Publié par : gperra | 5 mars 2012

Fiche de lecture sur le thème de l’Imagination

L’Imaginaire et l’Imagination

Remarques préliminaires d’ordre sémantique

Image = copie. Racine : imiter.

Fonction reproductrice de l’imagination.

Pour la psychologie classique, imagination =

– reproduction d’images (imago);

– créatrice (fantasia).

Opposition radicale entre l’imagination et l’imaginaire, puisque le propre de ce dernier est de ne pas avoir de modèle dans le réel.

Les grecs distinguait l’eikôn du fantasma. D’un côté le monde, de l’autre la subjectivité. Réalisme et visionnaire dans l’esthétique.

Mais l’imaginaire prétend à une quasi-réalité. Un monde irréel plus vai que le réel.

Bachelard : une imagination sans image qui serait pure mobilité. Cependant elle s’incarne dans le monde et se fait fonction symbolique. La communicabilité de l’imaginaire est alors le lieu où la subjectivité se fait langage.

I. Un tournant décisif : la théorie kantienne de l’imagination dans la critique de la faculté de juger :

Pour Kant, l’imagination a une fonction véritablement productrice.

Platon : L’imagination est subordonnée au concept, au Beau intelligible.

Leibnitz : l’objet esthétique est un symbole de l’être atteint pa l’entendement, l’imagination n’est que la révélation confuse d’une réalité préxistante.

Kant distingue :

– une imagination qui schématise : elle fournit au concept sa transposition sensible (jugement déterminant) ;

– une imagination qui rêve, qui réfléchit librement les formes (jugement réfléchissant).

a) Critique de la Raison Pure: l’imagination est un art caché dans les profondeurs de l’ême humaine. Le schématisme relie les concepts purs de l’entendement aux intuitions empoiriques qui sont hétérogènes. C’est le schéma transcendantal. C’est une détermination spatrio-temporelle qui incarne des relations proprement conceptuelles.

Ce n’est pas une image. Différence entre le nombre 5 et le concept de nombre.

Mais comment les schémas sont adéquats, il y a un profond mystère.

Heidegger : il y a une réceptivité créatrice. C’est un acte formateur qui se donne à lui-même ce qu’il cache.

L’imagination est à la fois réceptive comme la sensibilité et spontanée comme l’entendement.

Heidegger : Ce qui est fondement du donné ne saurait être lui-même donné. Voir l’objectivité me cache ma subjectivité transcendantale.

Scheling : L’activité cratrice se dissimule derrière ses oeuvres.

Avec Kant, l’esthétique n’est plus subordonnée à la connaissance. C’est au contraire l’imagination qui est un art caché à l’origine de la connaissance.

b) le libre jeu de l’imagination dans la Critique de la facvulté de juger

Dans le schématisme cet art restye caché mais devient manifeste dans l’activité artistique.

L’imagination schématise lorsque l’entendement est législateur. Elle produit alors un jugement déterminant.

1 Jugement déterminant et jugement réfléchissant :

Le jugement esthétique est réfléchissant. Il ne subsume pas le particulier sous l’universel (déterminannt).

Le schématisme n’est pas libre. Il est déterminé par le concept à lui trouver sa figuration adéquate.

Dans le jugement esthétique, l’imagination est libre. Ce qui compte dans le sentiment du beau, c’est la reflexion d’un objet singulier dans l’imagination. Une pure forme. Pas de concept.

Il faut toutefois distinguer l’attrait sensible et la beauté. Dans l’art, la beauté est le dessein, l’attrait la couleur. C’est la forme qui ennoblit l’attrait. Dans la musique, la beauté est la composition, l’attrait les sonnorités. L’essentiel, c’est la composition, reflet de la reflexion formelle.

L’imagination ne se rapporte donc plus à uun concept de l’entendement. Mais elle se réfère à l’entendement, dans son libre-jeu formel, comme faculté des concepts en général. C’est le pouvoir de l’image de suggérer plusieurs sens possibles, dont aucun ne l’épuise entièrement. Polysémie des signes poétiques. L’imagination schématise sans concept. Le jugement de goût se fonde sur le sentiment que l’imagination dans sa

liberté et l’entendement dans sa légalité s’animent mutuellement. Mais le schématisme avec concept est aussi un certain art : indiquer les conditions sous lesquelles les cas particuliers sont subsumés sous le concept. L’imagination est plus libre et inventive quand le concept est indéterminé et illimité. Ce qui réalise une pure harmonie subjective, accord qui définit un sens commun esthétique, valable pour tous, mais qui ne peut être intellectuellement connu, seulement senti.

