titania “Conquérir sur les chauves-souris leurs ailes membraneuses qui feront des habits pour les petits lutins”, décrit par contre une activité consistant à confectionner des vêtements pour les esprits de la nature. Or, cette métaphore est également très présente dans le Faust et les écrits scientifiques de Goethe, sous la forme de la métaphore du tissage. Ainsi dans le Faust, l’Esprit de la Terre déclare :

Je tisse sans arrêt le métier du temps

De la divinité les vivant vêtements.” 20

Quand les schèmes s’incarnent sur la terre, ils doivent se “vêtir” d’un corps. Le rôle de l’Esprit de la Terre est de tisser un corps aux schèmes intemporels afin que ceux-ci puissent s’incarner dans la sphère terrestre. Tel est le sens de cette mystérieuse métaphore de la trame employée ici par l’Esprit de la Terre lui-même. Nous retrouvons par ailleurs exactement la même métaphore poétique dans l’oeuvre scientifique de Goethe lorsqu’il cherche à caractériser l’action de la nature :

Regardez d’un oeil modeste

Le chef-d’oeuvre de l’éternelle tisseuse,

Comme un seul coup de pied fait mouvoir mille fils,

Et les navettes vont et viennent,

Les fils courent et se croisent,

Comment un coup noue mille liens.

Elle n’a pas mendié tout cela,

Mais l’a ourdi depuis l’éternité ;

Afin que l’éternel maître d’oeuvre

Tranquillement puisse passer sa trame.” 21

L’Esprit de la Terre est donc pour Goethe l’être qui, au sein de la sphère gabriélique, a en charge le processus naturel par lequel les schèmes se vêtent d’une corporéité adéquate avant de s’incarner dans la sphère terrestre. Les Fées remplissent donc, dans le Songe d’une Nuit d’Été, en confectionnant pour les lutins des habits en ailes de chauves-souris, le même rôle que l’Esprit de la Terre dans le Faust.

Il nous est donc permis d’établir entre Titania et l’Esprit de la Terre une sorte d’identité ou du moins de proximité quant à leurs rôles au sein de la nature.

II – Conception tripartite de la nature dans le Faust et conception dualiste de la nature dans le Songe

1 – La sphère terrestre de Michaël dans le Faust

Dans le Faust de Goethe, la sphère terrestre de Michaël présente deux caractéristiques, une logique temporelle de la succession et un principe de destruction :

Michaël :

Et tempêtes après tempêtes

Unissant continents aux mers

Tissent, par des chaînes secrètes,

Effets, causes de l’univers.

Des éclairs éblouissants dorent

Ces scènes de destruction.

Seigneur, tes messagers adorent

L’ordre de ta création.” 22

Que Michaël incarne un temps dont la logique est la succession, c’est ce qu’indique très clairement le texte lorsqu’il parle des effets et des causes de l’univers. La loi de la causalité est en effet celle de la succession, c’est-à-dire celle du temps que nous connaissons :

Tissent, par des chaînes secrètes,

Effets, causes de l’univers.” 23

La sphère terrestre est une sphère cosmique où prédomine la loi des effet et des causes. La logique temporelle du temps michaëlique est donc la succession.

Toutefois, Goethe fait plus que décrire ce temps et sa logique causale qui nous est familière. Si nous observons le réseau d’images présent dans cette tirade, nous découvrons que le principe qui y règne est celui de la destruction :

Des éclairs éblouissants dorent

Ces scènes de destruction.” 24

Par là, Goethe veut exprimer le fait suivant : avec Michaël nous sommes placés au niveau de la terre elle-même et nous entrons dans un temps dont la logique causale est celle de la destruction et de la mort. Ce temps est celui de ce qui s’use, de ce qui se détruit, de ce qui meurt, parce que nous sommes entrés dans la sphère terrestre.

L’archange Michaël est le symbole de la sphère terrestre où règne la logique temporelle de la causalité, univers de la mort.

2 – La question de l’existence de la sphère terrestre dans le Songe d’une Nuit d’Été

Quand nous avons voulu chercher un équivalent au sein de l’univers féerique de Shakespeare du représentant de la sphère terrestre et de sa logique qu’est l’archange Michaël dans le Faust, nous avons dû nous rendre à l’évidence qu’il aurait été spéculatif de lui attribuer l’un ou l’autre personnage et qu’aucun ne correspondait véritablement à cette définition.

Nous pouvons même affirmer que l’univers de Shakespeare ne peut pas être considéré comme un univers tripartite mais comme un univers dualiste.

Le monde naturel du Songe d’une Nuit d’Été se divise en effet entre ces deux entités que sont Obéron et Titania, entre le Ciel et la Terre. Goethe l’avait d’ailleurs parfaitement compris, comme en témoigne la scène du Songe d’une Nuit de Walpurgis où tout l’univers semble se diviser entre ce qui appartient à la sphère céleste et ce qui appartient à la sphère terrestre, entre ce qui est aspiré vers les hauteurs et ce qui est enchaîné à la pesanteur :

SONGE D’UNE NUIT DE WALPURGIS`

OU NOCES D’OR D’OBÉRON ET DE TITANIA (…)

Les habiles :

Sans-souci : le troupeau confus

De gais lurons qui font la fête !

Quand sur les pieds ça ne va plus,

Ma foi, nous marchons sur la tête.

Les incapables :

Ripailles que vous fûtes belles !

Que de pas nous avons dansés !

Mais aujourd’hui, souliers percés,

Nos pieds nous servent de semelles.

Feux follets :

Tout juste nés du marécage,

Nous sommes un peu vacillants ;

Mais au bal nous serons, je gage,

Les cavaliers les plus brillants.

Étoiles filantes :

Là-haut, étincelle superbe,

Je flambais d’un céleste éclat,

Mais j’ai piqué du nez dans l’herbe…

Sur mes pieds qui me remettra ?

Les massifs :

Place, donc ! place aux alentours !

Notre troupe d’esprits débouchent…

L’herbe tendre ploie et se couche ;

Membres petits sont parfois lourds.

Puck :

Voyez leur balourdise extrême :

On dirait des éléphanteaux.

Aujourd’hui le roi des lourdauds

N’est-ce plus le gros Puck lui-même ?

Ariel :

Accompagnez mon vol léger,

Si la Nature maternelle,

Si l’esprit vous dota d’une aile

Jusqu’au roses de mon verger.” 25

Pour Goethe, l’univers de Shakespeare pouvait donc se définir dans une sorte de polarité entre les lourds et les légers, entre Puck et Ariel, entre la Terre et le Ciel.

Nous pouvons donc à présent comprendre cette subtile modification que Goethe avait opéré en reprenant à son compte la phrase du roi Thésée définissant le pouvoir de l’imagination poétique :

Goethe

Et passez au travers de la nature entière,

Et de l’enfer au ciel, et du ciel à la terre.” 26

Shakespeare

(…) quant à l’oeil du poète qui roule dans un beau délire,

Il court du ciel à la terre et de la terre au ciel.”27

Goethe modifie le vers du roi Thésée en y ajoutant la dimension de l’Enfer parce qu’il a bien conscience que son univers est tripartite et non dualiste comme chez Shakespeare. Et l’Enfer correspond exactement à cette sphère terrestre michaëlique dont la logique est celle de la destruction.

Tandis que chez Shakespeare l’univers naturel est cerné par les personnages d’Obéron et de Titania, l’univers de Goethe ajoute consciemment une sphère à cette vision de l’univers, la sphère proprement terrestre.

Si nous nous demandons pourquoi Shakespeare n’avait pas construit sa représentation de la nature en tenant compte de cette dimension proprement terrestre de la nature, nous pouvons tenter une forme de réponse consistant à dire que Titania représente autant la sphère planétaire gabriélique que la sphère terrestre michaëlique. L’une et l’autre sont en quelque sorte confondues sous les traits du personnage de Titania dans l’univers de Shakespeare.

Le nom même de Titania, que nous nous garderons pour notre part d’interpréter avec Jean Richer dans Prestige de la Lune et Damnation par les étoiles chez Shakespeare28 comme une construction langagière de “Vieille Ânesse”, doit selon nous être tout simplement mise en relation avec les Titans de la mythologie grecque. Ces êtres étaient en effet pour les Grecs responsables des secousses sismiques, c’est-à-dire qu’ils étaient à la fois en relation avec l’élément matériel et avec les forces de la Terre.

Selon nous, cette confusion, de laquelle Goethe s’est consciemment préservé, entre la sphère terrestre et la sphère (gabriélique) de la vie de la Terre tient à la problématique même du Faust. En effet, la pièce de Goethe est une épopée de la connaissance. Au début de la pièce, l’intellect de Faust s’avère incapable de comprendre et de saisir la vie des forces de la nature car cet intellect est semblable aux forces de mort de la sphère terrestre :

Faust : (…)

Poussière également, sur ces hautes murailles,

Ces casiers obscurs surchargés d’instruments,

Ces livres, comme si depuis déjà longtemps

Les mites n’avaient pas rongé ces antiquailles !

Et quand je les lirais, ces volumes poudreux,

Que saurais-je en fermant le dernier sur ma table :

Que l’homme, de tout temps, a vécu misérable,

Que sur mille, l’un d’eux, peut-être, fut heureux ! (…)

Vous vous raillez de moi, ridicules figures,

Cylindres, chalumeaux, serpentins et creusets ;

Je vous croyais les clefs de sublimes serrures ;

La porte reste close et les verrous posés.

La Nature en plein jour étale son mystère

Sous un voile éclatant que nul ne peut ravir

Et ce que pour jamais elle a voulu nous taire,

Ni pinces, ni leviers ne pourront le saisir.” 29

Ce texte, qui lie de façon métaphorique la présence de la poussière à l’incapacité cognitive de l’intellect face aux mystères de la vie de la nature, révèle en effet de façon claire le lien que Goethe établissait entre les forces de mort de la sphère terrestre et l’essence même de l’intellect humain.

Toute l’aventure de Faust consistera à transformer sa pensée en faisant l’expérience de la vie afin de la rendre capable de concevoir et de s’intégrer aux forces de la nature. La présence distincte de cette sphère terrestre était donc rendue nécessaire par le lien que l’intelligence entretient avec la logique de mort de la sphère terrestre.

Parce que Faust est une épopée de la connaissance, il était nécessaire à Goethe de distinguer clairement la sphère terrestre de la sphère de la vie de la Terre. Notons par ailleurs qu’en nommant le représentant de la sphère gabriélique “l’Esprit de la Terre”, Goethe n’était pas complètement libéré de cette ambiguïté et de cette confusion entre ces deux sphères si proches.

Toujours est-il que le Songe d’une Nuit d’Été n’étant pas une pièce axée sur cette problématique de la métamorphose des facultés cognitives mais plutôt sur la métamorphose des sentiments, une telle distinction entre ces deux sphères n’était pas aussi indispensable que pour le Faust.

Pour notre part, afin de faciliter la compréhension de notre propos tout en soutenant tout au long de notre étude la comparaison entre l’univers de Goethe et celui de Shakespeare, nous désignerons la plupart du temps sous le terme de sphère terrestre cette sphère de l’Esprit de la Terre comprenant à la fois la sphère de Michaël et de Gabriel.

Car notre problématique a davantage besoin, pour se construire, de se placer dans cette logique dualiste de la nature chez Shakespeare, du moins dans un premier temps.

III – La musique des sphères cosmiques dans le Faust et dans le Songe d’une Nuit d’Été

1 – L’harmonie des sphères dans le Faust et dans le Songe d’une Nuit d’Été

a) Les étoiles et la musique

Que Shakespeare ait eu une conception de la sphère des fixes proche de celle des pythagoriciens est une chose relativement connue et étudiée. L’exemple le plus net d’une telle conception se trouve naturellement dans Le Marchand de Venise où Lorenzo enseigne à Jessica le secret de l’harmonie des sphères :

Comme le clair de lune dort doucement sur ce banc ! Venons nous y asseoir, et que les sons de la musique glissent jusqu’à nos oreilles ! Le calme, le silence et la nuit conviennent aux accents de la suave harmonie. Assieds-toi Jessica. Vois comme le parquet du ciel est partout incrusté de disques d’or lumineux. De tous ces globules que tu contemples, il n’est pas jusqu’au plus petit, qui, dans son mouvement, ne chante comme un ange, en perpétuel accord avec les chérubins aux jeunes yeux ! Une harmonie pareille existe dans les âmes immortelles ; mais, tant que cette argile périssable la couvre de son vêtement grossier, nous ne pouvons l’entendre.” 30

Shakespeare expose à travers cette tirade de Lorenzo sa conception de l’harmonie des sphères. Cependant il serait par trop expéditif d’affirmer qu’elle n’est que l’illustration fidèle de la théorie de l’harmonie des sphères des pythagoriciens et des néo-pythagoriciens sans examiner précisément ce que Shakespeare décrit au sein même de ce texte. Ce n’est pas ici le lieu de procéder à une étude comparative entre cette tirade et ce que nous connaissons de la théorie pythagoricienne, mais nous pouvons néanmoins examiner de près ce texte afin de dégager les idées de Shakespeare telles qu’il les a lui-même énoncées.

b) La musique et le mouvement

Il faut selon nous remarquer deux notions principales dans cette tirade de Lorenzo. La première est que la musique des étoiles procède du mouvement des étoiles :

De tous ces globules que tu contemples, il n’est pas jusqu’au plus petit, qui, dans son mouvement, ne chante comme un ange (…).”31

La musique des étoiles est donc produite, selon Shakespeare, conjointement au mouvement de celles-ci. Dans le Faust de Goethe, au moment où Faust invoque le signe du Macrocosme et décrit ce qu’il ressent à son contact, se trouve une description analogue du monde stellaire et de la façon dont l’harmonie qu’il produit va de pair avec son mouvement :

Faust (Il regarde le signe.) :

Comme tout s’agite et se meut,

Pénètre tout, s’efforce, veut !

Mouvements des forces célestes,

Glissant, puis reprenant l’essor

En se transmettant les seaux d’or,

Votre aile, avec de tendres gestes,

S’élance du ciel à travers

La terre, emplissant d’ambroisie

Et d’universelle harmonie

De proche en proche l’univers !” 32

Goethe décrit donc ici comment le mouvement des forces célestes est un mouvement qui engendre la musique des sphères.

c) La musique stellaire de l’âme humaine

La deuxième caractéristique de ce texte est la notion selon laquelle l’âme humaine sur la terre contient en elle une telle musique des sphères :

Une harmonie pareille existe dans les âmes immortelles ; mais, tant que cette argile périssable la couvre de son vêtement grossier, nous ne pouvons l’entendre.”33

Contrairement à ce qu’ont pu affirmer un peu trop rapidement certains commentateurs, dont Paul Arnold dans Clef pour Shakespeare34, l’enveloppe corporelle de l’homme n’empêche pas l’homme de percevoir la musique de la sphère céleste, elle l’empêche, comme on s’en aperçoit en considérant le texte de façon littérale, d’entendre l’harmonie des sphères dans son âme immortelle recouverte d’argile périssable.

Pour le formuler de façon plus conceptuelle, on peut dire que la corporéité entrave l’écoute de soi-même, ou plus exactement du noyau de son être qui appartient à la sphère stellaire. Pour Shakespeare, l’âme humaine était donc originaire de la sphère stellaire. Ce qui rejoint la conception goethéenne selon laquelle les archétypes des êtres vivants sur la terre descendent de la sphère des étoiles. Ainsi, lorsque Faust contemple pour la première fois Hélène dans la cuisine de la sorcière (Hélène que nous sommes autorisés à considérer comme l’image de l’âme immortelle de Faust, ne serait-ce que par le fait qu’il la contemple dans un miroir), celui-ci déclare alors :

Faust (qui pendant ce temps s’est tenu devant un miroir,

s’en approchant et s’en éloignant tour à tour) :

O divine beauté qui se montre à mes yeux

Dans ce miroir magique ! Amour, prête ton aile, (…)

Existe-t-il vraiment femme ayant ce visage ?

Les cieux sont rassemblés dans ce corps étendu.

Sur terre un tel trésor serait-il descendu ?” 35

L’âme humaine, pour Goethe, était donc un être originaire de la sphère stellaire descendu sur la terre. À ce titre, il est logique que, comme le donne à penser Shakespeare, l’âme immortelle porte en elle cette harmonie propre au monde stellaire, cette musique des étoiles.

Le lien entre l’archétype de l’âme humaine qu’est Hélène, et la musique, est également perceptible lors d’une scène du Second Faust, au moment où les archétypes de Pâris et d’Hélène sont magiquement incarnés par Faust dans les vapeurs de l’encens. Il se produit une sorte d’émanation musicale :

L’astrologue :

En même temps qu’ils se meuvent, les Esprits émettent une musique.

De ces sons aériens jaillit un je ne sais quoi,

Et tandis qu’ils passent, tout se mue en mélodie.

Le fût de la colonne résonne et de même le triglyphe,

Je crois même que le temple tout entier chante.

Les vapeurs s’abaissent ; hors du voile léger

S’avance en mesure un bel adolescent.

Ici cesse ma fonction, à quoi bon le nommerais-je

Qui ne connaît pas le gracieux Pâris !” 36

Lorsque les archétypes d’Hélène et Pâris s’incarnent, la musique de la sphère céleste se fait entendre.

Un autre exemple de cette présence de la musique des sphères à l’intérieur même de l’âme qui s’incarne sur la terre nous est donné à travers le personnage d’Homunculus, homme artificiel créé par Wagner, pur esprit non incarné. Il appartient à la sphère céleste car il produit à la fois de la lumière et de la musique :

Méphistophélès (à Homunculus) :

Tu feras briller, petit, l’éclat sonore de ton falot.

Homunculus :

Il fulgurera, il tintera ainsi. (L’ampoule résonne et luit avec puissance.)

Vite, à présent, vers de nouveaux prodiges !” 37

Shakespeare ne nous offre malheureusement pas d’autres supports textuels que celui contenu dans notre citation du Marchand de Venise où cette idée de l’harmonie des sphères soit mieux développée, mais il n’en est pas de même pour Goethe qui sème tout au long de son oeuvre dramatique un certain nombre d’indications précises concernant la représentation qu’il se faisait de la sphère stellaire.

d) La sphère stellaire, source originelle du son et de la lumière

Une troisième caractéristique de cette harmonie du monde stellaire est celle de l’apparition conjointe du son et de la lumière : la collusion entre le son et la lumière est en effet tout à fait significative dans la tirade de Raphaël du Prologue au Ciel caractérisant la sphère stellaire. Cette dernière est donc une sphère où lumière et son sont les deux faces d’une même réalité. Le soleil résonne, son pas gronde, etc. :

Le Soleil résonne sans fin

Et son pas, grondant de tonnerres (…).” 38

Il ne s’agit pas, de la part de Goethe, d’une fantaisie verbale, mais bien de quelque chose dont il cherchera à témoigner tout au long du Faust. En effet, dans la première scène du Second Faust, nous retrouvons cette fusion du son et de la lumière, justement en ce qui concerne le soleil :

Ariel :

Écoutez, écoutez l’ouragan des Heures !

En une puissante harmonie, pour les oreilles de l’esprit,

Est né déjà le jour nouveau.

