Publié par : gperra | 23 février 2012

La déesse-Mère Nature et la Nuit ou Hécate et Apollon figures cosmiques de la nuit et du soleil dans Roméo et Juliette de Shakespeare

La déesse-Mère Nature et la Nuit

 

ou

Hécate et Apollon

figures cosmiques de la nuit et du soleil dans

Roméo et Juliette

Les astres dans Roméo et Juliette

Les analyses traitant de la question de l’influence des astres dans cette pièce de Shakespeare sont quasiment unanimes et, à quelques variantes près, proposent une même explication. Roméo et Juliette serait une pièce traitant de l’influence contraire des astres sur la destinée humaine et le drame des deux amants de Vérone serait l’illustration du poids d’un fatum cosmique signifié à plusieurs reprises dans le texte, idée conforme aux conceptions astrologiques de la Renaissance élisabéthaine. Les commentateurs, comme Jean RICHER, James DAUPHINÉ, etc., s’appuient ainsi sur des éléments significatifs du texte dramatique, par exemple sur ce que dit le prologue de la pièce :

« Dans la belle Vérone, où nous plaçons notre scène, (…)

A pris naissance, sous des étoiles contraires, un couple d’amoureux (…) » 123

Cette interprétation se voit par la suite fortement confortée si l’on considère les propos de Roméo lorsque celui-ci, avant d’aller au bal chez les Capulets, pressent le drame qui va se jouer dans sa vie et4 déclare :

« Roméo : (…) Mon âme pressent qu’une amère catastrophe, encore suspendue à mon étoile, aura pour date funeste cette nuit de fête, et terminera la méprisable existence contenue dans mon sein par le coup sinistre d’une mort prématurée. »

Forts de cette confirmation, les commentateurs montrent que le destin de Roméo et Juliette serait lié à une mauvaise configuration astrale. Ainsi, lorsque Roméo s’écrit en apprenant la mort de Juliette :

« Roméo : Est-ce ainsi ? eh bien, astres, je vous défie !… »

Ils peuvent en conclure qu’il s’agit là d’un sentiment de révolte tragique face à la puissance d’un fatum astrologique contre lequel Roméo ne peut rien. James DAUPHINÉ écrit ainsi, dans les Structures Symboliques :

« Dès le Prologue, les étoiles ont fixé à jamais le sort des amoureux. Roméo désespéré, décidé à mourir, croit vainement défié les astres en se suicidant : sa mort est une preuve supplémentaire qu’on ne saurait échapper aux décrets célestes. »

Roméo défierait donc le sort contraire fixé par les astres en tentant de ses suicider et en allant rejoindre Juliette dans sa tombe. Mais comment ne pas voir que cette interprétation est chancelante puisque au moment où Roméo décide d’affronter les astres, il croit Juliette déjà morte : comment pourrait-il vouloir affronter le sort fixé par les astres d’une part alors qu’il est trop tard, d’autre part en faisant justement ce que ceux-ci auraient fixé pour lui de toute éternité, à savoir sa mort prématurée ? Comment pourrait-on concevoir que Roméo lance un défi aux forces contraire de son destin en faisant justement ce qu’il sait que ces forces contraires attendent de lui qu’il fasse ? En quoi cette dernière entreprise de Roméo consistant à rejoindre Juliette dans sa tombe pour et récupérer la bague de mariage de Juliette et se suicider peut-elle constituer un défi aux astres ?

On objectera le caractère tragique et irraisonné de l’entreprise de Roméo, caractère tragique propre au canevas shakespearien. Il ne nous semble cependant pas concevable de penser que les motivations de Roméo puissent être à ce point contradictoires avec ce qu’il porte dans conscience lorsqu’il prononce son défi aux astres. Il nous semble qu’il faudrait chercher d’une manière bien plus pertinente la motivation profonde de Roméo lorsqu’il décide de mourir. Nous pensons qu’une explication probable pourrait être la suivante : Roméo décide d’envisager la mort et le voyage jusqu’à la tombe de Juliette parce qu’il veut percer le mystère de la nuit (des astres) et de la mort. Roméo voudrait arracher à la nuit un grand secret et tel serait selon nous le but de son entreprise. C’est en ce sens que son entreprise est un défi aux astres. Ce secret, notre hypothèse implique que Roméo en ait eu préalablement connaissance, ou du moins l’ait pressenti de quelque manière que ce soit. Or il semble bien, si nous analysons attentivement le texte de Shakespeare, que nous puissions dire de Roméo qu’il fait figure d’une sorte d’initié aux mystères de la Nuit, comme nous allons tâcher de le démontrer.

Roméo défierait donc les astres, c’est-à-dire la puissance de la Nuit, parce que Juliette morte, il sait qu’il n’a plus rien à perdre et peut ainsi tenter d’apprendre un secret qui jusque là lui était strictement défendu et à la frontière duquel il s’était ten567u en tant qu’aspirant, le mystère de la puissance de la Nuit.

L’humeur nocturne de Roméo et le statut de la mélancolie à la Renaissance

La prégnance de la métaphore de la nuit sur toute la structure dramatique de la pièce de Shakespeare est omniprésente. Le drame est ponctué de nuits, jusqu’à la dernière nuit fatidique qui scellera le destin des amants. Roméo est un personnage lui-même caractérisé par son appartenance à la nuit, par son goût immodéré pour la nuit. Ainsi, au début de la pièce, Montague décrit Roméo comme un amoureux de la nuit qui fuit le soleil de la même manière qu’u8n vampire fuirait les premiers rayons de l’aurore :

« Montague : Voilà bien des matinées qu’on l’a vu là augmenter de ses larmes la fraîche rosée du matin et à force de soupirs ajouter des nuages aux nuages. Mais aussitôt que le vivifiant soleil commence, dans le plus lointain Orient, à tirer les rideaux ombreux du lit de l’Aurore, vite mon fils accablé fuit la lumière ; il rentre, ‘s’emprisonne dans sa chambre, ferme ses fenêtres, tire le verrou sur le beau jour, et se fait une nuit artificielle. Ah !cette humeur sombre lui sera fatale, si de bons conseils n’en dissipent la cause. « 

Roméo est non seulement un amoureux de la nuit, mais c’est en outre un personnage résolument hostile à la lumière du jour, comme nous le montre cette description de Montague. Il faut se garder de lire cette description du père de Roméo comme une simple illustration du comportement mélancolique amoureux du jeune héros de cette tragédie, mais considérer la forte valeur symbolique dont ce passage est chargé. Ce n’est pas métaphoriquement que Roméo est d’humeur sombre : il fuit physiquement la lumière et le soleil. Benvolio confirmera cet attrait de Roméo pour la nuit lorsqu’il voit Roméo, à la scène 1 de l’acte II, s’enfoncer dans le jardin de Capulet :

« Benvolio : Allons ! il s’est enfoncé sous ces arbres pour y chercher une nuit assortie à son humeur. Son amour est aveugle, et n’est à sa place que dans les ténèbres. »

Il est important de replacer ce goût pour la nuit dans le contexte de la Renaissance où la mélancolie était qualifiée d’ « humeur de la nuit » et à qui l’on attribuait un pouvoir de perception et de connaissance des forces invisibles de l’autre monde. Monique Borie, parlant d’Hamlet, souligne ainsi à ce propos :

« La mélancolie dans les représentations de la Renaissance est placée sous le signe de l’ambiguïté : disposition d’esprit qui rend l’être acce910ssible aux démons et à leurs pièges, elle prédispose à la rencontre avec les fantômes derrière lesquels ceux-ci se cachent parfois ; mais elle peut aussi inspirer des intuitions prophétiques et devenir ainsi le signe du magicien ayant accès à des vérités cachées. Dans l’humeur de la nuit du mélancolique donc, l’ambivalence d’une âme que tout destine à la rencontre des fantômes avec leur double visage de piège diabolique et de révélation d’un secret réservé à quelques-uns »

Au regard de ce qui précède, il est clair que cette définition de la mélancolie en tant qu’humeur de la nuit appliquée par Monique BORIE à Hamlet peut également s’appliquer au personnage de Roméo. Et nous devons interpréter cette attirance pour la nuit non comme un goût pour la claustration et la solitude, comme un jugement superficiel pourrait être amené à le déduire des propos du père de Roméo, mais bien comme une expression d’une appartenance de Roméo aux mystères nocturnes, c’est-à-dire à un savoir de la Nuit dont sa mélancolie amoureuse le rend dépositaire. Roméo fait, croyons-nous, figure d’initié de la nuit dans cette pièce de Shakespeare : son attrait pour la face ténébreuse du monde, dans le contexte des croyances de l’époque élisabéthaine, nous invite à le penser comme néophyte ou magicien des secrets de la nuit, ou de ce qui est occulte.

Roméo et Juliette et le culte d’Hécate

Outre les éléments que nous mentionnons, on peut nettement percevoir la dimension d’un culte dans ce que nous pourrions véritablement qualifier comme étant l’hymne à la nuit de la pièce : le terme même de culte apparaît dans cette scène II de l’acte III :

« Juliette : Retournez au galop, coursiers aux pieds de flamme, vers le logis de Phébus ; déjà un cocher comme Phaéton vous aurait lancé dans l’ouest et aurait ramené la nuit nébuleuse… Étends ton épais rideau, nuit vouée à l’amour, que les yeux de la rumeur se ferment et que Roméo bondisse dans mes bra1112s, ignoré, inaperçu ! Pour accomplir leurs amoureux devoirs, les amants y voient assez à la seule lueur de la beauté ; et si l’amour est aveugle, il s’accorde d’autant mieux avec la nuit… Viens nuit solennelle, matrone au sombre vêtement noir, (…) À moi, nuit ! Viens Roméo, viens : tu feras le jour de la nuit, quand tu arriveras sur les ailes de la nuit, plus éclatant que la neige nouvelle sur le dos du corbeau. Viens, gentille nuit ; viens chère nuit au front noir, donne moi mon Roméo, et, quand il sera mort, prends le et coupe le en petites étoiles, et il rendra la face du ciel si splendide que tout l’univers sera amoureux de la nuit et refusera son culte à l’aveuglant soleil. « 

Ainsi, lorsque avant l’arrivée de Roméo, Juliette entonne une véritable hymne de félicité à la Nuit, il faudrait selon nous se garder d’y voir la seule expression d’un débordement affectif provoquée par la rencontre amoureuse de R13oméo, débordement affectif qui s’extériorisait en un sentiment consistant à encenser le cadre de la rencontre qui va avoir lieu. Certes, l’interprétation peut paraître grossière, mais nous tenons à la mentionner car c’est généralement de cette manière que cette partie du rôle de Juliette est interprétée : comme l’expression des sentiments d’une femme excitée par une promesse d’amour qui en vient à tout trouver beau autour d’elle dans l’attente de l’acte sexuel auquel elle souhaite un cadre approprié. Effectivement, faute d’une compréhension plus profonde de cette présence mystérieuse d’une divinité et d’un culte de la Nuit au sein de cette pièce, on ne peut comprendre cette évocation de la nuit par Juliette que par le biais de considérations psychologiques primaires, ou bien comme l’expression d’un tempérament excessivement sentimental. Or, soulignons-le ici fortement, la sentimentalité ne nous semble pas être un trait caractéristique des personnages shakespeariens. Au contraire, c’est avec une conscience accrue q14ue ceux-ci sont souvent placés face à leur destin, aux enjeux de l’histoire ou aux réalités mystérieuses du cosmos. Nous sommes convaincus que ce n’est pas par sentimentalisme que Juliette profère ici une hymne à la nuit, mais parce que sa rencontre avec Roméo équivaut selon nous à une sorte de pré-initiation au mystère de la nuit. Par son discours amoure15ux truffé de métaphores célestes, Roméo a en quelque sorte, nous semble-t-il, introduit Juliette dans le mystère de la divinité dont il est le néophyte.

La passion que Roméo voue à son premier amour, Rosaline, s’apparente en effet à une forme de culte dans son caractère excessif même. Lorsqu’il parle d’elle, tandis que Benvolio tente de le convaincre de regarder d’autres beautés féminines, Roméo jure qu’il n’en aimera aucune autre jamais, et son voeu, selon les propres termes qu’il emploie, tient plus du serment religieux dans le cadre d’une profession de foi que de la fidélité amoureuse :

« Roméo : Si jamais mon regard, en dépit d’une religieuse dévotion, proclamait un tel mensonge, que mes larmes se changent en flammes ! et que mes yeux, restés vivants, quoique tant de fois noyés, transparents hérétiques, soient brûlés comme imposteurs ! »

Il est remarquable que le vocable de ce passage insiste à ce point sur l’aspect religieux de l’amour de Roméo pour Rosaline. « religieuse dévotion », « hérétiques », « brûlés comme imposteurs », etc. Sans doute peut-on s’autoriser à supposer que ce n’est pas un serment de fidélité amoureuse que Roméo fait ici, mais un voeu d’appartenance à un ordre religieux, l’ordre religieux des mystères de la Nuit dont il est un néophyte et dont Rosaline est la figure de dévotion. Ainsi, lorsque Roméo décrit Rosaline dont il est amoureux, celui-ci la compare à Diane – c’est-à-dire 16la déesse grecque de la lune et de la nuit – ne nous livre-t-il pas ainsi une indication précieuse nous permettant de caractériser cet ordre des mystères de la nuit ?

« Roméo : (…) elle a le caractère de Diane ; armée d’une chasteté à toute épreuve, elle vit à l’abri de l’arc enfantin de l’Amour ; « 

Mais quelle est cette divinité de la nuit dont Rosaline serait la figure de dévotion ?

La comparaison de Rosaline avec la déesse Diane17 n’est pas, croyons-nous, qu’une simple métaphore du voeu de chasteté de celle que Roméo convoite, mais un prolongement textuel de l’attrait de Roméo pour la nuit dont Diane est une figure, si on la rattache à la tradition grecque antique associant Diane à la déesse Hécate. Notons que l’association que nous proposons ici entre Hécate et Artémis (ou Diane) n’est aucunement une association arbitraire fondée sur la coïncidence des symboles nocturnes associés aux deux déesses car on peut lire, notamment dans l’ouvrage de référence de Robert GRAVES, Les Mythes grecs, que la lune et la nuit étaient autrefois adorées sous le triple visage de Séléné, Hécate, et Artémis (parfois également Aphrodite confondue temporairement avec Artémis). Les déesses n’en faisaient alors qu’une dont les trois dénominations exprimaient trois aspects d’une même entité cultuelle, la déesse de la Mort1819 dans la Vie et de la Vie dans la Mort :

« (…) Lorsqu’on veut étudier la mythologie grecque, il faut tenir compte des systèmes religieux et politiques qui existaient en Europe avant l’arrivée des envahisseurs aryens venus de loin : du Nord et d’Orient. Toute l’Europe néolithique, à en juger par les mythes et les légendes qui ont survécu, possédait des conceptions religieuses remarquablement cohérentes fondées sur le culte de la déesse-Mère aux noms divers que l’on connaissait aussi en Syrie et en Libye. L’Europe ancienne n’avait pas de dieux. La Grande Déesse était considérée comme immortelle, immuable et toute-puissante. (…) Les symboles célestes de la déesse n’étaient pas seulement la lune mais aussi (…) le soleil. Cependant dans la mythologie grecque primitive le soleil passe après la lune – qui inspire une grande peur superstitieuse, car son intensité ne diminue pas à mesure que l’année décroît et on lui attribue le pouvoir de fournir de l’eau aux cultures ou de les en priver. Les trois phases de la lune – nouvelle, pleine et vieille – rappelait les trois âges du matriarcat (…). la déesse s’identifia aux transformations, selon les saisons, de la vie végétale et animale ; et donc aussi avec la Terre-Mère qui, au début de l’année dans le monde végétal, ne donne que des feuilles et des bourgeons, puis des fleurs et des fruits, puis cesse de produire. Elle fut d’ailleurs plus tard conçue sous forme d’une autre triade : la jeune fille de l’air supérieur, la nymphe de la sphère de la terre ou de la mer, la vieille femme du monde souterrain, personnifiées respectivement par Séléné, Aphrodite et Hécate. (…) Ses adorateurs avaient conscience qu’il n’y avait pas trois déesses, mais une seule (…).