La notion de Génie :

Kant définit le génie comme un dépassement de la nature. Nous tirons de la nature réelle la matière d’une seconde nature qui dépasse la nature. Mais ce génie est une puissance naturelle qui donne sa loi à l’art. Donc c’est la nature qui, par le génie, donne à l’art sa règle.

Comme l’art n’a pas de finalité définie, il doit être le produit d’une spontannéïté aveugle. Comme le beau qui est une satisfaction universelle mais sans concept. Comme il n’y a pas de concept, il n’y a pas de règle pour produire le beau.

« La règle doit être abstraite du fait lui-même, c’est-à-dire de l’oeuvre à laquelle les autres peuvent affronter leur talent, en s’en servant comme d’un modèle à imiter et non à contrefaire. »

Homère ne saurait apprendre aux autres comment compodser de la belle poésie. Le génie est un appel à un autre génie, non un idéal de beauté.

Les « idées esthétiques » :

Le génie selon Kant est la faculté des idées esthétiques. Ce sont des idées identiques aux idées rationnelles. Elle dépasse l’expérience, car il n’y a dans la nature aucune idée qui lui corresponde. Ex. : Dieu, l’âme, l’éternité, etc. Ou dans la nature mais qui dépasse les bornes de l’expérience : la mort, l’amour, etc.

L’idée esthétique dépasse donc tout concept, parce qu’elle suscite des intuitions qualitativement distinctes de celles qui nous sont données. Elle donne à penser. Elle exprime ce qui est inexprimable dans l’idée rationnelle, dans les idées de la raison. Elle s’apparente donc au symbolisme.

Le symbolisme :

Il y a le symbole naturel et le symbole artistique, propre au génie.

a) Le symbole naturel

Les libres matières de la nature (couleurs, sons, fleurs),

donne à penser beaucoup plus que ce qui est contenu dans le concept. Ex. : lys blanc = innocence. C’est l’expression d’un libre jeu de l’imagination. Une richesse inépuisa ble de significations analogiques et indirectes, la fonction métaphorique de l’art.

b) Le symbolisme dans l’art

Le génie est la faculté de susciter des symboles nouveaux, d’inventer des analogies. Il exprime les idées de la raison, non plus dans les libres matières de la nature, mais dans la création imaginative d’une seconde nature.

Par rapport à l’idée esthétique, le symbole a un caractère expressif et une exigence de communicabilité.

Conclusion :

1/ L’essence d’une oeuvre d’art ne doit pas être recherchée dans un modèle. On ne cré pas par déduction ou par raisonnement.

2/ L’imagination créatrice est la faculté de nier les modèles préexistants.

3/ Le génie donne sa règle à l’art, confère à sa subjectivité une valeur exemplaire.

4/ L’intuition de l’imagination (idée esthétique) ne peut être saisie par aucune langue. Aucun concept adéquat. Seulement le symbole car il suggère sans épuiser la richesse du sens qu’elle contient.

II. La phénomènologie de l’imaginaire : la thèse de Sartre. (L’Imaginaire)

Kant a développé l’idée d’une fonction créatrice de l’imagination (Sartre), de son enracinnement dans la nature (Bachelard), de son lien avec le symbolisme (psychanalyse).

Pour Hume, l’image mentale est une copie de l’objet. Pour Sartre, c’est au contraire l’imagination qui fait les images. C’est un acate, une visée, l’indice de son infinité et de sa liberté. Il n’y a pas de continuité entre perception, image et idée. L’image se distingue de la perception. On traverse l’image pour arriver à la chose elle-même. C’est un type de rapport de la conscience à l’objet.

Quand je vois un objet, je vise l’objet comme étant présent. Quand je l’imagine, je le pose comme n’étant pas là, un néant. L’objet est soit : inexistant, absent, existant ailleurs, non posé comme existant (théâtre, cinéma, roman).