Les portes de rocher grincent en bruissant,

Le char de Phébus roule en crépitant,

Quel fracas la lumière apporte !

Fanfare de clairons, sonnerie de trompettes,

L’oeil cligne ébloui, et l’oreille s’étonne,

L’inouï ne saurait être entendu.

Glissez donc vers les corolles des fleurs,

Tout au fond, tout au fond, pour nicher tranquilles

Dans les rochers, sous la feuillée ;

Si l’éclat vous atteint, vous voilà sourds.” 39

Dans cette sphère des étoiles et du soleil, le son et la lumière apparaissent simultanément. Cette étrange proximité entre le son et la lumière, Goethe en faisait état dans ses travaux scientifiques :

748 – La couleur et le son ne peuvent être en aucune façon comparés entre eux ; mais tous deux peuvent être ramenés à une formule qui leur est supérieure, et dont ils peuvent être déduits, chacun pour soi cependant. La couleur et le son sont comme deux fleuves qui prennent leur source sur une montagne, mais coulent dans des conditions tout à fait différentes vers deux contrées entièrement opposées, si bien qu’en aucun point de leur double cheminement ils ne peuvent être comparés l’un à l’autre. Tout deux sont des effets élémentaires généraux, obéissant à la loi générale de la dissociation et de la tendance à l’union, du flux et du reflux, du va-et-vient, mais dans des directions toutes différentes, selon un mode différent, agissant sur des éléments intermédiaires différents et pour des sens différents.” 40

Goethe pose l’existence, au niveau de la sphère solaire qui est aussi celle des étoiles fixes, d’une simultanéité d’apparition du son et de la lumière. Et l’extrait du Traité des Couleurs que nous venons de citer nous en fournit l’explication : la lumière et le son ont une même source originelle. Si dans la sphère stellaire son et lumière apparaissent conjointement, cela signifie précisément que nous nous trouvons au lieu du jaillissement de cette source commune. Dans la sphère stellaire, le son et la lumière sont encore une seule et même essence appelée à se diviser en descendant vers les sphères inférieures.

Il nous est donc possible de compléter, pour ainsi dire, la conception shakespearienne de l’harmonie des sphères en montrant comment, selon Goethe, cette musique s’explique par le fait qu’au sein de la sphère stellaire, sonorité et luminosité sont une seule et même essence, et que tous les schèmes destinés à s’incarner sur terre participent de cette essence commune englobant le son et la lumière.

2 – Le contre-chant de la sphère terrestre

a) La Sirène, Méphistophélès et l’action cosmique du Désir

Il serait possible de nous objecter, à ce stade de notre développement, que la conception shakespearienne de l’harmonie des sphères que nous avons analysée et mise en rapport avec la représentation goethéenne du monde stellaire ne se trouve aucunement dans le Songe d’une Nuit d’Été mais uniquement dans ce passage du Marchand de Venise que nous avons cité.

Bien évidemment, nous pouvons en premier lieu réfuter cette objection en arguant du fait que si cette conception de la musique du monde stellaire trouve sa formulation la plus explicite dans le Marchand de Venise, elle n’en est pas moins une constante dans toute l’oeuvre théâtrale de l’auteur élisabéthain. Mais nous pouvons surtout répondre en citant un passage du Songe, dont on n’a sans doute pas encore suffisamment perçu l’importance pour cette thématique shakespearienne des étoiles. Ce passage évoque ni plus ni moins l’existence d’un contre-chant à la musique stellaire.

Il s’agit du moment où Obéron explique à Puck la « généalogie » de la fleur magique de la pièce :

Te souviens-tu d’un jour où, assis sur un promontoire, j’écoutais chanter une sirène perchée sur le dos d’un dauphin ? Son chant était si mélodieux, si suave, qu’il rendait courtoise la mer insolente et que, pour mieux entendre sa musique, certains astres éperdus se ruaient hors de leur sphère. (…)

Puck : Je m’en souviens.” 41

Obéron évoque donc ici l’existence d’un chant qui, dans un temps reculé [« I remember »], a attiré certaines étoiles hors de leur sphère. Il se serait donc produit un événement semblable à l’émission d’un chant musical, mais appartenant quant à lui à la sphère terrestre, puisque émis par la Sirène en pleine mer.

Ce chant de la Sirène a attiré certaines étoiles hors de leur sphère, ce qui signifie que son action aurait consisté, au regard de l’ensemble du cosmos, à créer un puissant pôle d’attraction.

La sphère terrestre se serait en quelque sorte, à partir de ce jour, détachée de l’ensemble du cosmos en se créant son propre axe de gravité, en ayant son propre centre. Il se serait produit une prise d’autonomie de la sphère terrestre vis-à-vis du reste du cosmos. À partir de ce moment-là, la nature se serait donc scindée et aurait quitté la plénitude de l’éternité dans laquelle elle se trouvait lorsqu’elle était encore intégrée dans l’harmonie musicale de la sphère stellaire.

Ce qui a provoqué cette scission cosmique, Shakespeare nous le laisse deviner à travers le champ lexical qu’il met en place dans cette tirade d’Obéron :

(…) une sirène perchée sur le dos d’un dauphin ? Son chant était si mélodieux, si suave, (…)”42

On remarquera en effet la présence lancinante, dans cette évocation, de la sensualité, de la séduction, etc. Ce qui nous permet d’en déduire que ce chant de la Sirène correspond en fait à l’apparition de l’être du Désir au sein de la nature.

C’est le désir en tant que principe existentiel qui a provoqué, pour Shakespeare, la prise d’autonomie de la sphère terrestre du reste du cosmos. Soulignons qu’il s’agit bien ici d’une évocation du désir en tant qu’ “être cosmique”, en tant que principe existentiel en soi et non pas encore du désir éprouvé par les individus particuliers, désir qu’Obéron reconnaît par la suite dans la figure de Cupidon et que nous aborderons dans notre seconde partie.

Ce désir qui apparaît au sein de la nature en séparant la sphère terrestre de la sphère céleste n’est pas de nature sentimentale, éprouvé par les hommes. Le drame qui se joue ici est d’une certaine façon purement interne à la nature, c’est une modification qui survient dans la structure de sa propre existence.

Cette idée d’une scission originelle de la nature est également présente dans le Faust. Il s’agit du moment où Méphistophélès se présente à Faust et lui révèle son lien avec la nature. Il s’agit d’un récit de la création divine, mais vu par Méphistophélès :

“Je ne te dis que l’humble vérité.

Quand l’homme, ce petit univers de folie,

Se prend, lui, pour un tout… Je suis une partie

De la part qui fut tout dans le commencement,

Part des Ténèbres, d’où la Lumière est sortie,

Elle qui par orgueil revendique le rang

De sa mère la Nuit, lui dispute l’espace

Et n’y réussit point, pourtant, quoi qu’elle fasse,

Car elle adhère aux corps, ne peut plus en partir,

Jaillit des corps et vient tous les corps embellir.

Un corps l’entrave dans sa route

De sorte – c’est mon voeu- qu’on la verra sans doute

Avec les corps s’anéantir.” 43

Méphisto, lorsqu’il affirme que la Lumière est sortie des Ténèbres, conçoit la création de l’univers comme un processus de décantation progressif, comme une séparation des deux mondes, celui de la lumière et celui des ténèbres. Au départ était quelque chose d’uniforme et de sombre dans lequel tout était contenu, puis les différents éléments qui le constituaient se sont séparés, puis opposés.

Méphisto revendique donc la pérennité des Ténèbres sur la Lumière au sens où, à l’origine, la lumière était contenue (intégrée) dans les ténèbres, la sphère stellaire dans la sphère terrestre. C’est le sens de ces mystérieuses fractions que Méphisto effectue et qui n’ont aucun sens du point de vue algébrique :

Je suis une partie

De la part qui fut tout dans le commencement.” 44

Méphisto peut se définir comme une part de la part qui était au commencement le tout, parce que son être a procédé d’une division progressive d’une substance originelle naturelle qui au départ était obscure.

Si nous complétons cette description de l’être méphistophélique par ce que Shakespeare enseigne quant à cette scission originelle, nous pouvons dire que, sous un certain angle, Méphistophélès n’est autre que cet être du désir qui a séparé la sphère terrestre de la sphère stellaire.

Méphistophélès dans le Faust de Goethe correspond donc à la Sirène dans le Songe d’une Nuit d’Été de Shakespeare.

Toute l’intrigue du Songe ne peut donc en aucun cas se réduire à une intrigue amoureuse mais la question obsédante de cette pièce n’est autre que la considération des conséquences de ce que nous désignerons désormais par le drame cosmique originel et des remèdes que l’on peut lui apporter.

Le drame cosmique originel est l’intervention de la force du Désir dans le tout cosmique originel pour provoquer une scission entre la sphère terrestre (sphère michaëlique + sphère gabrielique) et la sphère stellaire.

C’est pourquoi Goethe voit juste lorsqu’il place dans son Songe d’une Nuit de Walpurgis ces personnages d’étoiles tombées du ciel et aspirant à se remettre debout :

Étoiles filantes :

Là-haut, étincelle superbe,

Je flambais d’un céleste éclat,

Mais j’ai piqué du nez dans l’herbe…

Sur mes pieds qui me remettra ?” 45

Ces étoiles sont bien entendu celles-là même qui se seraient ruées hors de leur sphère en entendant le chant de la Sirène.

La question posée par le Songe est donc celle de savoir comment la sphère terrestre pourra réintégrer l’harmonie cosmique originelle et la musique des étoiles.

b) Le drame cosmique originel et sa réécriture dans le Faust de Goethe

Cette courte évocation, en langage symbolique, du drame cosmique originel dans la représentation shakespearienne de la nature, Goethe en avait tout à fait saisi l’importance, puisqu’il réécrit presque intégralement cet épisode dans sa Nuit de Walpurgis Classique.

En effet, tous les êtres présents dans cette tirade d’Obéron, Goethe les met en scène au cours des événements vécus dans cette scène par Homunculus pour s’incarner.

Tout d’abord apparaît le personnage du dauphin :

Protée :

La vague est plus propice à la vie ;

Vers la mer éternelle va te porter,

Protée-Dauphin. (Il se métamorphose.)

C’est déjà fait !

Là te sourient les plus belles réussites :

Je te prends sur mon dos,

Et te marie à l’Océan.

Thalès :

Cède au louable désir

De commencer la création à partir du début !

Sois prêt à une action rapide !

Là tu vas évoluer selon des normes éternelles,

A travers mille et mille formes,

Et jusqu’à l’homme tu as tout le temps.

(Homunculus monte sur Protée-Dauphin.)” 46

Pour Goethe, le dauphin de la tirade d’Obéron représentait donc le principe de la métamorphose des êtres vivants.

Ensuite apparaît l’eau qui symbolise la vie :

Thalès :

Comme je m’épanouis dans la joie,

Tout pénétré de beauté et de vérité…

Tout est né de l’eau !

Tout est conservé par l’eau !

Océan, daigne nous continuer ton action éternelle.

Si tu n’envoyais pas les nuées,

Si tu ne semais pas les ruisseaux gonflés,

Si tu ne guidais pas le cours sinueux des rivières,

Si tu ne parfaisais pas les fleuves,

Que seraient les montagnes, que seraient les plaines et le monde ?

Tu es celui qui conserve la vie dans son éternelle fraîcheur.

Écho : (Choeur de tous les cercles étagés.)

Tu es celui d’où jaillit la vie dans son éternelle fraîcheur.” 47

Goethe reprend donc l’image de l’océan en développant conceptuellement sa signification. L’Océan, l’eau, est le principe de la vie.

Enfin apparaissent les Sirènes qui, pour Goethe, représentent le principe du désir :

Les sirènes :

Quel prodige de feu illumine les vagues

Qui se brisent, étincelantes, les unes contre les autres ?

Tout resplendit, et ondule, et s’effuse en clarté :

Les corps s’embrasent sur la route nocturne,

Et tout, à l’entour, baignent dans un fleuve de feu ;

Qu’ainsi règne donc Éros, principe de toute chose !

Salut à la mer ! Salut aux vagues,

Où ruisselle le feu sacré !

Salut à l’eau ! Salut au feu !

Salut à cette prodigieuse aventure !” 48

La naissance, comme l’énoncent les Sirènes, procède de la fusion entre l’eau et le feu, c’est-à-dire entre la vie et le désir. Car le désir, ou Éros dans ce texte, s’exprime dans l’élément lumineux qui embrase les vagues. C’est pourquoi l’océan se tinte de rouge. Dans la pensée goethéenne, l’incarnation procède de l’eau et du feu, de la fusion de la vie et du désir.

Goethe réécrit donc dans sa Nuit de Walpurgis Classique le récit d’Obéron concernant ce que nous désigneront comme étant le contre-chant de la sphère terrestre, mais en donnant à chacun des personnages une signification précise. Ce contre-chant à la musique de la sphère céleste a pu être produit en raison du concours de trois principes existentiels distincts : le principe de la métamorphose (le dauphin), le principe de la vie (l’eau) et le principe du désir (la Sirène).

Ces trois principes réunis donnent alors une seule et même réalité, celle de la naissance. Homunculus parvient en effet à naître au monde après avoir rencontré ces trois éléments. Il s’incarne dans un corps d’être vivant dans la nature.

Ce qui revient à dire que cette prise d’autonomie de la sphère terrestre a eu pour conséquence l’apparition de la “corporéité”. Tant dans la sphère stellaire que dans la sphère de Gabriel, les êtres sont immatériels. Ce n’est qu’en pénétrant dans la sphère terrestre, que la Sirène/Méphistophélès s’est détachée du reste du cosmos, que les êtres acquièrent un corps.

La sphère stellaire représente donc, tant dans l’univers shakespearien que goethéen, un monde auquel la nature était unie avant cette intervention originelle du désir dans l’ordre cosmique. La sphère stellaire représente l’origine de la nature et de tous les êtres vivants. Cependant la question de l’origine est plus complexe qu’il n’y paraît, car le concept même d’origine est l’enjeu d’un conflit d’envergure, dans le Faust de Goethe, entre Faust et Méphistophélès.

IV – La sphère stellaire et la question de l’origine

1 – La temporalité de la sphère stellaire

La nature, chez Shakespeare, est donc surtout envisagée à partir de la considération d’un événement important qui se serait produit à l’origine du monde et qui aurait provoqué une scission entre la sphère terrestre et la sphère stellaire. Cet événement cosmique originel nous invite ainsi à penser le lien entre cette sphère stellaire et le mystère de l’origine. Car la nature originelle, chez Shakespeare, apparaîtrait comme une nature encore intégrée à l’harmonie des sphères et à la musique des étoiles, avant que le contre-chant de la Sirène ne retentisse jusqu’aux lointains cosmiques et ne l’en détache. Nous allons donc tenter d’examiner comment, dans l’oeuvre de Goethe, est pensé ce lien de la sphère stellaire à la nature originelle.

Tout d’abord, le lien de la sphère stellaire à la notion d’origine apparaît dans le Faust au regard même de la temporalité spécifique de cette sphère du cosmos, à savoir l’éternité. En effet, pour avoir une idée de la façon dont Goethe se représente la sphère céleste au sein de sa pièce, il faut de nouveau se tourner vers les propos de l’archange Raphaël qui exprime la nature temporelle de celle-ci avant toute autre caractéristique :

Raphaël : (…)

Le soleil résonne sans fin

Et son pas, grondant de tonnerres,

Accomplit l’antique chemin. (…)

Les oeuvres sublimes, étranges,

Rayonnent comme au premier jour.” 49

Les deux termes qui, dans cette strophe, posent en effet la logique temporelle de la sphère stellaire sont les suivants : “antiques” et “comme au premier jour”, ce qui signifie que nous sommes plongés dans un lieu où le temps ne s’écoule pas, où tout est resté tel quel depuis “le premier jour”, c’est-à-dire depuis les origines. Nous sommes, dans la sphère stellaire, dans une sphère de l’univers où le temps n’a pas prise, où le temps n’a jamais eu prise.

En tant que lieu de l’origine, la sphère stellaire a donc une double caractéristique qu’il est essentiel pour nous de bien distinguer : l’éternité et l’essence.

L’éternité est la logique temporelle de la sphère stellaire. L’essence est ce que contient cette sphère : essence primordiale de tous les êtres vivants sur la terre dans leur pureté originelle, entéléchie de tout ce qui existe…

2 – Méphistophélès et la question de l’origine

Une indication plus claire de ce second aspect de l’origine dans la sphère stellaire nous est donné lorsque Faust, dans le Second Faust, entreprend son voyage vers le Royaume des Mères. En effet, toutes les descriptions que donne alors Méphistophélès du Royaume des Mères insistent sur le fait que celui-ci est un monde qui a cessé d’être, un monde qui n’existe plus :

Méphistophélès :

Enfonce-toi donc dans l’abîme !

Je pourrais aussi bien dire : monte vers les hauteurs !

C’est tout un. Quitte le monde créé

Pour fuir vers les espaces indéfinis des formes possibles !

Goûte le spectacle de ce qui depuis longtemps n’est plus ;

Comme un fleuve de nuages serpente cette foule,

Brandis la clé, écarte-les de toi !” 50

Pour Méphistophélès, le Royaume des Mères est une sorte de bibliothèque de l’univers qui a conservé tous les êtres dans leur pureté originelle. Les Mères sont une sorte de mémoire de l’origine du cosmos, une mémoire qui a “enregistré” ce que fut le monde au tout début de la création. Il s’agit, pour Méphistophélès, de l’image d’une réalité originelle révolue :

Goûte le spectacle de ce qui depuis longtemps n’est plus (…)” 51

Pour Méphistophélès, le Royaume des Mères ne représente que la conservation d’une réalité évanouie, une sorte de sanctuaire de l’origine, un mausolée de l’essence des êtres. La sphère des Mères représente pour Méphistophélès quelque chose comme une tombe que l’on atteint en traversant le néant :

Méphistophélès :

Et quand tu aurais passé à la nage l’Océan,

Et contemplé, là, l’immensité sans bornes,

Du moins là pouvais-tu voir, parmi l’épouvante de la mort,

La vague succéder à la vague.

Du moins pouvais-tu voir quelque chose ; voir dans l’émeraude

De la mer aplanie bondir les dauphins ;

Voir les nuages qui passent, voir le soleil, la lune et les étoiles ;

Mais ici tu ne verras rien dans le lointain éternellement vide,

Le pas que tu fais tu ne l’entendras point,

Tu ne trouveras rien de solide là où tu t’arrêteras.” 52

Méphistophélès décrit donc le Royaume des Mères comme une sphère de néant où l’on ne peut rencontrer que l’ «éternellement vide».

La comparaison avec l’image de la tombe esquissée par Méphistophélès prend consistance lorsqu’il décrit ce que Faust verra lorsqu’il atteindra cette sphère :

Méphistophélès : Un trépied ardent t’annoncera enfin

Que tu as atteint le fond le plus reculé de l’abîme ;

A sa clarté tu verras les Mères,

Les unes assises, les autres debout ou marchant,

Comme cela se trouve. Formation, transformation,

Voilà l’éternel entretien de leur pensée éternelle.

Autour d’elles planent les images de toute créature,

Elles ne te voient pas, car elles ne voient que des schèmes.

