Publié par : gperra | 8 mars 2012

Mon cours universitaire sur le Faust de Goethe

Mon cours universitaire sur le Faust de Goethe


Cours n° 1

Faust et Prométhée

Faust et la culture européenne

Le Faust est une pièce centrale dans la culture mondiale et européenne. Vaclav Havel, le Président de l’actuelle République Tchèque, écrit dans ses Lettres à Olga que les trois oeuvres principales de la culture européenne sont Don Juan, le Golem et Faust.

La légende de Faust

La légende de Faust est née en Europe centrale au XVème siècle. On raconte en effet qu’un alchimiste d’une petite ville d’Allemagne avait vendu son âme au diable en échange de la connaissance et de certains pouvoirs. À la fin de sa vie, le docteur Faustus aurait été retrouvé mort, la nuque brisée dans des conditions étranges. Cette légende à aussitôt été très répandue en Europe, des pays d’Europe Centrale à l’Angleterre élisabéthaine. Elle connue notamment un grand succès à travers les pièces pour marionnettes qui sillonnaient les villes.

On peut se demander aujourd’hui pourquoi une telle légende a connue un tel retentissement dans cette Europe naissante du XVème siècle. Il est possible de tenter une réponse sommaire, qui a valeur d’indication d’une direction de recherche, en disant que le thème de Faust est contemporain d’une certaine évolution de la philosophie occidentale. En effet, c’est une époque où, plus tard à travers des philosophes comme Descartes, mais déjà avec le nominalisme et certaines découvertes de la science comme celles de Galilée et Giordanno Bruno, on découvre que le domaine de la connaissance est un domaine où l’homme est absolument libre. Ce n’était pas le cas auparavant où le domaine de la connaissance était par excellence le domaine des hommes d’Église et de la Tradition. Connaître, c’était s’inscrire dans la tradition d’un savoir que l’on nous transmettait et que l’on poursuivait. Mais depuis le XIVème-XVème siècle, un changement des mentalités européennes a conduit à penser que l’on pouvait connaître sans recevoir la transmission d’une tradition. On le voit par exemple de façon très claire dans le compte rendu du procès de Jan Hus, précurseur de la Réforme, dans la pensée de Descartes, etc.

Le mythe de Faust est celui de la découverte de la liberté absolue de l’homme dans le domaine de la connaissance.

Cependant, après le Faust de Goethe, on peut dire que ce mythe n’a cessé de s’appauvrir, d’être dénaturé et même récupéré par ce qu’il voulait combattre. Aujourd’hui c’est un mythe malade, énervé, exsangue qui nous est parvenu et dont le cinéma, comme on le verra avec le film de Murnau, s’est nourri. En fait, contrairement à l’idée aujourd’hui répandue, Faust n’est pas l’homme qui a vendu son âme au diable mais celui qui a fait un pari avec le diable. Marguerite n’est pas une sainte nitouche catholique. D’une certaine façon, on peut dire que Faust a comme été récupéré par une vision catholique des problèmes de l’existence humaine.

L’auteur

Goethe est un écrivain très connu de la littérature allemande et européenne. Cependant, on sait moins qu’il n’était pas seulement écrivain, poète et dramaturge, mais également un homme d’état, un voyageur et un homme de science. L’aspect scientifique de l’oeuvre de Goethe est méconnu, pourtant ses travaux en optique, en botanique, en minéralogie, en zoologie, en anthropologie ont été et demeurent pour certains des ouvrages de références. En particulier le Traité des Couleurs qui dans le domaine de la peinture est toujours un livre utilisé dans les écoles d’art.

Ouvrage de référence : Goethe, collection Que Sais-Je ? de Paul-Henri Bideau.

L’écriture de Goethe

Goethe est l’un des écrivains allemand qui, avec son ami Schiller, a lancé le Sturm und Drang, c’est-à-dire une écriture romantique des passions et des sentiments exaltés du coeur, des rapports violents de l’être humain et de la nature. Et pourtant Goethe était loin d’être un écrivain exalté qui s’adonne à ses tempêtes intérieures, un esprit romantique éthéré à l’écriture emphatique. La première chose que l’on remarque au contraire dans les romans de Goethe, c’est un homme qui a la capacité d’observer avec minutie la vie. Il sait être cru, authentique, sexuel, etc.

On peut dire que nous-autres français avons avec ce type d’écriture le même problème qu’avec nos écrivains romantique comme Victor Hugo. Quand nous lisons des poèmes de Victor Hugo, ceux-ci nous semblent bien souvent emphatiques et ampoulés, ses vers semblent ronflants, et pourtant la poésie de Victor Hugo aborde très souvent des questions précises, sous un angle pertinent, de la philosophie, de la morale ou de l’histoire.

La thématique originelle de Faust

Pour comprendre Faust, il faut se référer à une petite pièce écrite plus tôt intitulée Pandora. Cette pièce est un fait le récit du mythe de Prométhée, le titan qui a aidé les Dieux de la mythologie grecque.

Qui était le Titan Prométhée ? Il est possible d’esquisser une réponse à cette question si nous considérons la différence entre les Titans et les Dieux dans la mythologie grecque : les Dieux ont toujours un rapport avec le cosmos, les planètes ou les étoiles, tandis que les Titans incarnent les forces de la Terre. Ce sont eux qui provoquent les tremblements de terre. Ce sont les forces primordiales de la nature originelle, encore livrée au chaos.

Les sphères de cristal de Pythagore

Mythologie celtique : la Terre a rêvée de la beauté…

Faust et Prométhée

Dans la pièce Pandora, Goethe fait le récit du mythe de Prométhée et d’Épiméthée. Prométhée signifie : « celui qui pense avant » et le nom de son frère Épiméthée « celui qui pense après coup ». Il s’agit en fait de deux facultés humaines, la projection et la réflexion. (Exemple des deux statues de la cathédrale de Florence.) Or la pièce de Goethe s’achève sur le récit de la patience, le plus terrible des maux livrés aux hommes par les Dieux, qui reste emprisonnée dans la boîte de Pandore. Le lien profond du Faust avec cette pièce Pandora est donc particulièrement visible au début de la pièce, au moment où Faust prononce une malédiction qui sera le prélude à son pari avec Méphistophélès :

« Maudite par dessus tout sois la patience ».

Faust est donc un personnage qui incarne, à l’aube de la Renaissance, la force et l’entité de l’antique Titan Prométhée. Mais ce Titan qui n’était qu’un personnage de la mythologie grecque, une sorte de pouvoir naturel inaccessible aux hommes, s’est en quelque sorte intériorisé de nombreux siècle plus tard dans un être humain. Ce qui était chez les grecques force cosmique et naturelle a pris corps et stature humaine avec Faust. En effet, on ne peut pas dire que la culture grecque pouvait admettre la capacité de Prométhée, se projeter vers l’avenir, anticiper, comme une faculté véritablement humaine, ne serais-ce qu’à cause de la conception cyclique du temps et de l’histoire, l’Éternel Retour. Avec le Faust de Goethe, c’est comme si cette faculté avait pu s’intérioriser et s’humaniser.

On remarquera d’ailleurs deux voies dans la culture européenne naissante pour cette figure du Titan Prométhée. Une voie par laquelle il cesse d’être Prométhée pour devenir une impulsion fondamentale de la vie humaine, l’impulsion de connaissance de Faust, et une autre voie par laquelle il gardera sa stature de Titan de la mythologie pour devenir au XIXème siècle une sorte de Dieu de la Technique, du Progrès et de son Idéologie. Cependant, dans le cas de cette deuxième figure, il est important de souligner que ce Titan n’a plus qu’un rapport très lointain avec le véritable Prométhée. Certes, il était celui qui apportait le feux et les techniques aux hommes, mais dans le but de les éveiller à leur individualité. Le Promethée grec était le Dieu précurseur de l’éveil du moi humain. Sous ce masque, c’est le Dieu de la Technologie et du Scientisme qui s’avance à partir du XIXème siècle, et ce Dieu n’a rien de la chaleur idéaliste du Titan que les grecs avaient vénérés.

Méphistophélès et les dangers de la pensée prométhéenne

Faust est donc le prototype du premier être humain qui ait osé se servir d’une pensée prométhéenne pour appréhender le monde. Il réalise ce qui n’était qu’une promesse chez les grecs, une promesse impossible, interdite et enchaînée. Ainsi Faust commence-t-il par remettre tout en cause, dans tout les domaines du savoir : la théologie, la philosophie, le social, etc.

Mais le Faust rencontre aussi, sous les traits du personnage de Méphistophélès, les dangers que rencontre alors l’homme lorsqu’il se lance dans une telle aventure.

Le dia Bolos : l’unilatéralité. (étymologie perse).

Le danger de la pensée prométhéenne est son unilatéralité, et ce danger est inhérent à ce type de pensée. La pensée de celui qui pense avant est une pensée du Moi et le moi peut entraîner la pensée vers la subjectivité et l’unilatéralité. C’est pourquoi Faust est indissociablement lié au personnage de Méphistophélès.

Exposés :

Le prologue sur le théâtre

le prologue au ciel

Cabinet d’étude

Cabinet d’étude II

Cuisine de Sorcière

Faust et Marguerite

Nuit de Walpurgis

 

Cours n° 2

La tripartition de l’homme

Récapitulation et ouverture

La comparaison entre Faust et Prométhée visait à définir le mythe de Faust dans une filiation et une continuité culturelle. Sinon avec la culture grecque, du moins avec l’oeuvre elle-même de Goethe et son Prométhée de Pandora. Pour Goethe, Faust est une sorte d’incarnation humaine des temps modernes de la force qui animait le titan Prométhée.

Pour comprendre le Faust, il faut en effet comprendre que ce drame s’inscrit essentiellement dans l’opposition entre Prométhée et Épiméthée, entre celui qui pense avant et celui qui pense après coup, entre la Réflexion et la Projection, la Contemplation et l’Initiative. Or cette opposition n’est pas seulement intrinsèque à la pièce de Goethe, mais peut-être également au théâtre et à la critique théâtrale elle-même. En effet, pour analyser un spectacle, nous sommes constamment entre ces deux formes de pensée : il faut à la fois être réceptif aux éléments de la mise en scène et du jeu, c’est-à-dire avoir une attitude d’observation, mais il faut ensuite faire passer ses observations dans une dynamique d’écriture personnelle, mettre en oeuvre sa subjectivité. La bonne critique théâtrale est sans doute celle qui sait trouver un équilibre entre ces deux modes de pensée contradictoires.