Ce n’est donc pas un néant absolu mais un néant déterminé et relatif. Poser une image, c’est constituer un objet en marge de la totalité du réel, s’en affranchir, le nier. L’imaginaire est donc l’existence néantisée. Mais il est

aussi posé sur fond de monde et en liaison avec le fond. Le monde est nié mais tours d’un certain point de vue.

Pour Sartre, c’est un sujet libre qui pose l’irréel, en fonction des choix constitutifs de son monde. Mais quele est la place de l’affectivité ? Peut-on dire qu’elle conditionne la situation, et alors le sujet n’est plus vraiment libre ?

La « quasi-observation » :

Pour épuiser les richesses d’une perc eption, il faudraoit un temps infini. En revanche, l’image est pauvre. Tandis que lobjet de la perception déborde consqtamment la conscience, l’objet de l’image n’est rien de plus que ce que la conscience en a.

L’image n’entretient pas de rapport avec le reste du monde. On ne retient que deux ou trois rapports. C’est une quasi-observation.

L’analogon :

Mais alors, l’image risque de se confondre avec le savoir abstrait ? Non car l’imagination suppose une certaine matière qui joue le rôle de symbole, et à travers laquelle la conscience vise l’objet absent. La visée de la conscience reste liée aux images sensibles. L’analogon est le corps, la peinture, les sons, etc.

Mais l’oeuvre d’art n’est pas seulement un ensembles de qualités sensibles, elle est irréel. Je ne peut la saisir comme esthétique que si lo’analogon disparaît en tant qu’objet. Il doit cesser de se présenter pour devenir symbole, re-présentation.

La spontanéité de la conscience imageante :

Elle produit et conserve l’objert comme image tandis que la conscience perceptive est passivité. Dans le pouvoir négateur de poser l’objet comme un néant, c’est la liberté créatrice de l’homme qui se manifeste. C’est le pouvoir propre au pour soi, à la conscience qui peut prendre du recul par rapport au monde. La conscience n’est pas embourbée dans le monde (déterminisme psychologique) mais libre. La néantisation est l’envers de la liberté.

L’imagination n’est donc pas un pouivoir empirique ajouté à la conscience, c’est la conscience toute entière en tant qu’eklle réalise sa liberté. « Toute situation concrète de la conscience dans le monde est grosse d’imaginaire en tant qu’elle se présente toujours comme un dépassemlent du réel. »

La liberté est condition transcendantale de l’imagination. Mais une liberté effective ne peut se manifester que dans un acte imageant déterminé.

L’imagination est donc la condition essentielle et transcendantale de la conscience.

III. Bachelard : une phénoménologie de l’imaginaire associée à une psychanalyse de l’imagination :

– Connaturalité de l’homme et du cosmos dans l’imagination poétique

– puissance des archétypes qui qui alimentent l’imagination esthétique.

– leur source dans un inconscient qui n’est plus subjetctivité close. Dynamisme et transcendance des images cosmiques.

On peut donc identifier les termes d’inconscient et de nature.

L’imagination est ici une fonction médiatrice entre l’esprit et le monde, l’intelligible et le sensible.

a) Une psychanalyse de la connaissance objective :

La formation de l’esprit scientifique : pour une psychanalyse de l’imagination. Car c’est un obstacle épistéologique à la connaissance : animisme, anthropomorphisme. « Il n’y a pas de vérités premières, il n’y a que des erreurs premières ».

Psychanalyse du feu : séparer la rêverie de la pensée. Mais considération de l’image dans sa valeur esthétique.

Connaissance objective : une bonne image sert à être détruite. Poésie : débarasser l’image des entraves objectives qui l’entravent.

b) L’imagination : fonction de l’irréel

Comme Sartre, Bachelard distingue l’imagination reproductrice de l’imagination créatrice.

L’imagination est une certaine façon de se projeter dans le monde. C’est la perception elle-même qui imagine. Car l’esprit ne par pas du réel mais de l’irréel, du rêve. Erreurs premières = mythes premiers. L’imagination est un véritable transcendantal de la perception.

Ex de L’air et les Songes : Le cauchemar de la chute est une expérience qui nous permet de ressentir la chute réel décrite par Poe. Découverte d’une nausée primitive. Caractère primitif du fantasme de chute antérieur à l’expérience même de la chute.