Rassemble alors ton courage, car le danger est grand,

Va droit au trépied,

Touche-le avec la clé !” 53

Si nous sommes attentifs à la description opérée par Méphistophélès de ces Mères, nous constatons qu’il s’agit là de la description d’êtres semblables à des statues. En effet, tantôt assises, tantôt debout, ou marchant et ne voyant pas, c’est-à-dire qu’elles semblent figées dans une “pose” et que leur regard est aveugle comme celui des statues.

Les Mères sont donc décrites par Méphistophélès comme les statues mortuaires d’un passé originel disparu. Ce sont les sculptures qui hantent l’immense cimetière des étoiles, le mémorial de l’origine de la Création, les gisants du cosmos.

Pour Méphistophélès, la sphère stellaire toute entière est donc bien ce lieu où est déposé le secret de l’origine, où les archétypes ont leur place, immuable, autour des Mères, sous forme de schèmes intangibles ; cependant cette sphère stellaire a pour lui l’aspect d’un immense cimetière cosmique. Pour Méphistophélès, la sphère céleste est une sphère morte à jamais, une sphère où l’origine est mortifère.

3 – Faust et la question de l’origine

Toute autre, ou du moins différente, est la description que Faust donne de Royaume des Mères, description que nous pouvons continuer à analyser sous l’angle de la question de l’origine :

Faust : (avec grandeur)

Soyez invoquées, ô Mères, qui trônez

Dans l’illimité, qui résidez dans l’éternelle solitude

Et pourtant en société. Autour de votre tête planent

Les images de la vie, mobiles mais sans vie.

Tout ce qui fut jadis, dans la splendeur et la lumière,

Se meut ici, aspirant à l’éternité.

Et vous, puissances omnipotentes, vous répartissez ces êtres,

Envoyant les uns vers la tente du jour, les autres vers la voûte de la nuit.

Les uns se voient entraînés par le courant béni de la vie,

Les autres sont évoqués par le mage audacieux ;

Prodigue de ses dons et confiant en son art,

Il fait voir à chacun les merveilles qu’il désire contempler.” 54

Avant d’en faire remarquer les différences, il nous faut toutefois remarquer les points de convergence entre la description que fait Faust de ce royaume des Mères et celle de Méphistophélès. Comme Méphistophélès, Faust souligne en effet le caractère magistral de ces Mères, semblables à des statues sur des trônes divins :

Ô Mères, qui trônez

Dans l’illimité, qui résidez dans l’éternelle solitude.” 55

Ces Mères ont donc également pour Faust l’aspect de statues. Mais si nous voulons reprendre notre comparaison avec les monuments sacrés que nous avions entamée précédemment au sujet de la description faite par Méphistophélès, ce n’est plus aux “gisants” d’un cimetière que nous pouvons comparer ces statues, mais bien plutôt aux statues gigantesques qui se trouvaient dans les temples grecs, comme la statue d’Athéna au Parthénon d’Athènes ou celle d’Artémis à Ephèse.

Considérant notre problématique, cette différence sémantique opérée par Goethe est de taille. En effet, la nature de la statue du temple d’un Dieu grec est tout autre que celle d’un cimetière chrétien. Dans le temple grec, la statue du Dieu avait, pourrait-on dire, une sorte de statut intermédiaire entre la présence et l’absence. La statue du Dieu était le Dieu, ou tout au moins était si proche du Dieu que l’être du Dieu pénétrait, pour le Grec, la statue elle-même. Ainsi dans le temple de Delphes où se trouvait le temple dédié à Apollon, on admettait même que la statue soit l’incarnation du Dieu seulement six mois dans l’année, puisque celui-ci était censé émigrer en Hyperborée pendant la deuxième moitié du cycle annuel. Bref, pour Faust, qui compare les Mères à des statues semblables à celles des Dieux dans les temples grecs et non à celles d’un cimetière comme le fait Méphistophélès, ces statues ont une forme de vie, de présence effective, d’être.

Toutefois, Faust prend bien garde de distinguer cette vie de la vie que l’on connaît dans les processus naturels :

Autour de votre tête plane

Les images de la vie, mobiles mais sans vie.” 56

Il ne s’agit donc pas de la vie au sens où, par exemple, une plante est en vie, mais d’une vie qui est la pensée de la vie. En effet, pour la comprendre, il faut se laisser imprégner par cette représentation symbolique placée dans les propos de Faust : celle d’images mobiles planant autour des têtes des statues des Mères.

Dans cette perspective, nous pouvons pressentir que Goethe voulait nous faire ainsi comprendre que ces images étaient les émanations des têtes des Mères, c’est-à-dire de purs produits de leur activité pensante. En fait, ces Mères ne sont pas des statues, car elles sont toujours en acte, abîmées dans l’activité incessante de produire des pensées qui sont les archétypes de toute chose vivante. Pour Goethe, les archétypes sont sans cesse engendrés par les Mères, c’est-à-dire par une pure activité pensante.

Les archétypes de la nature sont constamment engendrés en pensée par les Mères.

C’est pourquoi tout le vocabulaire de cette strophe insiste sur la notion de mouvement, d’activité sans cesse renouvelée au sein de la sphère des Mères :

mobiles mais sans vie (…)

se meut (…)

vous répartissez ces êtres (…)”57

Cette analyse va nous permettre de comprendre la différence fondamentale qui existe entre la conception Méphistophélique et la conception Faustienne de l’origine.

Pour Méphistophélès, le monde des Mères est un monde mort car il est la représentation figée de l’origine révolue de la création. Les archétypes sont les images d’une réalité qui n’est plus – quoiqu’elle soit une fois apparue à l’origine de la création – et qui de ce fait est semblable à la statue d’un gisant.

Pour Faust, l’origine n’est pas à rechercher dans un passé lointain, mais c’est maintenant et en permanence que les archétypes du monde naturel sont engendrés par l’esprit des Mères qui résident dans la sphère stellaire. À chaque instant, les Mères engendrent en pensée les archétypes du monde créé.

Pour Faust, l’origine n’est donc pas à rechercher au commencement des temps mais dans ce processus permanent de production de l’essence des êtres par les Mères. L’origine n’est donc pas une origine passée mais elle est origine en tant qu’elle est le lieu d’engendrement permanent de l’essence des êtres.

Il y a donc bien une différence fondamentale entre Faust et Méphistophélès quant à la conception de la sphère stellaire et de son rôle au sein de la nature.

Pour Méphistophélès la sphère stellaire est le cimetière de la Création parce que l’origine est une origine révolue dans le temps. Pour Faust, la sphère stellaire est une sorte de temple où les Déesses Mères pensent l’essence des archétypes des êtres de la nature et en sont ainsi l’origine permanente.

4 – Le concept de statue funéraire chez Shakespeare

Cette conception particulière de la statue qu’évoquent Faust et Méphisto est également présente chez Shakespeare, notamment dans la célèbre scène 3 de l’acte V du Conte d’Hiver. Là, Shakespeare y montre en effet une (fausse) statue prenant vie. Au delà de l’artifice visible de l’intrigue, il faut prendre très au sérieux cette sorte de magie de Paulina consistant à rendre la vie à la statue d’Hermione.

En effet, si nous réfléchissons à ce qui se produit au niveau du réseau symbolique à cet instant précis du drame, nous ne pouvons que formuler la chose de la manière suivante : la statue d’Hermione passe de l’état de gisant à l’état de semi-présence des statues grecques, puis, à la vie.

Au début de la scène, la “statue” d’Hermione apparaît en effet à l’assistance comme une statue représentant un défunt, c’est-à-dire une statue de gisant : une représentation sans vie propre d’un être lui aussi mort. Il est significatif qu’au cours de cette première phase toute l’attention des spectateurs (Léonte, Camillo, Polixène) se tourne vers la matérialité de la statue :

Léonte :

Ne croirait-on pas que cette pierre me reproche

D’avoir été de pierre plus encore ? (…)”

Paulina : (…)

La statue vient d’être fixée

Et sa couleur n’est pas sèche.” 58

Paulina emploie plus avant le terme d’image morte (“her dead likenes” 59) pour caractériser la statue d’Hermione, ce qui correspond exactement à la définition du gisant : une “semblance” extérieure dépourvue de vie propre renvoyant à un être que la vie elle-même a quitté. L’image du défunt ne vient donc pas compenser la perte de sa vie mais au contraire, l’absence de vie du gisant renvoie à l’état présent de l’être qu’il représente, comme un jeu de miroir où la mort ferait face à elle-même.

Dans le Temps des Gisants, premier tome de L’Homme devant la Mort, Philippe Ariès définit en effet le concept de gisant comme une représentation de la mort même du cadavre qu’on enterre :

Le mort exposé à la ressemblance du gisant (…)

Or, il est tout à fait remarquable que le corps – ou la représentation – transporté sur la bière pendant le convoie ou déposé sur le tombeau ouvert pendant l’absoute, soit présenté exactement comme on avait l’habitude de montrer le gisant reposant, habillé, les mains jointes ou croisées. Dès lors, il s’établit un rapprochement physique, une quasi-identité entre le corps de chair qu’on transporte et qu’on expose, et le gisant de pierre ou de métal qui perpétue sur le tombeau la mémoire du mort. ” 60

Cette définition de la statue du gisant présente dans le Conte d’Hiver correspond donc exactement à la représentation méphistophélique des Mères et du monde stellaire dans le Faust.

Puis les spectateurs observent mieux la “statue” et celle-ci semble changer d’état et accéder à un niveau différent d’être. C’est ainsi que Léonte peut déclarer :

Léonte :

Dans son oeil immobile un mouvement (…).” 61

Ce vers est d’une grande importance car il se rapproche directement de la définition que Faust donne des schèmes, «images de la vie, mobiles mais sans vie». À ce stade, la “statue” d’Hermione apparaît en effet encore à Léonte comme une statue de pierre, mais il sent la vie qui, en quelque sorte, s’approche d’elle de l’extérieur. Il perçoit comment la semblance de la vie apparaît sur sa peau, puis sur ses lèvres, puis semble commencer à s’intérioriser dans ses yeux.

Cette vie qui affleure la statue sans toutefois la pénétrer encore fait donc de la statue un être intermédiaire ente la présence et l’absence. La mobilité qui semble animer la pierre de la statue correspond selon nous à cette mobilité des schèmes dont parle Faust. Aussi peut-on dire que cette statue d’Hermione, à ce moment précis de la pièce de Shakespeare, possède le même statut existentiel que les effigies des Dieux grecs ou les Mères de la pièce de Goethe. La vie ne pénètre en elle que sous la forme d’une mobilité qui trouble sa surface. Comme la brise froisse l’eau d’un lac immobile, la vie glisse sur le corps de la statue grecque. Sa présence se trouve d’une certaine façon toujours légèrement en retrait de sa corporéité, comme ces Mères dont les schèmes flottent autour de leurs têtes.

Ce qui signifie, pour Goethe, qu’il faut complètement réviser notre notion du temps lorsque l’on veut comprendre la nature : l’origine n’est pas le “passé” mais le “principe” des êtres de la nature. L’origine est agissante dans le présent en tant qu’acte permanent d’engendrement des essences. L’origine est présente dans le temps.

Cette différence fondamentale étant posée, nous pouvons en conclure que la question de l’origine de la nature est une question complexe. En effet, pour Goethe dont la conception était naturellement plus proche de celle de Faust que de celle de Méphistophélès, il ne saurait être question d’une origine de la nature en temps qu’origine temporelle. La nature porte dans son présent sa propre origine, elle n’en est jamais séparée. C’est en ce sens que Goethe qualifie toujours la nature d’être éternel, ainsi dans l’Hymne à la Nature :

(…) tout est nouveau, et c’est pourtant toujours l’ancien de jadis. Tout est là en elle. Passé et avenir lui sont inconnus. Le présent est son éternité. (…) Elle est un tout, et cependant toujours inachevée. Son agir peut rester le même à jamais.” 62

Il n’y a donc pas, pour Goethe, d’origine de la nature au sens d’un passé originel de la nature. La seule séparation entre les forces de l’origine et les êtres de la nature est cette séparation de la sphère terrestre et de la sphère céleste, mais en aucun cas il ne s’agit d’une séparation temporelle.

V – Les enjeux du drame cosmique originel

1 – Le conflit entre Obéron et Titania à la lumière de la prise d’autonomie originelle de la sphère terrestre

Les considérations qui précèdent nous dévoilent un fait de grande importance : les forces originelles de la nature, pour Shakespeare comme pour Goethe, sont toujours présentes dans la nature. Les forces originelles de la nature font encore partie de la nature de la même façon que les étoiles sont toujours présentes dans le ciel.

Cependant ces forces originelles de la nature se trouvent d’une certaine manière à l’écart de la nature en raison de la prise d’autonomie de la sphère terrestre. Les forces stellaires musicales, qui sont le fondement existentiel des êtres, ne s’intègrent pas à la sphère de l’Esprit de la Terre (la sphère planétaire et la sphère terrestre réunies) à la manière d’un tout unifié et harmonieux. Certes ces sphères continuent de collaborer entre elles, sans quoi aucun être vivant ne pourrait voir le jour, mais elles vivent une existence autonome l’une vis-à-vis de l’autre.

Dans le Songe d’une Nuit d’Été, Shakespeare a symbolisé cette situation cosmique par le conflit conjugal qui oppose Obéron et Titania. Obéron, représentant de la sphère stellaire et Titania, représentante de la sphère terrestre et des forces de vie de la terre, sont dans une situation de divorce presque officiel.

Shakespeare montre clairement que ce conflit a des conséquences directes sur la nature et son organisation interne. Titania explique ainsi à Obéron les conséquences de leur différent conjugal :

« Titania : (…) Jamais depuis le début de la mi-été, les fées ne se sont rassemblées sur les collines, dans les vallons, dans les bois et les prairies, près de la source caillouteuse ou du ruisseau bordé de joncs, ou sur les bords sablonneux de la mer, pour danser, au sifflement des vents, leurs petites rondes, que tu ne sois venu troubler nos jeux par tes querelles. Et c’est pourquoi les vents, dont la flûte nous devenait vaine, se sont vengés en aspirant des mers les brouillards contagieux ; et, ceux-ci tombant sur les terres, la plus chétive rivière, enflée d’orgueil, a débordé ses rives ; (…) C’est par suite de notre discord que nous voyons les saisons changer : les gelées blanches tombent dans le coeur riant des roses cramoisies, tandis que la calvitie glacée du bonhomme Hiver se pare ironiquement d’une couronne de fleurs parfumées ; le printemps et l’été, le prolifique automne et le hargneux hiver ont échangé entre eux leur attirail accoutumé ; l’univers, confondu par leurs productions, ne reconnaît plus l’un de l’autre ; et toute cette géniture de malheur provient de notre zizanie, de notre discorde ; nous sommes leurs parents, leur source originelle.” 63

Cette explication de Titania rend sensible le fait que le désordre qui frappe la nature est une conséquence d’un divorce entre les sphères cosmiques. Le texte corrobore cette interprétation puisque tous les lieux où les fées veulent se rassembler ont pour caractéristique commune d’être des lieux découverts, c’est-à-dire exposés à la sphère stellaire. Ce qui se traduit par un conflit entre l’eau et le vent.

En effet, le vent est le représentant de la sphère céleste (stellaire) sur la surface terrestre, il est le messager des étoiles, l’envoyé du ciel. L’eau en revanche est la représentante de la sphère de l’Esprit de la Terre, elle signifie, comme nous l’avons vu, la vie des êtres incarnés.

Le fait que le vent soit un représentant de la sphère stellaire est signifié par le texte lorsqu’il est question de la musique émise par la flûte du vent :

Et c’est pourquoi les vents, dont la flûte nous devenait vaine, (…)”64

Le problème qui oppose les Fées au vent ressemble au conflit entre la sphère terrestre et la sphère céleste tel que nous l’avions décrit : les esprits de la sphère terrestre ont cessé d’être sensibles à la musique céleste.

Il s’ensuit que les forces des sphères continuent à entretenir entre elles des rapports mais que ces rapports sont disharmonieux et provoquent une confusion entre les saisons. En se coupant de la sphère céleste, la sphère terrestre a détruit, ou distordu, les rythmes de la nature. Car l’harmonie des sphères était avant tout pour la nature une source d’harmonie rythmique. Le temps de la nature a été bouleversé suite au divorce entre les sphères.

2 – La place de l’âme humaine au sein du conflit entre la sphère stellaire et la sphère terrestre

Cependant Shakespeare donne une explication de ce conflit des sphères dans le Songe. En effet, la dispute entre Obéron et Titania aurait pour enjeu un petit page indien qu’Obéron voudrait obtenir dans sa suite :

Puck : C’est ici que le roi, ce soir, viendra s’ébattre ; prenez garde que la reine ne vienne offusquer sa vue ; car Obéron est plein de courroux et de mâle rage, parce qu’elle a pour page un enfant délicieux, dérobé à un roi de l’Inde ; jamais enfant volé ne fut plus charmant, et le jaloux Obéron voudrait ce petit écuyer dans sa suite quand il court les forêts sauvages. Mais elle s’obstine à conserver cet enfant qu’elle aime ; elle le couronne de fleurs, elle en fait ses délices ; et jamais ils ne se rencontrent dans les bosquets et les prairies, ou au bord de claires fontaines, sous les étoiles pailletées, sans que des querelles éclatent, et tous leurs lutins effarés vont se cacher au creux des cupules de glands.” 65

Il me semble qu’il est permis d’interpréter la présence de ce petit page indien, enjeu du conflit entre Obéron et Titania, comme un symbole de l’âme humaine. En effet, si l’on devait définir quel statut existentiel spécifique a l’âme humaine au sein de la cosmogonie naturelle de Shakespeare, comme dans celle de Goethe, on devrait dire que cette âme a la particularité d’appartenir à la fois à la sphère stellaire et à la sphère de l’Esprit de la Terre. Goethe a exprimé ce fait dans le Faust de la manière suivante, en faisant dire à Faust :

Deux âmes, hélas ! se partagent mon sein, et chacune d’elles veut se séparer de l’autre : l’une, ardente d’amour, s’attache au monde par le moyen des organes du corps ; un mouvement surnaturel entraîne l’autre loin des ténèbres, vers les hautes demeures de nos aïeux.” 66

La splendide demeure des aïeux dont il est question dans cette tirade de Faust est bien entendu cette sphère de l’origine éternellement présente qu’est le monde stellaire. L’âme qui s’attache au monde par le biais des organes du corps est par contre une âme qui a reçu la marque de cette entité du désir cosmique symbolisée par Shakespeare sous les traits de la Sirène, et par Goethe sous les traits de Méphistophélès.

L’âme humaine est donc, au sein de la nature, un être déchiré par le conflit entre la sphère céleste et la sphère terrestre car son être participe des deux sphères à la fois.

À la suite du drame cosmique originel, l’âme humaine est devenue double : une partie est restée fidèle à la sphère stellaire et aspire à s’envoler vers les hauteurs jusqu’à la splendide demeure des aïeux (la première âme de Faust) tandis que l’autre s’est liée à la sphère de l’Esprit de la Terre et s’y agrippe par le biais des sens (la seconde âme de Faust).