Il est même permis de penser que tout acte de création est un mixte de ces deux types de pensée. A côté de la cathédrale de Florence en Italie, on trouve à la porte de ce qui est devenu un hôtel deux sculptures très singulières. Ce sont deux hommes, visiblement les architectes de la cathédrale, qui font face à leur oeuvre. Sur la physionomie de l’un d’eux, on peut lire l’expression même de l’attitude contemplative : il a les yeux grand ouverts vers la cathédrale, son crâne chauve est lisse comme un miroir, il tient dans ses mains une plume et un papier et semble recopier les plans de la cathédrale. A sa droite se tient un autre personnage, le regard perdu à l’intérieur de ses pensées, la tête enveloppée d’une large coiffe : il ne regarde pas la cathédrale, toute sa physionomie est volontaire et tendue vers quelque chose qui semble se tenir à l’intérieur de lui.

Ces sculptures semblent suggérer que la cathédrale est le produit de ces deux mode de pensée.

Dans La Naissance de la Tragédie, Nietzsche a caractérisé une polarité qui, sous d’autres formes et d’autres noms, se rapproche de cette polarité Prométhée/Épiméthée et peut nous aider à l’approfondir. Selon Nietzsche en effet, la tragédie grecque est le produit de la rencontre équilibrée de deux principes qui étaient présents dans l’antique culture grecque, l’Apollinien et le Dionysiaque. Apollon était le Dieu de la Lumière, de la Raison, de la belle apparence ; le Dieu de l’équilibre et de la modération. En revanche, Dionysos était le Dieu de l’ivresse, de la démesure, de la folie orgiastique ; un Dieu émissaire du monde souterrain et dont la force s’exprimait principalement à travers la symbolique des pulsions sexuelles, les énergies troubles de la volonté. Dans un livre intitulé Dionysos et la Déesse Terre, Maria Darraki a montré que le dieu du vin était à ce point lié à l’élément terrestre que les motifs le représentant (sculptures, fresques, etc.) faisait évoluer celui-ci dans un monde en deux dimensions : la terre, l’eau et la surface du sol.

La polarité entre Apollon et Dionysos serait donc, selon Nietzsche, constitutive de la tragédie grecque, de l’essence de l’acte théâtral.

Or chez Goethe, la thématique de cette polarité, de cette dualité incontournable de toute création et du théâtre, est comme revisité et métamorphosé par une opposition de trois principes et non plus deux. Chez Goethe, la dualité est replacée par un principe ternaire ou l’on retrouve, d’une certaine manière, la polarité entre Prométhée et Épiméthée, Dionysos et Apollon, mais avec un troisième terme permettant la médiation entre les deux. C’est ce que nous allons voir à travers l’étude de la scène : Prélude sur le théâtre.

Méthodologie de l’exposé, première étape

Pendant la lecture, relever :

1) La situation : quelle est l’intrigue de cette scène, quelle est l’action qui se joue entre les personnage, quelle place occupe cette scène au sein de la pièce et quel y est son rôle ?

2) Le thème principal : quel est la problématique de cette scène, autour de quelle idée majeure se construit-elle, comment se présente, évolue et se transforme ce thème principal.

3) Comment ce thème principal s’incarne-t-il dans la scène : relever sa présence à travers les éléments de dialogue, les décors, les personnages, les situations, etc.

Étude du Prologue sur le théâtre

La pièce de s’ouvre sur une discussion entre trois personnage sur ce qu’est ou plutôt devrait être le théâtre. Le fait que cette pièce commence par une telle problématique de la nature du théâtre ouvre non seulement sur la question de la représentation, mais également sur la question des rapports de la nature humaine à la nature du théâtre.

Nous sommes donc en présence, dans ce Prologue sur le Théâtre, de trois personnages : le Poète, l’Acteur et le Directeur. La scène est une discussion houleuse entre les conception du Poète (l’auteur dramatique) et le Directeur du théâtre, chacun opposant sa conception du théâtre. L’acteur va intervenir pour concilier dans l’action ces deux conceptions antinomiques.

Pour comprendre, ces trois personnages de ce Prologue il faut se référer à une oeuvre de Schiller, l’ami de Goethe : Lettres pour une Éducation esthétique de l’Humanité. Schiller expose dans cette oeuvre que l’être humain a en lui trois instincts primordiaux : l’instinct de Forme, l’instinct de Matière et l’instinct de Jeu.

L’instinct de Forme (Raison, Abstraction) s’oppose constamment à l’instinct de Matière (les passions, les désirs, les appétits). Or cette situation est exactement celle de Faust qui, dans une tirade célèbre, exprime cette dualité de sa nature :

« Deux âmes hélas se partagent mon sein

Et chacune veut se séparer de l’autre… » p. 58

L’instinct de Jeu est ce qui permet de trouver un équilibre entre ces deux instincts. C’est l’instinct de Jeu qui nous permet d’être véritablement humain, car les deux autres instincts ne sont pas à proprement parler humains. L’instinct de Matière nous rapproche de notre animalité, tandis que l’instinct de Forme nous rapproche de l’aspect impersonnel de la Raison qui n’est pas non plus le siège de notre humanité.

L’instinct de Jeu est bien entendu à mettre en relation avec à la fois le jeu de l’acteur et le jeu de l’enfant. Le fait de jouer lorsque nous sommes enfant est ce qui nous éveille peu à peu à notre humanité et à la liberté.

Dans le livre de Jean Château, L’Enfant et le jeu, l’auteur montre en effet que le jeu de l’enfant se situe toujours de manière paradoxale au règles qui constituent le jeu. En effet, explique Jean Château, les règles du jeu ne sont pas des lois, c’est-à-dire qu’elle ne sont pas immuables mais peuvent être modifiées ou évoluer au sein du jeu lui-même. Les règles du jeu ne sont pas exogènes mais endogènes au jeu. Les règles du jeu font partie du jeu, elles peuvent être l’objet du jeu. L’enfant obéit au règles du jeu mais n’est pas soumis à ces règles. Il accepte les règles mais peu les modifier et en tout cas les prend comme aspect même du jeu et de son plaisir de jouer. Le jeu réalise donc ce paradoxe d’accepter d’obéir à des règles mais d’être en même temps libre vis-à-vis d’elles.

Si nous reprenons les termes de la problématique de Schiller, nous pouvons dire que le jeu intègre les Formes (les lois ou les règles) mais sans être soumis aux Formes.

On pourrait également ajouter que le jeu rend libre par rapport à la matière. En effet, lorsqu’un objet est proposé à un enfant, celui-ci a la possibilité de transformer par l’imagination cet objet en autre chose : une chaise renversée peut ainsi par exemple devenir un cheval. Vis-à-vis de l’objet, l’imagination de l’enfant n’est pas soumise ; elle peut le transformer rien que par la capacité de le voir autrement les choses que nous nous sommes habitués à le voir d’une certaine façon.

Le jeu rend donc l’enfant à la fois libre vis-à-vis des Formes (règles, lois) et des Objets. Mais ce qu’il y a de particulièrement remarquable chez Schiller, c’est que cette capacité du jeu, qui permet en quelque sorte à l’homme d’atteindre les buts les plus élevés de sa nature humaine, la liberté, l’équilibre, est au fond une chose toute naturelle, un instinct, l’instinct qu’exerce tout naturellement l’enfant lorsqu’il se met à jouer. C’est une force innée et toute simple de la nature humaine qui nous permet de trouver l’équilibre entre les pulsions complexes et contradictoire de notre être. Cette force du jeu déjà présente chez l’enfant.

Dans ce prélude sur le théâtre, Goethe a en quelque sorte voulu illustrer et compléter cette description philosophique de Schiller dans ses Lettres pour une Éducation esthétique de l’Humanité. Le Bouffon, ou l’acteur, pris entre le Poète et le Directeur qui représentent deux orientations différentes de la nature humaine, est celui qui obtient une réconciliation au moins temporaire entre les deux et surtout que la représentation ait lieu. Il résout leur débat par l’action alors que leurs deux positions semblaient inconciliables, l’un préoccupé par l’incarnation pure de la vérité poétique, l’autre par la recette du spectacle.

Cependant, Goethe a aussi voulu montrer que cet instinct du jeu, qui est inconscient chez l’enfant, peut se retrouver de manière métamorphosée et consciente chez l’acteur. Le théâtre n’est autre qu’un travail sur à partir de cet instinct du jeu. Toutefois cette force du jeu n’est pas présente qu’au théâtre, même si elle s’exerce dans ce dernier de manière particulièrement visible. Les romans de Goethe semble nous indiquer qu’au fond, cet instinct du jeu n’est autre que la force par laquelle nous pouvons vivre et trouver plaisir à vivre notre vie.

Symbole de l’arc-en ciel au début du Faust I et dans la première scène du Faust II.

Éléments d’une réflexion future :

• Instinct de Forme : Poète, théâtre sacré.

• Instinct de Matière : Directeur, théâtre brut ou bourgeois.

• Instinct de Jeu : Acteur, théâtre immédiat.

 

Cours n° 3

La tripartition du cosmos

Récapitulation et ouverture

La problématique du Prologue sur le théâtre est donc celle de présenter, à travers ces trois personnages du Poète, du Directeur et du Bouffon une image vivante des trois forces primordiales de la nature humaine. Schiller les avait nommé, dans ses Lettres pour une éducation esthétique de l’humanité, l’instinct de Forme, l’instinct de Matière et l’instinct de Jeu. Les deux premières forces sont dans un état de conflit permanent et l’être humain, qui comme Faust se sent déchiré entre “deux âmes”, ne pourrait également qu’être écartelé par cette contradiction insoluble, si le Jeu n’offrait la possibilité d’une médiation.