Le rêve n’est pas un produit de la vie éveillée : il est l’état psychique fondamental. On comprend la réalité par le rêve. (cf. Deleuze, Proust et les signes : l’onirisme est archétypal. Il y a un inconscient transcendantal

d’où l’imagination tire sa vie, sa richesse son dynamysme profond. Quand l’image se détache de ce fond pour prendre une forme définitive comme une perception, elle perd sa sève. L’imagination est une rêverie sans images qui dépose des images.

L’eau et les rêves : « L’imagination s’éduque avec des rêverie avant de s’éduquer avec des expériences. Il faut donc distinguer l’image (produit achevé, altération de l’) de l’imagination (mobilité, vie, métamorphose).

Foulcaut : imagination = puissance de destruction interne de l’image. Le pouvoir de changer les images premières.

c) Nature et imagination : enracinnement de l’imagination dans la nature.

a/ Contre la thèse sartrienne : refus d’une conception nihiliste et exagérément idéaliste de l’imagination.

Certes, la possibilité de l’imagination est fonction d’irréel : l’art est ce qui est en tant que nié. Mais pour Bachelard, les images ne sont pas de pures intentionnalités de la conscience mais doivent être rattachées à notre être tout entier dont elles sont les produits.

Pour Sartre, on découvre que ce n’est pas seulement l’a conscience qui est rêveuse mais l’affectif : des projections inconscientes.

Pour Bachelard, les pulsions s’esthétisent en images. L’affectif inconcient ne produit pas lui-même d’images. L’oeuvre d’art est une incarnation du fantasme. Elle s’enracine donc en l’homme. Mais aussi dans la « nature naturante » : l’imagination n’est pas coupée de l’en-soi. Elle sait « faire écho à quelque chant venu du dehors ». Les éléments, le ciel et la mer, la terre, l’eau.

Il faut distinguer l’imagibnation formelle de l’imagination matérielle. dEs images matérielles rattachées aux puisances cosmiques, des « rêveries matérielles » qui ne procède pas de la subjectivité de l’individu. Trans-subjectivité de l’imagination poétique. La nature en nous et hors de nous. Une puisance decréveiller les sources. La trace de l’Autre en nous. Une harmonie profonde avec la nature. « Il sent palpiter en lui l’âme du monde ».

b/ Contre une psychanalyse réductrice

Contre l’orthodoxie freudienne pour qui l’imagination n’est que la sublimùation d’un inconscient individuel.

Une image n’est pas poétique du seul fait qu’elle exprime

une pulsion inconsciente. La sexualité n’est pas esthétique par elle-même. Elle devient esthétique quand la puissance d’un génie créateur lui fait transcender l’individu : union du ciel et de la terre, etc. L’océan d’images d’où émerge la poésie ne peut procéder que d’un inconscient impersonnel : la Nature qui s’intériorise et s’exprime en nous.

IV. L’imaginaire, langage du désir

Freud L’interprétation des rêves : prêter attention à l’apparente obscurité du rêve qui constitue une forme de langage, la réalité d’un désir déguisé. Distinction etre désir et besoin. Le désir naît du souvenir de la première satisfaction. Accomplissement du désir dans la reproduction hallucinatoires de percetions devenues les signes de la premières satisfaction.

Expressivité de l’image : le désir ne pouvant recevoir d’autrui sa satisfaction se réalise sur le mode imaginaire. L’inconscient se rend intérieurement présent son contenu.

Idem pour les oeuvres artistiques : cependant la fonction figuale ne tient pas seulement au fait que le désir exprimé est un désir refoulé, mais à l’essence même de l’image qui a une opacité insurmontable. p. 31

a/ Dans le rêve, le désir doit se déguiser. Le « travail du rêve » est l’ensemble des opérations qui transforme les matériaux du rêve. Le moteur est le désir qui explique le décalage entre le contenu manifeste et le contenu latent.

Freud a montré que l’inbterprétation n’est pas une traduction, mais un travail opéré par le rêveur lui-même qui reprend en sens inverse le travail du rêve. On révèle le sens caché par les association libres, involontairement. Deux signifoications se superposent dont l’une se substitue à l’autre en la masquant et l’exprimant à la fois.

b/ Le désir se déguise en images car l’image est par essence un langage indirect. L’image n’est pas le signe, son sens lui est immanent. Isomorphisme entree le sens et son incarnation sensible. L’image est Expression. Exprimer, c’est saisir un sens par la médiation des sens, révéler un sens dans le sensible.