Cependant ce déchirement de l’âme humaine au sein de ce grand divorce cosmique entre la Terre et les étoiles, entre les forces de la vie et les puissances originelles, est aussi le germe d’une future solution à cette rupture cosmique causée par la prise d’autonomie de la sphère terrestre sous l’influence de l’être du désir.

En effet, de la capacité de l’homme à surmonter ce déchirement interne entre ces «deux âmes» se fera également jour une solution pour l’ensemble du cosmos et de la nature.

L’âme humaine, de par sa situation existentielle ambiguë au sein de la nature, est donc porteuse d’une solution potentielle au divorce entre les sphères cosmiques.

Mais avant d’envisager comment une telle solution pourrait voir le jour, nous devons considérer comment l’âme humaine a elle-même été touchée dans son être le plus intime par le drame cosmique en question et quelles conséquences celui-ci a eu sur sa propre essence.

Conclusion partielle

L’étude du Faust et du Songe d’une Nuit d’Été nous a donc mis en présence de deux concepts fondamentaux. Dans le Faust, ce concept est celui de tripartition de la nature. Goethe pense la nature en fonction de ses trois sphères cosmiques distinctes. Dans le Songe, ce concept est celui du drame cosmique originel. Le drame cosmique originel est l’événement qui a produit, au début de la Création, la scission entre la sphère stellaire et la Terre.

L’avènement du drame cosmique originel nécessite la conception d’une nature dualiste plutôt que tripartite. Cependant, il est facile d’intégrer cette logique dans l’univers de Goethe ; il suffit pour cela de considérer que la séparation originelle s’est produit entre la sphère planétaire et terrestre d’une part et la sphère stellaire d’autre part.

Le drame cosmique originel est l’événement par lequel l’être du désir a fait son apparition dans l’harmonie naturelle et l’a bouleversé.

À ce stade, il s’agit encore d’un bouleversement interne aux forces de la nature, un bouleversement auquel l’homme ne prend aucune part, mais dont il va ensuite devenir la victime et le principal enjeu.

I – La nature et la naissance de la pensée intellectuelle

1 – Le temps de l’origine et les forces de vie de la nature

Si nous voulons approcher, dans la conception goethéenne du monde, d’une pensée des conséquences de l’événement cosmique originel qui soit semblable à ce que décrit Obéron à travers la parabole du petit page indien dans le Songe d’une Nuit d’Été, nous devons envisager la nature dans son rapport à l’entité humaine.

Il y a eu pour l’homme, selon Goethe, un moment de l’histoire du monde où celui-ci entretenait avec la nature une relation fondamentalement différente de celle qu’il a avec elle aujourd’hui. Ce “moment” est celui de l’origine, au sens où l’homme n’avait alors pas encore rompu son lien avec la nature, le cordon ombilical qui le rattachait à ses forces de vie. C’est la quête d’un tel temps originel qui constitue, à notre sens, le fil rouge de toute la pièce de Goethe. En effet, Faust prononce au tout début du drame les paroles suivantes :

Faust :

O Nature infinie, où puis-je te saisir ?

Et vous mamelles, vous, sources de toute vie

Où la terre et le ciel se pendent à loisir,

Où toute poitrine flétrie

Peut venir apaiser sa faim,

Vous coulez, nourrissez… Moi, je languis en vain !” 67

La quête de Faust peut donc être décrite comme une volonté de recouvrer un lien originel maternel avec les forces de vie de la nature. C’est la quête d’un temps de l’origine, son enfance existentielle, où il se sentait lié à la nature par tout son être.

Dans la pièce de Goethe, ce moment de l’origine est essentiellement abordé et décrit dans la scène Forêt et Caverne, dans le monologue de Faust que nous reproduisons intégralement avant de l’analyser étape par étape :

Faust :

Ainsi, sublime Esprit, tu m’as tout donné, tout

De ce que j’implorais et ce n’est pas en vain

Que tu tournas vers moi ta face, dans la flamme.

Et je pus la goûter et je pus en jouir,

Non comme un visiteur qui froidement s’étonne :

Grâce à toi, j’ai pu voir jusqu’au fond de son âme,

Comme on regarderait dans le coeur d’un ami.

Et lorsque à mes regards monte la claire lune,

Tous les êtres vivants défilent devant moi

Et tu m’apprends à reconnaître mes frères

Dans le calme des bois, ou dans l’air, ou dans l’onde.

Quand l’ouragan mugit, fait craquer la forêt,

Qu’un pin géant s’abat, fracassant les rameaux

Et les troncs des voisins écrasés dans la chute,

Qu’un tonnerre étouffé fait trembler la montagne,

Alors tu me conduis à la caverne sûre.

A moi-même tu m’as révélé. Dans mon coeur

Se résolvent enfin tous les profonds mystères

Apaisant mes soucis, des parois du rocher,

Des humides taillis, je vois vers moi glisser

Le monde d’autrefois en formes argentines,

De la contemplation calmant la joie sévère.

Ah que l’homme jamais n’atteindra le parfait,

Je le sais maintenant. Car avec cette ivresse

Qui me met chaque jour plus près du rang des Dieux,

Tu m’a donné ce compagnon, indispensable

Désormais, même lorsque impertinent et froid,

Il m’abaisse à mes yeux et réduit à néant,

Du souffle de ses mots, les dons que tu m’apportes.

Avec persévérance il attise en mon coeur

Pour cette belle enfant une flamme sauvage.

Et je chancelle entre désir et jouissance

Et dans la jouissance implore le désir.” 68

C’est en examinant ce texte, et en tentant d’en dégager une progression, que nous pourrons suivre la description de cette nature originelle à laquelle l’homme était lié et dont, comme le montre Goethe, il s’est peu à peu détaché.

2 – La fraternité naturelle des origines

Nous aimerions en effet établir que la scène Forêt et caverne du Premier Faust peut et doit être lue en rapport avec la question de l’origine du monde et des êtres naturels, mais aussi et surtout être mise en parallèle avec l’intervention de Cupidon sur l’âme humaine, dans le Songe de Shakespeare.

Cet angle de lecture est corroboré par l’atmosphère qui se dégage de l’ensemble de la première tirade de Faust mais également, pour avoir recours à la lettre plutôt qu’à l’esprit, dans un vers bien précis :

Le monde d’autrefois en formes argentines.” 69

Faust désigne donc ce qu’il voit ici comme étant l’image d’un monde d’autrefois : sa vision dépasse le cadre du paysage qui lui est offert et opère une sorte de voyage temporel vers les origines de cette nature qui se déploie devant ses yeux.

Ce monde d’autrefois, Goethe nous invite à le penser comme le monde primordial où la nature commençait à opérer une répartition entre les êtres mais où ceux-ci étaient encore fondus dans une osmose universelle, dans une fraternité globale. C’est ainsi que Faust peut parler des autres êtres de la nature, des éléments ou des animaux, comme des frères :

Tous les êtres vivants défilent devant moi

Et tu m’apprends à reconnaître mes frères

Dans le calme des bois, ou dans l’air, ou dans l’onde.” 70

Les êtres de la nature se différencient les uns des autres, mais ils sont encore baignés d’une même lueur argentine. Ils participent encore d’une même essence, ils baignent dans une même “atmosphère” originelle.

En se tournant vers les origines de la nature, Faust perçoit donc une sorte de fraternité existentielle qui unit les êtres et l’unit à ces êtres. A l’origine du monde, l’homme était un élément participant d’une harmonie des êtres naturels, harmonie qui place sur un plan identique au sien les autres êtres de la nature ainsi que les différents règnes.

Cette méditation solitaire de Faust adressée à l’Esprit de la Terre est donc une méditation sur les origines de la nature et, plus précisément, un regard rétrospectif relatant la séparation entre l’entité humaine et la fraternité naturelle.

Ce moment originel correspond, dans le contexte de notre analyse, à celui où la sphère terrestre et la sphère céleste était encore réunies. Cette fraternité naturelle des origines représente un moment de l’histoire du monde où ne s’était pas encore produit la séparation de la sphère terrestre et de la sphère stellaire, c’est-à-dire un moment où l’âme ne se sentait pas déchirée entre ces deux polarités mais, au contraire, où elle se sentait intégrée, avec les êtres de la nature, dans un grand tout harmonieux.

3 – L’intériorisation de l’âme humaine et la métaphore de la caverne

La seconde étape de ce processus de séparation est le développement d’une intériorité. La nature semble elle-même pousser l’être humain à développer en son être une sphère intérieure. C’est ce qui s’exprime de façon imagée à travers la description des forces élémentaires qui conduisent Faust à se réfugier dans une caverne :

Quand l’ouragan mugit, fait craquer la forêt,

Qu’un pin géant s’abat, fracassant les rameaux

Et les troncs des voisins écrasés dans la chute,

Qu’un tonnerre étouffé fait trembler la montagne,

Alors tu me conduis à la caverne sûre.

A moi-même tu m’as révélé. Dans mon coeur

Se résolvent enfin tous les profonds mystères.” 71

La caverne représente l’âme de Faust, c’est l’image archétypale de l’intériorité humaine qui se forme en se mettant à l’écart des forces de la nature. Car l’âme humaine individuelle doit sa naissance, selon Goethe, à un processus de distanciation vis-à-vis de la nature. On trouve trace de cette conception particulière de l’homme dans les maximes de Goethe :

Les animaux sont dirigés par leurs organes, disaient les anciens. A quoi je réponds : l’homme aussi, mais il peut diriger ces organes à son tour.” 72

Pour Goethe, la nature de l’animalité tient en une détermination totale du psychisme par le corps organique, détermination qui rend impossible le recul de la raison. La raison humaine doit donc son existence à un recul de l’homme par rapport à la nature et à son propre corps.

Ainsi, Faust fuit la nature pour se réfugier en lui-même. Cette parenté de l’espace de la caverne avec l’intériorité de l’homme est soulignée par les vers suivants :

A moi-même tu m’as révélé.

Dans mon coeur se résolvent enfin

Tous les profonds mystères.” 73

Toutefois, il est très important de souligner que ce processus d’intériorisation est, pour Goethe, un processus voulu par les forces de la nature elles-mêmes, car ce sont elles qui obligent le voyageur à se réfugier dans la caverne. La nature elle-même a voulu un espace où elle ne séjourne pas, un espace libre par rapport à elle et cet “espace” est la raison.

4 – La raison et la mort

Pour la nature, la raison qui se déploie dans l’intériorité humaine est une sorte de caverne, d’anfractuosité, c’est à dire un espace vide, un espace vidé de la substance naturelle qui imprégnait tout. Se réfugier dans la caverne correspond, symboliquement, à l’acte initial par lequel l’humanité s’est détachée, sous l’influence de la force cosmique du désir, des forces de la nature pour éprouver sa propre subjectivité intérieure. Pour la nature, cet “espace” de la caverne représente donc un espace délibérément vide, un espace de mort.

Il existe chez Shakespeare une image quasiment identique à cette métaphore de la caverne employée ici par Goethe. Dans Cymbelin, Imogène, dans un sommeil semblable à la mort, repose dans la grotte où Arviragus et Guiderius la couvrent de fleurs :

Arviragus : Des plus belles d’entre les fleurs, aussi longtemps

Que durera l’été, Fidèle, et ma présence

Ici, j’embaumerai ta tombe. Ni la pâle

Primevère, la fleur qui te ressemble, ni

La campanule bleu d’azur comme tes veines,

Jamais ne te feront défaut, ni l’églantine

Aux pétales moins parfumés que ton haleine. (…)

Puis, les fleurs révolues, une mousse fourrée

Pour garder ton corps de l’hiver.” 74

Cette caverne, ou grotte, contient un cadavre, ce qui signifie qu’elle est un espace de mort.

Il nous est même possible de préciser que la caverne représente tout simplement le crâne humain, la tête. En effet, Faust dit que dans cette caverne se résolvent pour lui tous les profonds mystères, ce qui signifie qu’il y reçoit des connaissances. La caverne est donc un lieu d’acquisition du savoir, ce qui nous permet de comprendre la métaphore de la caverne employée par Goethe comme une métaphore du crâne, du cerveau et, par extension, de la pensée intellectuelle.

Que l’intellect soit par essence lié à l’être de la mort et soit, de ce fait, incapable de saisir la vie qui circule dans la nature, Goethe l’a exprimé à de nombreuses reprises dans ses oeuvres scientifiques :

Le pauvre animal palpite dans le filet et perd en se débattant ses plus belles couleurs ; et même si on réussit à l’attraper intact, le voilà quand même pour finir épinglé là, rigide et sans vie ; le cadavre n’est pas la totalité de l’animal, quelque chose d’autre en fait partie, partie principale, et en cette occurrence comme en toute autre, partie principale des plus principales : la vie (…).” 75

La vie ne se laisse pas saisir par l’intellect parce que l’intellect oeuvre selon les principes de la mort et ne peut comprendre de ce qui est vivant que son cadavre. La raison est une force qui fige, qui arrête le mouvement, qui tue pour comprendre. La tête humaine représente donc un espace naturel incapable d’accueillir les forces de vie de la nature.

L’intellect est donc cette “caverne” où l’homme originel s’est réfugié pour se détacher de l’harmonie et de la fraternité universelle. Aussi lorsque l’homme aspire, comme Faust, à se baigner dans les flots mouvants de la vie, il ne peut, à l’aide de son intellect, au mieux qu’en réfléchir l’harmonie et la beauté. C’est pourquoi l’Esprit de la Terre dit à Faust, avant de disparaître :

Tu es l’égal de l’esprit que tu conçois, mais tu n’es pas égal à moi.” 76

Malgré les plus hauts efforts que puisse entreprendre Faust pour comprendre la vie des forces de la nature, tant qu’il en restera à faire pour cela usage de son intellect, il n’aura accès qu’à des concepts de la vie et non pas à la vie elle-même. Pour avoir accès aux forces de vie de la nature infinie et les saisir, Faust devra développer de nouveaux modes de connaissance, par le sentiment, par l’intuition, par la magie etc., c’est-à-dire vivre des expériences.

La première étape de ce processus par lequel l’âme humaine – subissant les conséquences du drame cosmique originel par lequel la sphère terrestre s’est rendue autonome vis-à-vis de la sphère céleste – s’est à son tour détachée de la nature, correspond donc à la formation de cette caverne qu’est la tête, caverne par laquelle l’homme a commencé à réfléchir la nature et non plus à la vivre.

La première conséquence de l’intervention de la Sirène/Méphistophélès sur l’âme humaine touche donc la sphère de sa pensée en la faisant devenir intellectuelle et morte aux forces de vie de la nature.

II – L’intervention du désir pour enchaîner les sentiments humains aux lois de la sphère terrestre

1 – Le désir et les temps primordiaux de la nature dans le Songe d’une Nuit d’Été

La séparation de la sphère céleste et de la sphère terrestre de la nature a été provoquée par l’apparition de l’être du désir. Cependant, à ce stade, il s’agit du désir en tant qu’être purement cosmique et non pas du désir ressenti par tel ou tel être humain. L’âme humaine, quant à elle, s’est trouvé déchirée par cette séparation cosmique et a donc ressenti en son sein cette intervention du désir cosmique. Le contre-chant de la sirène a résonné jusque dans l’âme humaine et a entièrement bouleversé son essence.

Le Songe d’une Nuit d’Été et le Faust font, chacun à leur manière, le récit de ces conséquences.

La première conséquence a été, ainsi que nous avons tenté de l’établir, un processus d’individuation de l’âme humaine par rapport à la nature. De même que la sphère terrestre s’est détachée de l’harmonie cosmique, de même l’âme humaine s’est isolée des forces de la nature. Ce rôle du désir dans le processus d’individuation de l’âme humaine, nous pouvons en observer les traits primordiaux dans le Songe de Shakespeare.

En effet, cet aspect du rapport entre le désir, la nature originelle et l’individuation de l’âme nous est donné à penser par Shakespeare sous la forme d’une fable ayant pour but d’expliquer les vertus magiques de la fleur qu’emploiera Puck pour éveiller l’amour des jeunes athéniens.

Obéron explique à Puck comment une flèche de Cupidon s’est un jour perdue :

Obéron : Et ce jour-là, j’ai vu, si tu n’as pu le voir, Cupidon tout armé passer entre la froide Lune et la Terre ; d’un oeil sûr, il visa une belle vestale qui occupait un trône à l’Occident, et sa flèche d’amour fut si fermement décochée qu’elle eût percé cent mille coeurs. Mais du jeune Cupidon je vis le dard de feu s’éteindre dans les pudiques rayons de l’humide Lune, et la chaste emperière poursuivit sa route, dans une virginale rêverie, le coeur intact. Cependant, j’ai noté l’endroit où tomba le dard de Cupidon ; il est tombé sur une petite fleur de l’Occident, d’un blanc de lait jadis, mais qu’empourpre aujourd’hui cette blessure d’amour ; et les vierges l’appellent Amoureuse Pensée. Cherche-moi cette fleur, je te l’ai montrée un jour ; en frottant de son suc des paupières endormies, il rendra cet homme, ou cette femme, amoureux du premier vivant qu’ils verront. ” 77

Cette légende est particulièrement intéressante car elle met en place un système de symboles visant à expliquer le rapport du désir humain et de cet événement originel survenu dans la nature.

Dès le premier vers, nous sommes en effet placés face à l’évocation explicite d’un temps mythique, d’un temps des origines dont Obéron et Puck doivent faire l’effort de se remémorer :

Puck : I remember

Obéron : That very time I saw, but thou couldst not…” 78

L’évocation de cet événement apparaît donc comme une plongée dans un temps reculé qui touche à la frontière de la mémoire des êtres surnaturels eux-mêmes. L’événement qui est ici décrit peut donc être situé à une époque où la nature a commencé à s’éveiller et a perçu les premiers grands événements cosmiques qui l’ont transformée de fond en comble.

L’évocation qui suit est donc une évocation doit donc être mise en relation avec le drame cosmique originel provoqué par la Sirène.

Obéron : Et ce jour-là, j’ai vu, si tu n’as pu le voir, Cupidon tout armé passer entre la froide Lune et la Terre ; d’un oeil sûr, il visa une belle vestale qui occupait un trône à l’Occident, et sa flèche d’amour fut si fermement décochée qu’elle eût percé cent mille coeurs. (…)” 79

Si nous interprétons ce personnage de la belle vestale, ainsi que nous pensons être en droit de le faire, comme le symbole de l’âme humaine, l’événement que décrit ici Obéron doit être compris comme la suite logique de sa description du contre-chant de la Sirène. Après avoir rendu autonome la sphère terrestre vis-à-vis du reste du cosmos, l’être du Désir a pu exercer son influence sur l’âme humaine. Il a alors voulu l’atteindre et la “transpercer” de ce désir. Cette fois, l’être du Désir n’a cependant pas les traits du personnage de la Sirène mais celui de Cupidon. On peut cependant dire qu’il s’agit du même personnage, la Sirène représentant l’aspect cosmique de l’être du désir tandis que Cupidon est la figure de l’être du désir lorsqu’il entre en relation avec l’entité humaine.

Cupidon n’est donc qu’un prolongement du personnage de la Sirène. Cet “amour” qui transperce les coeurs humains est un prolongement de ce Désir qui a rendu autonome la sphère terrestre.