Le Prologue sur le théâtre s’ouvre donc sur une description de l’être humain et de sa nature. Cette scène résume en quelque sorte la problématique de toute la pièce : comment l’être humain peut-il trouver un équilibre entre les différents instincts qui le constituent, luttant en cela contre l’être du déséquilibre, de l’excès et de l’extrémisme : Méphistophélès. Car Méphistophélès est bien un être double, un être composée de deux faces contradictoires qui attaque en quelque sorte Faust sur deux fronts. Il suffit pour s’en convaincre d’observer la fameuse scène où Méphistophélès, au début de chacune des parties du Faust enseigne, en prenant l’apparence de Faust, un de ses jeunes étudiants. Tantôt il se montre froid, pédant et prétentieux, glorifiant la logique et la métaphysique, tantôt il l’invite à jouir des plaisirs de la vie et à mépriser toute connaissance. Méphistophélès est un être à deux visages, ceux de la Forme et de la Matière, de la Raison et de la Volonté. Il ignore et combat l’instinct du Jeu.

Nous pouvons donc tracer le schéma suivant :

Poète : instinct de Forme ; Raison.

Directeur : instinct de Matière ; Volonté.

Comique : instinct de Jeu ; Sentiment.

Le cosmos et l’époque de Goethe

Les représentations du cosmos ont subies de grandes et profondes transformations au cours de la Renaissance. La révolution copernicienne n’a pas seulement profondément modifié l’image du monde, elle a aussi et surtout modifié l’idée que l’homme du Moyen-Âge se faisait de son rapport au monde. En effet, la conception selon laquelle l’homme était un microcosme à l’image du macrocosme était particulièrement présente encore à la Renaissance. Le monde de Copernic et de Newton n’a pas seulement placé le soleil au centre de l’univers, il a aussi et surtout modifié l’idée que l’homme se faisait de son rapport au monde. Par monde, il ne faut bien entendu pas seulement entendre les planètes et les étoiles, mais également, par exemple, le temps et la divinité auxquels le Ciel est resté longtemps associé même après la Révolution copernicienne. Goethe s’inscrit donc dans un contexte où la représentation du monde a connu un grand bouleversement, mais où l’ancienne conception du monde était encore vive, ne serait-ce que dans le langage. Son Faust se place consciemment dans cette problématique.

Un univers en trois parties

Dans la scène suivante, le Prologue au Ciel, nous quittons le domaine de l’homme et entrons dans le domaine de la divinité. La scène présente en effet Dieu, entouré de ses archanges et de ses cohortes célestes dialoguant avec Méphistophélès au sujet de Faust. Avant d’entrer dans le contenu du dialogue entre Dieu et Méphistophélès, nous pouvons nous attarder sur cette image des trois premiers archanges qui ouvrent ce Prologue au Ciel : Raphaël, Gabriel et Michaël. Tandis que l’échange entre Dieu et Méphistophélès est abondamment commenté, on ne fait d’ordinaire que peu attention à ces trois figures, les réduisant à la fonction de glorification de la divinité. Pourtant leur rôle est essentiel dans l’économie générale de la pièce. En effet, observons attentivement le contenu des paroles des trois archanges : il s’agit d’une description de l’univers et du cosmos tout entier. Les archanges décrivent l’univers comme une manifestation de la divinité, ils présentent une image du cosmos tel que se le représentait Goethe.

Nous pouvons même exercer notre imagination et tenter de visualiser le lieu du cosmos d’où parlent ces archanges pour décrire ce qu’ils semblent contempler. En effet, chacun de ces archanges semble parler d’un lieu précis où s’offre à lui un panorama particulier de l’univers, un angle d’approche… C’est ainsi qu’il faut considérer la poésie de Goethe lorsqu’il aborde la nature : non pas comme un pur jeu verbal magnifiant les beautés de la Création, mais comme une description minutieuse de phénomènes concrets.

Ainsi, si Raphaël était un satellite d’observation transmettant ses données en vers, nous pourrions déduire des images contenues dans la strophe où il s’exprime que celui-ci se situe dans un lieu si éloigné de la Terre qu’il considère le soleil dans son rapport aux étoiles et à l’infini de l’espace :

« Au coeur des fraternelles sphères

Le soleil résonne sans fin (…) »

De l’endroit où Raphaël observe le soleil et décrit son activité, celui-ci est une étoile parmi les autres étoiles, décrivant son trajet au sein de la galaxie…

En revanche, de l’endroit où semble se situer Gabriel, ce n’est plus le Soleil seul perdu dans l’immensité stellaire qui est visible, mais la Terre :

« Et d’une vitesse incroyable

Se meut la Terre et sa beauté (…) »

Gabriel semble voir la Terre voguer à travers l’espace et tournant autour du soleil, ce qui veut dire que nous nous sommes rapprochés d’elle. Nous ne sommes plus sur le plan stellaire mais sur le plan planétaire. Gabriel voit la Terre tournant à la fois autour du soleil et sur elle-même :

« Alternant la nuit insondable

Au paradis de la clarté (…) »

Enfin avec Michaël, la Terre nous apparaît comme si elle était en quelque sorte observée depuis la lune ou plus près encore, au niveau des phénomènes atmosphériques :

« Et tempêtes après tempêtes

Unissant continents aux mers (…) »

Michaël observe la Terre à peu près du même lieu que l’observent aujourd’hui nos satellites météorologiques : il décrit comment les tempêtes circulent à la surface du globe, passant des continent à la mers et inversement, la progression d’un cyclone, etc. Nous avons donc en quelque sorte trois lieu d’observations distincts où semblent se situer chacun des Archanges, trois lieu plus ou moins proche de la Terre :

Raphaël observe l’univers du point de vue du soleil et des étoiles fixes.

Gabriel observe la Terre du point de vue des planètes du système solaire.

Michaël observe la Terre de sa proche périphérie.

Mais ce qui fait la particularité de cette scène du Faust est que chacune de ces zones de l’univers représentées par un archange n’est pas seulement décrite du point de vue spatial mais également du point de vue qualitatif. Ainsi la strophe de l’archange Raphaël contient les thèmes de l’éternité et du retour permanent aux origines, le thème de l’équivalence entre sonorité et luminosité. La strophe de l’archange Gabriel contient en revanche les thèmes du rythme, de la simultanéité, de la Vie. Celle de Michaël contient en revanche les thèmes de la destruction, de l’usure, de la mort et de la causalité.

Si bien que nous pouvons dresser une image de l’univers selon Goethe en termes non seulement spatiaux mais qualitatifs :

Sphère stellaire ; royaume de l’éternité et de l’origine.

Sphère planétaire ; royaume du rythme et de la vie.

Sphère terrestre ; royaume du temps et de la mort.

Il n’est pas facile de se représenter l’univers de Goethe, tant il semble différent de celui que nous nous représentons aujourd’hui. Et pourtant, pour le comprendre, il faut se représenter un cosmos où le temps n’est pas partout le même. Le monde des étoiles est gouverné par le temps de l’origine, c’est un monde où l’Éternité est la logique temporelle. Le monde planétaire est gouverné par le rythme, ce qui n’est pas la même chose que le temps. Le rythme est la logique de la vie. Le monde terrestre est quant-à lui gouverné par le temps, ce temps qui passe et qui détruit tout, le temps qui use. Le temps est la logique de la mort. (le temps et la durée chez Bergson).

Un univers à l’image de l’homme

Si nous repensons au prologue sur le théâtre, nous pouvons voir que cette représentation d’un univers en trois parties ayant chacune une logique temporelle différente correspond également à l’idée des trois instincts qui composent la nature humaine. Le poète en effet, épris de valeurs éternelles et d’idéaux élevés se tourne en quelque sorte de tout son être vers la sphère des étoiles, royaume de l’éternité et de l’origine. Le comique quant-à lui , liés aux sentiments, à l’alternance des émotions et des passions, est lié à la sphère des planètes, à cet espace cosmique de Gabriel qui contemple l’alternance de la nuit et du jour… Le Directeur enfin, soucieux des choses matérielles est naturellement lié à l’espace terrestre, celui de Michaël.

Cette univers en trois parties correspond donc à la nature triple de l’être humain. Le microcosme humain correspond donc au macrocosme de la nature.

Faust et le problème du Mal et de la Liberté

Mais cette correspondance esquisse en même temps le drame qui va se jouer dans le Faust. En effet, le problème de l’être humain est de n’avoir aucun lieu propre, aucune sphère spécifique qui lui appartienne et définisse son lieu d’existence. L’homme appartient aux trois sphères de l’univers à la fois. C’est pourquoi Méphistophélès utilise l’image, certes péjorative mais juste, du criquet pour définir l’homme. Un criquet qui saute sans cesse d’un endroit à l’autre. Cette instabilité met l’homme dans une situation particulière, celle de la liberté. C’est pourquoi Faust peut être l’objet d’un pari entre Dieu et le Diable.

C’est pourquoi il s’agit aussi de penser le mythe de Faust dans la rupture : pour la première fois, un personnage est l’enjeu d’un pari entre Dieu et le Diable. Et Dieu n’intervient pas, décide de ne pas intervenir. Faust doit compter sur ses propres forces pour lutter contre Méphistophélès et tracer le chemin de sa destinée. Faust n’est d’ailleurs pas sauvé, à la fin du Second Faust, par intervention céleste mais par intercession humaine, celle de Marguerite, auprès des forces célestes. Dans les formes culturelles qui ont précédés le mythe de Faust, il était assez rare que l’homme soit livré à lui-même face au Mal ou à son destin. On retrouve cependant une certaine similitude avec le conte de Perceval, un chevalier qui pour trouver le Graal passe par une expérience similaire d’abandon et e révolte absolument solitaire.

La singularité de Faust est d’être laissé entièrement libre et responsable de ses actes, alors que son action engage l’humanité entière car c’est elle toute entière qui peut être perdu par son fait. Dans le Prologue au Ciel, Dieu le Père explique que la liberté est une chose que les Archanges ne connaissent pas. Pour Goethe, l’homme introduit une nouveauté au sein du cosmos.