C’est pourquoi le sens n’est pas explicable, on ne peut formaliser ni traduire l’image esthétique. « L’expression est inéluctable parce qu’elle n’est pas discurssive. »

Dans une oeuvre d’art, « saisir l’expression c’est pénétrer dans ce monde dont les contours sont indistincts mais

dont l’expression est singulièrement déterminée » (Ricoeur). L’explication du sens n’y est jamais achevé. Le sens n’est pas donné hors du sensible, comme une idée, un concept.

V. L’image, langue ou langage ?

Peut-on parler pour l’image d’un langage au sens étroit du terme ?

1/ Définition du langage. Saussure, Cours de linguistique : opposition entre les faits de parole et les faits de langue. Le langage est universel, la langue est une partie du langagze que l’individu ne peut ne créer ni modifier. La parole constitue la dimension proprement individuelle du langage, la mise en oeuvre individuelle de la langue. Toute novation linguistique est du à la parole et est individiduelle.

La distinction langue-parole commande le couple code-message. Le code de la lmangue est un jkeu d’oppositions. Au niveau de la parole, le message se déroule au contraire dans le temps, dans la diachronie.

« Dans la langue il n’y a que des différences. » Différences conceptuels et phoniques sans termes positifs. Ce n’est pas la matière (conceptuel ou phonique) du signe qui importe, mais ce qu’il y a autour de lui dans les autres signes.

« Les valeurs n’agissen,t que par leur opposition récipropque au sein d’un système défini. »

Le signe liguistique se caractérise aussi par sa linéarité et son caractère azrbitraire et immotivé.

Arbitraire : le signifiant et le signifié du signe ont un rapport insoluble, une pure convention.

Linéaire : les signes se déroulent dans la succession. Les signes se distinguent et s’opposent dans la succession du discours.

Donc le sens n’est que contextuel.

Roman Jakobson, Essai de linguistique générale :

Parler suppose donc deux activités en état d’équilibre et d’harmonie : les rapports syntagmatiques (syntaxe) et paradigmatiques (lexical)

Aphasie du syntagmatique : impossibilité de choisir deux termes semblables, maison ou hutte. Possibilité de définir en substituant un terme à un autre.

Aphasie du paradigmatique : perte du pouvoir de combinaison.

A. Extension des catégories linguistiques au langage

poétique.

R. Jakobson, Essai de linguistique générale : le discours doit être considéré comme un message. Un destinateur et un destinataire. Un code : un encodage et un décodage.

La métaphore et la métonymie représentent la double articulation du langage. Le propre du discours poétique est de déséquilibrer le lange normal.

Métaphore : prévalence à l’opération de substitution. Procédé par lequel on transporte la signification propre d’un mot à une autre signification qui ne lui convient qu’en vertu d’une comparaison sous-entendue.

Métonymie : prévalance des relations de contiguité. Procédé par lequel on exprime l’effet par la cause, le contenu pâr le contenant, le tout par la partie.

Rapports paradigmatiques :

similarité

sélection

métaphore

poésie

Rapports syntagmatiques :

contiguité `

combinaison

métonymie

prose

Le langage littéraire est un mixte de figure et de discours. Illusqion parfaite de la poésie, selon Saussure, de l’adhérence du sens au signe : le symbole. C’est ce qui définit l’image. Le symboler figure d’une certaine façon ce qu’il signifie, il mime un sens. Jakobson : « expressivité du signe en poésie ». Todorov : « en poésie, le langage est perçu en lui-même et non comme médiateur transparent et transitif d’aurtre chose. » Le langage poétique est autotélique, se prend lui-même comme but. 37

C’est donc que, d’une certaine façon, le signe figure le sens, le rend sensible dans la matérialisation du signifiant.

B. Extension des catégories linguistiques à l’art, au rêve…

Pour Jakobson, on peut étendre les catégories linguistiques de la poésie, au rêve, à l’art, à la peinture, au cinéma.