Le désir naît donc dans le coeur humain, pour Shakespeare, en obéissant au même principe existentiel qui a séparé la Terre du reste du cosmos. Le sentiment amoureux est donc l’expression, dans l’âme, d’un lien exclusif à la sphère terrestre.

Le désir amoureux a été insufflé dans l’âme par cette même force qui a isolé la Terre du monde stellaire. Le désir amoureux est un sentiment purement terrestre car il est l’enfant du désir cosmique qui a rendu autonome cette sphère.

2 – L’amour et le métal

Nous allons pouvoir constater, dans le texte même de Shakespeare, ce lien du désir à la sphère terrestre à travers la métaphore du métal.

Dans la pièce de Shakespeare, l’amour frappé du sceau de Cupidon s’exprime, notamment à travers le personnage d’Hélèna, par des comportements que l’on pourrait qualifier de sado-masochistes. Ce “sado-masochisme” dans la pièce de Shakespeare, ou, pour le dire en termes plus conceptuels et peut-être aussi moins marqués culturellement, ce “plaisir de la souffrance / plaisir de faire souffrir”, plaisir de s’attacher à ce qui nous repousse / plaisir de repousser ce qui s’attache à nous, est symbolisé dans ce passage par l’image de l’aimant :

Helena : You draw me, you hard-hearted adamant ;

But yet you draw not iron, for my heart

Is true as steel : leave you your power to draw,

And I shall have no power to follow you.

Hélèna : C’est vous qui m’attirez, aimant au coeur durci ; mais non, vous n’attirez pas le fer, car j’ai le coeur d’acier loyal ; quittez cette force d’attraction, et je perdrai la force de vous suivre.” 80

Le désir qu’Hélèna ressent pour Démétrius est donc métaphoriquement comparé à l’action d’un aimant qui attire à lui un métal.

L’image est certes une métaphore de la force irrésistible de l’amour, et l’on serait aisément tenté de n’y voir rien de plus. Pourtant, si nous considérons la façon dont Hermia rêve, au cours de la précédente scène, d’un serpent qui lui dévore le coeur, alors nous pouvons donner à cette métaphore toute sa dimension.

En effet, après que Puck eût répandu par erreur sur Lysandre la fleur qui le rendra amoureux d’Hélèna, Hermia pressent l’événement dans son sommeil et en rend compte de la façon suivante :

Hermia : Ay me, for pity ! what a dream was here !

Lysander, look how I do quake with fear :

Methought a serpent eat my heart away,

And you sat smiling at his cruel prey.

Lysander ! what, removed ? Lysander ! lord !

Hermia : Quel rêve j’ai fait ! Ah ! Lysandre, voyez comme je tremble de frayeur. Il me semblait qu’un serpent me dévorait le coeur et que vous assistiez à ce cruel supplice en souriant. Lysandre ! Il n’est pas là ? Lysandre ! Mon Seigneur !” 81

Hermia perçoit donc l’effet du charme d’amour sous les traits imaginatifs d’un serpent. Et Hermia ressent ce serpent comme un être qui lui dévore le coeur :

Methought a serpent eat my heart away.” 82

Si nous traduisons dans un sens plus littéral ce vers, le sens de celui-ci diffère quelque peu de la traduction proposée plus haut par Maurice Castelain. En effet, il ne s’agit plus d’un serpent qui “dévore” le coeur mais plutôt d’un serpent qui lui “corrode” le coeur, qui “rouille” ses sentiments. Le sens littéral de “eat away” est en effet plus proche de l’action chimique consistant à oxyder les métaux que de l’acte d’engloutir 83.

Ce qui signifie, dans notre problématique, qu’Hermia ressent l’action de la fleur d’amour comme un processus qui corrompt ses sentiments à la manière d’un métal attaqué par la rouille.

Il ne s’agit donc pas du tout de la peur d’être dévorée par un serpent, mais bien plutôt la conscience que le désir s’empare de la sphère des sentiments à la manière d’un processus progressif d’oxydation.

Cette image de la rouille est le signe que l’âme est désormais en proie à des processus d’ordre terrestre. Elle est soumise aux forces de la destruction qui règnent dans la sphère terrestre, force dont elle était préservée dans son état originel.

L’amour, ou le désir, est comparable à la force exercée par les métaux parce que l’amour est une force qui enchaîne l’âme à la sphère terrestre.

Les coeurs des deux amants sont donc comparés par Shakespeare à des métaux, ce qui montre qu’ils subissent les lois des forces de la Terre. Démétrius a un coeur durci, ou plutôt un “hard-hearted adamant”, un coeur de métal aimant, tandis que le coeur d’Hélèna est un coeur “true as steel”, c’est-à-dire d’acier pur. Ils ne peuvent se comporter autrement l’un et l’autre malgré leur éducation ou ce que leur dicte leur raison parce que les sentiments dont ils sont les victimes subissent des lois aussi inexorables que les lois de la nature terrestre. Le désir que ressent Helena pour Démétrius est aussi implacable que la loi de la gravitation ou, pour reprendre la métaphore de l’aimant, celle des champs magnétiques.

Le coeur des deux amants est donc complètement soumis à l’influence de la sphère terrestre.

Nous pouvons ainsi mieux comprendre pourquoi Cupidon est systématiquement évoqué dans la pièce avec une flèche ferrée d’or :

Hermia : (…) Par l’arc le plus puissant de Cupidon, par sa meilleure flèche ferrée d’or, (…)” 84

L’attribut de Cupidon est le métal, parce que l’amour qu’il représente est un amour lié à la sphère terrestre et à ses lois inexorables, à leur nécessité naturelle.

En pénétrant dans le coeur des hommes, la force cosmique du désir aurait donc, selon Shakespeare, eu pour conséquence de lier l’entité humaine à la sphère terrestre et à ses lois. Jusque dans ses sentiments, l’homme est devenu prisonnier des forces causales de la sphère terrestre.

La force cosmique du désir a donc délivré l’homme du cosmos mais a enchaîné son coeur à la Terre.

3 – Le désir amoureux et Méphistophélès

Si nous reprenons notre étude du monologue de Faust au début de Forêt et Caverne, nous en venons à considérer l’étape succédant au processus d’intériorisation symbolisé par la caverne. Cette étape suivante est celle de la naissance du sentiment amoureux et de l’intervention des forces maléfiques.

Faust perçoit en effet comment l’âme, une fois détachée de l’harmonie universelle, subit l’influence de Méphistophélès :

Tu m’as donné ce compagnon, indispensable

Désormais, même lorsque impertinent et froid,

Il m’abaisse à mes yeux et réduit à néant,

Du souffle de ses mots, les dons que tu m’apportes,

Avec persévérance il attise en mon coeur

Pour cette belle enfant une flamme sauvage

Et je chancelle entre désir et jouissance

Et dans la jouissance implore le désir.” 85

Ce passage correspond donc au moment où le désir amoureux s’éveille en l’homme, moment dont nous venons d’étudier la représentation dans le Songe de Shakespeare. Ce qui signifie que Méphistophélès joue ici un rôle équivalent à celui de Cupidon.

4 – Le feu, le désir sexuel et la nature dans le Faust

L’action des forces de Méphistophélès au sein du processus d’intériorisation de l’âme humaine est celle d’attiser une «flamme sauvage», la flamme amoureuse qui devient, en s’intensifiant, celle du désir sexuel. L’acte de Méphistophélès au niveau de l’âme humaine se détachant de son origine naturelle consiste donc à allumer un feu à l’intérieur de celle-ci, le feu de l’amour.

Car auparavant, l’âme était un “réceptacle” de la lumière, à l’image de la lune réfléchissant la lumière solaire :

Et lorsque à mes regards monte la claire lune,

Apaisant mes soucis, des parois du rocher,

Des humides taillis, je vois vers moi glisser

Le monde d’autrefois en formes argentines,

De la contemplation calmant la joie sévère.” 86

Après avoir acquis la sphère de son intériorité “intellectuelle” en se réfugiant dans la caverne, l’âme est semblable à la lune, c’est-à-dire à un miroir réfléchissant ce qui est hors d’elle. L’intellect de l’homme est “lunaire”, il est un état de contemplation extatique de la nature. Il n’est pas en mesure de saisir les forces de vie de la nature, mais il n’est pas coupé d’elles car il n’est pas centré sur lui-même mais toujours tourné vers l’extérieur de lui-même.

L’intervention de Méphistophélès a pour but de délivrer l’âme de cette passivité “réflexive”, contemplative, comme la qualifie Goethe :

De la contemplation calmant la joie sévère.” 87

Pour délivrer l’âme de sa contemplation de la nature, Méphistophélès y éveille une flamme intérieure, c’est-à-dire lui procure une source de lumière interne. L’amour est une flamme, un soleil propre qui n’est pas celui de la nature.

L’amour est donc, pour Goethe, le soleil de l’âme lorsqu’elle se coupe de la nature originelle. Il veut être pour l’âme le nouveau centre de l’univers.

Le sentiment amoureux est un palliatif à la lumière naturelle dont l’homme s’est détaché à l’origine. C’est la raison pour laquelle le Faust ne cesse de souligner la parenté de Méphistophélès et du feu. Ainsi Méphistophélès déclare-t-il lui-même :

Si je n’avais gardé la flamme comme monde,

Je n’aurais, moi, plus rien du tout.” 88

De même, dans la cave d’Auerbach, Méphisto montrera son lien particulier avec le feu :

Siebel : (boit maladroitement, le vin coule à terre et se transforme en flamme).

A l’aide ! au feu ! L’enfer se déchaîne à présent !

Méphistophélès : (s’adressant à la flamme).

Allons, apaise-toi, mon suave élément !

(Aux compagnons.)

Ce n’était cette fois qu’un brin de purgatoire.” 89

On remarquera particulièrement ce lien de Méphistophélès au feu lors de l’apparition, à la fin du Second Faust, de la bouche de l’enfer :

Méphistophélès (…)

(L’horrible gueule de l’enfer s’ouvre à gauche)

Les crocs s’entre-baîllent, de la voûte du gouffre

Jaillit avec furie un torrent de feu

Et, à travers les lourdes vapeurs bouillonnantes de l’arrière-fond,

J’aperçois la ville de flammes dans son embrasement éternel.

La vague rouge déferle, en avant, jusqu’aux dents,

Des damnés espérant le salut, nagent vers l’issue ;

Mais la hyène colossale les reprend et les broie,

Et ils recommencent dans l’angoisse leur voie brûlante. ” 90

Le feu est donc un élément méphistophélique. C’est pourquoi la flamme qui s’éveille dans l’être humain sous la forme du sentiment amoureux a cet effet méphistophélique de parachever la scission de l’âme d’avec la nature. Pour ce faire, cet amour, éveillé par Méphistophélès, se transforme peu à peu en désir sexuel, comme nous le voyons à la fin du monologue :

Et je chancelle entre désir et jouissance

Et dans la jouissance implore le désir.” 91

En s’ancrant plus profondément dans l’âme, l’amour devient désir sexuel. Et lorsque le désir sexuel est devenu l’unique source de lumière de l’âme, la flamme de son monde intérieur, alors le contact avec les forces de la nature est définitivement rompu pour les sentiments. Ou tout au moins ne reste-t-il plus pour l’homme de contact avec la nature que par l’entremise de la sexualité, dans la mesure où l’on peut dire que la sexualité est par essence naturelle, puisque fille lointaine de ce désir cosmique chanté par la Sirène.

5 – Le Mur, le désir sexuel et la nature dans le Songe d’une Nuit d’Été

En éveillant dans l’âme humaine le désir et en en attisant la flamme pour la transformer en appétit sexuel, Méphistophélès cherche donc à séparer définitivement l’homme de la nature, à dresser entre lui et elle le mur de la sexualité. C’est un tel mur qui sépare Pyrame et Thisbé dans la pièce qui se joue à la cour du roi Thésée dans le Songe d’une Nuit d’Été.

Nous pouvons en effet comprendre la signification de ce mur en la replaçant dans le contexte du drame cosmique que sous-tend l’ensemble de la pièce.

En quittant son état originel, l’âme a perdu sa faculté de refléter la nature, c’est-à-dire d’être dans une relation de compréhension immédiate avec la réalité. Christine Buci-Glucksmann voit ainsi dans ce mur du cinquième acte une image de ce qui sépare les êtres de la réalité, et, plus exactement, une métaphore du langage en ce que celui-ci conduit au quiproquo, à l’incompréhension mutuelle :

Comme le dira Thésée, assistant au divertissement théâtral : «Farce et tragique ! Fastidieuse et courte ! comme qui dirait de la glace chaude, de la neige la plus étrange. Comment trouver l’accord de ce désaccord ?» Ce que Shakespeare figurera par le mur. Mur de paroles, à travers lequel les amants se sont parlés, mais aussi mur de nuit (…).” 92

Sans aller jusqu’à cette hypothèse qui consiste à désigner le Mur comme symbole de la réalité langagière, nous pouvons toutefois reprendre à notre compte le fait que celui-ci soit effectivement cet écran qui se dresse entre l’homme et la nature. Une indication du lien entre le Mur et ce mystère du désir sexuel qui sépare les sentiments humains de la nature nous est d’ailleurs donnée dans le texte de Shakespeare. Le Mur se décrit en effet lui-même et décrit la fente qui permet aux amoureux de se voir :

Mur : Dans ledit intermède, il se trouve que moi,

Le dénommé Museau, je représente un mur ;

Et ledit mur avait, je vous prie de le croire,

Un trou, une crevasse, ou encore une fente,

Par où ces amoureux Pyramus et Thisbé,

Venaient souventes fois chuchoter en secret.

Cette pierre, ce plâtre et ce crépi vous montrent

Que je suis ledit Mur : c’est la vérité vraie ;

Et voici cette fente, à droite et à senestre,

Par où vont chuchoter ces amoureux craintifs.” 93

Il y a donc au sein de cet écran, conséquence de la perte de l’état originel de l’âme, une fente qui permet aux êtres de s’entrevoir. Malgré la perte de l’état originel contemplatif de l’âme, il existe une possibilité de percevoir le monde, de garder un contact avec la nature. Mais de quelle nature est cette possibilité ?

Quand elle décrit cette fente qui lui permet d’apercevoir son bien-aimé, Thisbé le fait de manière suivante :

My cherry lips have often kiss’d thy stones,

Thy stones with lime and hair knit up in thee.

Ma lèvre de cerise a maintes fois baisé

Tes pierres où le poil au plâtre s’amalgame.” 94

Ce vers nous montre clairement que la fente en question est décrite avec une allusion précise à la sexualité : “tes pierres où le poil au plâtre s’amalgame”. Ce qui veut dire que le seul mode de contact de l’homme avec la nature après le drame cosmique de l’origine est de nature sexuelle.

En perdant son état originel, l’âme a vu se dresser un mur entre elle et la nature, et le seul mode de contact qu’elle a pu préserver, au niveau de ses sentiments, est celui de la sexualité. Ce Mur “sexué” du Songe d’une nuit d’été symbolise une réalité d’ordre existentielle.

Nous pouvons donc caractériser le rapport de l’amour à cette origine, où l’homme percevait encore les forces de la nature de la manière suivante : la naissance de l’amour dans l’âme humaine est le résultat de l’intervention du désir dans la sphère intérieure de l’homme, une fois celui-ci détaché de la nature, afin de le doter d’un foyer propre de lumière et lui permettre de ne plus être le simple miroir “intellectuel” des forces naturelles.

Quand le désir sexuel devient le centre de son monde intérieur à la place du soleil, l’homme devient incapable de ressentir la nature.

La naissance de l’amour est en lien avec le processus d’individuation totale de l’âme humaine par rapport aux forces de la nature.

III – Le serment et la nature

1 – Le serment et la nature dans le Songe d’une Nuit d’Été

Si nous considérons ce qui précède au regard de la cohérence de l’entité humaine elle-même, nous constatons qu’il semble se former au sein de l’être humain deux pôles diamétralement opposés. En premier lieu un intellect extatique investi des forces de mort et en second lieu un coeur centré sur lui-même bouillonnant des forces du désir sexuel.

L’intervention du désir dans l’ordre cosmique a donc eu aussi pour conséquence de créer une scission dans l’âme humaine.

Nous pouvons constater les conséquences de la scission de l’âme humaine, consécutive au divorce des sphères cosmiques, dans le Songe de Shakespeare à travers la thématique du serment.

C’est ainsi qu’Hélèna peut décrire le mal qui la touche comme une impossibilité à mettre en accord sa raison avec la sphère de ses sentiments et de sa volonté :

Hélèna : Comme certains peuvent être plus heureux que d’autres ! Dans Athènes, les gens me trouvent aussi belle ; à quoi bon, si Démétrius ne le trouve pas ? (…) et voilà pourquoi on peint Cupidon comme un aveugle ; et l’âme de l’amour n’a pas l’ombre d’un jugement ; ces yeux absents et ces ailes symbolisent la hâte étourdie. Si l’amour passe pour un enfant, c’est que souvent dans ses choix il s’abuse ; et comme les gamins espiègles se parjurent pour le plaisir, ainsi le petit Amour en tous lieux se parjure ; car, avant de voir les yeux d’Hermia, Démétrius se disait à moi seule, et ses serments pleuvaient plus drus que grêle ; mais dès que la chaleur d’Hermia l’eut touché, il a fondu comme ces grêles de serments.” 95

Hermia décrit donc l’amour qu’elle ressent pour Démétrius comme une volonté étrangère qui s’est emparée d’elle. Son discours est par ailleurs instructif car Helena montre qu’il ne s’agit aucunement d’un problème d’ordre personnel, mais qu’il est de la nature même de l’amour de se parjurer sans cesse. Par essence, l’amour introduit continuellement une rupture entre la raison et la volonté. Le désir a la propriété de rendre l’âme humaine double, en séparant irrémédiablement la sphère de la raison de celle des sentiments et de la volonté.

Ainsi que nous avons déjà eu l’occasion de le mentionner, on retrouve cette idée de la scission de l’âme d’avec elle-même dans le Faust de Goethe :

Deux âmes, hélas ! se partagent mon sein, et chacune d’elles veut se séparer de l’autre. (…)” 96

Le désir cosmique a donc provoqué, pour Goethe comme pour Shakespeare, une scission de l’âme humaine d’avec elle-même, un divorce entre son coeur et sa raison. C’est pourquoi, ainsi que l’affirme Helena, il est dans la nature de l’amour d’être parjure.

Pour formuler la chose de façon plus précise, on devrait dire : il est dans la nature du désir, en tant que force cosmique ayant détaché la sphère terrestre de la sphère céleste et ayant de ce fait provoqué en l’homme la constitution de ces deux pôles diamétralement opposés que sont l’intellect “réflexif” et l’appétit sexuel “inverti”, de rendre l’homme parjure.

2 – La nature du serment

Le parjure est donc inscrit dans l’être de l’amour, ce qui se comprend seulement lorsque l’on considère son lien avec le drame cosmique originel. Il est ainsi significatif que, lorsque Hermia jure à Démétrius de le retrouver, son serment se réfère à Cupidon et aux serments violés :

Hermia : (…) et aussi par le feu qui brûlait la reine de Carthage quand on vit fuir la nef du perfide Troyen, et par tous les serments violés par les hommes, plus nombreux que les mots jamais dits par les femmes, demain en vérité, et à l’endroit que tu m’assignes, je te retrouverai.” 97

Hermia, qui va jurer son amour à Démétrius, a connaissance de ce secret de la nature parjure de l’amour.