« Ceci prouve bien, qu’à l’origine, elle était une manifestation de la déesse-Lune, alternativement la déesse de la Vie-dans-la-Mort au solstice d’hiver et la déesse de la Mort-dans-la-Vie au solstice d’été (…) »

La déesse de la Nuit est donc une figure ambivalente, une sorte de prototype dont les déesses de la mythologie grecque sont les avatars tout en maintenant un lien avec cette figure primordiale. Déméter, Rhéa ou Perséphone sont également associées, quoique d’une manière plus indirecte, à cette figure de la grande déesse de la Nuit. Elle incarne la force occulte de la nuit et représente les trois domaines occultes du cosmos : la lune, la terre et les enfers. La déesse-mére est donc une entité de la face occulte du cosmos, des puissances invisibles nocturnes de l’univers. Les deux principes qu’elle incarne sont ceux de la Vie-dans-la-Mort et de la Mort-dans-la-Vie, piliers du cycle annuel de la nature mais également expression du secret même de sa divinité nocturne.

L’hypothèse consistant à définir Roméo et Juliette comme une pièce se faisant l’écho d’un culte à Hécate peut paraître audacieuse, pourtant dans une récente étude consacrée au système de repré2021sentation de l’univers shakespearien et son lien aux conceptions mythologiques des Grecs, T., McALINDON dans Shakespeare’s tragic cosmos, a montré que notre auteur élisabéthain avait certainement été profondément influencé par le mythe grec du Chaos dont serait née la Nuit :

« The confusion of night and day, too, is a characteristic feature of Shakespeare’s tragic universe. Violent action being often nocturnal either in conception or execution, night is conceived as a time of rest and peace violated, and as a symptom of chaos. The imagery of Julius Caesar, Othello, and Macbeth involves the mythical identification of Night and Hell (Erebus) as the children of Chaos, a myth which Plato projected (in part) into cosmology when he explained that there was no sun and moon and therefore no time in the state of primal Chaos. »

Si le théâtre de Shakespeare se place, ainsi que l’écrit T. McAlindon, dans l’optique d’un retour du Chaos primordial et de sa fille la Nuit, état indifférencié des origines du cosmos où les astres et le temps n’existaient pas encore, nous sommes en droit de supposer que c’est à une même nuit primordiale de la nature dont Roméo et Juliette fait allusion.

Qu’il nous soit ici permis une comparaison fondée sur une perception esthétique d’ordre personnel : comparons en effet une représentation sculpturale de la déesse-Mère Hécate, plus précisément une statue d’origine gréco-phénicienne connue comme la « Déesse d’Elche » (voir document). Si nous observons attentivement les traits du visage de cette déesse de la Nuit, la beauté souveraine et majestueuse de ce visage qui semble infiniment grave, ne peut-on dire exactement de lui ce que dit Roméo de Rosaline, à savoir qu’elle est belle et sage, trop belle et trop sage, trop sagement belle ?

insérer photocopie de la déesse d’Elches

« Roméo : (…) Elle est trop belle, trop sage trop sagement belle (…) »

Du simple point de vue de la perception esthétique il serait donc possible d’opérer un parallèle entre la déesse de la nuit et Rosaline telle que la décrit Roméo. C’est l’hypothèse de départ avec laquelle nous allons tenter d’opérer une lecture cette pièce. Une lecture de Roméo et Julie2223tte sous l’angle des figures de la mythologie et de la cosmogonie grecque semblerait donc montrer que l’interprétation astrologique du destin des personnages est une interprétation de façade livrée par Shakespeare lui-même pour voiler un trait plus profond de sa pièce, à savoir la problématique de l’existence d’un culte de la déesse-Mère Hécate, à la fo24is nuit, nature, lune et divinité de la mort, pour reprendre ses principales caractéristiques.

Hécate et Gorgô dans Roméo et Juliette

Aussi pouvons-nous peut-être mieux comprendre cette place primordiale qu’occupe la nuit dans Roméo et Juliette et partant, dans les tragédies de Shakespeare. Monique Borie souligne ainsi l’importance de la figure et de la fonction dramatique de la nuit dans l’écriture et la composition dramatique des tragédies shakespearienne :

« La grande affaire de la nuit », cette expression de Macbeth pourrait servir à cristalliser l’essence des grandes tragédies shakespeariennes. Une « affaire de la nuit » qui est affaire de meurtre, de sang et de mort, de rencontre avec les fantômes, d’un tem25ps où peuvent surgir toutes les formes de ces altérités terrifiantes dont le spectre offre la forme la plu26s extrême. Les nuits shakespeariennes sont des nuits d’épouvante, ouvertes aux apparitions et aux prodiges. Le monde d’Hamlet n’est-il pas semblable à ce « monde de la nuit où règne l’inaudible, à la fois silence et vacarme » selon les formules de Jean Pierre VERNANT, et dont Gorgô marque le seuil, seuil entre « d’un côté , la lumière, la claire parole articulée, la remembrance, la forme propre, et de l’autre, les ténèbres, l’oubli, la confusion que nul mot ne peut dire. »

Il est cependant permis de penser que cette place centrale de la nuit, cette « grande affaire de la nuit » qui caractériserait l’essence de la tragédie shakespearienne, n’est pas seulement placée sous le signe de Gorgô, la divinité de la nuit au masque, mais également et peut-être surtout sous le signe d’Hécate, divinité de la nuit des origines. Ne pas considérer la figure d’Hécate, tout au moins pour Roméo et Juliette, et se contenter d’analyser la fonction dramatique de la nuit sous l’angle de Gorgô reviendrait à réduire la nuit à sa fonc2728tion symbolique de facteur de mort et d’épouvante. Gorgô se caractérise en effet par son lien à la nuit en ce qu’elle représente la frayeur ressentie face à la mort en tant que qu’obscurité, ou obscurcissement total, de la conscience.

« Les Gorgones, [aussi] au nombre de trois, Sthéno, Euryalé et Méduse, demeuraient au-delà de l’Océan, à l’extrémité du monde, près du séjour de la Nuit. Tantôt on les représente comme les Grées, avec un seul oeil et une seule dent, tantôt on leur accorde une beauté étrange et des attraits fascinateurs.(…) D’autres racontent seulement que Méduse osa disputer de la beauté avec Minerve et se comparer à elle. La déesse en fut si irritée qu’elle changea en affreux serpents les beaux cheveux dont Méduse se glorifiait, et donna à ses yeux la force de changer en pierres tous ceux qu’ils regardaient. »

L’analyse du dernier acte de Roméo et Juliette, où l’action se situe dans le tombeau des Capulets, pourrait fortement nous diriger sur la piste de l’effrayante Gorgô, tant il est vrai que la métaphore de l’épouvante et de l’incapacité des personnages à regarder la mort en face rappellent la sombre victime de Persée. On perçoit effectivement, à tr29avers cet épisode de la tombe des Capulets et l’effroi sacré que le lieu inspire aux protagonistes, un aspect qui s’apparente à la divinité Gorgô30 telle que nous la décrit Jean-Pierre VERNANT [effectuer des recherches]. Mais n’est-il pas également possible de voir à l’oeuvre dans cette crypte mortuaire la puissance d’Hécate ? N’est-il pas possible d’associer Hécate et Gorgô en une seule et même entité manifestant son pouvoir dans cette dernière scène de Roméo et Juliette ? Cette association d’Hécate et de Gorgô ne doit pas paraître un fait de notre arbitraire puisque, ainsi que le fait remarqué Robert GRAVES, Gorgô peut être considérée dans l’esprit de la Grèce archaïque comme un masque pour Hécate, c’est-à-dire une fig31ure d’apparition de la déesse-Mère au triple visage :

« Jane HARRISON a fait remarquer (Prolégomènes à l’étude de la religion des Grecs, chapitre V) que Méduse fut autrefois la [triple] déesse elle-même dissimulée derrière un masque de Gorgone qui servait à la protéger : c’était un visage hideux qui devait mettre en garde les profanes contre le danger qu’il y avait à violer les Mystères. Persée tranche la tête de Méduse : cela veut dire que les Hellènes s’emparent des principaux autels de la Déesse, ôtent aux prêtresses leurs masques de Gorgone et prennent possession des chevaux sacrés – on a découvert une représentation primitive de32 la Déesse à tête de Gorgone et à corps de Jument en Béotie. »

C’est donc Hécate, et non seulement Gorgô, qui pourrait être cette divinité de la nuit de cette tragédie shakespearienne. Méduse n’est qu’un aspect, une particularité de la Déesse-Mère nocturne. La Nuit dont il est question dans cette pièce pour Shakespeare n’est pas seulement, nous semble-t-il, celle de Gorgô : l’épouvante face à la mort, la mort en tant que réalité irreprésentable. Cette Nuit représenterait aussi la mort en tant que monde des morts, ce qui se cache derrière l’irreprésentable de la mort. Notons à ce sujet que l’association des morts aux étoiles et à la lune est une association établie par les analyses d’ethno-astronomie appliqués à la mythologie grecque. Robert TRIOMPHE décrit ainsi comment la Grèce classique identifiait le séjour des morts aux étoiles dont la lune était une sorte de voie3334 de passage cosmique :

« 35La lune et l’ordre des morts (…)

La lune brille dans la nuit, et sa lumière est volontiers funéraire. (…) L’idée que les morts séjournent dans le ciel et notamment dans les astres est sans doute une idée ancienne et populaire. Elle est bien attestée en Grèce à partir du Vème siècle. (…) Mais la lune est inséparable d’un ensemble cosmique ternaire, où elle se situe entre la terre d’une part, et le soleil et les astres de l’autre. Ces trois termes permettent d’assigner diverses places aux âmes, dont la nature elle-même est cosmique, ou du moins à des antécédents ou des prolongements cosmiques. On le voit déjà dans le Timée de Platon. (…) Dans le mythe du De facie, Plutarque essaie de concilier deux formes de survie [après la mort], la souterraine, qui se place sous le signe de Demeter, et la céleste placée sous le signe de Coré (qui est aussi Perséphone), plus ou moins identifiée par l’orphisme avec la lune. (…) La lune, explique aussi Plutarque, est mixte, domaine à la fois terrestre et céleste d’Hécate. « 

Par le jeu complexe des associations que l’antiquité avait opéré entre ses différentes figures cultuelles de la déesse, nous pouvons donc relier la lune à la mort, les astres aux morts, Artémis, Gorgô et Hécate à l’expression d’une même divinité dont les différents noms sont des déclinaisons.

Mab, Hécate et la nature

Dans le texte de Shakespeare, c’est la figure de la reine Mab qui peut nous permettre de fonder cette équivalence supposer la présence d’une divinité comme Hécate, dont Gorgô ne serait que le masque. On est en effet en droit de supposer qu’à travers ce personnage mystérieux de la reine Mab, Shakespeare renouvelle en réalité la figure de la divinité primordiale de la nuit, Hécate. Analysons l’évocation de la Reine Mab dont parle Mercutio dans la scène IV de l’acte II :

« Mercutio :

Oh ! je vois bien, la reine Mab vous a fait visite. Elle est la fée accoucheuse et elle arrive, pas plus grande qu’une agate à l’index d’un alderman, traînée par un attelage de petits atomes à travers le nez des hommes qui gisent endormis. Les rayons de roues de son char sont faits de longues pattes de faucheux ; la capote, d’ailes de sauterelles ; les rênes, de la plus fine toile d’araignée ; les harnais, d’humides rayons de lune. Son fouet, fait d’un os de grillon, a pour corde un fil de la Vierge… « 

L’attelage de Mab que décrit Mercutio peut en effet nou363738s rappeler qu’Hécate était souvent représentée montée sur un char dans l’antiquité grecque :

« Dans les monuments antiques, on voit la déesse de la Nuit tantôt tenant au-dessus de sa tête une draperie volante parsemée d’étoiles, ou avec une draperie bleue et un flambeau renversé ; tantôt figurée par une femme nue avec de longues ailes de 39chauve-souris et un flambeau à la main. On la représente aussi couronnée de pavots et enveloppée d’un grand manteau noir étoilé. Elle est parfois montée sur un char tiré par deux chevaux noirs ou par deux hiboux »

L’attelage semblerait donc renouveler, avec une luxuriance imaginative propre à Shakespeare, l’antique iconographie du char d’Hécate. Mab s’apparente donc de très près à Hécate, à la fois déesse de la Nuit et de la nature. Car la reine Mab, comme le montre nettement la description précise de son attirail par Mercutio, est une divinité de la nature. Tout son costume, son attelage, ses pouvoirs mêmes sont constitués par des éléments empruntés au monde des insectes, des plantes, des astres, etc. C’est-à-dire tout les éléments et les formes organiques qui composent la nature. Elle survient la nuit et s’infiltre dans les rêves et les esprits des hommes. Comparons ces caractéristiques à ceux de la déesse Hécate dans la mythologie grecque. Hécate est ce que l’on appelle une divinité primordiale de la mythologie grecque, c’est-à-dire que sa naissance précède celle des dieux olympiens. Car la figure de la déesse de la nuit avait un statut tout particulier et était vénérée dans la Grèce archaïque avant que ne soit institué le culte des olympiens. Elle est une divinité de la genèse du monde des grecs, elle s’inscrit dans cette phase primordiale de la Création où le temps lui-même, Chronos, n’est pas encore apparu. Hécate est l’un des deux enfants du Chaos, ce qui signifie qu’elle apparaît au tout premier moment de la cosmogonie. S’interrogeant sur la forme stylistique spécifique et la place particulière que l’hymne à Hécate tient dans la Théogonie d’Hésiode, Paul MAZON remarquait que cette déesse devait jouir d’un statut particulier dans la cosmogonie grecque et dans l’esprit du fondateur de la tradition écrite de sa mythologie lui-même :

« (…) L’épisode d’Hécate s’explique moins aisément. La forme même en est surprenante : celle d’un hymne, et cette forme ne se rencontre pas ailleurs dans la Théogonie (…). Toute la question est donc de savoir si Hésiode a pu connaître une divinité de ce genre. (…) Un tel sanctuaire (d’Hécate) existait-il en Béotie ? Une scolie l’affirme : « Hésiode loue Hécate en qualité de Béotien, car c’est en Béotie qu’Hécate est honorée ». (…) Une amphore béotienne, que l’on peut dater du VIIIe siècle av. J.-C., représente une déesse qui r40ègne à la fois sur le ciel, la terre et la mer : elle étend les bras, et des oiseaux, un boeuf et deux lions, un gros poisson enfin marquent son triple royaume. Nous retrouvons là un type divin fort connu, celui de la déesse « Reine des bêtes » (…) qui se confond souvent avec celui de la Grande Mère, dont l’origine est peut-être orientale et qui est fort répandu dès l’époque minoenne. Son culte est attesté pour l’Asie Mineure à l’époque d’Hésiode ; il l’est aussi pour la Béotie (…). Cette déesse a-t-elle pu porter le nom d’Hécate ? Rien ne s’y oppose, puisqu’elle porte ailleurs celui des autres divinités que l’on identifie souvent avec Hécate, celui d’Artémis, de Dictynna, de Britomartis (…). Quels que soient les noms qu’elle ait pris dans les différents pays41, il est certain que ses caractères essentiels sont bien ceux qu’Hésiode décrit dans cette Hymne à Hécate. Il s’agit d’une grande déesse de la nature, dont le culte doit, par définition, primer tous les autres. « 