Cette nouveauté de la liberté, nous pouvons la comprendre grâce à cette division de l’univers en trois parties et au fait que l’homme appartienne à ces trois sphères à la fois et à aucune en particulier.

 


Cours n° 4

Le mystère de la vie

Le cosmos et le théâtre

La dernière fois nous avons considéré la manière dont Goethe se représentait son Cosmos. En effet, l’univers de Goethe semble être composé de trois parties distinctes, les étoiles, les planètes et la Terre ayant chacune leur logique temporelle distinctes incarnée par les trois archanges. L’Éternité règne dans les étoiles, le Rythme gouverne les planètes et le Temps domine la Terre. L’éternité représente la vie des commencements, la perfection de l’origine. Le rythme est la logique de la vie. Le temps est celui de la mort.

Ce cosmos est à l’image de la nature humaine telle que se la représente Goethe dans le Prologue sur le théâtre. Aux étoiles correspond la raison, ce « reflet des cieux » comme le dit Méphistophélès. Aux planètes correspond la sphère des sentiments, alternance de lumière et de ténèbres de la Terre plongeant et émergeant de la nuit vers la clarté du jour, de même que l’âme humaine passe du bonheur au malheur et du malheur au bonheur… Enfin la Terre et sa logique de la causalité correspond à la celle du corps et de la volonté.

Goethe construit donc un univers à l’image de l’homme, ou une nature humaine à l’image du cosmos, réactualisant l’ancienne notion de la correspondance entre microcosme et macrocosme.

Dans la scène Nuit, nous allons pouvoir observer le lien de cette représentation de l’univers et de l’homme avec le théâtre. En effet, l’étude des notions présentes dans le Faust ne sont pas seulement des notions intéressantes pour elles-mêmes en tant que point de vue particulier d’un auteur imaginatif : elles sont surtout profondément reliées à la nature de l’activité théâtrale ! En effet, le théâtre a besoin de se représenter le monde d’une certaine manière. Le théâtre ne se déploie que dans un univers dont la construction corresponde à la logique de l’art dramatique. Il est difficile de vérifier si l’univers tel que se le représente Goethe est réel, en revanche il est possible de constater que la construction et la logique de ce cosmos soit aussi celle du théâtre.

Lorsque l’acteur entre sur scène, que ce soit consciemment ou inconsciemment, il se représente une forme d’univers et une forme de relation à cet univers. On connaît en effet à quel point la superstition était et est encore présente dans le milieu de l’art dramatique. Même sans être fétichiste ou croyant de nature, l’acteur a besoin pour son travail, dans le cadre et son activité, de baliser certaines zones de sacré, certains lieux dont la présence et la nature ont d’autres valeurs. Quel est par exemple le statut existentiel de la salle de spectacle vu de la scène lorsque l’acteur joue ? quel est cette présence invisible d’un regard tapie dans la pénombre de la salle, ce regard déterminant pour le jeu puisque le jeu s’adresse à lui mais qu’il est interdit de percevoir. Un regard invisible dont la présence est à tout moment perceptible pour l’acteur. De même quel est le rapport de l’acteur avec le personnage qu’il incarne, ce personnage dont il sent la force et la personnalité investir son corps et ses sentiments, mais dont il sait qu’il ne sera jamais le semblable. Enfin, quel est le rapport de l’acteur avec la réalité quotidienne du monde, cette réalité qu’il faut réintégrer chaque soir après le spectacle, souvent avec difficulté, comme on descend des hauteurs ?

Dans la scène Nuit, nous allons pouvoir constater ce lien de la logique théâtrale avec celle du cosmos goethéen et avec sa problématique de la connaissance.

Connaissance du monde et connaissance de la vie du monde

Au début de cette scène, Faust pose le problème qui sera le sien pendant toute la pièce : il veut connaître la nature :

« Où te saisirais-je, nature infinie ?

Mais cette nature, Faust ne veut pas seulement en connaître les composantes à la manière d’un scientifiques qui observerait des phénomènes et les cataloguerait. Faust cherche un mode de connaissance par lequel il puisse participer pleinement à la vie de la nature, faire coïncider son être avec l’être de la nature, opérer une fusion charnelle et existentielle. cette intimité du contact que recherche Faust avec la nature est exprimée par les vers où il s’adresse à elle comme à une personne et où il lui dit qu’il souhaite

« renaître pur de ta rosée »

Ce que cherche Faust, c’est une sorte de renaissance, une nouvelle mise au monde par une intégration dans les forces de la nature. Ce souhait caractérise au fond la façon dont Faust et Goethe se représentait la nature : elle est celle d’un enfant à sa mère, de l’amant à la femme. Dans une communion à la fois intime, profonde et fécondante avec la nature, l’être de Faust aspire à une nouvelle mise au monde. Cette conception correspond avec l’image final du Faust, lorsque celui-ci, ayant passé le seuil de la mort, se retrouve en extase devant la Reine du Ciel. La quête de l’Éternel féminin est la quête d’une union avec la nature perçue comme une femme.

Comment comprendre cette représentation de Faust ? Peut-être parce que pour Goethe l’intellect a quelque chose de masculin et stérile. Cette stérilité vient du fait qu’il ne peut comprendre la vie. Au fond, toute la quête de Faust est celle de la compréhension de la Vie :

 » (…) Le pauvre animal palpite dans le filet et perd en se débattant ses plus belles couleurs ; et même si l’on réussi à l’attraper intact, le voilà pour finir épinglé là, rigide et sans vie ; le cadavre n’es pas la totalité de l’animal, quelque chose d’autre en fait partie, partie principale, et en cette occurrence comme en toute autre, parties principales des plus principales : la vie. »

Cette vie présente dans la nature et dans l’homme. Il ne s’agit cependant pas uniquement pour Goethe des phénomènes vitaux qui animent les organismes naturels mais également de cette force qui conduit le destin des hommes. Cette force se manifeste d’une certaine manière dans la nature à travers les corps, végétaux et minéraux, mais elle se manifeste aussi dans l’intériorité humaine.

Exemple : Naufragé volontaire d’Alain Bombard.

L’homme a en lui ce que l’on pourrait appeler un instinct de vie et un instinct de mort. Cette instinct de vie n’est cependant pas réductible à l’instinct de conservation, quoiqu’il puisse coïncider avec lui dans des situations extrêmes de danger ou de péril. Non, il s’agit des chemins qui nous mènent vers la vie et des chemins qui nous mènent vers la mort. Au cours de sa vie, l’être humain est placé dans des situations où il peut faire des choix ou entreprendre des initiatives qui le conduise à être plus vivant, intérieurement et extérieurement parlant, ou alors de voir mourir certaines choses en lui. La mort n’est pas seulement celle du corps, ce sont aussi les petites morts de notre esprit ou de notre âmes. La vie n’est pas seulement le phénomène biologique qui sous-tend nôtre activité corporelle, c’est également les situations où notre être accède à plus de vie, à être de plein pied dans la vie et dans la réalité. Être vivant n’est pas donné à l’homme, c’est une acquisition progressive et ininterrompue. Pour l’homme, ainsi que l’exprimait l’antique maxime égyptienne « La vie est un combat ». Dans Un chien mérite une mort de chien, Michel Gheude l’exprime de la manière poétique suivante :

« Car la vie est ce qu’il doit conquérir et ce en qui il lui faut se confondre. »

Dès lors nous pouvons mieux comprendre ce souhait profond de Faust de connaître la nature : il ne s’agit pas du souhait d’un biologiste ou d’un zoologue passionné, mais le souhait d’un être qui désir mettre en adéquation son être avec l’être de la vie. Cette quête s’exprime chez Faust par le biais d’une recherche scientifique, mais cette quête dépasse de loin le cadre d’une recherche de laboratoire.

Le signe du Macrocosme et le théâtre

Le théâtre intervient ici comme instrument privilégier de cette quête de la vie et de la relation de l’homme avec la nature car le théâtre est par essence l’art d’incarner la vie. La vie humaine est au fond la source première de l’inspiration théâtrale, sa nourriture et son fondement.

Mais ressentir et comprendre la vie n’est pas, pour Goethe, une entreprise simple, une sensation d’un ordre mystique ou seulement du ressentir. L’idée majeure de Goethe est en effet que l’adéquation avec la vie ne se fait pas sous le mode du sentiment diffus mais de la connaissance précise. Être de plein pied dans la réalité, la réalité dans toute sa complexité, est le seul moyen véritable de comprendre et saisir la vie.

C’est la raison pour laquelle Goethe décrit un univers si complexe en trois parties distinctes s’interpénétrant ayant chacune leur logique propre.

Dans cette scène Nuit, Faust va ainsi s’adresser à chacune de ces sphères du cosmos et nous allons voir le lien avec le théâtre.

Ainsi lorsque Faust décide d’avoir recours à la magie pour explorer les mystères de la vie et de l’univers, il ouvre le livre sur le signe du Macrocosme. Le macrocosme représente le « grand univers », les lointains cosmiques, la sphère des étoiles. L’image qui se présente alors à Faust est une image un peu étrange : il voit comment les êtres de cette sphères « se transmettent des seaux d’or » en une chaîne ininterrompue. Comme une chaîne de pompiers qui se transmet des seaux d’eau pour éteindre un incendie. Derrière cette image un peu triviale, Goethe a voulu montrer que la logique de ce monde stellaire est celle de l’harmonie, de la coopération de tous avec tous pour produire une seule et même activité. Le royaume du ciel est celui de la véritable solidarité. C’est aussi la raison pour laquelle Faust parle des « fraternelles sphères ».