Il pourrait paraître étrange et paradoxal qu’Hermia puisse ainsi prononcer son serment en jurant sur les serments rompus. Hermia jure en effet de son amour et de sa fidélité sur la nature infidèle de l’amour !

Cette énigme peut être levée lorsque nous considérons le fait qu’Hermia ne se met pas en contradiction apparemment irréfléchie, mais au contraire qu’elle connaît la nature existentielle de l’amour, amour qui l’unit à Lysandre. Hermia connaît le secret de l’amour et sait que le parjure est dans son essence même. Il ne s’agit donc pas d’un serment contradictoire mais de l’acceptation d’une réalité existentielle que l’on perçoit et sur l’existence de laquelle on veut s’appuyer pour jurer.

Hermia jure de son amour sur l’être de l’amour.

Et comme il est inscrit dans l’être de l’amour que l’amour est parjure, Hermia n’a d’autre solution que d’évoquer également, dans la formulation de son serment, cet aspect de l’être de l’amour.

Pour que ce point soit bien clair, peut-être pouvons-nous nous autoriser ici une brève digression au regard du corpus et de la problématique qui nous occupe, en cherchant à approfondir cette énigme du serment. Le fait de jurer sur quelque chose est en effet suffisamment étranger à notre culture contemporaine pour que l’on puisse se permettre de creuser la question.

Il existe dans l’Odyssée d’Homère un bel exemple de serment et nous nous sentons autorisés à le citer également en raison du contexte “athénien” dans lequel se déroule la pièce de Shakespeare. Il s’agit du moment où Calypso jure à Ulysse qu’elle ne nourrit à son égard aucun projet criminel :

Ulysse : Dussé-je te déplaire non ! Je ne mettrai pas le pied sur un radeau, si tu ne consens pas à me jurer, déesse, le grand serment des dieux que tu n’as contre moi aucun autre dessein pour mon mal et ma perte.

Calypso : Soyez donc mes témoins, Terre, Voûte du Ciel, Eaux tombantes du Styx ; – pour les dieux bienheureux c’est le plus redouté, le grand des serments ! – non ! je n’ai contre toi aucun autre dessein pour ton mal et ta perte !” 98

On remarquera comment ce serment est prêté : Calypso jure sur la Terre, la Voûte du Ciel, les Eaux tombantes du Styx, c’est-à-dire sur le monde qui l’entoure. Plus exactement, elle formule son serment en évoquant la conception existentielle de l’univers des Grecs et, de ce fait, ce qu’on pourrait appeler l’essence de son être dans l’ici et le maintenant.

Calypso prête serment en jurant sur le ciel qui la surplombe, sur la terre sur laquelle elle se tient, sur les fleuves infernaux qui coulent sous sa surface, etc., c’est-à-dire sur toute la nature.

Il n’y a pas dans ce serment de référence au sacré, au sens où le sacré se porterait garant du serment en punissant le parjure. Au contaire, ce serment est seulement une référence à ce qui existe et à la propre existence présente de celui qui jure. Ainsi, l’acte de jurer est un acte par lequel on fait volontairement reposer ses propos sur l’existence objective du monde. On “pose” son serment sur l’Être.

Que Shakespeare ait en vue ce type particulier de serment se trouve d’ailleurs attesté dans la pièce Roméo et Juliette où, lorsque Roméo veut jurer de son amour en jurant sur la lune, Juliette l’en défend en évoquant le caractère changeant (les phases) de la lune :

Roméo : Madame, je jure par cette lune sacrée qui argente toutes ces cimes chargées de fruits !…

Juliette : Oh ! ne jure pas par la lune, l’inconstante lune dont le disque change chaque mois, de peur que ton amour ne devienne aussi variable !” 99

Roméo s’apprêtait donc à faire reposer son serment sur une réalité existentielle de nature changeante et donc par essence défavorable au serment, c’est pourquoi Juliette lui demande de ne pas jurer sur la lune.

Jurer est donc un acte qui consiste a faire reposer la validité de son propos sur l’existence du monde, c’est-à-dire sur la nature. Tout serment a, en quelque sorte, l’ambition de renouer le contact existentiel originel qui existait entre l’homme et la nature. En faisant reposer son être sur l’être de la nature, l’homme parie sur l’existence en lui d’une essence primordiale qui n’a pas rompu le contact originel avec les forces de la nature.

3 – Le divorce entre le coeur et la raison, reflet d’une discorde entre les forces de la nature

Dès lors, nous pouvons mieux comprendre la nature du serment d’Hermia lorsque nous le considérons à la lumière de cette définition particulière du serment. Hermia jure son amour en le “posant” sur l’être de l’amour. Il s’agit d’un acte existentiel pour lequel elle fait reposer la validité de son serment sur une réalité en soi.

Hermia est donc sincère lorsqu’elle jure sur l’amour. Le drame survient justement de ce que l’amour introduit une scission dans l’âme qui provoque le parjure.

Ainsi s’éclaire le comportement de Lysandre qui, après avoir juré sur sa vie de son amour pour elle, renoncera à Hermia après avoir reçu le charme d’amour de Puck :

Hermia : Lysandre badine fort joliment ; diantre soit de mon orgueil et de ma politesse si je pensais l’accuser d’être moins tendre ! Mais, noble ami, au nom de votre amour, de votre courtoisie, étendez-vous plus loin ; conservez la distance que doit mettre l’humaine modestie entre une jeune fille et un vertueux jouvenceau. Et bonne nuit, charmant ami ; jusqu’à la fin de ta chère vie, que ton amour jamais ne change !

Lysandre : Je dis : Amen, amen, à ta douce prière, que finisse ma vie quand finira ma foi ! Voici mon lit : que le sommeil t’accorde tout ce qu’il a de paix !” 100

Ce n’est pas seulement par inconstance que Lysandre rompt un serment aussi sacré fait quelques instants plus tôt, mais justement parce qu’il a juré sur une réalité existentielle, l’amour, qui introduit dans l’âme le parjure, c’est-à-dire une rupture entre la raison et la volonté.

Nous voyons donc bien qu’une telle scission ne peut en aucun cas être portée au compte de la psychologie de tel ou tel individu, mais qu’il s’agit d’une scission de nature ontologique, c’est-à-dire qui doit avoir sa source au sein même de la nature.

Pour découvrir l’origine de ce mal introduit dans l’âme par le désir, nous devons donc voir en quoi ce divorce entre le coeur et la raison est également présent au sein des forces de la nature.

Nous avons évoqué, à la fin de notre première partie, le fait que, à l’image du petit page indien du Songe, l’âme humaine était pour Shakespeare comme écartelée entre Obéron et Titania, entre les forces de la sphère céleste et celles de la sphère terrestre. Il s’agit maintenant pour nous de voir si nous trouvons au sein du texte du poète anglais une telle trace de cette lutte entre Obéron et Titania pour la possession de l’âme humaine.

Une indication métaphorique très précieuse nous est donnée par Shakespeare lorsque Helena décrit la façon dont Démétrius a renié l’amour qu’il lui portait. Elle utilise en effet, pour stigmatiser son inconstance, l’image de la fonte soudaine de la grêle :

Hélèna : Démétrius se disait à moi seule, et ses serments pleuvaient plus drus que grêle ; mais dès que la chaleur d’Hermia l’eut touché, il a fondu comme ces grêles de serments.” 101

Helena compare donc le reniement de Démétrius à un dégel, ou, plus exactement, à une fonte trop précoce. Son reniement est métaphoriquement comparé à un bouleversement climatique survenu dans son âme.

Or, dans l’acte suivant, c’est précisément sous cet aspect que Titania décrit les conséquences naturelles de son désaccord avec Obéron :

Titania : (…) le boeuf tire son joug en stériles efforts ; le laboureur gaspille sa sueur ; le blé pourrit en herbe avant que sa jeunesse arbore une moustache ; dans la prairie noyée le bercail reste vide, et des troupeaux pourrissants les corbeaux s’engraissent. Les jeux de mérelles sont comblés de boue et, sur le joyeux communal, que nul pied ne foule, on ne discerne plus de jolies arabesques. L’humanité mortelle regrette son hiver : plus de veillées parées d’hymnes et de chansons ! Et c’est pourquoi, pâle de colère, la lune, souveraine des ondes, a noyé l’atmosphère, si bien que les rhumatismes pullulent. C’est par suite de notre discord que nous voyons les saisons changer : les gelées blanches tombent dans le coeur riant des roses cramoisies, tandis que la calvitie glacée du bonhomme Hiver se pare ironiquement d’une couronne de fleurs d’été parfumées ; le printemps et l’été, le prolifique automne et le hargneux hiver ont échangé entre eux leur attirail accoutumé ; l’univers, confondu par leurs productions, ne reconnaît plus l’un de l’autre ; et toute cette géniture de malheurs provient de notre zizanie, de notre discord ; nous sommes leurs parents, leur source originelle.” 102

Si nous sommes attentifs à un aspect particulier de cette description, nous pouvons noter à quel point elle rejoint les termes qu’employait Helena pour qualifier le parjure de Démétrius :

• “Hélèna : Démétrius se disait à moi seule, et ses serments pleuvaient plus drus que grêle ; mais dès que la chaleur d’Hermia l’eut touché, il a fondu comme ces grêles de serments.” 103

• “Titania : (…) C’est par suite de notre discord que nous voyons les saisons changer : les gelées blanches tombent dans le coeur riant des roses cramoisies, tandis que la calvitie glacée du bonhomme Hiver se pare ironiquement d’une couronne de fleurs d’été parfumées ; (…)” 104

De la même façon que la cause du reniement de Démétrius est comparée à un été trop précoce survenant au coeur de l’hiver, de même le conflit entre Obéron et Titania a provoqué, entre autre chose, la confusion entre les saisons et en particulier celle de l’été et de l’hiver.

Titania est même plus précise en déclarant :

The human mortals want their winter here ; (…)”

L’humanité mortelle regrette son hiver : (…)” 105

En l’occurrence, l’humanité qui désire le retour de son hiver n’est autre qu’Hélèna puisqu’elle souhaiterait que la grêle de serments de Démétrius n’eut pas fondu. Cette description de la catastrophe climatique qui s’est abattue sur la région d’Athènes correspond donc exactement à la métaphore employée par Helena : le serment de Démétrius a fondu comme fond la grêle et a ainsi donné naissance à une sorte de “boue” sentimentale dont les protagonistes tentent de se dépêtrer.

Cette inconstance du serment qui touche les personnages de la pièce n’est donc que le reflet microcosmique d’un processus macrocosmique qui est à l’oeuvre au sein des forces de la nature.

C’est donc à bon droit que Titania peut dire que leur discorde est la source originelle [their parents and original] des événements qui frappent les hommes.

On peut donc en déduire que la nature semble touchée, dans le Songe d’une Nuit d’Été, par un mal identique à celui du divorce entre la raison et la volonté chez les être humains. Il y aurait donc un divorce cosmique entre la “raison” et la “volonté” de la nature. Un tel divorce entre les forces de la nature correspond exactement à ce que Shakespeare représente sous les traits du conflit qui se joue entre Obéron et Titania.

La thématique du serment chez Shakespeare illustre donc deux choses essentielles.

La première est que les serments, en particulier les serments des amoureux, ne peuvent être tenus. Or tout serment a pour fondement la croyance en une possibilité de retour au contact originel avec la nature. Donc l’échec des serments amoureux dans la pièce de Shakespeare démontre que l’homme a perdu son contact originel avec la nature.

La seconde est que l’homme a aussi subit une scission entre sa raison et sa volonté qu’il lui est impossible de surmonter.

En s’introduisant dans les sentiments humains, le désir est donc responsable d’une double scission de l’âme : l’une avec les forces de la nature et l’autre entre son coeur et sa raison.

4 – Le serment et la nature dans le Faust de Goethe

Dans le Faust de Goethe on trouve également un exemple d’un tel serment. Il s’agit naturellement du pari, ou pacte, qui est prononcé entre Faust et Méphistophélès. Cependant, ce pari a quelque chose de diamétralement différent de ce à quoi nous avons pu assister chez Shakespeare. En effet, Faust ne jure pas sur l’être de la nature ou sur l’un de ses éléments car il sait avoir perdu tout contact avec les forces de la nature :

(…) le grand esprit m’a dédaigné ; la nature se ferme devant moi ; le fil de ma pensée est rompu, et je suis dégoûté de toute science.” 106

Faust ne peut jurer sur la nature car il se sent irrémédiablement coupé d’elle et a renoncé à connaître son être, du moins par le biais de la connaissance livresque et intellectuelle. Par contre, la seule chose dont Faust puisse se sentir assez assuré pour formuler son serment est sa propre individualité. Il jure sur le désir de connaître et d’agir qui forme le noyau de son être :

Faust :

Si je m’étends jamais sur un lit de paresse,

Mes désirs apaisés, que c’en soit fait de moi. (…)

J’accepte le pari.

Méphistophélès :

C’est dit.

Faust :

Et sans retour.

Si je dis à l’instant qui passe :

Arrêtes-toi, tu es si beau,

Alors que la chaîne m’enlace,

Alors que s’ouvre mon tombeau, (…)

Et que le temps pour moi s’anéantisse ; (…)” 107

Faust ressent l’arrêt du temps comme un renoncement à son propre moi. Si jamais l’instant venait à compter pour lui plus que la durée, cela signifierait que son essence la plus intime est tombée sous l’emprise de Méphistophélès et qu’il serait alors juste que son âme soit livrée aux enfers. Dans cette tirade de Faust apparaît donc un aspect primordial du drame, à savoir que le seul élément de la nature dont l’individualité de Faust puisse encore ressentir la parenté au point d’en faire le fondement le plus intime de son être est le temps. Comme nous l’avons vu dans la première partie de notre étude, le temps est en effet, pour Goethe, un élément constitutif de l’organisme même des êtres vivants.

Le seul élément de la nature dont Faust ressente encore le lien à son être propre au point de pouvoir y référencer son serment est le temps. Le temps est donc pour Goethe aussi intrinsèquement lié à l’être de la nature qu’à l’essence de l’homme. Il est à la fois le principe ultime de son individu et le support existentiel de la nature. Être fidèle au temps signifie agir sans relâche. Ce n’est qu’ainsi que l’homme parvient, pour Goethe, à nouer avec l’Être un contact éternel.

C’est pourquoi, lorsque Faust meurt et franchit les portes de l’Au-delà dans la dernière scène, il découvre qu’il est sauvé pour la seule raison qu’il n’a jamais cessé d’agir et d’entreprendre. Car, par son action inlassable, l’homme accompagne le cours du temps et, quels que soient ses actes, reste ainsi fidèle à cet élément le plus fondamental de la nature et de lui-même :

Des anges (planant dans l’atmosphère d’en haut et portant l’élément immortel de Faust) :

Sauvé du Malin est le noble adepte

Du monde des Esprits :

«Celui qui s’efforce toujours et cherche dans la peine,

Nous pouvons le sauver.»” 108

L’essence immortelle de l’homme est donc caractérisée par un principe de l’action. Goethe exprime ce lien entre l’action et le noyau indestructible de l’entité humaine dans ses maximes :

J’ai la ferme conviction que notre esprit est un être d’une nature entièrement indestructible; il se poursuit d’éternité en éternité. Il est semblable au soleil qui paraît seulement se coucher à nos yeux terrestres, mais qui en vérité ne se couche jamais et continue de briller sans cesse. Un esprit entreprenant et actif prend pied partout.” 109

Ou encore à la fin du Second Faust :

Et c’est l’ultime mot de la sagesse :

Seul mérite la vie avec la liberté

Qui doit chaque matin les conquérir sans cesse.” 110

Comme le serment du Songe de Shakespeare, le pacte du Faust de Goethe a donc un aspect paradoxal : Faust mise à la fois sur quelque chose de profondément lié à son être intime mais aussi à l’être intime de la nature.

Cette énigme s’explique par le fait que la volonté d’agir était, pour Goethe, le signe que les forces de la nature pénétraient en nous. Ce désir d’agir et de «conquérir chaque matin sa liberté» est d’ailleurs un sentiment que Faust a éprouvé dans la première scène du Second Faust, lorsque les elfes reconstituent les forces de son corps endormi et éveillent en lui la volonté de tendre à la perfection de l’existence :

Faust :

Les artères de la vie battent avec une vitalité nouvelle

Pour saluer doucement l’aube éthérée ;

O terre, cette nuit tu fus constante,

Tu respires à mes pieds dans un renouveau de fraîcheur,

Déjà tu commences à m’environner de joie,

Tu éveilles et stimules en moi la ferme résolution

De tendre à jamais vers la perfection de l’existence” 111

Être fidèle à cette volonté d’agir en vue de tendre à la perfection de l’existence, c’est pour Faust être fidèle à ces forces que les elfes ont déposé en lui pendant son sommeil. Être fidèle au désir d’agir qui constitue le noyau intime de l’existence humaine, c’est donc être également fidèle aux forces de la nature.

C’est pourquoi le fait que Faust soit sauvé contre toute attente a pour Méphistophélès un aspect incompréhensible. En acceptant le pacte, Faust avait juré sur le noyau intime de son individu, ce qui signifie qu’il aurait dû être complètement coupé des forces de la nature. Et donc appartenir aux Enfers. Mais ce noyau intime de l’être humain, tout en étant le centre de gravité absolu de l’individualité, se trouve être aussi le point par lequel la nature insuffle à l’homme ses forces.

Le moi profond de l’homme est donc, pour Goethe, à la fois le point d’ancrage de l’individu et, en tant que tel, il est complètement coupé du monde extérieur, tandis qu’il reste à la fois la porte d’entrée des forces de la nature dans l’âme humaine.

Nous avions vu au cours de notre étude du serment chez Shakespeare que le serment portait toujours en lui le pari implicite que l’homme avait conservé au fond de lui-même un lien originel avec les forces de la nature. Goethe nous montre que ce lien existe réellement et qu’il se trouve pour l’homme au coeur de son propre moi, là où la nature lui insuffle la volonté d’agir.

La thématique du serment chez Shakespeare est donc une illustration de la scission de l’âme humaine avec elle-même, car le serment shakespearien est un serment portant sur l’être profond du désir. La thématique du serment chez Goethe est au contraire une illustration de la scission de l’âme humaine avec la nature et de la possibilité de surmonter cette scission, car le serment goethéen est un serment portant sur l’être profond du moi humain.

III – L’animalisation des instincts

1 – L’animalité et la sexualité

Le problème central qui occupe le Songe d’une nuit d’été est donc un problème d’ordre cosmologique que nous pouvons résumer de la manière suivante : sous l’effet d’une puissance magique cosmique qui a éveillé en lui le désir, l’homme a irrémédiablement quitté un état originel où il était en communion avec les forces de la nature. Les conséquences qui en ont résulté sont une scission de l’âme d’avec elle-même, entre son pôle raisonnable devenu porteur des forces de mort et ses sentiments investis par les flammes du désir sexuel.

Cependant, une nouvelle conséquence de cet événement d’ordre cosmique est l’apparition, dans la sphère des instincts humains, de l’animalité.