Déjà, la possibilité de la métaphore et de la métonymie est une violence faite au langage, qui n’en est plus tout à fait un. Saussure : « la langue est le patron général de la sémiologie ».

Dans un temple, la colone est en relation de contiguité avec le reste du temple et avec d’autres styles architecturaux.

Lacan : l’inconscient a la structure radicale du langage. Développement e l’hypothèse de Jakobson selon laquelle le rêve possèderait une réthorique, anzalogue à la réthorique littéraire, soumise aux catégories de la pensée linguistique, elle même dominée par le couple similarité-contiguité. Les lois du rêve sont analogues à celles de la poésie.

Développement de la théorie freudienne du mot d’esprit (Le mot d’esprit dans ses rapports avec l’inconscient). Le caractère hiéroglyphique du rêve. L’inconscient n’est pas une série de symboles décousus mais mais un ensemble réalisant symboliquement un désir. Une sorte de rébus. Opération de sélection des termes substituables liés par des rapports paradigmatiques (métaphores) et combinaison syntagmatique des termes (contiguité).

Lacan présuppose un Ordre Symbolique dont les unités et les règles prééxistent au sujet et aux opérations du désir.

Imaginaire et symbolique

« Le moment où le désir s’humanise est aussi celui où l’enfant naît au langage ». Lacan, Écrits.

Le désir ne peut se satisfaire dans une demande particulière, d’où une répétition infinie de la demande. Cette répétition à l’infginie est un lieu symbolique. Le symbole se substitue à l’expression symbolique de la pulsion.

Le signe n’est pas la chose mais le meutre de la chose qui permet l’éternisation de son désir. Le substitut prolonge le désir de la chose.

Mais chez Freud comme chez Lacan il y a un causalisme positiviste : l’art est une sublimation des besoins de l’enfance.

Par le symbole, l’enfant accède à la puissance seconde du langage. L’objet primitif du désir (la fusion avec la mère) tend à se satisfaire par une chaîne indéfinie de substitus = fonction métonymique et métaphorique.

Lacan accomplit la jonction de la psychanalyse et de la linguistique structurale. L’homme est porté par l’ordre du signifiant, constitué et pris dans la trame du langage, dans le réseau de structures inconscientes qu’il n’a pas créées.

C’est donc la suprématie écrasante du symbole sur l’image. Des regroupements s’opèrent entre les signifiants à l’insu de toute pensée réflexive. Les opérations de rêve semblent posséder une stucture réthorique. Substitution mais maintien du signifiant remplacé.

Barthes : il faut distinguer entre le message symbolique et le message littérale.

M. symb. : un savoir pris dans telle ou telle culture.

M. litt. : le support, l’image moins le savoir culturel. Les opérations de liaisons et de quasi-identité. Le premier degré de l’intelligible en deçà dsuquel il n’y aurait que des lignes, des formes et des couleurs. L’un et l’autre sont inséparables.

« L’image dans sa connotation serait ainsi constituée par une architecture de signes tirés d’une profondeur variable de lexiques. »

La polysémie de l’image ne contredit nullement son caractère linguistique. Le caractère inépuisable de l’image n’est pas un obstacle à son intelligibilité : il y a seulement confusion entre les différentes lexies de l’image. Chacun appartient à un registre différent qu’il faut classer et inventorier.

B/ Signifiants et signifiés de connotation.

Pour constituer une réthorique de l’image, il faut distinguer entre signbifiés et signifiants de conotation. Ce sont les mêmes signifiés que l’on retrouvera dans les divers signifizants comme l’image, la parole, les objets, les comportements, la presse écrite, etc. C’est l’idéologie.

C/ Forme et contenu.

Pour Barthes, seule la matière change, la forme reste la même quels que soient les éléments. Donc les figures de réthoriques (métaphore, métonymie) restent identiques.

IV. Examen critique des conceptions linguistiques et sémmiologiques de l’image.

En faisant de l’image une langue, Jakobson, Lacan et Barthes se calquent sur la linguistique. Or ne forcent-ils pas des systèmes autres que le langage articulé à entrer dans un appareil conceptuel emprunté à un autre domaine ?

Par ex., y a-t-il dicontinuité dans le cas de l’analogie, c’est-à-dire de l’image ?