Mais Faust délaisse cette vision en disant que si c’est un beau spectacle, ce n’est qu’un spectacle. Face à la sphère des étoiles, Faust se sent comme dans la position du spectateur de théâtre qui ne peut se satisfaire de voir le jeu des acteurs et voudrait monter sur la scène. Le monde des étoiles est essentiellement accessible à la vision contemplative, ce qui n’est pas sans rappeler la contemplation du Même dans la pensée platonicienne. Mais contempler l’activité de la vie, ce n’est pas vivre. D’où l’insatisfaction profonde de Faust

L’Esprit de la Terre

C’est la raison pour laquelle Faust se tourne ensuite vers l’Esprit de la Terre. Cet Esprit de la Terre, ainsi qu’il se caractérise dans les propos de Faust ainsi que dans son bref dialogue, représente l’esprit de l’activité vitale et formatrice. Il tisse sur le métier du temps les vêtements de la divinité, c’est-à-dire qu’il incarne les forces formatrices qui élaborent les corps dans lesquelles les parcelles de divinité vont prendre existence sur la Terre. Il incarne donc la sphère du mouvant par excellence, l’activité créatrice incessante. On peut donc dire que malgré son nom, l’Esprit de la Terre s’apparente à cette sphère de la vie et du rythme décrite par l’archange Gabriel au début de la pièce. L’Esprit de la Terre est en fait l’esprit de la sphère planétaire.

Or, à l’approche de cet Esprit qu’il invoque, on peut observer comment l’attitude de Faust se transforme. Il se sent participer à la vie des élément et s’imagine sur un navire bravant les flots déchaînés de la tempête. On pourrait aussi dire « qu’il s’y croit ». Et cette excitation va jusqu’à un certain paroxysme qui lui permet de faire apparaître l’Esprit de la Terre en personne. Faust lui déclare alors qu’il se sent proche de lui, qu’il est son semblable. Mais l’Esprit de la Terre lui répond qu’il est seulement semblable à l’esprit qu’il conçoit, pas à lui.

Cette scène met en fait en évidence le paradoxe dans lequel tout acteur se trouve placé. En effet, lorsque l’acteur cherche à incarner un personnage, il s’identifie dans une certaine mesure à lui afin de s’imprégner de cet être étranger qui devient l’hôte de son corps et de son psychisme. Mais vient un moment, qui n’est d’ailleurs pas nécessairement un moment déterminé dans le temps, où l’acteur croît être ce qu’il joue. c’est le paradoxe du jeu : le jeu permet de participer en profondeur à une vie et à un être qui nous est étranger, mais il ne nous permet pas d’être lui. la semblance fait partie intégrante du jeu. Lorsque la semblance cesse, le jeu cesse également et cesse alors aussi la possibilité de participer et d’éprouver la vie de ce qui nous est étranger. Le jeu cesse au moment-même où il nous conduit au plus proche de ce que nous cherchons à imiter, à incarner. Et pourtant il serait trop facile de dire que l’acteur devrait tout simplement ne jamais perdre de vue que son art est un art de l’artifice, car un bon jeu ne peut se contenter d’une imitation qui s’en tiendrait aux apparences de l’être. Le jeu veut et doit nécessairement dépasser les apparences, l’imitation.

Or Faust ne vit pas seulement ici la déception de n’avoir pu s’identifier totalement à un personnage quelconque, il vit la déception de n’avoir pu s’identifier avec l’esprit du jeu lui-même. Cet Esprit de la Terre est en effet pour le cosmos de Goethe l’esprit du jeu de l’univers. On pourrait dire, en reprenant les termes de Schiller, qu’il est l’Instinct de Jeu du cosmos.

C’est pourquoi, à ce stade de sa démarche, Faust vit une bouleversante et insoluble expérience de déception. Il peut imiter la vie, s’identifier à la vie, incorporer la vie, mais il ne peut pas être la vie. Vivre, ce n’est pas être la vie, c’est suivre sa vie. La vie ne coïncide jamais totalement avec celui qui la vit. Dans cette situation l’homme est un peu comme une marionnette soutenu et dirigé par la vie, mais qui est condamné à ne jamais percevoir cette vie qui la manipule de l’autre côté de la scène. En effet, ce n’est que dans la mort que Faust devenu le docteur Mariannus pourra contempler la vie, la Reine du Ciel, la Nature. Car la vie ne quitte jamais les coulisses du monde, c’est-à-dire qu’elle se tient de l’autre côté de la vie. Pour Goethe, on cherche et trouve la vie de l’autre côté du monde, c’est-à-dire dans la mort.

Cette conception n’est pas sans nous rappeler le mythe grec de Perséphone qu’il fallait aller chercher dans l’Hadès. La vie de la nature avait son séjour et son royaume dans le monde des morts.

Le suicide

On peut dès lors mieux comprendre la décision que prend Faust dans cette scène lorsqu’il décide de se suicider. Faust ne prends pas cette décision par faiblesse, mais parce qu’elle est l’unique conclusion logique à l’expérience qu’il vient de vivre : pour fusionner avec cet être de la vie, il faut que je passe de l’autre côté du monde, il faut donc que je meure.

Il est très net dans les propos de Faust à quel point il ne s’agit pas pour lui de trouver ainsi refuge dans le néant, mais au contraire, en se débarrassant de sa nature corporelle, de participer entièrement à la vie de la nature :

« Pures activités, aériennes sphères, si je monte vers vous, ne me repoussez pas. »

Au dernier moment cependant Faust renonce à ce suicide car retentissent les cloches de Pacques. Le son de ces cloches lui remémore son enfance et Faust dit :

« Une larme a coulé : je renais à la terre ! »« 

Faust fait l’expérience de son lien à la Terre et de son lien à son corps. C’est ce lien qui lui permet de renoncer à son entreprise suicidaire. Dans notre perspective d’une réflexion sur le théâtre, cette découverte d’un lien particulier avec le corps et la Terre est très importante. Elle nous indique que Faust fait l’expérience d’une certaine qualité de présence dans le corps où il est possible de percevoir les forces de vie de la nature. Au cours de l’enfance, le corps est un instrument encore réceptif à la vie du monde ; les sentiments, à travers l’ambiance de certaines fêtes, sont encore capables de percevoir l’être de la Terre. Le corps d’enfant se ressent comme un enfant de la Terre, comme dans les anciennes mythologies où l’on parlait de la Terre-Mère.

Cette découverte d’un lien particulier avec le corps comme enfant de la Terre est une découverte qui touche le théâtre car le théâtre est une recherche d’une réceptivité du corps à la vie. Mais chez Faust cette perception du lien du corps à la vie est encore un pressentiment dont il n’est pas pleinement conscient.

 

Cours n° 5

Méphistophélès

Introduction : Méphistophélès adversaire de la vie

La biographie du Diable : la plume de Satan

Le personnage de Méphistophélès a la particularité d’apparaître tout d’abord dans sa relation au temps. Il se situe et Faust l’oblige à exprimer son lien avec l’ensemble du processus du devenir natuel. Le diable a donc une histoire, une biographie et cette histoire se joue éau sein de l’histoire universel. Il est important en effet de rappeler que l’entité du mal est une entité biographique, qu’elle ne se constitue pas d’un bloc immuable de mauvaises intention mais qu’une certaine histoire l’a conduit à être ce qu’elle est et que cette entité a certaines intentionspar rapport à son propre avenir et à l’avenir du monde. C’es la connaissance de cette histoire qui permet à ol’homme de commencer à se situer de manière juste par rapport à cet être maléfique. Aussi est-ce l’une des premières choses que Faust apprend et fzait dire à Méphistophélès : quel est son être temporel, d’où vient et vers quyoi tend le devenir de son être.

Victor Hugo dans La fin de Satan avait ainsi tenté d’exprimer une telle biographie du diable. Il reprennait ainsi et développait l’idée que le diable était autrefois un ange intégréà l’harmonie céleste qui a un jour chuté. Et Victor Hugo exprime l’idée intéressante que lucifer, le Porte-Flambeau, était à Dieu ce que la Beauté est à la Bonté :

« ……………

Une certaine tradition moraliste française nous a appris depuis quelque siècle à nous méfier de la beauté et à ne pas confondre l’être et le paraître, l’intérieur et l’apparence. Pourtant nous pouvons nous sopuvenir que dans le contexte culturel de la Grèce antique par exemple, le bien et le beau était étroitemeznt associés, ainsi qu’e témoigne le mythe de la caverne où l’idée suprême du Bien est aussi celle du Bon et du Beau, mais également l’expression populaire par laquelle l’ancien grec exprimait son sentime,nt de profonde satisfaction profonde vis-à-vis d’une chose dont il estimait le parfait bien fondé : « c’est bon, c’est beau et c’est bien ! ».

En effet, la beauté n’est pas si coupée de l’être que nous voulons bien le penser aujourd’hui. Au contraire, la beauté au sens profond du terme est une manifestation de l’être. C’est ce que le Nouveau Testament patr exemple appel la gloire. La beauté est la manifestation sensible de l’être. M%ais en même temps, du point de vue de la logique même de l’être de la beauté, toute manifestation est également une séparation d’avec l’être véritable. Ainsi la beauté manifeste mais en même temps s’éloigne de l’être qu’elle manifeste. Dans sa nature même la beauté est un mouvementr de séparation de l’être alors même qu’elle tend à en exprimer le contenu. Le drame de Satan peut donc se comprendre dans ce mouvement de contradiction indsoluble de la beauté par rapport à l’être : la Chute de Lucifer n’est pas une punition résultant d’une faute mais une conséquence logique ou ontologique fondée sur la nature même de son être.

Méphistophélès et la pensée : l’étude du Prologue de l’évangile de Jean

Cependant, Faust va se révéler plus fort que Méphisto. En effet, ce dernier a contraint Faust à éveiller la sphère de sa conscience et a ainsi perturbé son mode de connaissance. Faust accepte cet éveil et s’en sert. Il va utiliser sa raison pour comprendre la nature. Il ne s’agit cependant plus de cette raison inadaptée à la sphère du vivant que nous avons déjà eu l’occasion de décrire. Non, il s’agit cette fois d’une tout autre qualité de raison, puisque c’est une raison qui devient capable de penser les mots. C’est le sens de l’entreprise de traduction du Nouveau Testament par Faust :

“FAUST

Et pourtant à ce mal le remède est trouvé

Dans la clarté surnaturelle.

La révélation espérée ardemment

Ne brille nulle part si divine et si belle

Que dans le Nouveau Testament.