Les éléments qui traduisent l’importance de la présence du règne animal dans le Songe au sein même des rapports humains sont nombreux. Nous commencerons, en premier lieu, par analyser comment cette animalité est perceptible dans le comportement même des personnages et en quoi cette animalité peut être considérée comme le principal problème auquel ils doivent faire face, c’est-à-dire le noeud du drame.

Nous pouvons à présent observer la façon dont l’animalité se manifeste dans le comportement et le discours des personnages. Ainsi, au plus fort du drame, lorsque les jeunes Athéniens sont sous le charme opéré par Puck et que les sentiments les plus violents s’emparent d’eux, ils se perçoivent les uns les autres sous des traits d’animaux.

Hélèna, par exemple, lorsqu’elle supplie Démétrius d’accepter qu’elle le suive, se compare elle-même à un chien, elle voudrait devenir l’épagneul de celui qu’elle aime :

Hélèna : Et voila justement pourquoi je vous aime davantage. Je suis votre épagneul, et plus vous me battrez, Démétrius, plus je me frotterai à vous : traitez-moi seulement comme votre épagneul : chassez-moi, frappez-moi, oubliez-moi, égarez-moi ; tout ce que je demande, indigne que je suis, c’est de vous suivre. Puis-je mendier dans votre affection plus humble place – et je la mets très haut pourtant – que de me voir traitée par vous comme vous traitez votre chien ?” 112

Plus loin, Hélèna comparera Démétrius lui-même à une bête féroce :

Démétrius : Je vais m’enfuir et me cacher dans les fourrés, en te laissant à la merci des bêtes féroces.

Hélèna : La plus féroce n’a pas le coeur pareil au vôtre. Partez quand vous voudrez, et ce sera l’histoire renversée : Apollon poursuivi par Daphné, la colombe traquant le griffon, la biche inoffensive courant pour attraper le tigre – course vaine, où la poltronnerie poursuit la valeur qui se sauve !” 113

On peut être frappé par la façon dont cette thématique de l’animalité apparaît conjointement aux sentiments d’ordre “sado-masochiste”. Les passages que nous venons de citer sont particulièrement parlant à cet égard. Helena souhaite être traitée comme est traité un chien et éprouve même un secret plaisir à la souffrance. Ne dit-elle pas d’ailleurs à la fin de l’acte I, scène I :

Je m’en vais l’aviser qu’Hermia veut fuir ; et demain soir au bois il la voudra poursuivre ; si ce renseignement me vaut sa gratitude, je l’aurai chèrement payée ; mais le voir à l’aller et le voir au retour m’auront permis d’enrichir ma souffrance.” 114

Certes, la présence de tels sentiments dans cette oeuvre de Shakespeare a souvent été remarquée et commentée. Pourtant, on n’approfondit pas, à ma connaissance, le lien entre ces sentiments et le réseau de métaphores dans lequel ils sont enchâssés, à savoir la métaphore de l’animalité. Car c’est dans un sens littéral qu’il faut prendre ici les propos de Shakespeare, à savoir que les sentiments “sado-masochistes” sont l’expression d’une animalité qui se déploie dans la sphère des instincts. Comprendre la nature des pulsions “sado-masochistes” devrait donc nous éclairer également sur le mystère de cette animalité dans l’âme humaine.

En effet, ce qu’ont en commun les sentiments d’Hélèna et de Démétrius se caractérise par une sensation exacerbée du moi. Le désir et le plaisir de souffrir sont en effet des traits caractéristiques d’un moi qui cherche à s’éprouver lui-même. C’est également le cas du désir et du plaisir de faire souffrir, mais dans le sens d’un plaisir d’éprouver son moi, non plus par sa souffrance, mais par sa puissance.

Le sadisme ou le masochisme dans la pièce de Shakespeare sont donc l’expression d’un moi qui cherche à s’éprouver intensément lui-même dans ses rapports sociaux.

2 – La mélancolie de l’âme et le drame cosmique originel

Shakespeare nomme mélancolie un tel mal, quoique nous ne prétendions pas en épuiser la question par cette simple définition. La mélancolie provoque, pour Shakespeare, des comportements tels que le désir de souffrir ou de faire souffrir car elle est l’expression de la volonté de se ressentir soi-même à travers les autres.

Dans son Tragique de l’ombre, Christine Buci-Glucksmann définit ainsi la mélancolie comme un rapport continuellement “réfléchi” de soi à soi, comme une maladie de l’ego qui s’éprouve lui-même à l’infini :

L’introspection de la douleur vouerait désormais la subjectivité au secret, à la pseudonymie, à une « sombre philosophie » de l’insatisfaction, à une confrontation infinie à une parole – à une loi paternelle – qui se dérobe dans le sans-fond d’un sujet transformé en crypte, oscillant entre les fantômes du passé et les pseudonymes d’un théâtre de l’ego. Comme l’écrit Kierkegaard dans son journal : « Ma mélancolie, durant bien des années, a fait que je n’arrivais pas à me dire tu, à moi-même au sens le plus profond. Entre la mélancolie et ce tu, il y avait tout un monde imaginaire. C’est celui que j’ai épuisé dans les pseudonymes ». Propos qui n’est pas loin de celui d’un autre grand mélancolique, aux prises avec le même monde imaginaire des pseudonymes : Stendhal. Dans son Histoire de la peinture en Italie , reprenant la tradition de la « classification des tempéraments » de Galien, Cabanis et Pinel, Stendhal note à propos de la « noire tristesse » du mélancolique que « les forces sont grandes, mais elles sont ignorées. L’humeur séminale tyrannise le mélancolique… c’est elle qui crée dans le sein de l’organe cérébral ces forces étonnantes employées à poursuivre des fantômes, ou à réduire en système les visions les plus étranges ». Et de citer les solitaires, les martyrs et tous ces mélancoliques chez « qui les sentiments sont toujours réfléchis », prisonniers de leurs extases et chimères.” 115

Ce sont les termes de “réflexion”, de “sentiment réfléchi”, qui peuvent nous livrer la clef de ce rapport de la mélancolie aux origines. Selon Christine Buci-Glucksmann, la mélancolie est donc en effet une auto-réflexion de soi, comme un miroir placé devant soi-même et renvoyant ainsi à l’infini sa propre image.

Or, nous pouvons nous souvenir que, lorsque l’âme humaine était encore dans cet état originel, ainsi que nous avons eu l’occasion de l’analyser, elle était semblable à un miroir “réfléchissant” l’ensemble de la création. L’âme était à l’origine un miroir réfléchissant la nature. Puis l’action de Méphistophélès (ou Cupidon) a eu pour conséquence de faire en sorte que naisse en lui le désir, et que ce miroir cesse ainsi de refléter le cosmos mais qu’il s’éprouve lui-même. En quittant son état originel, l’âme humaine a donc cessé de réfléchir la nature pour se mirer elle-même. Cette auto-réflexion de soi correspond donc bien à ce que Christine Buci-Glucksmann décrit de la mélancolie dans son Tragique de l’ombre, ce qui nous permet d’en poursuivre la symptomatologie en ajoutant que la mélancolie est un mal qui a sa cause dans ce drame cosmique originel et qui provoque l’apparition de l’animalité au sein des instincts humains.

Ainsi, dans Beaucoup de bruit pour rien, Don Juan explique son désir de nuire au bonheur des autres personnages par son humeur mélancolique :

Conrad : Seriez-vous indisposé, monseigneur ? D’où vous vient cette mélancolie sans mesure ?

Don Juan : Les causes qui la produisent étant sans mesure, ma mélancolie est sans limite.

Conrad : Vous devriez écouter la raison.

Don Juan : Et quand je l’aurais écoutée, quel bienfait m’en reviendra-t-il ? (…) J’aimerais mieux être un ver sur une ronce qu’une rose épanouie dans sa faveur. Je m’accommode mieux d’être dédaigné de tous que de contraindre mes allures pour extorquer leur sympathie. S’il est impossible de dire que je suis un honnête homme flatteur, il sera du moins avéré que je suis un franc coquin. On me lâche avec une muselière ! On me fait voler à l’attache ! Eh bien je suis décidé à ne pas chanter dans ma cage. Si j’étais démuselé, je mordrais ; si j’avais la liberté, je ferais ce qui me plairait.” 116

Il est possible d’observer, dans ce passage, comment les sentiments de cruauté envers les autres sont étroitement liés à des métaphores animales : le ver, le chien, le rapace, etc. Et ces métaphores surviennent après que Don Juan ait donné, de façon énigmatique, une fugace explication à la mélancolie qui le ronge.

Si nous voulons comprendre l’animalité au sein de l’âme humaine chez Shakespeare, nous devons donc découvrir les racines de cette maladie de la mélancolie. Comme le dit lui-même Don Juan, il s’agit d’un mal qui n’a pas de fond, qui n’a pas de début. Dans Cymbelin, la mélancolie est également décrite comme un mal qui n’a pas de fond :

Belarius : Mélancolie, qui donc

T’a jamais sondée jusqu’au fond, touchant la vase

Qui montrerait la rive où ta traînante barque

Se pourrait le mieux abriter ? Enfant béni,

Les dieux savent quel homme tu aurais pu faire ;

Je sais, moi, que si tu es mort, Ô nonpareil,

C’est de mélancolie.” 117

Métaphoriquement, il nous semble pouvoir interprêter cette description de “l’absence de fond” de la mélancolie comme un mal qui remonte aux origines du monde. La mélancolie n’a pas de fond parce qu’elle plonge ses racines dans un passé si lointain qu’il remonte aux origines.

La mélancolie a donc deux traits caractéristiques : c’est un mal qui remonte aux origines et c’est un désir de s’éprouver soi-même de façon narcissique.

3 – Le « sado-masochisme » et l’animalité dans le Songe d’une Nuit d’Été

Dès lors, après ce détour, nous sommes en mesure de tenter de résoudre ce lien entre le “sado-masochisme” et la sphère de l’animalité dans l’âme, lien que nous avons rencontré dans les propos d’Hélèna et de Démétrius. En effet, le “sado-masochisme” étant une expression du désir mélancolique de s’éprouver soi-même suite à la “chute” originelle de l’homme, l’animalité doit être comprise comme l’expression d’un rapport exacerbé de l’âme humaine à elle-même.

L’animalité naît dans les instincts de l’homme lorsque le désir “gonfle” son moi de façon démesurée.

L’animalité dans l’âme est donc l’expression d’un rapport excessif de soi à soi engendré par la naissance du désir. Elle est donc aussi, pour le replacer dans le contexte du drame cosmique que nous avons brossé, la conséquence de la prise d’indépendance de la sphère terrestre par rapport au reste du cosmos. En se rendant autonome du reste de l’univers, la sphère terrestre a conduit l’âme à cesser d’être le miroir du cosmos et a ainsi fait naître en elle le désir, désir d’où est née la maladie de la mélancolie conduisant à l’animalisation des instincts.

L’animalité serait donc la conséquence de la “chute” de l’âme dans la sphère terrestre.

Le chant de la Sirène qui a fait se ruer des étoiles hors de leur sphère et la flèche de Cupidon, sont donc la cause de la naissance de la mélancolie dans l’âme humaine. La mélancolie est née de cette action originelle de la Sirène et de Cupidon, c’est-à-dire de la perte de l’état originel de l’âme sous l’influence du désir. En y faisant naître le désir, Cupidon a donc conduit l’âme à cesser d’être le miroir du cosmos et à vouloir s’éprouver elle-même, ce qui a provoqué en elle ce mal sans fond de la mélancolie qui animalise les instincts.

4 – L’animalité et le désir

Il existe un exemple immédiat de lien entre l’animalité et le désir dans Le Songe d’une Nuit d’Été, c’est bien évidemment ce qui a trait au personnage de Bottom. Bottom est en effet changé en âne au cours de la pièce par l’action magique de Puck.

Il existe un certain nombre d’analyses au sujet de cette question de la transformation de Bottom en âne.

Dans Le surnaturel dans l’oeuvre dramatique de Shakespeare 118, Delphine Neimon propose ainsi de lire cette action dramatique à la lumière du mythe du roi Midas et de l’ensemble des symboles ésotériques. Elle en conclut que nous pouvons comprendre la tête d’âne de Bottom comme un signe d’accès à un certain mode de clairvoyance, de version suprasensible du monde.

Pour sa part, Jan Kott interprète cette transformation de Bottom en âne, dans un article paru dans la revue Europe, comme un signe de révélation de la sexualité, arguant du fait que l’organe phallique de cet animal est des plus imposants qui soient :

Once, chat, ours, léopard ou sanglier sauvage – tous ces animaux figurent la lubricité, et certains d’entre eux jouent un rôle important dans la démonologie sexuelle. Bottom, en définitive, est transformé en âne. Mais dans le cauchemar de cette nuit estivale, l’âne n’est nullement le symbole de la bêtise. Depuis l’Antiquité jusqu’à la Renaissance, on a toujours attribué à l’âne une exceptionnelle vigueur sexuelle et on lui a prêté le plus gros et le plus long phallus de tous les quadrupèdes.” 119

Sans vouloir nous inscrire en faux contre ces différentes interprétations qui, nous le voyons, peuvent conduire à des conclusions complètement différentes si l’on en reste uniquement à ce processus de “décryptage” et de référenciation aux symboles, nous pensons qu’il convient de comprendre ce qui arrive à Bottom à la lumière de la psychologie de ce personnage telle qu’elle s’est montrée dans les scènes qui précèdent sa transfiguration. En effet, il nous semble dommageable lorsque l’on cherche à comprendre la magie dans le Songe, et, partant, dans toute l’oeuvre de Shakespeare, de vouloir la considérer hors du contexte dramatique que Shakespeare a lui-même préalablement posé. Les actions magiques qui surviennent dans l’oeuvre de Shakespeare doivent être mises en relation avec les événements ou la psychologie des personnages tels qu’on a pu les percevoir au cours de la pièce.

Dans le cas précis de Bottom, il nous semble que sa transfiguration doit être comprise au regard de ce qu’il s’est révélé être dans la scène précédente.

Dans la scène 2 de l’acte I, Bottom apparaît en effet au milieu des autres artisans d’Athènes pour préparer une pièce de théâtre. Il se présente, le commente-t-on généralement, comme une personne un peu simple d’esprit qui désire jouer tous les rôles à la fois. Cependant, il nous faut dépasser ce jugement trop réducteur afin de bien saisir la nature du comportement de Bottom/Lefond dans cette pièce. On comprendra alors pour quels motifs psychologiques profonds il désire incarner tous les rôles à la fois :

Lefond : Qui est Pyramus ? Un amoureux ou un tyran ?

Ducuing : C’est un amoureux qui se tue fort galamment par amour.

Lefond : Pour le bien jouer, il faudra des pleurs ; si c’est moi, que la salle prenne garde à ses yeux ; je vais soulever des tempêtes, je vais en quelque sorte condouloir. Les autres, maintenant ; pourtant le tyran, c’est mon fort ; je jouerais Arcule étonnamment, ou un autre de ces rôles à tout mettre en pièces, à tout faire craquer. (…)

Ah ! c’était grandiose ! Allons, nommez les autres acteurs. Ca, c’est la veine d’Arcule, la veine du Tyran ; l’amoureux est plus complaintif. (…)

Si je puis me cacher la figure, laissez-moi jouer aussi Thisbé ; je prendrai une petite voix, formidablement petite : « Thisbé, Thisbé » ; Ah ! Pyramus, mon cher amant ! Ta Thisbé chérie ! Ta dame chérie ! (…)

Laissez-moi jouer aussi le lion ; je rugirai si bien que ce sera un régal pour tout un chacun de m’entendre ; je rugirai, que ça fera dire au duc : « Encore, encore, qu’il rugisse encore !” 120

Tel qu’il est exprimé dans ce dialogue, l’état d’âme de Bottom peut se qualifier, sans aucune connotation péjorative, de débordement sentimental. Bottom est un être dont le coeur s’emporte du désir d’incarner tous les êtres, il veut être tout et tout le monde sans aucune retenue. Bottom se prend pour un être “pantomorphe”, ayant la possibilité de revêtir tous les aspects imaginables. C’est ce qui le distingue des autres comédiens qui, eux, ont peine à vouloir incarner ne serait-ce qu’un rôle car ils se laissent tout de suite arrêter par les contingences fixes de leurs propres corps ou de leurs personnalités :

Fluteau : Qu’est-ce que c’est que Thisbé ? Un chevalier errant ?

Ducuing : C’est la dame dont Pyramus est amoureux.

Fluteau : Non, ma fois, pas un rôle de femme ; j’ai ma barbe qui commence à pousser.” 121

La naïveté et la bêtise apparente de Bottom sont donc beaucoup plus complexes qu’elles n’en ont l’air. Bottom incarnerait plutôt l’archétype de ce qui, pour Shakespeare, doit être à la base du vrai travail de l’acteur, à savoir l’ “intentionnalité”, intentionnalité sur laquelle nous aurons l’occasion de revenir dans un autre contexte que celui de cette analyse de la question de l’animalité dans le Songe.

L’attitude de Bottom peut être décrite comme une sorte de débordement du désir d’incarner les autres êtres. Bottom est un perpétuel surplus de désir qui souhaite prendre une infinité de formes.

Ainsi, si nous lisons sa transfiguration en âne comme la “conséquence” de sa psychologie passée, alors nous devons en conclure que c’est le surplus du désir d’être qui conduit à son animalisation. Bottom est transformé en âne parce qu’il porte en lui un immense désir d’être.

La transfiguration de Bottom en âne participerait donc du drame comique originel et de la naissance du désir dans l’âme humaine.

5 – Puck et l’animalisation des instincts

C’est à la lumière de telles considérations que nous pouvons parvenir à comprendre la nature profonde de cet esprit que Shakespeare nomme Puck dans le Songe. En effet, c’est Puck qui transforme Bottom en âne, ce qui signifie que son être est en lien avec cette question de l’animalisation des instincts humains. Ce lien se trouve d’ailleurs confirmé par Puck lui-même dans la première scène de l’acte II, lorsque celui-ci déclare :

Puck : Tu as raison, je suis ce facétieux vagabond nocturne. Je fais des plaisanteries pour Obéron, et on le voit sourire, quand, mué en jeune pouliche, je hennis pour leurrer le bon gros cheval bourré de fèves.” 122

Puck est donc un être qui attise le désir sexuel au sein de la sphère animale. Il est donc une sorte d’initié du mystère du rapport entre l’animalité et le désir. On peut dire que Puck est le Cupidon de la sphère des instincts. Il transforme Bottom en âne parce qu’il incarne cette force du désir qui animalise les instincts humains.

À ce stade de notre analyse nous pouvons désormais dresser une sorte de tableau des différentes figures du désir dans le Songe d’une Nuit d’Été. En effet, la Sirène incarnait le désir qui s’est exercé au niveau du cosmos pour séparer la sphère terrestre de la sphère céleste. Cupidon quant à lui incarne la force du désir lorsqu’elle pénètre dans l’âme humaine pour scinder son coeur et sa raison et les séparer des forces de la nature. Puck incarne enfin cette même force du désir lorsqu’elle pénètre les instincts humains pour les animaliser.