Cette analyse nous révèle un élément important qui peut nous permette de caractériser le culte grec à la divinité de la Nuit primordiale : cette Nuit est aussi la Nature, la mère des bêtes et des êtres vivants. Elle est antérieure au partage du ciel et de la terre et est à la fois Nature et Nuit. En concepts grecs, on pourrait dire qu’elle est la matrice de la Nature. Le lien entre la Nature et la figure de la déesse de la nuit, puis de la lune, est attesté dans l’anthropologie des figures cultuelles de la civilisation grecque qui montre clairement la filiation historique entre le culte de la Terre-Mère et de la déesse-Lune Artémis, filiation s’effectuant par un certain nombre d’autres figures cultuelles importantes mais toujours en lien a4243vec cette Déesse-Mère originelle :

« Sur le continent grec et dans les îles avoisinantes, à l’Age du Bronze, la Déesse était l’objet principal de la dévotion des populations, et cela plus spécialement en Crète, à Chypre, dans le Péloponèse, où ses attributs abondaient : serpents, colombes, double hache, cornes de consécration, représentations phalliques, statuettes de femmes obèses, piliers sacrés, arbres, victimes sacrificielles cornues, montagnes sur lesquelles, disait-on, la Déesse était souvent escortée de bêtes sauvages et fantastiques. (…) la Déesse elle-même devint une figure anthropomorphique caractérisée, au triple rôle de Terre-Mère, de divinité chthonienne, et de Montagne-Mère saluée des titres de Maîtresse des Arbres, Dame des Bêtes sauvages, Gardienne des Morts, représentée avec des symboles variés, des figures associées et des cadres divers. Dans la suite, sur le continent, ses fonctions et ses attributs furent partagés entre un certain nombre de déesses, mais en Crète, elle fut essentiellement la Déesse minoenne par excellence, Britomartis ou Diktyanna, plus tard confondues avec Artémis et ses autres associées grecques. « 

Autrement dit, il est historiquement et anthropologiquement pertinent d’associer les figures mythologiques de la nature, de la lune et de la nuit à la déesse primordiale de la civilisation grecque que par commodité nous pouvons désigner sous le nom d’Hécate. Nous reviendrons sur la fonction de ce personnage d’Hécate dans la trame dramatique de Roméo et Juliette, mais d’ors et déjà il nous semble possible d’affirmer que le personnage de la reine Mab, à la fois entité de la nuit et divinité de la nature, suggère si nettement le 444546culte d’Hécate qu’il nous semblerait terriblement restrictif d’associer la nuit shakespearienne de Roméo et Juliette à la seule déesse Gorgô, divinité de la nuit sous son aspect de mort et d’épouvante. Hécate est une divinité qui, dans le contexte de cette pièce, dépasse et englobe Gorgô, car elle inclue, outre le pouvoir de la mort et de la nuit, la dimension du vivant et de la nature. Nous pouvons donc formuler l’hypothèse consistant à affirmer que la reine Mab et Hécate sont la figure d’une seule et même divinité dans la tragédie de Roméo et Juliette, divinité de la nuit mais aussi de la nature, des morts, de la lune et des étoiles. C’est donc dans cette complexité du rapport de la nuit à la mort et à la nature qu’il nous semble falloir comprendre l’évocation de la reine Mab dans Roméo et Juliette. La reine Mab serait à la fois une figure d’incarnation de l’épouvante face à la mort, ou Gorgô, et de la nuit primordiale de la nature, ou Hécate. Ainsi, lorsqu’il est question de Diane et de la nuit dans Roméo et Juliette, il nous semble important de considérer cette association anthropologique. Celle-ci tendrait en effet à suggérer que c’est sous le signe d’une même divinité de la nuit, des morts, de la lune, de la nature que peut se comprendre la mystérieuse « humeur de la nuit » de Roméo et sa dévotion amoureuse et cultuelle pour Rosaline. Ce n’est pas seulement la nuit au sens restreint que Roméo semble vénérer, mais la figure d’une divinité embrassant l’ensemble de la vie du cosmos.

Roméo ou l’impossible reniement du culte d’Hécate

Comme nous avons tenté de le montrer plus haut, l’amour de Roméo pour Rosaline au début de la tragédie semble faire de lui un néophyte du culte d’Hécate. En étant amoureux de la nuit, et de Rosaline qu’il compare à Diane, c’est en fait à une divinité très importante que Roméo est dévoué : la divinité de la nuit primordiale, de la lune, des astres, des morts et de la nature. Étant donné l’importance d’une telle divinité au regard de la problématique cosmique, on peut comprendre que Roméo se sentent attaché inconditionnellement à elle. Renier une telle puissance, dans l’esprit de celui qui la vénère, ne peut qu’avoir des conséquences d’une portée dramatique sur l’ensemble du cosmos. Roméo exprime d’ailleurs sa fidélité à Rosaline en des termes qui laissent pressentir la dimension cosmique qu’aurait un acte contraire :

« Roméo : Si jamais mon regard, en dépit d’une religieuse dévotion, proclamait un tel mensonge, que mes larmes se changent en flammes ! et que mes yeux, restés vivants, quoique tant de fois noyés, transparents hérétiques, soient brûlés comme imposteurs ! »

On remarquera comment Roméo semble associer le reniement de sa bien-aimée à la conversion de l’eau en feu, métaphore pour le moins étrange si l’on prend la peine de s’y arrêter. T. McALINDON fait remarqué dans son ouvrage que la thématique du retour du Chaos des origines peut être perçue comme une phase de retour à une confusion des quatre éléments et à un échange des rôles de chacun. Ainsi, montrant la présence de cette conception cosmologique dans la philosophie de Bernard Sylvestre, T. McALINDON écrit :

« The pessimistic strain in Bernardus’ cosmological epic is dramatised as474849 a gloomy foreboding at the point where human history is about to begin. After the formation of the megacosm (i.e. macrocosm) out of the confused elements (here personnified as Silva), Physis is called upon to create the microcosm out of the same material. From the first, however, the ‘violent and teeming state of matter in its primordial confusion terrified the prospective artisan’ and seemed quite inappropriate to the formùation of a rational being : ‘fire warred with moisture, and moisture with fire, and they505152 adopted one another’s roles’. »

Le retour au Chaos originel dans lequel la Physis, ou la nature (que nous pouvons aussi identifier à53 Hécate), à mis ensuite de l’ordre, se caractérise donc dans la pensée de Bernard Sylvestre par un état d’extrême confusion des éléments où le feu et l’eau combattent l’un contre l’autre et se ravissent leurs rôles et leurs caractéristiques réciproques. N’est-il pas possible d’interpréter les propos de Roméo que nous citions plus haut à la lumière de cette vision cosmologique des origines et affirmer que Roméo établit lui-aussi une équivalence entre le reniement de sa bien-aimée et la confusion du rôle des éléments ? Lorsque les larmes se changent en flammes, n’est-ce pas l’expression même d’une confusion des rôles où le feu prendrait la place dévolue à l’eau ? Renier Rosaline équivaudrait donc pour Roméo à contrarier l’ordre de l’univers qui a attribué au feu et à l’eau leurs places respectives, c’est-à-dire renier cette divinité que Bernard Sylvestre nomme Physis dans sa philosophie :

« Although Physis proceeded determinedly with her task, ‘establishing laws and unbreakable bonds to ensure peac5455e’, still found that ‘the rough necessity of ever-flowing Silva’, rendered doubly instable 56by planetary influence, ‘lurked close beneath the surface’. (…) Physis was appalled at this at this inconssistency wich hindered her progress and cursed ythe unbridled lawlessness of her material.’ « 

La nature est donc l’entité des origines qui dans la philosophie de Bernard Sylvestre a assumé la fonction d’instaurer des lois dans le chaos primordial afin de prévenir la confusion des éléments et leur guerre ou chacun tente de prendre le rôle de l’autre, comme le feu et l’eau. Si nous associons Rosaline à la Déesse-Mère Nature, comme nous en avons proposé plus haut la possibilité en ra57ison de son lien à la nuit, ou Hécate, et à Diane, nous pouvons formuler l’hypothèse que le serment de fidélité de Roméo à Rosaline exprime en fait une fidélité à la Nature, cette nature qui a mis de l’ordre dans le chaos de l’origine et séparé les éléments. La renier, ce serait donc renier cette force qui dissocie les éléments et interdit au feu de prendre le rôle de l’eau, les larmes de se changer en flammes et vice-versa :

« Roméo : Si jamais mon regard, en dépit d’une religieuse dévotion, proclamait un tel mensonge, que mes larmes se changent en flammes ! et que mes yeux, restés vivants, quoique tant de fois noyés, transparents hérétiques, soient brûlés comme imposteurs ! »

Roméo ne peut donc renier Ro58saline, qui est une figure d’incarnation dramatique de la Déesse-mère Nature, ou Hécate, parce que ce renieme59nt équivaudrait à opérer un retour au chaos primordial ou le feu et l’eau échangeaient leurs rôles. C’est en ce sens qu’il nous semble falloir comprendre les termes de ce serment de fidélité amoureuse. Pourtant, cette pièce de Shakespeare semble traiter de la nécessité d’un passage du culte de la nuit à un culte du jour, autrement dit d’un reniement nécessaire d’Hécate et/ou de la Déesse-Mère Nature. Mercutio donnera ainsi une définition de la problématique de Roméo dans des termes qui doive être mis en relation avec cette fameuse humeur de la nuit 60de Roméo :

« Mercutio : (…) Dis seulement un vers, et je -suis satisfait ! Crie seulement hélas ! accouple seulement amour avec jour ! »

Tout l’enjeu de la destiné de Roméo est donc de passer de l’amour de la nuit à celui du jour, de faire rimer amour et jour alors que jusqu’à présent il n’a été qu’un amoureux de la nuit. Autrement dit, tout porte à penser que Roméo et Juliette peut être interprété comme un drame relatant la difficulté d’un passage du culte de la Nuit Primordiale à un culte du Jour. Roméo doit s’affranchir de la forme amoureuse qui le liait autrefois à Rosaline, c’est-à-dire à l’amour lié à la nuit et au culte de Diane/Hécate, la Déesse-Mère Nature, pour parvenir à aimer Juliette, figure du Soleil. La coïncidence de Juliette avec le soleil est attestée dès la première rencontre des amants de Vérone. Roméo emploie alors la métaphore de la lumière pour qualifier l’apparition de Juliette :

« Roméo : (…) Oh ! elle apprend aux flambeaux à illuminer ! Sa beauté est suspendue à la face de la nuit comme un riche joyau à l’oreille d’une éthiopienne ! Beauté trop précieuse pour la possession, trop exquise pour la terre ! Telle la colombe de neige dans une troupe de corneilles, telle apparaît cette jeune dame au milieu de ses compagnes. »

Roméo compare ici Juliette – soyons précis dans l’analyse de la métaphore – à une sphère lumineuse semblable à un joyau apparaissant sur un fond sombre entourée de petits luminaires d’intensité plus faible. À ce stade de la comparaison, il serait donc autant possible d’attribuer à Juliette la figure du soleil que celle de la lune. Avec toutefois, dans cette métaphore citée, une nette préférence pour la lune, celle-ci étant l’astre par excellence qui brille sur fond de nuit au milieu d’autres luminaires, les étoiles. Pourtant, à la scène II de l’acte II, lorsque Juliette apparaît à son balcon, aucune ambiguïté n’est plus permise, Juliette est très clairement associée à l’astre du jour :

« Quelle lumière jaillit par cette fenêtre ? Voilà l’Orient, et Juliette est le soleil ! Lève-toi, belle aurore, et tue la lune jalouse, qui déjà languit et pâlit de douleur, parce que toi, sa prêtresse, tu est plus belle qu’elle-même »

Dans un premier mouvement, Roméo associe donc très distinctement Juliette au soleil. Si bien que l’on serait tenté de comprendre, comme le fait par exemple James DAUPHINÉ, que Roméo entreprend effect6162ivement ici un hymne à la lumière du jour et au soleil. Cependant, si nous observons très précisément la suite de la tirade de Roméo, on peut être frappé de ce que cette métaphore du soleil cesse très rapidement de se déployer au profit de la métaphore de la lune, puis de celle des étoiles :

« (…) et tue la lune jalouse, qui déjà languit et pâlit de douleur, parce que to63i, sa prêtresse, tu es plus belle qu’elle-même ! Ne sois plus sa prêtresse, puisqu’elle est jalouse de toi ; sa livrée de vestale est maladive et blême, et les folles seules la portent : rejette-la ! (…) Deux des plus belles étoiles du ciel, ayant affaire ailleurs, adjurent ses yeux de vouloir bien resplendir dans leur sphère jusqu’à ce qu’elles reviennent. Ah ! si les étoiles se substituaient à ses yeux, en même temps que ses yeux aux étoiles, le seul éclat de ses joues ferait pâlir la clarté des astres, comme le grand jour, une lampe ; et ses yeux, du haut du ciel, darderaient une telle lumière à travers les régions aériennes, que les oiseaux chanteraient, croyant que la nuit n’est plus. (…) »64

Certes, la métaphore de la luminosité est bien conservée dans suite de la tirade de Roméo. Cependant, il est saisissant de voir ainsi s’opérer un glissement implicite de la métaphore du soleil vers celle la lune puis des étoiles. Tout se passe comme si, flottant entre la métaphore solaire et la métaphore lunaire/nocturne, Roméo ne parvenait pas durablement à associer la figure du soleil à son nouvel amour mais qu’il se voyait entraîné presque malgré lui à la forme d’amour sous lequel il avait précédemment aimé Rosaline, c’est-à-dire la nuit, la lune et les étoiles. Roméo ne semble pas parvenir à franchir le pas de la métaphore solaire et d’associer amour avec jour comme le souhaitait Mercutio. Dans le contexte de notre analyse, nous pouvons décrypter ce glissement sémantique comme une impossibilité pour Roméo d’effectuer la conversion du culte nocturne en culte solaire, du culte d’Hécate en culte de l’astre du jour. Ne peut-on en effet lire l’existence d’une sorte de conflit entre un culte solaire et le culte nocturne lorsque Juliette parle de remplacer le jour par la nuit une fois que celle-ci aura été en quelque sorte sanctifiée par la mort de Roméo ?

« Viens Roméo, viens : tu feras le jour de la nuit, quand tu arriveras sur les ailes de la nuit, plus éclatant que la neige nouvelle sur le dos du corbeau. »

Une lutte entre le culte du jour et le culte de la nuit semblerait donc être la principale trame de cette pièce de Shakespeare et l’enjeu du destin de Roméo qui doit apprendre à associer amour et jour. Mais Roméo, comme nous l’avons vu s’avère incapable de changer la disposition de ses esprits lui faisant associer ce qui est sacré à la nuit. Au point que, pressé par Juliette à jurer la fidélité de son amour, Roméo dans un premier mouvement s’apprête à jurer sur la lune, figure sacrée, figure de ce qu’il a même de plus précieux dans son univers mental puisqu’il s’apprêtait à jurer sur elle de son amour pour Juliette :

« Roméo : Madame, je jure par cette lune sacrée qui argente toutes ces cimes chargées de fruits !… »

Pour Roméo, la lune équivaut donc au Stix des anciens grecs qui prononçaient sur lui les serments les plus sacrés, preuve s’il en était encore besoin que Roméo est bel et bien un néophyte du culte lunaire, c’est-à-dire de Séléné/Artémis(Diane)/Hécate où la triple déesse de la Nuit Primordiale ayant enfanté toute les créatures vivantes. On lit, on comprend et on joue généralement la tirade du rôle de Roméo où Juliette paraît au balcon65 comme une envolée lyrique amoureuse associant les figures célestes à la dame aimée, mais on devrait, si notre interprétation s’avérait exacte, sentir dans cette tirade comme l’annonce du drame qui va se jouer. En effet, cette tirade montre avant tout l’incapacité de Roméo à s’affranchir du culte de la nuit (Hécate) et d’associer l’amour au jour. Le glissement métaphorique subtil et involontaire qu’opère ici Roméo est en fait hautement tragique car il scelle le destin des deux amants. En vain Juliette tentera-t-elle de faire en sorte que Roméo se départisse de son ancienne figure cultuelle de la nuit, des étoiles et de la lune :

« Juliette : Oh ! ne jure pas sur la lune, l’inconstante lune dont le disque changez chaque mois, de peur que ton amour ne devienne aussi variable »

En aimant Juliette de la même façon qu’il aimait Rosaline, Roméo se montre en fait incapable d’assumer une transition vers le culte solaire et reste attaché à la figure d’Hécate qui lui sera fatale. Cette hymne à la lumière de Roméo est en fait une victoire insidieuse des ténèbres.