D’en voir l’original, il me revient l’envie

Et, lisant d’un coeur droit cet ouvrage de vie,

De le retransposer dans mon cher allemand.” 101

On ne rattache généralement pas cette initiative soudaine de traduction biblique au contexte posé auparavant par la scène, et pourtant celle-ci ne prend son sens qu’au regard de ce qui vient de se passer. Faust allait connaître les origines, les sources de la vie, par le biais de la sphère de ses sentiments. Mais Méphisto l’en a empêché en éveillant sa conscience. De fait, Faust, qui ne renonce pas, va à présent chercher à connaître le mystère de l’origine et des sources de la vie par le biais de sa raison. C’est pourquoi il étudie et tente de traduire justement cette phrase du nouveau testament où il est question de l’origine de la vie : « Au commencement était le verbe ».

Cette raison est de qualité intuitive.

4 – Le sens, la force et l’action comme principes ontologiques des trois sphères cosmiques de la nature

C’est pourquoi, dans le passage qui suit, on voit Faust soupeser le contenu des mots pour tenter de traduire le terme de Verbe. On peut sentir, à travers ce monologue, comment les mots deviennent pour Faust des principes sensibles :

“FAUST (Il ouvre un volume et s’installe.)

Il est écrit : «Dans le commencement

Était le Verbe.» Et déjà je m’arrête.

Le mot mérite-t-il valeur aussi parfaite ?

Non. Je dois traduire autrement

Si l’Esprit veut m’aider de sa faveur insigne.

Il est écrit : «Dans le commencement

Était le Sens.» Médite cette ligne

Et suspends ta plume un moment.

Est-ce le sens qui crée et qui fait vivre ?

Il faudrait dire qu’au commencement

Était la Force. Un secret sentiment

S’émeut en moi, m’avertit de poursuivre,

Et j’écris – de l’Esprit m’en vient l’intuition – :

«Dans le commencement existait l’Action.»” 102

Faust voulait connaître les origines de la vie et c’est exactement ce qu’il fait de manière conceptuelle lors de ce passage. En effet, si nous rapprochons les trois termes employés ici par Faust à ce que nous savons déjà des trois sphères cosmiques de la nature, il apparaît que Faust est en train de découvrir quels sont les principes fondamentaux de chacune des sphères.

A la sphère céleste raphaëlique de l’Éternité, où les germes des êtres sont contenus, correspond le principe du sens. En effet, le sens est le principe qui correspond le plus étroitement à la sphère céleste car celle-ci contient les êtres dans leur pureté originelle non manifestée. Dès lors que nous entrons dans cette sphère, il nous faut réfléchir aux êtres qui s’y trouvent en termes de sens, car ces êtres ne « font » rien d’autre qu’être, en eux-mêmes et pour eux-mêmes. Ce sont de pures existences désincarnées et, à ce titre, elles ne sont que le sens d’elles-mêmes.

A la sphère planétaire gabriélique de la simultanéité, qui tisse les vêtements vivants des êtres de la nature, où règne l’Esprit de la Terre, correspond le principe de la force. En effet, nous sommes dans la sphère où les êtres prennent corps, se « préparent » un corps en vue de l’incarnation terrestre. Mais ces forces ne sont pas manifestées, elles oeuvrent de façon invisible derrière les êtres, c’est pourquoi nous ne devons justement parler que de forces et pas encore d’actions. La force n’est pas l’action, elle permet l’action mais peut très bien rester au stade de la non manifestation. Aussi, le concept de force convient-il parfaitement à la sphère gabriélique, qui ne se manifeste pas sur terre en tant que telle, mais reste dans le domaine de l’invisible.

Enfin, à la sphère terrestre michaëlique du temps correspond le principe de l’action. Car en passant à l’acte, les choses se manifestent et, en ce sens, on peut dire qu’elles existent sur la terre. Le principe de l’activité est un principe d’existence terrestre. C’est ainsi qu’Homunculus, dans le Second Faust, déclare, à peine né :

“Puisque je suis, il faut que j’agisse.” 103

Faust découvre donc à travers sa tentative de traduction les principes fondamentaux des trois sphères cosmiques de la nature : le sens pour la sphère de Raphaël, la force pour la sphère de Gabriel, l’action pour la sphère de Michaël.

5 – Le caractère méphistophélique de la faculté de connaissance intuitive

Cependant, Méphisto parvient là aussi à contrecarrer cette connaissance de la nature par le biais d’une raison intuitive.

En effet, cette connaissance des mots qu’entreprends Faust repose sur l’intuition. Cela se traduit, dans le texte, par des invocations fréquentes de l’ « Esprit ». Sans doute Faust entend-il par là l’Esprit de la Terre qu’il a rencontré au début de la pièce, mais le texte ne le précise pas. Dans son exercice de pensée, Faust fait donc appel à l’Esprit en tant que chose vague et imprécise.

Son intuition a besoin, pour penser les mots, d’invoquer l’aide de l’Esprit, mais de la manière la plus vague et la plus imprécise qui soit.

C’est pourquoi, du point de vue scénique, il est intéressant de remarquer que les hurlements du barbet correspondent au moment où Faust écrit « Au commencement était l’Action ». Comme si l’Esprit qui avait suggéré cette traduction à l’esprit de Faust n’était autre que Méphisto lui-même :

“FAUST

«Dans le commencement existait l’Action.»

Barbet, s’il faut que je partage

Ma chambre avec toi, maintenant

Cesse tes cris, ton aboiement.

Je ne veux à mon voisinage

Point de compagnon si gênant.” 104

Il existe un très beau tableau d’Odilon Redon nommé «L’Intuition, ou Méphisto» qui peut nous éclairer sur ce problème. On y voit représenté Méphisto de telle sorte qu’on a l’impression suivante : tout ce visage et cette attitude se construisent autour d’une ligne diagonale qui traverse le tableau. La tête est penchée, l’index tendu, la plume de coq courbée dans une même direction, etc. Si bien que Méphisto semble comme traversé par cette ligne diagonale, façon de suggérer la manière dont on est traversé par les idées quand on a une intuition.

Il faut surtout remarquer, dans ce tableau, le regard vide dénué de toute présence du personnage : de grands yeux vitreux qui ne regardent nulle part tandis que tout le reste du corps est en tension pour saisir l’idée.

Odilon Redon voulait exprimer par là le fait suivant : l’intuition est certes une faculté de perception de l’Esprit, mais par le biais d’une perte de soi, d’un délaissement du moi permettant le passage en soi des idées. L’intuition est méphistophélique parce qu’elle implique la perte de la notion de personnalité dans le processus de connaissance.

C’est pourquoi Faust est si imprécis lorsqu’il parle de l’Esprit : dans le processus d’intuition, il ne se soucie pas de qui l’inspire, il se contente de recevoir l’intuition. L’Esprit pense à travers lui, sans lui. Et cet Esprit peut aussi bien être celui de la Terre que Méphistophélès.

Toutefois, en aucun cas Faust ne commet d’erreur inspirée par Méphisto lorsqu’il écrit : «Au commencement existait l’action». Comme nous avons pu le voir, ce principe est juste, au moins en ce qui concerne la sphère terrestre. L’influence de Méphisto se fait sentir lorsque Faust arrête là sa réflexion et écrit que le principe de l’action est le principe originel de toutes choses. Ce qui n’est qu’une vérité partielle.

Méphisto intervient donc dans le processus de pensée de manière à le rendre partiel et partial. Il fige la pensée dans sa capacité de saisir en un seul mot plusieurs réalités. Il rigidifie la pensée. Si l’on regarde le visage du personnage représenté par Odilon Redon, on aura, en face de son crâne osseux et fuyant, exactement cette impression : celle d’être en présence d’un être rigidifié.

L’intuition est donc un mode de connaissance de la nature soumis à l’influence méphistophélique.

Conclusion partielle

Ainsi, dans son entreprise de connaissance de la nature, Faust subit un échec partiel.

En tentant de connaître la nature par le biais de la sphère de son intériorité, Faust parvient bien à ressentir un instant la source originelle de la vie. Mais Méphisto interrompt cette perception en éveillant sa conscience.

Faust tente alors de chercher cette source originelle de la nature par le biais de sa raison. Mais cette raison repose sur le principe d’intuition qui est de nature méphistophélique. C’est pourquoi l’Esprit de Méphisto parvient à s’immiscer dans son processus de réflexion et à figer une pensée qui avait pourtant découvert les trois principes ontologiques fondamentaux des trois sphères de la nature.

Dans cette scène, Faust développe donc bien des facultés nouvelles de connaissance de la nature, mais ces facultés subissent les assauts de Méphisto et sont contrecarrées.

Goethe nous montre ainsi que le coeur et la raison, ou plus précisément le sentiment et l’intuition, sont des « organes » de perception de la nature importants mais soumis à l’action contraire ou à l’influence de Méphistophélès.

Dans le processus de connaissance de la nature, Méphistophélès rend donc inopérant la connaissance de la nature par le coeur et influence la raison intuitive.

Méphistophélès et les lois de la nature

6 – Méphistophélès dans l’équilibre naturel

Cependant, il s’agit, autant pour Faust que pour Méphisto, d’un projet à très long terme, puisqu’il vise la fin des temps.

En ce qui concerne le présent, Méphistophélès s’intègre dans l’harmonie naturelle de la façon la plus parfaite, à son grand désespoir :

“MÉPHISTOPHÉLÈS

Et je n’en suis pas fort content,

Car ce qui s’oppose au néant,

Le quelque chose, ce sot monde,

Malgré mainte ruse profonde

Je n’en puis pas venir à bout :

Vague, feu, secousse ou tempête,

Terre et mer en dépit de tout

Retrouvent enfin leur assiette.

Quand au peuple maudit d’hommes et d’animaux,

Vainement contre eux je calcule.

Combien j’en ai déjà couché dans leurs tombeaux !

Et toujours un sang frais, un sang nouveau circule

Et tout se reproduit ! C’est à devenir fou :

De l’air, de la terre et de l’onde,

Mille germes naissent partout ;

Humide, sec, froid, chaud, tout se féconde.” 118

Malgré son appartenance au principe de destruction, Méphisto est totalement intégré dans le cycle naturel. Car il représente le principe de mort et ce principe est inhérent à la vie. C’est pourquoi, pour le moment, le travail de Méphisto est un perpétuel recommencement sans espoir de réussite. La fin des temps verra se concrétiser son voeu de destruction générale des corps mais, pour l’heure, le principe de destruction est en parfait équilibre avec le principe de création.