A. Examen critique de la thèse lacanienne par J.-F Lyotard. « Le figural ».

Discours, figures : Le travail du rêve selon Freud ne peut être assimilé à un discours. Car il existe une différence entre l’énnoncé latent et le travail du rêve. Celui-ci détruit le langage articulé.

« Le désir ne parle pas, il violente l’ordre de la parole. »

Freud : « Le travail de rêve ne pense pas, ne calcule pas, en règle général ne juge pas ; il se borne à transformer. »

L’essence du désir est radicalement diffé »rente de celle du logos. Il est travestissement, défiguration.

Il y a connivence entre le désir et le figural. Car les quatre opérations du rêve se déploie dans un espace à trois dimension et dsur une étendue plastique sensible : condensation, déplacement, figurabilité et élaboration secondaire.

Ces opérations vont faire quelque chose « qui n’est plus un texte mais une scène où le désir se dramatise. » Le contenu manifeste n’est donc pas un texte : il est transformé en un espace gestuel et visuel.

Par exemple, la condensation transgresse la règle linguistique selon laquelle existe un sens possible pour un contexte donné et un seul. Le travail du rêve traite les mots comme des choses, ce qui est contraire à la transitivité du langage (le signifié est transparent et non perçu pour lui même).

La pensée du rêve prend figure : elle ne peux plus être une langue. L’introduction de la figurabilité interdit que le rêve ait la transparence et la limpidité d’un texte.

« Le langage de l’inconscient n’a pas son modèle dans le discours articulé » Mais « Le rêve est le comble du discours désarticulé, déconstruit, dont aussi aucun langage, même normal, n’est exempt. »

Si on dit que le rêve est un langage, il faut élargir le concept de langage et dire que ce langage du rêve paraît n’est pas plus et pas moins que celui de l’art. Il est peut être son modèle.

B/ L’image n’est pas un langage au sens étroit du terme.

Dans la figure il y a à la fois à lire et à voir, ce qui fait echec à la communication, le silence de l’image.

Du coup, Barthes semble extrapoler la logique de l’image publicitaire à l’image esthétique.

Un tableau nécessite un apprentissage culturel de l’oeil. Mais s’agit-il de l’apprentissage d’un code ? Il ne faut pas confondre les procédés techniques et le système de signes, les procéders de mise en oeuvre et ce qu’exprime l’oeuvre.

Mais on a affaire à des misxte de visible et de lisible, que ce soit dans le langage articulé comme dans l’image esthétique. Il y a du non-langage dans le langage et une part d’écriture symbolique au niveau de l’image.

Au Moyen-âge, la peinture se donne d’avantage à lire qu’à voir. Les cathédrales étaient des « livres de pierre ». La figure était conçue comme un message. La fonction de l’image est de se faire reconnaître plutôt que de se faire regarder. C’est à la Renaissance que la notion de beauté formelle apparaît : la beauté est reconnue dans son épaisseur.

En poésie, l’art n’est plus un code mais exprime la puissance du figural. Elle est déconstruction du code de la langue : exactement ce que dit Freud du travail du rêve. Le poète considère les mots comme des choses et non comme des signes.

Sens et signification :

Pour Lyotard, le désir est cette puissance souterraine qui travaille le discours et le fait exploser en figures. En poésie, les matériaux ont déjà une signification, mais ils n’ont pas encore un sens. Le travail du poème va leur donner leur potentiel symbolique, leur épaisseur.

Dans Amers de St John Perse, la ver n’est plus une simple étendue d’eau mais un espace émotionel. Il y a fusion entre l’objet et le sujet, syncrétisme.

Le sens n’est jamais conceptuel : il ne se déploie pas dans l’espace plat du discours mais dans l’espace épais et profond des choses. Parenté entre sens et sensible. Et le sens est, dans le sensible, la configuration même du désir.

L’image est donc auto-référente, puisque le sens lui est intrinsèque. Sens et sensible ne font qu’un dans l’image.

L’image ne parle pas, la production de figures, l’activité imageante, n’ont pas pour but la parole mais le silence. Les Sainte Victoire ne parlent ni même signifient, elles n’ont pa leur principe d’organisation et d’action en dehors d’elle-même.

Toute expression créatrice tend vers cette présence muette de l’oeuvre que décrit Lyotard.

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