Mab et Hécate, déesses des rêves

Mais en quoi ce culte à la Nuit dont Roméo fait figure de néophyte peut-il être jugé comme une chose néfaste responsable du destin funeste des deux amants ? Existent-ils dans le texte de Shakespeare des indications claires susceptibles de nous montrer en quoi Hécate, ou la Nuit, est concrètement néfaste ? Ou devons-nous nous contenter de raisonner par l’a priori consistant à assimiler les ténèbres au mal, comme le font nombre de commentateurs ? Quand bien même nous nous engagerions sur cette voie consistant à associer, dans Roméo et Juliette, la Nuit au Mal, nous ne pourrions le faire qu’en dépit de nombreuses indications du texte tendant au contraire à nous m6667686970ontrer l’aspect bienfaisant, protecteur et même saint de la nuit. C’est la nuit qui favorise la rencontre des deux amants, c’est elle qui ensuite continue de les protéger et envers laquelle Juliette exprime sa reconnaissance :

« Juliette : (…) Viens nuit solennelle, matrone au sombre vêtement noir, (…) À moi, nuit ! Viens Roméo, viens : tu feras le jour de la nuit, quand tu arriveras sur les ailes de la nuit71, plus éclatant que la neige nouvelle sur le dos du corbeau. Viens, gentille nuit ; viens chère nuit au front noir, (…) »

La nuit est évoquée sous son aspect protecteur, bienfaisant, transfigurant même la mort en beauté céleste. Rien de moins maléfique donc que cette nuit-là, au contraire. Et pourtant, le caractère hautement maléfique de la nuit est clairement présent dans la scène II de l’acte V quand frère Laurence, pourtant aguerri aux pratiques occultes, pressent dans la nuit de la crypte de Capulet qu’un pouvoir invisible très puissant est à l’oeuvre contre eux :

« Laurence : (…) J’entends du bruit… Ma fille, quitte ce nid de mort, de contagion, de sommeil contre nature. Un pouvoir au-dessus de nos contradictions a déconcerté nos plans. (…) Je n’ose rester plus longtemps. »

Frère Laurence évoque donc clairement la présence d’un pouvoir occulte à l’oeuvre dans cette nuit, bien qu’il ne le désigne pas expressément. Roméo quant à lui désigne le tombeau des Capulets sous les termes de « palais de la nuit » (), ce qui signifie que cette crypte mortuaire est le siège du pouvoir de la nuit. Nous pourrions nous contenter d’en rester là en disant qu’effectivement la nuit est maléfique car elle suscite la peur, l’inconnu et la mort et le spectral. Cependant, Shakespeare est souvent beaucoup plus précis qu’on ne le croit lorsqu’il décrit des phénomènes maléfiques. Il est même en quelque sorte cliniquement précis et il ne nous semble pas envisageable que notre auteur ait pu simplement magnifier des pouvoirs de la nuit contre la puissance desquels nou72s ne pourrions rien. Quoique sa perspective soit aussi de produire des effets théâtraux, il nous semble que l’ambition de Shakespeare ne pouvait être compatible avec le simple but de provoquer un effroi, même sacré, vis-à-vis des pouvoirs des ténèbres. Son but nous semble au contraire de porter la lumière de la conscience humaine jusque dans l’obscurité des puissances de la nuit, ce qui signifie une description méticuleuse, même si elle n’est pas explicite, des pouvoirs de la nuit, la façon dont ils agissent et dont l’homme se livre à eux. Or, cette description méticuleuse est présente dans le texte dramatique de Roméo et Juliette, c’est Mercutio qui nous la propose à la scène VI de l’acte I lorsqu’il décrit l’action de la reine Mab sur les rêves des hommes :

« C’est dans cet apparat qu’elle galope de nuit en nuit à travers les cerveaux des amants qui alors rêvent d’amour, sur les genoux des courtisa7374nts qui rêvent aussitôt de courtoisies, sur les doigts des gens de loi qui aussitôt rêvent d’honoraires, sur les lèvres des dames qui rêvent de baisers aussitôt ! Ces lèvres, Mab les cribles d’ampoules, irritée de ce que leur haleine est gâtée par quelque pommade. Tantôt il galope sur le nez d’un solliciteur, et vite il rêve qu’il flaire une place ; tantôt elle vient avec la queue d’un cochon de la dîme chatouiller la narine d’un curé endormi, et vite il rêve d’un autre bénéfice ; tantôt elle passe sur le cou d’un soldat, et alors il rêve de gorges ennemies coupées, de brèches, d’embuscades, de lames espagnoles, de rasades profondes de cinq brasses, et puis de tambours battant à son oreille ; sur quoi il tressaille, s’éveille, et, ainsi alarmé, jure une prière ou deux, et se rendort. C’est cette même Mab qui, la nuit, tresse la crinière des chevaux et dans les poils emmêlés durcit ces noeuds magiques qu’on ne peut débrouiller sans encourir malheur. (…) »

Cette description de l’action de Mab dans la nuit doit selon nous être envisagé avec autant de sérieux que possible, c’est pourquoi nous devons tâcher d’examiner précisément la logique des métaphores utilisées. Mab semble avoir comme fonction de susciter des rêves appropriés aux désirs dominants des individus. Pour ce faire elle pénètre par le corps et, plus précisément, par l’organe humain stimulé par la forme de désir dominant qui travaille l’individu. Ainsi nous pouvons dire que Mab est une entité de la nuit qui donne la réalité du rêve aux désirs des hommes. Or la mythologie gre75cque nous apprend que tel était précisément le pouvoir qu’avait Hécate, à savoir de réaliser les rêves du coeur des hommes :

« Le récit d’Hésiode concernant Hécate montre qu’elle était la Triple-déesse originelle possédant le pouvoir suprême au ciel; sur la terre et au Tartare ; mais les Hellènes insistèrent sur son pouvoir destructeur aux dépens de son pouvoir créateur, jusqu’à ce qu’enfin elle ne fût plus invoquée qu’au cours de rites clandestins de magie noire, particulièrement à la jonction de trois routes. Le fait que Zeus ne lui ait pas retiré son ancien pouvoir d’accorder à tout mortel ce qu’il désire dans son coeur est un tribut que paie Zeus aux sorcières thessaliennes dont tout le monde redoutait la puissance. »

Il est donc à ce titre également légitime d’associer Mab à Hécate. Cependant, l’action de Mab ne semble pas s’arrêter aux rêves, puisque Mercutio ajoute ensuite :

« C’est cette même Mab qui, la nuit, tresse la crinière des chevaux et dans les poils emmêlés durcit ces noeuds magiques qu’on ne peut débrouiller sans encourir malheur. C’est la stryge qui, quand les filles sont couchées sur le dos, les étreint et les habitue à porter leur charge pour en faire des femmes à solide carrure »

Mab aurait donc également un pouvoir d’action, au-delà des rêves, sur le monde, ou plus exactement sur les corps. Elle semble avoir aussi pour fonction de durcir, ou d’endurcir, ce qui n’est que latent. Mais analysons la métaphore du pouvoir sur les rêves : Roméo, au matin du cinquième acte fait effectivement un rêve étrange, et tout nous porte 76à croire qu’il s’agit là d’un rêve suscité par Mab :

« Roméo : (…) Si je puis me fier aux flatteuses assurances du sommeil, mes rêves m’annoncent l’arrivée de quelque joyeuse nouvelle. La pensée souveraine de mon coeur siège souveraine sur son trône ; et, depuis ce matin, une allégresse singulière m’élève au-dessus de la terre par de riantes pensées. J’ai rêvé que ma dame arrivait et me trouvait mort (77étrange rêve qui laisse à un mort la faculté de penser !), puis, qu’à force de baisers elle ranimait la vie sur mes lèvres, et que je renaissais, et que j’étais empereur. »

Ce rêve est étrange, car il fait à la fois figure de prémonition (celle de sa mort prochaine) et pourtant ne peut s’appliquer exactement au destin de Roméo, même en 78le tronquant de sa fin heureuse. En effet, c’est Roméo qui serait plutôt susceptible de réveiller Juliette d’un sommeil semblable à la mort par ses baisers, puisque c’est elle et non lui que frère Laurence a plongé dans un sommeil cataleptique. C’est donc Roméo qui devrait réveiller Juliette et non l’inverse, dans le cas de figure où nous interprétons ce rêve comme un rêve prémonitoire. Roméo rêve donc d’une mort et d’une résurrection qui ne peut s’appliquer à l’intrigue de la pièce. Il est d’ailleurs étrange que le nom de Juliette ne soit pas mentionné et que Roméo parle seulement de « sa dame ». Il nous semble que nous pourrions nous risquer à formuler l’hypothèse que ce n’est pas nécessairement de Juliette dont Roméo parle à ce moment de la pièce, même si la vraisemblance nous inviterait à le croire, mais que cette dame dont parle Roméo est en fait l’être mystérieux auquel il voue un culte. Lorsque Roméo rêve ainsi qu’il est réveillé par sa dame d’un sommeil semblable à la mort, ne rêve-t-il pas d’une mort à caractère initiatique dont la déesse de la nuit est dépositaire ? Ne rêve-t-il pas de connaître et posséder l’ultime secret de la déesse de la nuit, cette déesse de la Vie-dans-la-Mort et de la Mort-dans-la-Vie ? Si nous reprenons notre description de l’action de Mab sur les rêves des hommes consistant à donner forme aux désirs dominants des individus, il serait possible de dire qu’ici Mab a donné forme chez Roméo à son désir le plus secret, à savoir de posséder le secret de la Mort-dans-la-Vie et de la Vie-dans-la-Mort. Il serait donc possible d’affirmer que cette entité nocturne qu’est Mab, ou Hécate, lui fait donc rêver d’une sorte de mort initiatique suivie d’une résurrection par le pouvoir de l’amour. Si bien que nous pouvons comprendre la joie et l’assurance qui s’exprime dans les propos de Roméo comme des expressions de ce qu’éprouve le néophyte lorsqu’il a franchi un seuil initiatique : si Hécate est bien, comme l’écrit Robert Graves, la déesse de la Mort-dans-la-Vie et de la Vie-dans-la-Mort, alors le rêve de Roméo équivaut à la révélation de son ultime et plus profond mystère, la résurrection :

« Pline, qui décrit en détail le prétendu nid de l’alcyon – le zoophyte que Linné appelle halcyoneum – rapporte que l’alcyon se montre rarement, et seulement aux deux solstices, au moment où disparaissent les Pléiades. Ceci prouve bien, qu’à l’origine, elle était une manifestation de la déesse-Lune, alternativement la déesse de la Vie-dans-la-Mort au solstice d’hiver et la déesse de la Mort-dans-la-Vie au solstice d’été (…) »

Le fait que Roméo se voit ensuite empereur tendrait à confirmer le caractère de vision initiatique de ce rêve, car rappelons-nous que l’ultime épreuve des initiés aux mystères du culte royal égyptien, par exemple, était bien l’épreuve de la catalepsie dans laquelle le néophyte était plongé un certain temps par le biais de drogues afin de découvrir le dernier secret avant d’accéder au trône en qualité de prêtre-roi. Si nous interprétons ce rêve de Roméo à la lumière de ce que nous savons du pouvoir de Mab, à savoir son pouvoir de donner forme de rêve aux désirs dominants des individus, alors nous serions tentés d’affirmer que ce rêve de Roméo trahit un désir profond d’accéder à l’ultime secret initiatique de la déesse de la Mort-dans-la-Vie et de la Vie-dans-la-Mort, Hécate. Roméo aspire à la connaissance de l’ultime secret d’Hécate et le rêve suscité par Mab vient de trahir cette aspiration. Dans le contexte d’un culte, peut-être faut-il interpréter ce désir comme un désir suffisamment sacrilège pour entraîner la mort du héros, ce qui expliquerait ensuite la mort de Roméo provoquée par la puissance obscure jalouse de son secret. Aussi, lorsque peu après le récit de ce rêve Roméo décide de défier les astres, tout porte à croire que c’est ce secret de la Mort-dans-la-Vie et de la Vie-dans-la-Mort que Roméo veut arracher à sa déesse, ainsi que nous le suggérions plus haut. Pour connaître le secret d’Hécate, Roméo décide donc d’affronter la mort réelle. Aussi, le procédé du frère Laurence consistant à simuler la mort de Juliette pour lui permettre de rejoindre sa bien aimée devrait-il selon nous être envisagé à la lumière de cette figure de la déesse de la Mort-dans-la-Vie et de la Vie-dans-la-Mort. En procédant ainsi à cet artifice de mort simulée, frère Laurence ne se place-t-il pas sous le signe de la déesse Hécate, ou de la triple déesse-Mère de la Nuit, dont il connaît le secret et tente de le retourner contre elle en le mettant au service du jour ? Nous réexaminerons cette question ultérieurement. Toutefois, ces considérations nous ont permis de caractériser ce pouvoir de la mystérieuse puissance occulte que fuit Frère Laurence et que Roméo viennent chercher dans ce « palais de la nuit » qu’est le tombeau de Capulet : il s’agit du pouvoir d’Hécate de donner forme concrète aux rêves des hommes et, de manière plus profonde, le secret de la Mort-dans-la-Vie et de la Vie-dans-la-Mort.