C’est pourquoi Faust peut faire de l’ironie lorsqu’il comprend dans quelle situation se trouve Méphistophélès :

“FAUST

A l’éternelle et salutaire

Force de la création,

Tu voudrais opposer le poing froid du démon

Crispé dans sa vaine colère !

O fils étrange du Chaos,

Entreprends donc quelque autre ouvrage.” 119

Cependant, ce que Faust ne comprend pas, c’est le rôle qu’il joue dans le drame de Méphistophélès pris au piège de l’équilibre naturel entre vie et mort. Car Méphistophélès a, lui aussi, conscience de la vanité de son entreprise. C’est la raison pour laquelle il cherche à rencontrer Faust et le « quelque autre ouvrage » dont il sera question, c’est-à-dire le pacte, doit être replacé dans ce contexte du conflit de Méphistophélès avec la nature.

Méphistophélès, ne parvenant pas à rompre en sa faveur la loi de l’équilibre naturel entre création et destruction, cherche une solution en tentant de prendre possession de l’âme de Faust après sa mort.

Comment la perversion de Faust permettrait à Méphistophélès de faire en sorte que le principe de destruction l’emporte sur l’équilibre naturel, c’est là un mystère que nous ne pouvons pas déchiffrer pour le moment. Néanmoins, nous pouvons affirmer qu’il existe un lien entre ces deux faits : la perversion de Faust par Méphistophélès provoquerait, dans la nature, une prééminence des forces de destruction.

Conclusion partielle

Ce texte explicite donc la relation de l’être méphistophélique avec la nature : une relation très complexe dont les motivations remontent à l’origine de la création et trouvent leurs justifications au regard de la fin des temps.

Ce qu’il nous faut reconnaître, c’est l’ambivalence de Méphistophélès dans son rapport avec la nature : d’un côté épris de la nostalgie de la sphère des fixes (de l’éternité et de la perfection), de l’autre rêvant de la destruction finale de toute corporéïté entraînant vers l’abîme la lumière surnaturelle elle-même.

Méphistophélès, dans son rapport à la nature, est donc lié, d’une part au monde stellaire, et d’autre part au monde terrestre.

Mais il est une sphère qu’il ignore, c’est la sphère intermédiaire du mouvant, la sphère placée sous la logique temporelle de Gabriel, la sphère des planètes, la sphère où réside l’Esprit de la Terre.

Méphistophélès est un être bipolaire qui ignore la troisième sphère de l’univers, la sphère de l’Esprit de la Terre.

Cette nature bipolaire de Méphistophélès, dont nous avons pour notre part constaté l’existence au niveau de la cosmogonie goethéenne, Rudolf Steiner la signale au niveau de sa structure psychologique. Tout en nous gardant de confirmer ou d’infirmer cette thèse, car cela n’entre pas véritablement dans le cadre de notre propos, il nous semble cependant important de signaler ce point, constatant qu’il se trouverait en parfait accord avec nos conclusions présentes :

“Mais celui qui considère, dans leur plénitude, les expériences intérieures dont Goethe voulut inscrire le mystère en son Méphistophélès, celui-là ne découvre pas un seul adversaire spirituel de la nature humaine, il en découvre deux. L’un s’élève de notre nature sentimentale et volontaire, l’autre de nos facultés de connaissance. (…) L’être qui participe de la nature sentimentale et volontaire s’efforce d’isoler l’être humain du reste de l’univers en lequel il a pourtant la racine et la source de toute son existence. Il persuade à l’homme qu’il peut poursuivre seul son chemin en s’appuyant tout entier sur lui-même, sur son être intérieur. (…) En tant que personnification dramatique, cette puissance peut être nommée le « Tentateur luciférien de l’homme ». Elle agit à travers certaine forces de la nature humaine, lesquelles tendent constamment à renforcer l’égoïsme. Le second adversaire de la nature humaine puise sa force dans les illusions auxquelles l’homme s’expose par le fait qu’il perçoit un monde extérieur, et qu’il le synthétise en représentations de l’intelligence. (…) On peut, en souvenir d’une figure de la mythologie perse, nommer cette puissance l’esprit ahrimanien. (…) Les deux adversaires de la sagesse humaine – adversaire luciférien et adversaire ahrimanien – se présentent à l’homme au cours de son évolution d’une manière toute différente. Le Méphistophélès de Goethe porte des traits ahrimaniens bien marqués. Et cependant l’élément luciférien se trouve également présent en lui. Une nature telle que celle de Faust est beaucoup plus fortement exposée aux tentations d’Ahriman et à celles de Lucifer qu’une nature entièrement dépourvue d’expériences spirituelles.” 120

Si nous suivons l’hypothèse de Steiner, alors nous pouvons la compléter avec ce que nous avons découvert plus haut, à savoir la double relation de Méphistophélès, à la sphère céleste et à la sphère terrestre.

L’aspect « luciférien » de Méphistophélès s’expliquerait ainsi par sa relation nostalgique à la perfection de la sphère céleste, son aspect « ahrimanien » par sa participation aux processus de destruction de la sphère terrestre et à son rêve de voir s’anéantir, avec les corps, la lumière surnaturelle contenue par eux lors de la fin du monde.

Méphistophélès et le cosmos de l’origine au dernier jour

Ce que nous venons de voir nous permettait de comprendre la relation de Méphisto avec ce qui est, c’est-à-dire avec la nature telle qu’elle a évolué jusqu’à nos jours. La tirade qui suit explicitera le rapport de Méphisto avec les origines et la fin du monde, le commencement de la nature et sa fin ultime.

Ce passage se fait bien entendu l’écho de l’étude du prologue de l’Évangile de Jean que Faust étudiait au début de la scène. Ici, nous avons en quelque sorte le même épisode de la création divine, mais vu par Méphisto :

“Je ne te dis que l’humble vérité.

Quand l’homme, ce petit univers de folie,

Se prend, lui, pour un tout… Je suis une partie

De la part qui fut tout dans le commencement,

Part des Ténèbres, d’où la Lumière est sortie,

Elle qui par orgueil revendique le rang

De sa mère la Nuit, lui dispute l’espace

Et n’y réussit point, pourtant, quoi qu’elle fasse,

Car elle adhère aux corps, ne peut plus en partir,

Jaillit des corps et vient tous les corps embellir.

Un corps l’entrave dans sa route

De sorte – c’est mon voeu- qu’on la verra sans doute

Avec les corps s’anéantir.” 113

Il n’est pas aisé de comprendre cette déclaration de Méphisto, sauf si nous l’éclairons à l’aide des images de la religion manichéenne. En effet, pour comprendre ce que dit Méphisto lorsqu’il affirme que la Lumière est sortie des Ténèbres, il faut se référer à la doctrine manichéenne qui affirmait que l’univers s’est peu à peu créé par décantation, par séparation progressive des deux mondes, de la lumière et des ténèbres. Au départ était quelque chose d’uniforme et de sombre dans lequel tout était contenu, puis les différents éléments qui le constituaient se sont séparés, puis opposés.

Méphisto revendique donc la pérennité des Ténèbres sur la Lumière au sens de la religion manichéenne qui disait qu’à l’origine, la lumière était contenue (intégrée) dans les ténèbres. C’est le sens de ces mystérieuses fractions que Méphisto effectue et qui n’ont aucun sens du point de vue algébrique :

“Je suis une partie

De la part qui fut tout dans le commencement.” 114

Méphisto peut se définir comme une part de la part qui était au commencement le tout, parce que son être a procédé d’une division progressive d’une substance originelle naturelle qui au départ était obscure.

En ce sens, il est tout à fait légitime de concevoir Méphistophélès comme un être appartenant de plein droit à la nature, du moins par son origine.

4 – Méphistophélès et la fin du monde

Le voeu de Méphisto, tel qu’il apparaît dans la suite de la tirade, exprime clairement le but de l’esprit du mal en ce qui concerne la nature :

“Part des Ténèbres, d’où la Lumière est sortie,

Elle qui par orgueil revendique le rang

De sa mère la Nuit, lui dispute l’espace

Et n’y réussit point, pourtant, quoi qu’elle fasse,

Car elle adhère aux corps, ne peut plus en partir,

Jaillit des corps et vient tous les corps embellir.

Un corps l’entrave dans sa route

De sorte -c’est mon voeu- qu’on la verra sans doute

Avec les corps s’anéantir.” 115

Ici se révèle un autre aspect de la connaissance goethéenne de la nature. Méphistophélès perçoit en quoi la lumière est unie à la corporéïté. Il serait bien entendu erroné de considérer la lumière, telle que la décrit Méphisto, comme la simple lumière qui émane des astres, du soleil ou du feu, la lumière que l’on étudie avec le prisme. La lumière dont il est question ici est bien plus subtile, il s’agit de la lumière qui adhère aux corps, qui jaillit des corps.

Il n’existe qu’un seul exemple dans tout le Faust de manifestation d’une telle lumière à partir du corps, elle se trouve dans la première scène, lors de la manifestation de l’Esprit de la Terre :

“Un nuage, là-haut, se forme ;

La lune a voilé sa clarté,

La lampe file. Des vapeurs

Montent. Autour de ma tête

S’allument de rouges rayons .” 116

Dans ce moment de manifestation du surnaturel, Faust perçoit une lumière qui émane de sa propre tête, une lumière rouge qui fuse de son corps.

On peut dire que la lumière dont il est question ici est celle de la Vie. C’est la lumière qui pénètre les corps afin que ceux-ci soient animés.

Il s’agit d’une lumière surnaturelle, invisible à l’oeil nu, présente dans les corps afin de leur insuffler la vie.

Mais, comme le dit Méphisto, cette lumière est prisonnière du corps dans lesquels elle se manifeste. Elle est « entravée » dans sa route par la corporéïté.