La Sirène désir cosmique

Cupidon désir humain (l’amour)

Puck désir animal

Il serait également possible d’ajouter, quoique ce point soit désormais secondaire au regard du développement ultérieur de notre problématique, que ces trois figures correspondent à trois avatars du principe existentiel du désir dans chacune des sphères cosmiques. La Sirène est l’Éros de la sphère stellaire, Cupidon celui de la sphère gabriélique et Puck celui de la sphère terrestre.

Nous pouvons donc comparer le Songe, ainsi que le faisait à juste titre Jorge Lavelli lorsqu’il montait cette pièce à la Comédie Française, à un parcours initiatique où l’individu expérimente tout les degrés de l’être du désir, du désir divin au désir animal :

Dans ce théâtre la passion seule mène le jeu, compose et recompose les couples, produit les rencontres, unit et désunit, croise les destins, multiplie les envoûtements, inverse les rapports entre les protagonistes. Dépouillés de leurs rôles sociaux, abandonnés à leurs seuls instincts et désirs, les personnages sont réduits au seul rôle de partenaires amoureux. Plus de principes, plus d’interdits. Tout devient ambivalent. Les amants n’ont pas d’individualités, ils sont interchangeables.

Plus encore, les limites de leur humanité éclatent. C’est l’énergie profonde, le principe vital de l’être, le désir qui est ainsi mis en jeu dans la totalité de son registre entre le divin et la bête. Mise à nu du désir. Dans le rêve libérateur des instincts s’effectue un cheminement progressif dans la zone sombre de l’érotisme, un parcours initiatique qui conduit jusqu’à la perversité, à la bestialité de l’Éros, jusqu’à l’animalité pure.” 123

Cependant cette traversée de l’être du désir ne s’explique, dans la pièce de Shakespeare, que lorsque nous considérons certes les facteurs sans doute non négligeables d’émancipation des contraintes sociales, mais aussi et surtout le lien de l’être humain à la nature et au drame cosmique originel.

6 – Les animaux et la sphère terrestre dans le Faust

Goethe montre de façon explicite dans la scène Cuisine de la Sorcière ce lien entre l’animalité et la sphère terrestre. Dans cette scène, il est en effet important de remarquer la présence énigmatique des singes. On se trouve en face de “personnages” qui semblent représenter ce que devient un être humain lorsque son être se situe dans une relation exclusive à la sphère terrestre.

En effet, cette relation à la sphère terrestre est représentée de façon allégorique à travers le jeu de scène des singes :

(Cependant les jeunes singes font rouler devant la scène une grande boule avec laquelle ils jouaient.)

Le singe :

Voici le monde,

Il monte et tombe,

Roule longtemps,

Verre sonore,

Creux au-dedans,

Bientôt brisé ;

Là, là encore,

Tout irisé. (…)

Boule d’argile,

Boule fragile,

Tombe en éclats.” 124

Cette grosse boule de cristal avec laquelle les animaux jouent, représente donc le monde, c’est-à-dire la sphère terrestre. Les animaux sont donc, pour Goethe, des êtres en relation étroite avec cette dernière.

Par ailleurs, Goethe exprime cette appartenance d’une autre manière dans ses traités scientifiques. En effet, la découverte de l’os intermaxillaire chez l’homme avait fait longuement réfléchir le dramaturge allemand au sujet de la différence homme / animal. Et, pour résumer sa pensée, nous pourrions dire que, pour Goethe, l’homme et l’animal sont tous les deux des êtres appartenant au règne naturel mais, alors que l’animal en est prisonnier, l’homme y évolue en conservant une certaine distance par rapport à celui-ci :

En établissant que l’homme possède bien un os inter-maxillaire, Goethe n’hésite pas à intégrer l’homme dans la nature. Mais il montre aussi en quoi celui-ci la transcende dans sa forme même, porteuse de fonctions spécifiques. La nature «tient l’animal prisonnier par sa mâchoire», dont la conformation, en relation étroite avec celle de l’os intermaxillaire, commande sa nutrition – et par voie de conséquence, son mode de vie dans une large mesure. Cette emprise disparaît chez l’homme : l’os intermaxillaire «se retire modestement». Sans cette libération, pas de langage humain. Grâce à la découverte de l’os intermaxillaire, l’être humain apparaît, dans l’ordre des faits, placé à la fois dans la nature et au-dessus d’elle.” 125

Pour Goethe, la nature de l’animalité tient donc à la détermination totale du psychisme par le corps organique, détermination qui rend impossible le recul de la raison. Or, il est intéressant de remarquer, dans cette scène de la Cuisine de la Sorcière, que les animaux expriment leur rapport à l’intelligence. Et ce rapport est celui d’une aspiration à la faculté de penser, d’un désir d’entendement :

Les animaux :

C’est fait ! Nous parlons,

Rimons en personne ! (…)

Puis, si tout va bien,

S’il ne manque rien,

Ce sont des pensées.” 126

On peut donc dire qu’il y a, en l’animal, une aspiration première, mais irréalisable, à l’intelligence. Les animaux, dans la pensée de Goethe, voudraient devenir des êtres humains doués de raison.

Goethe parlait, dans ses maximes, de cette mystérieuse aspiration de l’animal à l’intelligence et à la liberté :

Ainsi la forme détermine la manière de vivre de l’animal et la manière de vivre réagit avec puissance sur la forme. Mais à l’intérieur un esprit semble lutter avec violence, comme s’il voulait rompre le cercle, comme s’il voulait créer des formes et une volonté arbitraire, mais ce qu’il commence il le commence en vain.” 127

L’animal est comme enfermé dans sa corporéité et cherche en vain à briser le cercle de la sphère terrestre qui le détermine.

En ce sens nous pouvons comprendre le rapport particulier de Méphisto au monde animal et à l’homme. En effet, dès sa première apparition au cours du Prélude au Ciel, Méphistophélès exprime le souhait que l’homme perde sa raison pour devenir semblable aux animaux afin de trouver le bonheur :

Méphistophélès :

Je vois l’humanité, sa misère profonde

Et, tel qu’au Premier Jour tu l’avais mis au monde,

Le petit dieu d’en bas à lui-même est pareil.

Sans doute il vivrait mieux sans ta munificence

Qui des clartés du ciel lui donna l’apparence ;

Il la nomme raison mais il s’en sert si mal

Qu’il se ravale au rang du dernier animal.

Il est, quitte à blesser les âmes délicates,

Comme une sauterelle avec ses longues pattes

Qui saute et vole et saute et reprend son refrain.

S’il ne quittait, du moins, l’herbe où vous les créâtes !

Toujours le nez fourré dans un nouveau crottin !” 128

1 Goethe – Métamorphose des plantes – Paris – Edition Triades – 1992 – page 180

2 Goethe – Maximes et pensées – Mondeville – Editions André Silvaire – 1992 – page 88

3 Goethe – Shakespeare à n’en plus finir – La Revue Théâtrale n°34 – Paris – La Librairie Théâtrale – 1956 – page 9

4 Goethe – Faust – traduction de Gérard de Nerval – Tours – GF Flammarion – 1964 – page 30

5 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 148 – 149

6 Goethe – Faust – traduction de Gérard de Nerval – Tours – GF Flammarion – 1964 – page 49

7 Goethe – Faust – traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 40

8 Goethe – Métamorphose des plantes – Paris – Editions Triades – 1992 – page 101

9 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – page 81

10 Opus cité pages 80 et 81

11 Opus cité page 127

12 Goethe – Faust -traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 31

13 Goethe – Traité des Couleurs – Clameçy – Editions Triades – 1990 – page 222

14 Goethe – Faust -traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 31

15 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – page 81

16 Opus cité page 73

17 Opus cité page 87

18 Paul-Henri Bideau – in Goethe – Vendôme – Que sais-je ? – PUF – 1984 – page 114

19 Goethe – Métamorphose des plantes – Paris – Edition Triades – 1992 – page 201

20 Goethe – Faust – traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 40

21 Goethe – Métamorphose des plantes – Paris – Editions Triades – 1992 – page 201

22 Goethe – Faust – traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 31

23 Opus cité page 31

24 Opus cité page 31

25 Opus cité pages 200 – 201

26 Goethe – Faust – traduction de Gérard de Nerval – Tours – GF Flammarion – 1964 – page 30

27 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 148 – 149

28 Jean Richer – Prestige de la Lune et Damnation par les étoiles chez Shakespeare – Château-Gontier – Les Belles Lettres – 1982 – page 7

29 Goethe – Faust – traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 44

30 William Shakespeare – Le Marchand de Venise – Manchecourt – GF Flammarion – 1994 – page 102

31 Opus cité page 102

32 Goethe – Faust – traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 37

33 William Shakespeare – Le Marchand de Venise – Manchecourt – GF Flammarion – 1994 – page 102

34 Paul Arnold – Clef pour Shakespeare – Mayenne – Librairie philosophique Jean Vrin – 1977 – page 106

35 Goethe – Faust – traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 111

36 Goethe – Faust – traduction de Henri Lichtenberger – collection bilingue – Alençon – Aubier – 1980 – page 61

37 Opus cité page 84

38 Goethe – Faust -traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 31

39 Goethe – Faust – traduction de Henri Lichtenberger, collection Bilingue – Alençon – Aubier – 1980 – page 3

40 Goethe – Traité des Couleurs – Clameçy – Editions Triades – 1990 – page 253

41 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – page 81

42 Opus cité page 81

43 Goethe – Faust – traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 67

44 Opus cité page 67

45 Opus cité page 201

46 Goethe – Faust – traduction de Henri Lichtenberger, collection bilingue – Alençon – Aubier – 1980 – page 125

47 Opus cité page 128

48 Opus cité page 129

49 Goethe – Faust -traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 31

50Goethe – Faust – traduction de Henri Lichtenberger, collection bilingue – Alençon – Aubier – 1980 – pages 54-55

51 Opus cité page 55

52 Opus cité page 53

53 Opus cité page 55

54 Goethe – Faust – traduction de Henri Lichtenberger, collection bilingue – Alençon – Aubier – 1980 – pages 60-61

55 Opus cité page 60

56 Opus cité page 60

57 Opus cité page 60

58 William Shakespeare – Le Conte d’Hiver – traduction d’Yves Bonnefoy – Bergamo – oeuvres complètes, collection bilingue – 1957 – Cambridge University Press – Le club français du livre – page 729

59 Opus cité page 726

60 Philippe Ariès – L’Homme devant la Mort – Mayenne – Seuil – 1977 – page 242

61, William Shakespeare – Le Conte d’Hiver – traduction d’Yves Bonnefoy – Bergamo – oeuvres complètes, collection bilingue – 1957 – Cambridge University Press – Le club français du livre – page 729

62 Goethe – Métamorphose des plantes – Paris – Editions Triades – 1992 – pages 303 et 305

63 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 78 – 79

64 Opus cité page 78

65 Opus cité pages 74 – 75

66 Goethe – Faust – traduction de Gérard de Nerval – Tours – GF Flammarion – 1964 – page 64

67 Goethe – Faust – traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 38

68 Opus cité pages 151 – 152

69 Opus cité page 150

70 Opus cité page 151

71 Opus cité page 151

72 Goethe – Maximes et pensées – Mondeville – Editions André Silvaire – 1992 – page 20

73 Goethe – Faust – traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 151

74 William Shakespeare – Cymbelin – traduction d’Yves Bonnefoy – Bergamo – oeuvres complètes, collection bilingue – 1957 – Cambridge University Press – Le club français du livre – pages 400 à 403

75 Goethe- Métamorphose des plantes – Paris – Editions Triades – 1992 – page 321

76 Goethe – Faust – traduction de Gérard de Nerval – Tours – GF Flammarion – 1964 – page 50

77 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 80 – 81

78 Opus cité page 79

79 Opus cité page 81

80 Opus cité pages 82 – 83

81 Opus cité pages 94 – 95

82 Opus cité pages 94 – 95

83 Peter Collin, Helen Knox, Margaret et René Ledésert – Shorter Dictionnary – Malesherbes – 1982 – page 252

84 Opus cité pages 62 – 63

85 Goethe – Faust – traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – pages 151 – 152

86 Opus cité page 151

87 Opus cité page 151

88 Opus cité page 68

89 Opus cité pages 104

90 Goethe – Faust – traduction de Henri Lichtenberger, collection bilingue – Alençon – Aubier – 1980 – page 244

91 Goethe – Faust – traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 152

92 Christine Buci-Glucksmann – Tragique de l’ombre – Mayenne – Galilée – 1990 – page 253

93 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 156 – 157

94 Opus cité pages 158 – 159

95 Opus cité pages 65 – 67

96 Goethe – Faust – traduction de Gérard de Nerval – Tours – GF Flammarion – 1964 – page 64

97 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 62 – 63

98 Homère – L’Odyssée – Traduction de Victor Bérard – Montrouge – Le Livre de Poche – 1983 – page 99

99 William Shakespeare – Roméo et Juliette – Traduction de François-Victor Hugo – Pössneck – Librio – 1995 – page 35

100 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 88 – 89

101 Opus cité pages 64 – 67

102 Opus cité pages 78 – 79

103 Opus cité page 67

104 Opus cité page 77

105 Opus cité pages 76 – 77

106 Goethe – Faust – traduction de Gérard de Nerval – Tours – GF Flammarion – 1964 – page 79

107 Goethe – Faust – traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 79

108 Goethe – Faust – traduction de Henri Lichtenberger, collection bilingue – Alençon – Aubier – 1980 – page 253

109 Goethe – Maximes et pensées – Mondeville – Editions André Silvaire – 1992 – page 119

110 Goethe – Faust – traduction de Henri Lichtenberger, collection bilingue – Alençon – Aubier – 1980 – page 479

111 Opus cité page 3

112 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 82 – 83

113 Opus cité pages 82 – 83

114 Opus cité pages 66 – 67

115 Christine Buci-Glucksmann – Tragique de l’ombre – Mayenne – Galilée – 1990 – pages 21 – 22

116 William Shakespeare – Beaucoup de bruit pour rien – Manchecourt – GF Flammarion – 1964 – pages 128 -129

117 William Shakespeare – Cymbelin – traduction d’Yves Bonnefoy – Bergamo – oeuvres complètes, collection bilingue – 1957 – Cambridge University Press – Le club français du livre – page 401

118 Delphine Neimon – Le surnaturel dans l’oeuvre dramatique de Shakespeare – mémoire de maîtrise – Institut d’études théâtrales – 1992 – page 82

119 Jan Kott – Titania et la tête d’âne – Paris – Revue “Europe” – Les éditeurs français réunis – Janvier-Février 1964 – page 159

120 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 70 – 71

121 Opus cité pages 68 – 69

122 Opus cité page 75

123 Jorge Lavelli – La nuit des mythes – Revue “Acteurs” n°42 – Bondy – novembre 1986 – Acteurs S.A.R.L. – pages 52 à 54

124 Goethe – Faust – traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 110

125 Paul-Henri Bideau – in Goethe – Vendôme – Que sais-je ? – PUF – 1984 – page 119

126 Goethe – Faust – traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 112

127 Goethe – Maximes et pensées – Mondeville – Editions André Silvaire – 1992 – page 19

128 Goethe – Faust – traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – page 32

Opus cité page 111

Opus cité page 72

Goethe – Faust – traduction de Henri Lichtenberger, collection bilingue – Alençon – Aubier – 1980 – page 68

William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – page 59

Opus cité pages 106 – 107

Opus cité pages 80 – 81

Opus cité page 80

Goethe – Faust – traduction de Henri Lichtenberger, collection bilingue – Alençon – Aubier – 1980 – page 110

Opus cité page 1

Opus cité page 2

Goethe – Poésies – Mayenne – Editions Aubier – 1979 – page 373 – 375

Goethe – Faust – traduction de Henri Lichtenberger, collection bilingue – Alençon – Aubier – 1980 – page 2

William Shakespeare – Cymbelin – traduction d’Yves Bonnefoy – Bergamo – oeuvres complètes, collection bilingue – 1957 – Cambridge University Press – Le club français du livre – page 403

William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 133 – 134

William Shakespeare – Cymbelin – traduction d’Yves Bonnefoy – Bergamo – oeuvres complètes, collection bilingue – 1957 – Cambridge University Press – Le club français du livre – page 401

Odilon Redon – Le Rêve – huile – 1912 – in Odilon Redon par Jean Selz – Lugano – Flammarion – 1971 – page 72

William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 148 – 149

Opus cité page 149

Goethe – Faust – traduction de Gérard de Nerval – Tours – GF Flammarion – 1964 – page 41

William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – page 149

Goethe – cité par Paul-Henri Bideau – in Goethe – Vendôme – Que sais-je ? – PUF – 1984 – page 121

Paul-Henri Bideau – in Goethe – Vendôme – Que sais-je ? – PUF – 1984 – page 122

Goethe – Traité des Couleurs – Clameçy – Editions Triades – 1990 – page 282

Opus cité page 264

William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – page 81

Goethe – Traité des Couleurs – Clameçy – Editions Triades – 1990 – page 238

Opus cité pages 282 – 283

William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 152 – 153

Opus cité pages 170 – 173

Opus cité page 161

Peter Brook – Le Diable c’est l’ennui, propos sur le théâtre – Cahier n°4 de Théâtre-Éducation – Atelier graphique Actes-Sud, imprimerie Barantière à Crétigny-Dijon – Actes-Sud Papiers – 1991 – page 42

Goethe – Shakespeare à n’en plus finir – La Revue Théâtrale n° 34 – Paris – La Librairie Théâtrale -1956-pages 9-16- 17

William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 116 – 117

Christine Buci-Glucksmann – Tragique de l’ombre – Mayenne – Galilée – 1990 – pages 31 – 32

William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – page 149

Peter Brook – L’Espace Vide, Écrits sur le théâtre – Traduction de Christine Estienne et Franck Fayolle – Ligugé – Seuil – 1977 – page 84

William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 164 – 165

Opus cité pages 164 – 165

Opus cité pages 170 – 171

Opus cité pages 168 – 169

William Shakespeare – Henry V – édition bilingue – Traduction de Sylvère Monod – Saint Amand – Garnier Flammarion – 1991 – pages 92 – 93

William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 104 – 105

William Shakespeare – La Tempête – Traduction de Pierre Leyris – Manchecourt – GF Flammarion – édition bilingue – 1991 – page 225

Opus cité page 73

Opus cité pages 83 et 85

Goethe – Faust – traduction de Jean Malaplate – Manchecourt – GF Flammarion – 1990 – pages 200 – 201

Opus cité page 201

Opus cité page 67

Paul-Henri Bideau – in Goethe – Vendôme – Que sais-je ? – PUF – 1984 – page 121

Frances A. Yates – Les dernières pièces de Shakespeare, une approche nouvelle – Traduction de Jean-Yves Pouilloux – Luçon – Belin – Littérature et politique – 1993 – pages 103 et 119

Goethe – Shakespeare à n’en plus finir – La Revue Théâtrale n° 34 – Paris – La Librairie Théâtrale – 1956 – pages 16 – 17

Licence Creative Commons
Shakespeare, Goethe et la Nature, mémoire de DEA de Théâtre de Grégoire Perra est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 3.0 non transposé.
Basé(e) sur une oeuvre à gregoireperra.wordpress.com.
Les autorisations au-delà du champ de cette licence peuvent être obtenues à https://gregoireperra.wordpress.com/.


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