Le serpent cosmique Éros dans le sein de sa mère la Nuit

Le secret d’Hécate, Roméo ne l’a cependant pas encore découvert au moment où il retourne à Vérone. Quels éléments du texte de Shakespeare peuvent-ils nous permettre d’approcher ce secret initiatique, si un tel secret existe ? Il nous semble qu’un élément déterminant intervient lorsque Roméo décrit Juliette dans son tombeau :

« Roméo : (…) Ah ! chère Juliette, pourquoi es-tu si belle encore ? Dois-je croire que le spectre de la Mort est amoureux et que l’affreux monstre décharné te garde ici dans les ténèbres pour te posséder ?… Horreur ! Je veux rester près de toi, et ne plus sortir de ce sinistre palais de la nuit ; ici, ici, je veux rester avec ta chambrière, la vermine ! »

Remarquons l’image employée ici par Roméo, ou plutôt suivons méticuleusement la logique de son raisonnement : Roméo se suicide parce qu’il souhaite demeurer auprès de Juliette afin de s’interposer entre le spectre de la Mort et le corps de sa bien-aimée morte, car il craint que ce spectre ne la viole. La mort à laquelle fait donc face Roméo a donc étrangement quelque chose d’érotique, et c’est ce que craint par-dessus tout Roméo bien plutôt que le pourrissement et la vermine associée au contraire à des processus souhaitables. Le pourrissement serait le signe que la mort ne menace plus Juliette de son désir érotique, puisque Roméo suppose que c’est pour pouvoir la posséder que la Mort épargne Juliette du pourrissement. Quant à la vermine, Roméo la qualifie de « chambrière » de Juliette, ce qui n’est pas non plus une image négative. Ce que craint Roméo par-dessus tout semble donc bien ce désir de la Mort, cet Éros qui hante le mystère du pouvoir mortifère de la Nuit. Dans la Mythologie grecque, Éros est effectivement étroitement associé à la figure d’Hécate, puisqu’il naît juste après celle-ci dans le vide universel avant que le monde ne soit créé, selon la version orphique :

« (…) selon les Orphiques, la Nuit aux ailes noires, déesse que Zeus lui-même redoute, fut courtisée par le Vent et déposa un oeuf d’argent dans le sein de l’Obscurité ; et Éros, que certains nomment Phanès, sortit de cet oeuf et mis en marche l’univers. Éros avait des ailes, deux sexes et quatre têtes et parfois sifflait comme un serpent et bêlait comme un bélier. (…) Phanès créa la terre, le ciel, le soleil et la lune mais c’était la triple déesse qui gouvernait le monde jusqu’au moment où son sceptre passa aux mains d’Ouranos. »

Le Désir est donc une entité qui, pour la mythologie grecque, est étroitement associée à la Nuit Primordiale que représente Hécate. La Nuit est la mère du Désir. Or cette association du désir avec la nuit est présente dans le texte de Shakespeare, notamment lors de l’hymne à la nuit de Juliette à la scène II de l’acte III :

« Juliette : (…) Si l’amour est aveugle, il s’accorde d’autant mieux avec la nuit… (…) Viens, nuit solennelle, matrone au sombre vêtement noir, apprends-moi à perdre, en la gagnant, cette partie qui aura pou enjeux deux virginités sans tache ; cache le sang hagard qui se débat dans mes joues, avec ton noir chaperon, jusqu’à ce que le timide amour, devenu plus hardi, ne voie plus que chasteté dans l’acte de l’amour ! À moi, nuit ! (…) »

On peut nettement percevoir, à travers cette tirade de Juliette, comment l’amour est en quelque sorte enclos dans le sein de la nuit, comme Éros est enclos dans le sein de sa mère Hécate. Il ne s’agit pas que d’une simple réflexion de Juliette consistant à dire que l’obscurité favorise l’activité sexuelle des amants. C’est dans le sein de la Nuit Primordiale que naît le principe du désir (sexuel), et ce désir est une figure cosmique dont le serpent est le symbole. Nous avons vu, à travers notre analyse du rôle cosmique du serpent dans le théâtre de Shakespeare, que cet animal, comme Cupidon/Éros, est aussi pour Shakespeare un symbole manifeste de ce désir cosmique des origines cause de la scission de l’univers et des passions qui assaillent l’âme humaine. Mais peut-on trouver trace d’une telle image du serpent cosmique79 dans Roméo et Juliette ? La réponse est affirmative, cependant ce serpent cosmique semble avoir pris une forme métaphorique qui, non sans humour, en réduit quelque peu les proportions, sans toutefois en diminuer la nocivité. En effet, nous retrouvons l’image du serpent dans la métaphore du ver rongeant le bouton de rose dans la nuit. Cette image n’est en aucun cas fortuite, puisqu’elle revient deux fois dans la pièce et chaque fois pour caractériser le danger que court Roméo à demeurer amoureux de la nuit. La première métaphore du ver est donc employée par le père de Roméo pour décrire le risque auquel son fils s’expose s’il demeure trop longtemps prisonnier de sa « sombre humeur de la nuit » :

« Montague : (…) mais il est le seul conseiller de ses passions ; il est l’unique confident de lui-même, confident peu sage peut-être, mais aussi secret, aussi impénétrable, aussi fermé à la recherche et à l’examen que le bouton qui est rongé par un ver jaloux avant de pouvoir épanouir à l’air ses pétales embaumés et offrir sa beauté au soleil. « 

La métaphore de Montague est précise : parce qu’il reste prisonnier du pouvoir de la nuit qui le confine à la solitude, le coeur de Roméo est comparable à un bouton de rose qui refuse de s’ouvrir à la lumière du soleil et est de ce fait ronger par un ver. Ce ver dans le coeur de Roméo, c’est nous semble-t-il l’avatar du serpent cosmique Éros dans le sein de sa mère la Nuit. On peut retrouver la trace d’une telle métaphore du ver dans le bouton de rose dans Le Songe d’une Nuit d’Été, preuve que cette image est bien une image obsédante de la dramaturgie shakespearienne et qu’elle doit donc faire figure de symbole majeur. Titania ordonne ainsi à la cohorte de ses fées :

“Entrent Titania et sa suite.

Titania : Allons, maintenant une ronde et une chanson de fées ; puis vous vous en irez, le tiers d’une minute, les unes pour tuer les vers dans les boutons de roses musquées, d’autres pour conquérir sur les chauves-souris leurs ailes membraneuses, qui feront des habits pour mes petits lutins ; (…)”

Tuer les vers dans les boutons des roses signifie dans ce contexte, en langage symbolique, veiller au triomphe du principe vital au sein des processus naturels. Dans la scène III de l’acte II, Frère Laurence prend à peu près la même métaphore du ver en précisant toutefois les enjeux :

« Laurence : (…) Deux reines ennemies sont sans cesse en lutte dans l’homme comme dans la plante, la grâce et la rude volonté ; et là ou la pire prédomine, le ver de la mort a bien vite dévoré la créature. »

Laurence associe donc le pouvoir maléfique du ver à la « rude volonté », cette volonté qui fait de Roméo le seul confident de ses pensées amoureuses et le fervent zélateur du culte de Diane/Hécate incarné par Rosaline. Le serpent cosmique Éros serait donc bien présent dans cette pièce de Roméo et Juliette, mais sous la forme d’un ver. Le serpent Éros dans le sein de sa mère la nuit cosmique des origines est ainsi comme réduit à l’état d’image miniature dans cette tragédie de Shakespeare. Ou, pour le dire de manière plus sérieuse, la métaphore du ver dans le bouton de rose dans la nuit caractérisant l’état psychologique de Roméo est une sorte de réplique microcosmique de la grande image du serpent Éros naissant dans le sein d’Hécate. Cependant, fait remarquable, Frère Laurence précise sa métaphore en évoquant l’existence de deux reines qui seraient en lutte dans l’homme. Ces deux reines, nous en connaissons au moins une, puisque la seule reine mentionnée dans cette pièce est la reine Mab que nous avons identifiée comme étant une figure d’Hécate. Frère Laurence dit de cette reine qu’elle est « la rude volonté », ce qui peut signifier qu’au sein de l’être humain, la Nuit Primordiale, qui a pour fonction de « durcir » la volonté (comme Mab qui étreint les filles couchées sur le dos pour les habituer à porter leur charge, cf. p. 26) lutte avec une autre reine. Mab, est l’une des deux reines qui, comme dans la plante, lutte dans l’âme humaine avec une autre reine, la grâce. Mais pouvons-nous tenter de saisir avec plus de précisions quel est cette autre reine et quel est le pouvoir qu’elle incarne ?

La modération et le jour, l’extase et la nuit dans Roméo et Juliette : le culte d’Apollon contre le culte d’Hécate

Éros est donc l’entité qui, dans le sein de sa mère la nuit, incarne la puissance maléfique de la face nocturne du cosmos. C’est lui le monstre évoqué par Roméo dans le tombeau des Capulets, c’est lui qui menace de violer le corps de Juliette endormie d’une étreinte mortifère. C’est également lui ce ver dans le bouton de rose qu’est le coeur de Roméo, ver du désir qui se nourrit de la nuit de la Déesse-Mère Nature dont il est l’enfant. Et c’est à une association Mab/Éros que, nous semble-t-il, renvoie cette métaphore du ver dans le bouton de rose qui refuse de s’ouvrir au soleil. Car la Grâce, ou l’autre reine comme la nomme Frère Laurence, s’oppose à cette action destructrice de la reine Mab et de son serpent cosmique du désir. Cette autre reine que Shakespeare oppose à Mab dans le coeur de l’homme, selon les termes de Frère Laurence, tout nous porterait à croire, dans le contexte de notre hypothèse de départ, qu’il ne peut s’agir que de la divinité du soleil. Dans la section Théâtre et occultisme des Structures symboliques de Shakespeare, James DAUPHINÉ tente de caractériser la pièce Roméo et Juliette au regard de la place déterminante qu’occupe la métaphore du soleil et de la lumière dans cette oeuvre. En analysant la célèbre passage où Roméo compare la beauté de Juliette à celle des étoiles, DAUPHINÉ écrit :

« Quand il célèbre la splendeur de Juliette, Roméo glorifie en réalité la lumière. Sur le canevas usé de la métaphore amoureuse, Shakespeare a construit un hymne à la lumière. Roméo sort de l’incertitude, son coeur ne balance plus : il est rempli d’amour parce qu’il est ébloui. Au sens propre Juliette est le soleil de Roméo, l’Orient de sa vie. »

Cette hymne à la lumière, pour reprendre la belle formule de James DAUPHINÉ, s’explique également selon cet auteur par la place déterminante qu’occupe le soleil dans l’ensemble de la tragédie. Pour James DAUPHINÉ, le soleil représente un principe bénéfique pour les deux amants de Vérone :

« Si les étoiles sont l’expression de la fatalité, le soleil, lui, semble plus favorable aux amants. Symbole de vie, il est ressenti par les protagonistes comme une force généreuse. »

Cependant, lorsque James DAUPHINÉ poursuit son analyse et tente de montrer que le soleil est constamment bénéfique aux amants, il lui faut bien se rendre à l’évidence et constater que ce n’est pas parce que certaines actions de la pièce se passent à l’aube, ou à certaines heures chaudes de la journée, qu’elles sont plus propices au couple. Ainsi Tybalt est-il tué vers midi et, l’affirme même de manière quelque peu surprenante James DAUPHINÉ, le soleil refuse de se lever le matin du quatrième jour parce qu’il a :

« honte [aussi] d’avoir favorisé l’irréparable »

À quoi il ajoute que le soleil est le :

 » (…) véritable porte-parole de l’auteur dramatique (…) » p. 224

Outre le fait que strictement aucun élément du texte ne permette d’affirmer de façon aussi péremptoire que le soleil puisse être assimilé à la voix du scripteur, il nous semble que nous assistions là à un cas typique de projection anthropomorphique sur un élément à caractère symbolique. Pourquoi donc le soleil se sentirait-il coupable d’avoir favorisé la fin tragique de Roméo et Juliette ? L’argument de fond de James DAUPHINÉ semble bien être de cette teneur : parce qu’il faisait chaud lors du meurtre de Tybalt et qu’il reste caché derrière les nuages le matin du quatrième jour, preuve qu’il se sent coupable et qu’il se dissimule. Si cette incrimination cosmique de James DAUPHINÉ devait déboucher sur une sentence judiciaire, il nous semble probable que le soleil bénéficierait d’un non-lieu.

Plus sérieusement, s’il s’avérait que cette argumentation de James DAUPHINÉ ait quelque validité, il faudrait bien se résoudre à voir que si le soleil a également une influence négative sur le destin de Roméo et Juliette, c’est toute l’hypothèse astrologique des étoiles contraires qu’il faudrait remettre en cause. Car il faut savoir : ou bien ce sont les étoiles qui influencent la destinée humaine, ou bien c’est le soleil. Il nous semble donc peu judicieux de tenter de déterminer tel ou tel corps astral, le soleil ou les étoiles, comme entité bénéfique ou maléfique pour Roméo et Juliette. La cosmogonie et l’astrologie de Shakespeare ne peuvent se réduire à cette forme de manichéisme, et les hésitations, pour ne pas dire les contorsions, qu’opère James DAUPHINÉ pour tenter de penser en ces termes les figures célestes de Roméo et Juliette sont à cet égard significatives. Par contre, si nous devons tenter d’associer de manière pertinente la figure du soleil à l’action dramatique de Roméo et Juliette, il nous semble devoir le faire par le truchement d’une analyse précise des métaphores solaires et de leur lien à la cosmogonie de la mythologie grecque. C’est alors seulement que pourrait apparaître dans toute sa clarté la signification de cette autre reine de la Grâce dont parle Frère Laurence et à laquelle nous voudrions pouvoir associer une figure solaire. Pour comprendre le rôle du soleil dans cette tragédie de Shakespeare, il nous semble donc qu’il faille d’avantage s’attacher à analyser avec précision les métaphores au sein desquelles il est évoqué. Ces évocations sont au nombre de quatre dont trois ont trait à l’aube et une au crépuscule. Les métaphores de l’aube sont les suivantes :

« (…) une heure avant que le soleil sacré ne perçât la vitre d’or de l’Orient (…) »

« (…) aussitôt que le vivifiant soleil commence, dans le plus lointain Orient, à tirer les rideaux ombreux du lit de l’Aurore (…) »

« Laurence : L’aube aux yeux gris couvre de son sourire la nuit grimaçante, et diapre de lignes lumineuses les nuées de l’Orient ; l’ombre couperosée, chancelant comme un ivrogne, s’éloigne de la route du jour devant les roues du Titan radieux. (…) »

« Roméo : (…) Regarde, amour, ces lueurs jalouses qui dentellent le bord des nuages à l’Orient. Les flambeaux de la nuit sont éteints, et le jour joyeux se dresse sur la pointe du pied au sommet brumeux de la montagne. Je dois partir et vivre, ou rester et mourir. »

On remarquera que ces évocations reprennent la forme des hymnes homériques à l’aurore qui rythment l’Iliade et l’Odyssée. Cependant, si elles semblent, dans les deux premières citations, reprendre traits pour traits la métaphore homérique du lit, ou du berceau, de l’aurore aux doigts de roses, la troisième, celle de Frère Laurence, semble installer une métaphore significative : le soleil éloigne ce qui est chancelant et indécis, ce qui chancelle comme un ivrogne, pour faire place à une force de détermination souveraine. Frère Laurence n’emploie pas cette image au hasard, car il semble que la détermination fut bel et bien un leitmotiv de sa conduite et de son enseignement. Ainsi quand il marie Roméo à Juliette , Laurence déclare, parlant du désir d’amour et de mort qu’exprime Roméo :

« Laurence : Ces joies violentes ont des fins violentes, et meurent dans leur triomphe : flamme et poudre, elles se consument en un baiser. Le plus doux miel devient fastidieux par sa suavité même, et détruit l’appétit par le goût : aime donc modérément : modéré est l’amour durable : la précipitation n’atteint pas le but plus tôt que la lenteur. »

Ou quand il donne à Juliette la fiole qui doit la plonger dans un sommeil cataleptique :

« Sois forte et sois heureuse dans ta résolution. (…) »

Qu’est-ce à dire, sinon que l’enseignement majeur de Frère Laurence est l’enseignement de la modération, l’équilibre des passions et la ferme résolution. Ainsi, on remarque que c’est toujours contre le caractère excessif des passions que lutte Frère Laurence, par exemple lorsqu’il sermonne les parents de Juliette pour ne pas qu’il se laisse aller à un chagrin par trop dévastateur. Or n’est-il pas permis de considérer cet enseignement de morale pratique de Frère Laurence comme un enseignement qui a également sa contrepartie naturelle et cosmique. La contrepartie de la modération et de l’équilibre des passions trouve son expression dans la sphère de la nature lorsque Frère Laurence parle des deux reines qui se partagent l’âme et la plante :

« Laurence : Deux reines ennemies sont sans cesse en lutte dans l’homme comme dans la plante, la grâce et la rude volonté ; et là ou la pire prédomine, le ver de la mort a bien vite dévoré la créature. »

La modération que prêche Frère Laurence n’est donc pas seulement un principe de morale humaine, mais l’expression humaine d’un principe d’équilibre entre deux forces cosmiques opposées. La modération de Frère Laurence est donc un enseignement d’envergure initiatique et cosmique. La contrepartie cosmique de la résolution humaine en revanche trouve son expression parfaite dans la description que Laurence fait du lever du soleil :

« Laurence : L’aube aux yeux gris couvre de son sourire la nuit grimaçante, et diapre de lignes lumineuses les nuées de l’Orient ; l’ombre couperosée, chancelant comme un ivrogne, s’éloigne de la route du jour devant les roues du Titan radieux. (…) »

Le soleil est l’expression cosmique de la résolution de la volonté humaine et c’est le caractère solaire de cette résolution que Laurence voudrait enseigner à Juliette lorsqu’elle s’apprête à boire la fiole. Mais celle-ci ne surmonte pas l’épreuve puisqu’elle cède à une panique intérieure et qu’elle devient incapable de mettre de l’ordre dans ses pensées avant d’affronter la mort simulée.