Nous devons donc réviser ce que nous disions précédemment au sujet de l’incompréhension du principe de la manifestation par Méphisto : d’un certain point de vue, celui de l’origine, Méphisto est incapable de saisir l’idée de manifestation car c’est un nostalgique de l’idéalité parfaite des êtres ; d’un autre point de vue, celui de la fin du monde, Méphisto comprend le principe de la manifestation parce qu’il veut retenir prisonnière la lumière dans la corporéïté afin qu’elle sombre avec la matière dans sa destruction finale.

Nous pouvons schématiser brièvement ce que nous venons de voir afin de mieux cerner l’être méphistophélique dans son double rapport à la création :

• Origine de la nature et Méphistophélès : nostalgie de l’idéalité parfaite – Magnification de la sphère céleste – incompréhension du principe de manifestation.

• Fin de la nature et Méphistophélès : espoir de l’anéantissement de la lumière surnaturelle qui participe à l’évolution des corps dans l’anéantissement final des corps – Magnification de la sphère terrestre – compréhension et volonté de détournement du principe de la manifestation.

Les raisons du pari

5 – La lumière naturelle, prisonnière des corps et l’action libératrice de l’art et de la connaissance

Les corps sont voués à l’anéantissement, c’est pourquoi, en retenant la lumière prisonnière des corps, Méphisto peut espérer anéantir la lumière.

Si nous voulons comprendre ce point, il nous faut à nouveau nous pencher sur l’oeuvre scientifique de Goethe, mais aussi sur sa conception de l’esthétique. En effet, pour Goethe, l’art et la science n’ont pas seulement pour fonction de révéler les lois de la nature, leur action est plus puissante puisqu’il s’agit de libérer ces lois prisonnières de la manifestation sensible :

“Or, qu’est-ce que connaître ? «Trouver, c’est parachever ce que l’on cherche», et par là nous réunir à l’univers. Ce processus, qui n’existe que par l’effort du sujet, n’en est pas moins un enrichissement, une transformation réelle de la nature. C’est ce que nous avons lu plus haut sous la plume de Goethe écrivant à Charlotte von Stein, dans sa jubilation, qu’il venait de découvrir la plante primordiale, «cette forme que la nature elle-même m’enviera». Effectivement. Car la plante primordiale, en tant que loi du végétal, est certes partout agissante en lui – mais l’être humain lui confère dans et par la connaissance une existence autonome. En cela le savant rejoint par sa productivité idéelle la productivité imaginative de l’artiste. «Le beau rend manifestes des lois secrètes de la nature qui, si elles n’apparaissaient pas, seraient restées éternellement cachées.»” 117

Connaître ou produire une oeuvre d’art, dans la perspective goethéenne, libère donc les forces et les lois qui sinon resteraient prisonnières de la nature. Pour le dire autrement, l’art ou la science affranchissent l’idée primordiale de son lien avec la manifestation sensible en la faisant passer, par l’acte de connaissance, à un autre statut d’existence.

Symboliquement, nous pourrions aussi dire que l’artiste, ou le scientifique, libère la lumière des corps.

Nous pouvons donc comprendre la raison profonde pour laquelle Méphisto s’attaque à Faust durant toute la pièce : par son désir de connaître la nature, lui seul est en mesure de libérer la lumière primordiale, prisonnière de ses manifestations sensibles, et de la faire échapper ainsi au destin des corps, l’anéantissement final.

Faust, par son désir de connaître la nature, contrecarre les plans de Méphisto car il risque de faire échapper la nature à la destruction finale en libérant sa lumière surnaturelle immanente.

L’enjeu de la lutte entre Faust et Méphistophélès est donc bien la nature.

6 – Méphistophélès dans l’équilibre naturel

Cependant, il s’agit, autant pour Faust que pour Méphisto, d’un projet à très long terme, puisqu’il vise la fin des temps.

En ce qui concerne le présent, Méphistophélès s’intègre dans l’harmonie naturelle de la façon la plus parfaite, à son grand désespoir :

“MÉPHISTOPHÉLÈS

Et je n’en suis pas fort content,

Car ce qui s’oppose au néant,

Le quelque chose, ce sot monde,

Malgré mainte ruse profonde

Je n’en puis pas venir à bout :

Vague, feu, secousse ou tempête,

Terre et mer en dépit de tout

Retrouvent enfin leur assiette.

Quand au peuple maudit d’hommes et d’animaux,

Vainement contre eux je calcule.

Combien j’en ai déjà couché dans leurs tombeaux !

Et toujours un sang frais, un sang nouveau circule

Et tout se reproduit ! C’est à devenir fou :

De l’air, de la terre et de l’onde,

Mille germes naissent partout ;

Humide, sec, froid, chaud, tout se féconde.” 118

Malgré son appartenance au principe de destruction, Méphisto est totalement intégré dans le cycle naturel. Car il représente le principe de mort et ce principe est inhérent à la vie. C’est pourquoi, pour le moment, le travail de Méphisto est un perpétuel recommencement sans espoir de réussite. La fin des temps verra se concrétiser son voeu de destruction générale des corps mais, pour l’heure, le principe de destruction est en parfait équilibre avec le principe de création.

C’est pourquoi Faust peut faire de l’ironie lorsqu’il comprend dans quelle situation se trouve Méphistophélès :

“FAUST

A l’éternelle et salutaire

Force de la création,

Tu voudrais opposer le poing froid du démon

Crispé dans sa vaine colère !

O fils étrange du Chaos,

Entreprends donc quelque autre ouvrage.” 119

Cependant, ce que Faust ne comprend pas, c’est le rôle qu’il joue dans le drame de Méphistophélès pris au piège de l’équilibre naturel entre vie et mort. Car Méphistophélès a, lui aussi, conscience de la vanité de son entreprise. C’est la raison pour laquelle il cherche à rencontrer Faust et le « quelque autre ouvrage » dont il sera question, c’est-à-dire le pacte, doit être replacé dans ce contexte du conflit de Méphistophélès avec la nature.

Méphistophélès, ne parvenant pas à rompre en sa faveur la loi de l’équilibre naturel entre création et destruction, cherche une solution en tentant de prendre possession de l’âme de Faust après sa mort.

Comment la perversion de Faust permettrait à Méphistophélès de faire en sorte que le principe de destruction l’emporte sur l’équilibre naturel, c’est là un mystère que nous ne pouvons pas déchiffrer pour le moment. Néanmoins, nous pouvons affirmer qu’il existe un lien entre ces deux faits : la perversion de Faust par Méphistophélès provoquerait, dans la nature, une prééminence des forces de destruction.

Conclusion partielle

Ce texte explicite donc la relation de l’être méphistophélique avec la nature : une relation très complexe dont les motivations remontent à l’origine de la création et trouvent leurs justifications au regard de la fin des temps.

Ce qu’il nous faut reconnaître, c’est l’ambivalence de Méphistophélès dans son rapport avec la nature : d’un côté épris de la nostalgie de la sphère des fixes (de l’éternité et de la perfection), de l’autre rêvant de la destruction finale de toute corporéïté entraînant vers l’abîme la lumière surnaturelle elle-même.

Méphistophélès, dans son rapport à la nature, est donc lié, d’une part au monde stellaire, et d’autre part au monde terrestre.

Mais il est une sphère qu’il ignore, c’est la sphère intermédiaire du mouvant, la sphère placée sous la logique temporelle de Gabriel, la sphère des planètes, la sphère où réside l’Esprit de la Terre.

Méphistophélès est un être bipolaire qui ignore la troisième sphère de l’univers, la sphère de l’Esprit de la Terre.

Cette nature bipolaire de Méphistophélès, dont nous avons pour notre part constaté l’existence au niveau de la cosmogonie goethéenne, Rudolf Steiner la signale au niveau de sa structure psychologique. Tout en nous gardant de confirmer ou d’infirmer cette thèse, car cela n’entre pas véritablement dans le cadre de notre propos, il nous semble cependant important de signaler ce point, constatant qu’il se trouverait en parfait accord avec nos conclusions présentes :

“Mais celui qui considère, dans leur plénitude, les expériences intérieures dont Goethe voulut inscrire le mystère en son Méphistophélès, celui-là ne découvre pas un seul adversaire spirituel de la nature humaine, il en découvre deux. L’un s’élève de notre nature sentimentale et volontaire, l’autre de nos facultés de connaissance. (…) L’être qui participe de la nature sentimentale et volontaire s’efforce d’isoler l’être humain du reste de l’univers en lequel il a pourtant la racine et la source de toute son existence. Il persuade à l’homme qu’il peut poursuivre seul son chemin en s’appuyant tout entier sur lui-même, sur son être intérieur. (…) En tant que personnification dramatique, cette puissance peut être nommée le « Tentateur luciférien de l’homme ». Elle agit à travers certaine forces de la nature humaine, lesquelles tendent constamment à renforcer l’égoïsme. Le second adversaire de la nature humaine puise sa force dans les illusions auxquelles l’homme s’expose par le fait qu’il perçoit un monde extérieur, et qu’il le synthétise en représentations de l’intelligence. (…) On peut, en souvenir d’une figure de la mythologie perse, nommer cette puissance l’esprit ahrimanien. (…) Les deux adversaires de la sagesse humaine – adversaire luciférien et adversaire ahrimanien – se présentent à l’homme au cours de son évolution d’une manière toute différente. Le Méphistophélès de Goethe porte des traits ahrimaniens bien marqués. Et cependant l’élément luciférien se trouve également présent en lui. Une nature telle que celle de Faust est beaucoup plus fortement exposée aux tentations d’Ahriman et à celles de Lucifer qu’une nature entièrement dépourvue d’expériences spirituelles.” 120

Si nous suivons l’hypothèse de Steiner, alors nous pouvons la compléter avec ce que nous avons découvert plus haut, à savoir la double relation de Méphistophélès, à la sphère céleste et à la sphère terrestre.

L’aspect « luciférien » de Méphistophélès s’expliquerait ainsi par sa relation nostalgique à la perfection de la sphère céleste, son aspect « ahrimanien » par sa participation aux processus de destruction de la sphère terrestre et à son rêve de voir s’anéantir, avec les corps, la lumière surnaturelle contenue par eux lors de la fin du monde.

Licence Creative Commons
Mon cours universitaire sur le Faust de Goethe de Grégoire Perra est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 3.0 non transposé.

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