Il existe selon nous un parallélisme certain entre l’enseignement de Frère Laurence et l’enseignement d’Apollon. Il serait même possible de forcer le trait et de comparer Frère Laurence à la figure d’Apollon. En effet, Apollon est représenté avec les attribus de la lumière, de l’art de soigner, de l’art de cultiver les plantes médicinales :

« Jupiter (…) le chargea [Apollon] de répandre la lumière dans l’univers. Comme sa soeur Diane, il eut différents noms : on l’appelait Phébus au ciel, du mot grec phoibos, « lumière de vie », parce qu’il conduisait le char du Soleil ; il se nommait Apollon sur la terre et aux Enfers. Apollon est le dieu de la musique, de la poésie, de l’éloquence, de la médecine, des augures et des arts. On le représente toujours jeune et sans barbe, parce que le soleil ne vieillit point. L’arc et les flèches qu’il porte signifient les rayons ; la lyre, l’harmonie des cieux ; (…) »

Certes, Frère Laurence n’a pas de char solaire ni de lyre, mais c’est à l’aube que nous le voyons faire sa première apparition scénique, prononçant une hymne à l’aurore, cultivant des plantes médicinales et invitant Roméo à apprendre la tempérance et la modération de ses passions. Or Apollon est le dieu grec enseignant la modération et l’équilibre des passions :

« À la période classique la musique, la poésie, la philosophie, l’astronomie, les mathématiques, la médecine et toutes les sciences étaient passées sous le contrôle d’Apollon. Il était l’ennemi de la barbarie, il représentait la modération en toutes choses et les sept cordes de sa lyre étaient en rapport avec les sept voyelles de l’alphabet grec auxquelles on donnait une signification mystique et que l’on employait dans la thérapeutique par la musique. »

L’enseignement de Frère Laurence consistant à prêcher la modération, l’équilibre et la résolution, le tout lié à la figure centrale du soleil, rapproche de façon significative ce protagoniste du culte d’Apollon dans la mythologie grecque. En effet, ces qualités sont celles qu’enseignait ce fils de Zeus. Or, comme l’indique Robert GRAVES, Apollon a peu à peu supplanté l’antique dieu solaire Hélios.

« Finalement, et parce qu’il était identifié avec le jeune Horus, conception solaire, il [Apollon] fut vénéré comme le soleil dont le culte à Corinthe avait été remplacé par celui de Zeus solaire ; et sa soeur Artémis était avec raison identifiée à la lune. »

Apollon est donc une divinité solaire et c’est une résolution dont la figure cosmique est celle du lever du soleil que Frère Laurence tente d’enseigner. Toutes les caractéristiques d’Apollon s’appliquent donc sans aucune difficulté à l’enseignement et au contexte d’apparition scénique du personnage de Frère Laurence, si bien que l’on pourrait oser dire de lui qu’il s’apparente à un prêtre de la divinité solaire à la lyre.

L’intrigue de cette pièce de Shakespeare pourrait donc être formulé de la façon suivante : Laurence voudrait enseigner à Roméo le nouveau culte solaire de la modération, aussi est-il heureux d’apprendre, à la scène III de l’acte II que celui-ci a abandonné son amour pour Rosaline, associée à la nuit. Il lui dit même, et il s’agit d’une indication de taille, qu’en agissant ainsi il se comporte en bon fils spirituel, ce qui signifie que son acte de reniement de Rosaline a une portée spirituelle et non pas seulement sentimentale. En fait, nous serions portés à croire que Roméo est ainsi conduit par Frère Laurence à renier le culte d’Hécate dont il est néophyte pour se convertir au culte d’Apollon. Mais cette entreprise est périlleuse, car la reine de la Nuit et son influence nocturne sont encore trop fortes, et les deux amants ne parviennent pas à s’en défaire.

C’est donc un enchaînement conceptuel précis qui associe autour du personnage de Frère Laurence la métaphore de la reine de la Grâce – qui s’oppose à la rude volonté et à Mab – au soleil et à la doctrine de la modération. Ces trois figures sont associées à la figure d’Apollon en tant que dieu solaire de la Grèce antique. Roméo et Juliette peut donc être lue, à la lumière de cette analyse, comme le récit d’une lutte entre deux divinités, deux reines pour reprendre l’expression de Frère Laurence, Mab et la Grâce, Rosaline et Juliette, Hécate et Apollon, la nuit et le soleil, la Déesse-Mère Nature et la raison humaine, la Nuit et le Jour. Hécate et Apollon, deux divinités radicalement différentes qui s’affrontent dans Roméo et Juliette. Hécate, entité de la nuit primordiale, est aussi la déesse de l’extase totale. Pour le Grec, Hécate invitait l’âme à se dissoudre dans l’obscurité primordiale d’où sont issues toutes les créatures vivantes, à pénétrer avec effroi dans cette vie obscure et indifférenciée des origines du monde où nulle identité ne peut se maintenir face à l’effroi de la déesse de la Mort-dans-la-Vie et de la Vie-dans-la-Mort. Les sentiments qu’elle suscite sont de nature violente et emportée, comme l’est la vie des origines du monde naissant du Chaos dans la Mythologie grecque.

« La Jeune Fille à l’Arc d’Argent que les Grecs enrôlèrent dans la famille olympienne était le personnage le plus jeune de la triple Artémis, « Artémis » étant encore un nom de la Triple-déesse-Lune ; (…) Elle rappelle la « Dame des choses violentes » crétoise, c’est-à-dire la déesse-Nymphe suprême des sociétés totémiques archaïques ; (…). »

Mais Roméo ne parvient pas à renoncer à cet attrait pour les passions violentes suscités par la déesse-mère Hécate, et ce à l’instant même de son mariage avec Juliette. Car la « dame des choses violentes », la déesse de la nuit, règne sur son coeur :

« Laurence : Veuille le ciel sourire à cet acte pieux, et puisse l’avenir ne pas nous le reprocher par un chagrin !

Roméo : Amen ! amen ! Mais viennent tous les chagrins possibles, ils ne sauraient contrebalancer le bonheur que me donne la plus courte minute passée en sa présence. Joins seulement nos mains avec les paroles saintes, et qu’alors la mort, vampire de l’amour, fasse ce qu’elle ose : c’est assez que Juliette soit mienne !

Laurence : Ces joies violentes ont des fins violentes, et meurent dans leur triomphe : flamme et poudre, elles se consument en un baiser. Le plus doux miel devient fastidieux par sa suavité même, et détruit l’appétit par le goût : aime donc modérément : modéré est l’amour durable (…). »

À L’instant même de son mariage avec Juliette, Roméo continue donc de souhaiter éprouver des sentiments de nature violente. Il recherche une extase amoureuse de l’instant qui lui permettrait de ne plus craindre la mort, de défier la mort par le paroxysme de sa passion. Ce faisant, Roméo ne comprends cependant pas qu’Éros est l’enfant et l’allié d’Hécate, et non un pouvoir cosmique qui s’opposerait au pouvoir de la déesse. Il semblerait en effet que Roméo pense pouvoir trouver dans cette passion amoureuse qu’il voue à Juliette une source de pouvoir lui permettant de défier la mort, de vivre dans l’amour par-delà la mort. A nouveau, il est possible de percevoir ici, ainsi que nous l’avions vu dans le rêve que lui inspire Mab au dernier acte, que le désir le plus secret de Roméo est en fait de percer le pouvoir de la Mort-dans-la-Vie et de la Vie-dans-la-Mort dont Hécate est dépositaire. Mais il croît que les passions violentes constituent le moyen d’y parvenir et de défier le pouvoir d’Hécate alors qu’en fait elles ne sont que l’expression de son pouvoir cosmique. Hécate est la déesse des choses violentes.

Goethe, dans le Second Faust, caractérise ainsi la lune en parlant de sa faculté à plonger l’âme dans une méditation à la fois profonde et violente. s’agit donc d’une sorte de transe par laquelle les sentiments sont conduits jusqu’aux lisière de l’irreprésentable afin de pressentir face à la nuit l’effroi de l’inconnu, de l’au-delà :

Anaxagore : (…) O toi ! qui trônes là-haut dans une éternelle jeunesse,

Déesse au triple nom et à la triple forme,

Je t’implore dans la détresse de mon peuple,

Diane, Lune, Hécate !

Toi qui élargis les coeurs, méditative et profonde,

Toi qui brilles tranquillement, violente et absconse,

Ouvre le gouffre redoutable de tes ombres (…).”

On remarquera qu’en nommant ainsi Hécate la « Déesse au triple nom et à la triple forme » Goethe pressentait ce que les recherches de Robert GRAVES nous confirment aujourd’hui, à savoir qu’elle était adorée en tant que déesse au triple visage. En revanche Apollon enseigne la clarté solaire de la pensée et la modération harmonieuse des sentiments. Il tue le python informe qui rampe dans l’ombre à la surface du sol et séjourne sur le sommet radieux de l’Olympe. Il est le Dieu de la pensée claire et formulée, du langage articulé et de la rationalité :

« Le nouveau culte du Soleil Père-de-Tout semble avoir été introduit en Égée par des prêtres qui fuyait Akhenaton, ce monothéiste du XIVème siècle avant Jésus-Christ, et s’être greffé sur les cultes locaux ; d’où le voyage d’Orphée en Égypte. Les prêtres orphiques qui portaient le costume égyptien appelaient le demi-dieu dont ils mangeaient la chair de taureau crue, « Dionysos », et réservaient le nom d’Apollon au soleil immortel, distinguant ainsi Dionysos, le dieu des sens, d’Apollon, le dieu de l’intellect. »

L’opposition entre la puissance d’Hécate et la force du dieu solaire Apollon serait donc bien, selon notre hypothèse, l’enjeu cosmique de la pièce Roméo et Juliette.

Ainsi, de manière quelque peu romantique et imagée mais sans doute assez juste, un auteur comme Émil Bock dans Césars et Apôtres, tentant dans la première section de son ouvrage historique de définir le changement radical que le siècle de Périclès et sa « Révolution Culturelle » a amorcé dans la sphère de l’hellénisme, emploie une métaphore qui peut peut-être nous permettre de mieux comprendre ce conflit entre Hécate et Apollon dans Roméo et Juliette. Pour Émil BOCK, les formes cultuels et artistiques qui étaient en vigueur dans la Grèce préhellénique, placées sous la direction des différents Mystères et oracles, s’apparentaient à la nuit. L’éveil culturel du siècle de Périclès a consisté selon lui en une volonté de rendre accessible à tous, à travers l’art et l’architecture, les enseignements jusque-là sacrés et secrets de ces Mystères. Cette métamorphose culturelle et religieuse, selon lui, a été comparable à une forme d’aube. Émil Bock écrit ainsi :

« Les profondeurs infinies de la nuit sont riches de forces merveilleuses, maternelles, réparatrices. Nous le pressentons lorsque nous contemplons d’un regard éveillé l’immensité du ciel étoilé, parsemé de signes et de scintillements. (…) Mais ensuite, quand du sein de la nuit naît le soleil levant, quand au réveil nous ouvrons les yeux sur le monde matinal rayonnant de lumière et de couleurs, alors s’ouvrent à nous les portes d’un royaume tout aussi merveilleux. Les merveilles du jour sont celles de la netteté admirable et de la forme claire. Les merveilles de la nuit sont plus secrètes. Elles sont plus profondes. (…) Le jour n’a pas moins de splendeurs que la nuit, mais la nuit est plus secrète que le jour; elle vit dans le mystère. Il y eut un moment où l’humanité franchit un seuil comparable au lever du jour émergeant de l’obscurité de la nuit. Ce fut lorsque le monde ancien, dont le théâtre originel fut l’Asie, donna naissance au monde nouveau, à la jeune Europe, qui s’épanouit en Grèce. Jamais encore dans l’histoire, les merveilles de la clarté matinale du jour n’ont trouvé une incarnation et une réalisation culturelle plus pures que dans l’Athènes du siècle de Périclès. En ce temps-là, lorsque le petit peuple grec eut repoussé victorieusement la vague gigantesque des armées perses venues de l’Asie, Athènes se para de toute cette richesse qui est un don de la lumière. (…) Une des grandes conséquences de la bataille de Salamine, à laquelle, dans le camp des Grecs, avait participé Eschyle, fut non seulement que, pour finir, les Grecs furent laissés en paix par les agresseurs perses, mais aussi que l’Hellade trouva le courage de tourner le dos au monde ancien et à ses Mystères sacrés. Croyant en l’homme autant, sinon plus, qu’aux anciens dieux, on se résolut à une entreprise inouïe : celle de rompre le charme du silence et du secret, d’arracher le monde des Mystères à son obscurité crépusculaire pour l’amener à la lumière du jour, de refondre ses contenus en traduisant la langue de la nuit en celle de la lumière et de la clarté. »

Sans vouloir affirmer que Shakespeare décrit précisément de façon imagée et symbolique cette transition culturelle de la Grèce archaïque au siècle de Périclès que nous dépeint Émil Bock sous la métaphore de la nuit et de l’aube, il nous semble qu’il est possible de voir là une situation analogue à celle de Roméo et Juliette. Bien évidemment, tout renouveau culturel est assimilable à une lumière émergeant d’un obscurantisme. Toutefois, c’est la dimension du culte des Mystères mentionné par Émil BOCK qui nous incite à rapprocher la description qu’il donne de l’événement du siècle de Périclès avec l’intrigue de Roméo et Juliette. En effet, le culte d’Hécate semblait être le culte mystériel par excellence. La dimension de la vénération absolue était fortement constitutive du sacré lié à Hécate. En revanche, le culte d’Apollon ne suscite pas la même forme de dévotion puisque son lien à l’intellect semble induire un exercice de la pensée, un recentrement sur l’individu dans une activité qu’il ne peut produire que de son propre chef. C’est pourquoi il ne nous semble pas tout à fait exact d’écrire que Roméo et Juliette est une pièce qui semble porter témoignage d’un conflit entre deux cultes, le culte nocturne et le culte solaire. Car ni Apollon, ni Frère Laurence n’instaurent en fait de nouvelle figure de dévotion : ils recommandent un exercice personnel de la pensée et la maîtrise des émotions. La problématique de l’intrigue de cette pièce nous semble donc quelque peu plus complexe qu’un conflit de cultes : c’est la forme elle-même du culte, ou du rapport avec la dimension religieuse ou cosmique, qui nous semble être en question à travers ce choix que doit opérer Roméo entre Hécate et Apollon.

L’intelligence et la Nuit dans Roméo et Juliette

Cependant, après avoir ainsi mis au jour ce qui nous semble être la toile de fond cosmique sur laquelle la tragédie de Roméo et Juliette est bâtie, nous ne devons pas nous contenter d’en rester là. En effet, il nous semble primordial lorsque l’on étudie Shakespeare de ne jamais perdre de vue que les soubassements métaphoriques, symboliques et cosmiques que l’auteur élisabéthain met en place ne sont jamais dissociables de la psychologie et du comportement de ses personnages. Il faut seulement être attentif à cette incidence, suggérée par Shakespeare, du contexte cosmique sur le comportement humain. Cependant, la plupart des analyses traitant de cet aspect ne nous semblent pas convaincante pour la raison qu’elles plaquent bien souvent des systèmes comportementaux attribués à l’influence des astres sans se soucier suffisamment, d’une part, des caractéristiques réels du ou des personnages tels qu’ils apparaissent au cours de l’action et, d’autre part, de la façon dont Shakespeare lui-même, souvent de façon plus inattendue que ce que l’on s’imagine, suggère les liens de la psychologie humaine au cosmos.

Ainsi dans Prestige de la Lune et damnation par les étoiles, Jean RICHER explique le comportement suicidaire de Roméo en raison de sa supposée nativité dans le signe du Scorpion. Il nous semble que si nous devons mettre en relation le comportement de Roméo avec la trame cosmique de la pièce, nous devons le faire avec des éléments très concrets du texte théâtral d’une part, et d’autre part avec des traits véritablement significatifs du caractère du personnage, traits qui doivent apparaître de façon appuyée au cours du drame. Par exemple, comme nous l’avons vu pour Frère Laurence, l’exigence de modération dont ce personnage est systématiquement porteur dans son discours doit être mis en lien avec le culte du dieu solaire Apollon. Dans le cas du personnage de Roméo, il ne nous semble pas pertinent de lui attribuer pour principale caractéristique l’aspiration suicidaire, car cette aspiration ne survient qu’en fin de pièce et dans des circonstances dramatiques particulières. En revanche, un trait caractéristique de Roméo, comme d’un certain nombre de personnages de Shakespeare, semble être d’avoir une intelligence vive et une répartie sagace dans le discours. Ainsi à la scène IV de l’acte II, fait montre d’un tel sens de la répartie dans la joyeuse conversation qui l’oppose à Mercutio que celui-ci s’écrit :

« Mercutio : Au secours, bon Benvolio, mes esprits se dérobent. »

Et Roméo de lui répondre :

« Donnes-leur du fouet et de l’éperon ; sinon je crie : victoire ! »

À quoi Mercutio ne peut que faire l’aveu de la supériorité mentale de Roméo en lui répondant :

« Mercutio : Si c’est à cause des oies que tu me défies, je me récuse : il y a de l’oie dans un seul de tes esprits plus que dans tous les miens… »

À la fin de cette petite joute oratoire, Mercutio nous livrera une indication importante en déclarant :

« (…) te voilà redevenu Roméo ; te voilà ce que tu dois être, de par l’art et de part la nature. (…) »

Le trait caractéristique principal du caractère de Roméo, dont Mercutio lui-même nous dit qu’il est constitutif de façon fondamentale du personnage, serait cette intelligence vive qui s’extériorise dans la joute oratoire. Dans une autre pièce de Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, nous sommes placés devant un personnage au comportement à peu près similaire. Béatrice est en effet une femme dont on peut admirer le prodigieux sens de la répartie, l’art de piquer son adversaire dans la conversation, comme un certain nombre de duels verbaux avec le personnage de Bénédict en témoignent. Ainsi Bénédict, lors de leur première rencontre dans cette pièce, capitule rapidement face à une telle vélocité d’esprit et déclare :

« Bénédict : Je voudrais que mon cheval eu la vitesse de votre langue et cette longue haleine. au nom du ciel, continuez votre course ! Moi je m’arrête. »

Interrogée par le prince Don Pédro sur cette prodigieuse faculté intellectuelle, Béatrice aura une réponse qui, dans le contexte qui est le notre, doit retenir toute notre attention. Elle associera en effet son humeur joyeuse s’exprimant dans son intelligence de la répartie au monde des étoiles. Ainsi réponds-t-elle à Don Pédro :

« Béatrice : (…) Mais je supplie Votre Grâce de me pardonner. Je suis née pour ne dire que des folies sans conséquence.

Don Pédro : est votre silence qui me déplairait, et la joie est ce qui vous va le mieux. Oui, sûrement vous êtes née dans une heure joyeuse.

Béatrice : Non, certes, monseigneur, car ma mère criait fort ; mais alors il y avait une étoile qui dansait, et c’est sous cette étoile que je suis née… »

Béatrice donne donc comme forme d’explication à son intelligence et à sa répartie une image cosmique : une étoile qui dansait le jour de son accouchement. Autrement dit, cette forme d’intelligence consistant à allier esprit d’à-propos et utilisation raffinée et pertinente du langage a pour Shakespeare une origine cosmique stellaire. Le lien entre la pensée humaine et les étoiles n’est pas une simple invention de Shakespeare. Il s’agit chez Goethe d’une idée fondatrice de sa cosmologie et de sa vision de l’entité humaine. Ainsi Méphistophélès déclare-t-il au Seigneur dans le Prologue au ciel que raison humaine est un reflet des étoiles dans le front de l’homme.

[ cf. Goethe, Faust]

Le lien entre l’intelligence humaine et le monde des étoiles semble donc bien être un élément majeur de la cosmogonie ésotérique à laquelle Shakespeare, comme Goethe plus tard, puise. Mais peut-on en trouver la trace dans Roméo et Juliette ? Un élément de la pièce semble pouvoir être directement interprété dans ce sens. Il s’agit d’une conversation que Roméo a avec Benvolio à la fin de la scène I de l’acte I. La position même de cette scène dans le drame – une position introductive – nous invite à penser qu’y sont exposés des caractéristiques déterminants des personnages et du drame qui va se jouer, ainsi que Shakespeare a pour habitude de construire ses tragédies. Dans cette conversation, nous voyons Benvolio reprocher à Roméo son amour irraisonné pour Rosaline et lui conseiller d’oublier sa dulcinée. Roméo lui déclare alors que pour ne plus penser à elle il faudrait qu’il puisse tout simplement apprendre à ne plus penser. Or une tirade avant celle de Benvolio, Roméo avait esquissé de façon métaphorique le lien de Rosaline avec le ciel :

« Roméo : (…) Elle est trop belle, trop sage, trop sagement belle, car elle mérite le ciel en faisant mon désespoir. (…)

Benvolio : Suis mon conseil : cesse de penser à elle.

Roméo : Oh ! apprends-moi comment je puis cesser de penser. »

La version originale de ce passage ne laisse aucun doute : il ne s’agit pas d’apprendre à ne plus penser à Rosaline mais de cesser toute activité de pensée. De plus, il est permis de supposer, comme nous avons tenté de l’établir précédemment et comme ce passage du texte nous y invite, que l’association entre Rosaline et le ciel n’est pas fortuite. Si Rosaline « mérite le ciel », c’est qu’elle nous semble pouvoir être associée à Diane/Hécate, personnage invisible mais omniprésent de cette tragédie. Cet ancien amour de Roméo représente l’ancienne forme cultuelle dont il était le néophyte, c’est-à-dire la déesse de la Nuit Primordiale. Cette Nuit Primordiale du cosmos serait donc, dans la cosmogonie de Shakespeare, la source causale de l’intelligence humaine.

Cependant cette intelligence adombrée par les astres, qui se caractérise par l’à-propos et le langage, a un grave défaut pour Shakespeare. Ainsi qu’une analyse précise de Beaucoup de bruit pour rien peut nous le montrer, cette intelligence a en effet le défaut de fonctionner de manière quasi instinctive, pour ne pas dire maladive. La langue fonctionne toute seule, le sarcasme jaillit de lui-même et l’esprit critique permanent ne parvient plus à être contrôlé ni dominé par l’individu qui parle et résonne presque malgré lui. Cette intelligence, aussi paradoxal que cela puisse paraître, a quelque chose de démoniaque en ce sens que l’individu est beaucoup plus possédé par elle qu’il ne la possède. Ainsi Béatrice et Bénédicte s’avèrent incapables de s’avouer leur amour réciproque à cause de cette intelligence et de leurs continuelles joutes oratoires truffées de mots d’esprits et de répliques cinglantes. Cette intelligence, s’il nous est permis d’utiliser un terme qui peut surprendre, a quelque chose d’extatique : elle dépossède la personne de sa propre vie et ne lui permet plus d’aborder les choses profondes de son existence ou de ses sentiments propres. Le lien de cette intelligence avec Hécate reine de la nuit et des bêtes peut aussi être attesté par la profusion de métaphores animales qualifiant l’intelligence de Béatrice dans Beaucoup de bruit pour rien. Par exemple le perroquet, la bête, les chevaux :

« Bénédict : En vérité vous feriez un perroquet modèle.

Béatrice : Un oiseau parlant comme moi vaut mieux qu’une bête parlant comme vous.

Bénédict : Je voudrais que mon cheval eu la vitesse de votre langue et cette longue haleine. au nom du ciel, continuez votre course ! Moi je m’arrête. »

Il semblerait que cette intelligence hérité des étoiles ait quelque chose d’animal, de bestial même et en tout cas que le langage, par son pouvoir, se comporte de manière quasi instinctive. Bénédict sera même amené à dire, en voyant s’approcher Béatrice :

« Bénédict : (…) Je ne puis supporter madame La Langue. »

Comme si la langue avait une fonction autonome dans l’individu qu’est Béatrice. Ainsi, si nous associons cette intelligence de l’à-propos et de la répartie vivace à la sphère des étoiles et à Hécate reine des bêtes, nous pouvons dire que l’enjeu de la pièce Roméo et Juliette est la lutte d’une certaine forme d’intelligence contre une autre. Dans Roméo et Juliette, la forme d’intelligence liée à Hécate lutte avec l’intelligence liée à Apollon.

Hécate enseigne une intelligence vive, animale, extatique mais qui dépossède l’individu de lui-même tandis qu’Apollon, par l’intermédiaire de Frère Laurence, enseigne le contrôle de ses esprits, la modération des passions et la maîtrise harmonieuse de soi.

Un tel rapport entre la nuit et l’intelligence a été formulé en philosophie d’une manière susceptible de nous intéresser dans cette étude de Shakespeare. Kant en effet, dans la Critique de la faculté de juger, désigne dans sa théorie de la connaissance quelque chose d’à peu près similaire lorsqu’il dit que, dans le jugement esthétique, nous percevons la nuit comme sublime et le jour comme beau.

La nuit est sublime et le jour est beau.

La nuit, selon Kant, est sublime, parce que face à elle nous sommes conduit à faire l’expérience des limites et du franchissement de ces limites. Notre entendement est confronté à une réalité qui ne lui permet pas de maintenir la cohésion de sa perception et de ce fait provoque le sentiment du sublime, c’est-à-dire de l’effroi et de la splendeur. Le jour au contraire, selon Kant, nous fait éprouver le sentiment du beau, qui est différent de celui du sublime. Le beau est en effet une perception claire des proportions, des harmonies et des concordances. Le jour est beau parce que l’harmonie des perceptions y est maintenue et magnifiée. Le beau a également dans la philosophie kantienne la particularité de provoquer une perception dénuée de tout intérêt, c’est-à-dire de satisfaction personnelle :

« (…) puisque la satisfaction provoquée par le beau est exempte de tout intérêt, indépendante de toute inclination et de tout concept déterminé, elle doit également être ressentie par chacun de nous »

La nuit est donc sublime pour Kant parce qu’elle induit une expérience de franchissement des limites de notre entendement tandis que le jour est beau, toujours selon Kant, parce qu’il permet le plein exercice de la pensée dans les limites de sa structure. Le beau en tant qu’expression du jour peut être considéré comme un facteur d’acquisition de la pensée réflexive.

Mais les deux principaux protagonistes de Roméo et Juliette échouent dans cette entreprise de l’acquisition d’une telle pensée. L’échec de l’acquisition de la modération de la pensée et de la maîtrise de soi est particulièrement visible pour Juliette lors de la scène où celle-ci doit boire la fiole contenant le liquide cataleptique. Elle se laisse alors complètement dominer par ses frayeurs, par ses associations involontaires d’idées et d’images :

« Juliette : (…) Adieu !… Dieu sait quand nous nous reverrons. Une vague frayeur répand le frisson dans mes veines et y glace presque la chaleur vitale… Je vais les rappeler pour me rassurer… Nourrice !… Qu’a-t-elle à faire ici ? Il faut que je joue seule mon horrible scène (Prenant la fiole que Frère Laurence lui a donnée.) À moi, fiole !… Eh quoi ! si ce breuvage n’agissait pas ! serais-je donc mariée demain matin ?… Non, non. Voici qui l’empêcherait… Repose ici, toi. (Elle met un couteau à côté de son lit.) Et si c’était un poison que le moine m’eût subtilement administré pour me faire mourir, afin de ne pas être déshonorée par ce mariage, lui qui m’a déjà mariée à Roméo ? J’ai peur de cela ; mais non, c’est impossible : il a toujours été reconnu pour un saint homme… Et si, une fois déposée dans le tombeau, je m’éveillais avant le moment où Roméo doit venir me délivrer ! Ah ! l’effroyable chose ! Ne pourrais-je pas être étouffée dans ce caveau dont la bouche hideuse n’aspire jamais un air pur, et mourir suffoquée avant que Roméo n’arrive ? Ou même, si je vis, n’est-il pas probable que l’horrible impression de la mort et de la nuit jointe à la terreur du lieu… En effet, ce caveau est l’ancien réceptacle où depuis bien des siècles sont entassés les os de tous mes ancêtres ensevelis ; où Tybalt sanglant et encore tout frais dans la terre pourrit sous son linceul ; où, dit-on, à certaines heures de la nuit, les esprits s’assemblent ! hélas ! hélas ! n’est-il pas probable que, réveillée avant l’heure, au milieu d’exhalaisons infestes et de gémissements pareils à des cris de mandragores déracinées que des vivants ne peuvent entendre sans devenir fous… Oh ! si je m’éveille ainsi, est-ce que je ne perdrai pas la raison, environnée de toutes ces horreurs ? Peut-être alors, insensée, voudrai-je jouer avec les squelettes de mes ancêtres, arracher de son linceul Tybalt mutilé, et, dans ce délire, saisissant l’os de quelque grand-parents comme une massue, en broyée ma cervelle désespérée ! Oh ! tenez ! il me semble voir le spectre de mon cousin poursuivant Roméo qui lui a troué le corps avec la pointe de son épée… Arrête, Tybalt, arrête ! (Elle porte la fiole à ses lèvres.) Roméo ! Roméo ! Roméo ! voici à boire ! Je bois à toi. (Elle se jette sur son lit derrière un rideau.) »

Il est nettement perceptible dans cette tirade que Juliette ne parvient aucunement à contrôler ses pensées que meut la terreur de la mort. C’est la peur de la mort qui anime ici son intelligence et qui lui fait supposer les pires hypothèses. On perçoit très nettement une progression allant de la spéculation angoissée à la vision extatique de la mort. Au départ, Juliette formule des hypothèses sur la fiole, sur son réveil, etc. Il ne s’agit encore alors que de spéculations angoissées qui s’enchaînent rapidement les unes aux autres. Puis Juliette franchit un seuil lorsqu’elle en vient à avoir non seulement peur de la mort, mais peur de sa peur future de la mort. Enfin, le raisonnement lui-même s’efface pour laisser place à la pure contemplation d’une vision d’horreur, Tybalt mort poursuivant Roméo. Nous pouvons donc très nettement percevoir comment l’intelligence spéculative vivace, stimulée par la crainte de la mort, trouve dans la vision d’extase et d’horreur une sorte de paroxysme où elle s’accomplit tout en s’anéantissant. La pensée qui ne parvient pas à se maîtriser elle-même débouche donc nécessairement sur la vision des choses de l’autre monde, sur le délire de la pythie ou de la sibylle. C’est une pensée qui est placée sous le signe d’Hécate. En se montrant incapable de maîtriser sa pensée, Juliette se livre en fait totalement à la divinité de la Nuit Primordiale, ce qui explique le destin funeste qui surviendra à son réveil. Car la recommandation de Frère Laurence était pourtant bien celle de ne pas laisser la frayeur la gagner. On objectera que Juliette a quand même bu la fiole. Mais l’enjeu n’était-il pas tant d’accomplir l’acte de boire la fiole que de la boire avec l’état d’esprit approprié, de savoir affronter l’hypothèse de sa propre mort sans perdre le contrôle de soi-même et ainsi de vaincre le pouvoir de la grande déesse de la Mort-dans-la-Vie et de la Vie-dans-la-Mort ?

« Sois forte et sois heureuse dans ta résolution. (…) »

Mais Juliette échoue, tout simplement parce qu’elle avait auparavant pris le parti de la divinité de la nuit contre la divinité du soleil. Ainsi, lorsque dans la scène II de l’acte III, Juliette attend la visite de Roméo, elle prononce des paroles qui ressemblent fort à une conjuration de la divinité du soleil et une invocation des pouvoirs de celle de la nuit :

« Juliette : (…) Retournez au galop, coursiers aux pieds de flamme, vers le logis de Phoebus ; déjà un cocher comme Phaéton vous aurait lancé dans l’ouest et aurait ramené la nuit nébuleuse… Étend ton épais rideau, nuit vouée à l’amour (…) Viens nuit solennelle, matrone au sombre vêtement noir (…) À moi, nuit ! (…) Viens, gentille nuit ; viens, chère nuit au front noir (…) »

Contrairement à ce que pourrait penser un lecteur ou un spectateur superficiel, il ne s’agit pas seulement d’une exhortation au temps pour qu’il passe plus vite et que son amant lui vienne plus promptement : les formes grammaticales suggèrent de surcroît une véritable invocation, pour ne pas dire une incantation, à la nuit. Cette incantation appelant la nuit et conjurant Phoebus livrait de fait Juliette au pouvoir d’Hécate. Juliette ne parvient pas à surmonter l’épreuve de l’acquisition de la maîtrise de sa propre pensée car elle s’est vouée précédemment au terrible pouvoir d’Hécate. Elle a conjuré Phoebus/Apollon qui aurait pu lui enseigner la modération et ainsi l’écarter de l’extase provoquée par la Mort-dans-la-Vie afin d’accéder, dans le tombeau, à l’expérience de la Vie-dans-la-Mort. Mais l’effroi sacré et spectral que ressent Juliette face au sépulcre la détourne définitivement de la force cosmique d’Apollon.

Conclusion partielle

Il ne faudrait pas déduire de ce qui précède que Shakespeare oppose dans cette pièce une bonne et une mauvaise divinité, la nuit associée au mal et la lumière associée au bien. Shakespeare, on le voit si on est sensible aux difficultés réelles et légitimes que les deux protagonistes éprouvent à passer du culte de la sublime Hécate à celui du bel Apollon, ne condamne pas la nuit en faveur du jour. Il décrit la difficulté de passer d’une forme cultuelle provocant certains états de conscience, à un autre culte impliquant une transformation radicale de ces états de conscience. Shakespeare n’oppose pas non plus le jour à la nuit, il décrit deux réalités cosmiques opposées et différentes. Ce n’est pas par fanatisme que Roméo ne parvient pas à passer du culte d’Hécate à celui d’Apollon, mais parce qu’il ne peut cesser d’être sensible à la beauté et au mystère de la nuit qui recèle encore pour lui un important secret, celui de la Mort-dans-la-Vie et de la Vie-dans-la-Mort. Le culte d’Apollon se place sous le signe de l’homme et de la clarté. Mais le culte d’Hécate se place sous celui des plus grands secrets des origines du cosmos et de la création. Roméo est fasciné par ce mystère de la nuit tout en éprouvant au début de la pièce le désespoir de jamais le percer. Car la nuit, comme Rosaline, est « trop belle, trop sage, trop sagement belle ». Et le culte d’Apollon, avec ses exigences de maîtrise de soi, est infiniment moins séducteur que les « passions violentes » que la vénération d’Hécate et d’Éros son fils peuvent faire ressentir.

La thématique de la nuit dans Roméo et Juliette est donc une thématique qui s’articule autour de figures cosmologiques majeures : la nature, la mort, la lune, les rêves, les passions violentes, etc. Nous découvrons ainsi cette entité primordiale du cosmos dont le serpent Éros est issu, la nuit des origines du cosmos. Cette nuit des origines, incarnée par la figure d’Hécate et le pouvoir de Mab, se caractérisent de manière délicate puisque, comme nous le voyons, c’est une pluralité de personnages mythologiques qu’il faut évoquer pour en comprendre le sens et l’unité. Tout se passe comme si l’entité nocturne produisait justement une confusion des limites quand à sa propre nature, une obscurité de l’origine où fusionnent les êtres, les dieux et cosmos.

Dans Roméo et Juliette, le culte d’Hécate se caractérise essentiellement par l’attrait des passions violentes, ces passions violentes auxquelles Roméo ne parvient pas à renoncer à l’instant même de son mariage avec Juliette. Car la « dame des choses violentes », la déesse de la nuit, règne sur son coeur ; sur ces rêves aussi qui trahissent son profond désir de connaître le secret de la Mort-dans-la-Vie et de la Vie-dans-la-Mort.

De même que nous avions vu que, d’une manière encore très symbolique dans Périclès, le Christ-Soleil semblait s’opposer au serpent cosmique Éros, nous voyons dans ce drame de Roméo et Juliette Apollon s’opposer à Hécate en opposant une philosophie de la maîtrise de soi au goût de l’humeur nocturne et des passions du coeur. À ce titre, nous pouvons dire que dans la pensée de Shakespeare semble se tracer une équivalence entre le dieu grec Apollon, le Christ et le Soleil. Cependant le drame semble se solder par une victoire de la nuit dans le palais duquel Roméo et Juliette trouvent la mort. Roméo n’est pas parvenu pendant la pièce à associer l’amour au jour, Juliette a conjuré le char de Phoebus et invoqué le manteau de la nuit pour sceller son amour et la perte de sa virginité… Est-ce à dire que cette tragédie de Shakespeare serait le récit d’une défaite du Christ-Soleil sur les pouvoirs de la Nuit, tout comme Périclès semblait être au contraire une victoire sur le serpent Éros ?

Dans ce combat qui oppose deux forces cosmiques, Shakespeare ne semble pas avoir statué de vainqueur ni de vaincu, mais a décliné un jeu complexe d’interactions sur différents plans d’existence, ici sur le plan de la nature humaine (la raison et les passions), dont les effets reflètent la bataille cosmique des deux grandes forces opposées. Toujours-est-il que pour comprendre la nature des sentiments (amoureux, emportés, violents) ou des pensées (vives, cinglantes, etc.) des personnages de cette tragédie, il faut comme Roméo pénétrer ce mystérieux palais de la nuit et tenter de comprendre son pouvoir. Si cette pièce de Shakespeare semble présenter une thématique semblable à celle de Périclès, c’est cependant en termes de destinés d’individus que cette thématique est déclinée, et non plus en terme de voyage initiatique dont les protagonistes apparaissent comme figures archétypales. La thématique du combat entre l’entité du jour et l’entité de la nuit n’est pas contemplée, comme Périclès contemple Marina (figure de la nature) ou contemple Simonide (figure du soleil), mais ressentie. Elle s’incarne dans des sentiments humains. Roméo et Juliette parvient donc à incarner une thématique cosmologique au sein d’une intrigue et de sentiments humains. Si bien que cette thématique n’est presque plus présente dans le texte dramatique que par le biais de brèves indications métaphoriques auxquelles nous avons tenté de redonner leur importance. Celles-ci construisent un réseau d’images, un réseau entrecroisant la reine Mab, Rosaline, le palais de la nuit, le ver dans le bouton de rose, les diverses évocations de la nuit, les levers du soleil, etc. Entre ces images, peu de liens directs, peu de figures directement reconnaissables permettant d’opérer une synthèse immédiate. La seule possibilité d’être conduit à saisir le lien qui unit ces images consiste, d’une part à leur redonner leur poids mythologique, d’autre part à les penser dans une problématique cosmique. Alors les liens commencent à apparaître. Comme si les pièces de Shakespeare, ou en tout cas une pièce comme Roméo et Juliette, étaient conçues pour livrer leur contenu cosmologique au spectateur ou au lecteur qui saurait procéder à une mise en réseau des images à partir de leur sens évocatoire. Ce n’est en effet pas les références des images qui seules nous permettent de comprendre leurs liens ; ce n’est pas non plus le discours dans lequel elles apparaissent dans le texte théâtral, puisque la thématique cosmique est évoquée par toutes sortes de personnages de toutes sortes de façons. Le seul lien entre les images qui soit opérant est celui que le lecteur ou le spectateur effectuera en grande partie par lui-même, en soupesant lui-même leur poids métaphorique et en tâchant lui-même d’opérer des connexions. Autrement dit, en exerçant sa pensée pour relier les images. Mais n’était-ce pas précisément ce que voulait enseigner la divinité solaire Apollon à travers le personnage de Frère Laurence ? Qu’est-ce à dire, sinon que par sa construction cette pièce de Shakespeare invite le spectateur qui veut la comprendre à produire ce même effort de pensée que Roméo et Juliette sont incapables de produire dans l’intrigue qui lui est présenté ? N’est-ce pas là une voie d’interrogation pertinente nous permettant de comprendre la fonction tragique de pièces de Shakespeare ou en tout cas celle de Roméo et Juliette ? Existe-t-il une manière « apollinienne » de regarder une représentation dramatique de Shakespeare ? Ou un voir du théâtre qui serait celui d’Hécate, l’oeil unique de Gorgô ? Il est même permis d’aller plus loin et de poser la question de savoir s’il ne serait pas possible d’envisager la complexe relation shakespearienne entre tragédie et comédie au regard des interactions entre les divinités cosmiques de la Nuit et du Soleil, Hécate et Apollon ?

La pièce n’est donc plus seulement une intrigue qui se déploie dans le temps, mais une énigme dont les métaphores sont les jalons d’un réseau complexe et souterrain nous introduisent dans la thématique cosmologique proprement dite. Pour pénètrer ce réseau, le spectateur doit déployer la faculté d’opérer des jonctions entre les images, de penser les images et par images. Nous aurions presque envie de dire : d’abolir le récit pour penser le drame en termes d’interconnexions d’images. La thématique cosmique de Shakespeare semblerait donc inciter à penser le drame théâtral en termes de déploiement de métaphores. Serais-ce cela, au fond, l’enseignement que Frère Laurence ne parvient pas à transmettre à Roméo, le véritable et nouveau culte shakespearien d’Apollon ?

« Dans la belle Vérone où se tient notre scène (…)

Deux amants prennent vie sous la mauvaise étoile. »

1 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, p. 9

2 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, p. 26

3 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 85

4 DAUPHINÉ James, Les structures symboliques dans le théâtre de Shakespeare, Mayenne, Les Belles Lettres, 1983, p. 223

5 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 15

6 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 32

7 BORIE Monique, Le Fantôme ou le théâtre qui doute, Mayenne, Le Temps du Théâtre, Actes Sud / Académie Expérimentale des Théâtres, 1997, p. 101

8 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 57

9 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 20

10 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 17

11 GRAVES Robert, Les Mythes grecs, tome I, traduction de Mounir Hafez, Évreux, Fayard, 1996, page 21 et page 180

12 McALINDON T., Shakespeare’s tragic cosmos, New York, Cambridge University Press, 1991, p. 16

13 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 17

14 BORIE Monique, Le Fantôme ou le théâtre qui doute, Mayenne, Le Temps du Théâtre, Actes Sud / Académie Expérimentale des Théâtres, 1997, p. 100

15 COMMELIN P., Mythologie grecque et romaine, Paris, Classiques Garnier, 1948, p. 149

16 GRAVES Robert, Les Mythes grecs, tome I, traduction de Mounir Hafez, Évreux, Fayard, 1996, page 25

17 TRIOMPHE Robert, Images de la communion cosmique, Langres, L’Harmattan, Culture et Cosmologie, 1997, pages 55 et 56

18 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 25

19 COMMELIN P., Mythologie grecque et romaine, Paris, Classiques Garnier, 1948, p. 3

20 HÉSIODE, Théogonie, Les travaux et les jours, Le bouclier, traduction de Paul MAZON, Paris, Les Belles Lettres, 1947, p. 21

21JAMES E.O., Le culte de la Déesse-Mère dans l’histoire des religions, traduction de S.M. Guillemin, Saint-Amand-Montrond, Éditions Le Mail, 1989, p. 141 et 142

22 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 20

23 McALINDON T., Shakespeare’s tragic cosmos, New York, Cambridge University Press, 1991, p. 28

24 McALINDON T., Shakespeare’s tragic cosmos, New York, Cambridge University Press, 1991, p. 28

25 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 20

26 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 32

27 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 28

28 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 33

29Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 33

30Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 57

31 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 35

32 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 35

33 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 57

34 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 92

35Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 90

36 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, pages 25 et 26

37 GRAVES Robert, Les Mythes grecs, tome I, traduction de Mounir Hafez, Évreux, Fayard, 1996, page 137

38 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 26

39 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 85

40 GRAVES Robert, Les Mythes grecs, tome I, traduction de Mounir Hafez, Évreux, Fayard, 1996, page 180

41 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, pages 90 et 91

42 GRAVES Robert, Les Mythes grecs, tome I, traduction de Mounir Hafez, Évreux, Fayard, 1996, page 39

43 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 57

44 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 15

45 Shakespeare William, Le Songe d’une Nuit d’Été, traduction de Maurice Castelain, Saint-Amant, Aubier, édition bilingue, 1992, page 87

46 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 39

47 DAUPHINÉ James, Les structures symboliques dans le théâtre de Shakespeare, Mayenne, Les Belles Lettres, 1983, page 213

48 DAUPHINÉ James, Les structures symboliques dans le théâtre de Shakespeare, Mayenne, Les Belles Lettres, 1983, page 223

49 DAUPHINÉ James, Les structures symboliques dans le théâtre de Shakespeare, Mayenne, Les Belles Lettres, 1983, page 224

50 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 14

51 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 15

52 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 38

53 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 66

54 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 49

55 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 76

56 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 39

57 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 38

58 COMMELIN P., Mythologie grecque et romaine, Paris, Classiques Garnier, 1948, page 40

59 GRAVES Robert, Les Mythes grecs, tome I, traduction de Mounir Hafez, Évreux, Fayard, 1996, page 92

60 GRAVES Robert, Les Mythes grecs, tome I, traduction de Mounir Hafez, Évreux, Fayard, 1996, page 92

61 GRAVES Robert, Les Mythes grecs, tome I, traduction de Mounir Hafez, Évreux, Fayard, 1996, page 96

62 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, pages 48 et 49

63 Goethe, Faust, traduction de Henri Lichtenberger, collection bilingue, Alençon, Aubier, 1980, page 110

64 GRAVES Robert, Les Mythes grecs, tome I, traduction de Mounir Hafez, Évreux, Fayard, 1996, page 127

65 Bock Émil , Césars et Apôtres, traduction de Jean-Pierre Liehnard et Mireille DELACROIX, Franchesse, Iona, 1997, pages 18, 19, 20 et 21

66 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 42

67Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 42

68Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 42

69Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 43

70Shakespeare William, Beaucoup de bruit pour rien, traduction de François-Victor HUGO, Paris, Garnier Flammarion, 1964, Acte I, scène I, page 122

71 Shakespeare William, Beaucoup de bruit pour rien, traduction de François-Victor HUGO, Paris, Garnier Flammarion, 1964, Acte II, scène I, page 142

72 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 17

73 Shakespeare William, Beaucoup de bruit pour rien, traduction de François-Victor HUGO, Paris, Garnier Flammarion, 1964, Acte II, scène I, page 122

74 Shakespeare William, Beaucoup de bruit pour rien, traduction de François-Victor HUGO, Paris, Garnier Flammarion, 1964, Acte II, scène I, page 140

75 PASCAL Georges, La critique du jugement, in Pour connaître Kant, Saint Étienne, Bordas, 1990, page 164,

76 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, pages 78 et 79

77 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, page 76

78 Shakespeare William, Roméo et Juliette, traduction de François-Victor HUGO, Pössneck (Thuringe, Allemagne), Librio, 1995, pages 56 et 57

79 Shakespeare, Roméo et Juliette, acte I scène 1, traduction de Pierre-Jean Jouve et Georges Pitoëff, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 476 et 477

Licence Creative Commons
La déesse-Mère Nature et la Nuit ou Hécate et Apollon figures cosmiques de la nuit et du soleil dans Roméo et Juliette de Shakespeare de Grégoire Perra est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 3.0 non transposé.


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