Publié par : gperra | 22 février 2012

Théâtre et Cosmos dans Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare

Théâtre et Cosmos

dans

 

Le Songe d’une nuit d’été

2 – Le contre-chant de la sphère terrestre

a) La Sirène, Méphistophélès et l’action cosmique du Désir

Il serait possible de nous objecter, à ce stade de notre développement, que la conception shakespearienne de l’harmonie des sphères que nous avons analysée et mise en rapport avec la représentation goethéenne du monde stellaire ne se trouve aucunement dans le Songe d’une Nuit d’Été mais uniquement dans ce passage du Marchand de Venise que nous avons cité.

Bien évidemment, nous pouvons en premier lieu réfuter cette objection en arguant du fait que si cette conception de la musique du monde stellaire trouve sa formulation la plus explicite dans le Marchand de Venise, elle n’en est pas moins une constante dans toute l’oeuvre théâtrale de l’auteur élisabéthain. Mais nous pouvons surtout répondre en citant un passage du Songe, dont on n’a sans doute pas encore suffisamment perçu l’importance pour cette thématique shakespearienne des étoiles. Ce passage évoque ni plus ni moins l’existence d’un contre-chant à la musique stellaire.

Il s’agit du moment où Obéron explique à Puck la « généalogie » de la fleur magique de la pièce :

“Te souviens-tu d’un jour où, assis sur un promontoire, j’écoutais chanter une sirène perchée sur le dos d’un dauphin ? Son chant était si mélodieux, si suave, qu’il rendait courtoise la mer insolente et que, pour mieux entendre sa musique, certains astres éperdus se ruaient hors de leur sphère. (…)

Puck : Je m’en souviens.” 1

Obéron évoque donc ici l’existence d’un chant qui, dans un temps reculé [« I remember »], a attiré certaines étoiles hors de leur sphère. Il se serait donc produit un événement semblable à l’émission d’un chant musical, mais appartenant quant à lui à la sphère terrestre, puisque émis par la Sirène en pleine mer.

Ce chant de la Sirène a attiré certaines étoiles hors de leur sphère, ce qui signifie que son action aurait consisté, au regard de l’ensemble du cosmos, à créer un puissant pôle d’attraction.

La sphère terrestre se serait en quelque sorte, à partir de ce jour, détachée de l’ensemble du cosmos en se créant son propre axe de gravité, en ayant son propre centre. Il se serait produit une prise d’autonomie de la sphère terrestre vis-à-vis du reste du cosmos. À partir de ce moment-là, la nature se se2rait donc scindée et aurait quitté la plénitude de l’éternité dans laquelle elle se trouvait lorsqu’elle était encore intégrée dans l’harmonie musicale de la sphère stellaire.

Ce qui a provoqué cette scission cosmique, Shakespeare nous le laisse deviner à travers le champ lexical qu’il met en place dans cette tirade d’Obéron :

“(…) une sirène perchée sur le dos d’un dauphin ? Son chant était si mélodieux, si suave, (…)”

On remarquera en effet la présence lancinante, dans cette évocation, de la sensualité, de la séduction, etc. Ce qui nous permet d’en déduire que ce chant de la Sirène correspond en fait à l’apparition de l’être du Désir au sein de la nature.

C’est le désir en tant que principe existentiel qui a provoqué, pour Shakespeare, la prise d’autonomie de la sphère terrestre du reste du cosmos. Soulignons qu’il s’agit bien ici d’une évocation du désir en tant qu’ “être cosmique”, en tant que principe existentiel en soi et non pas encore du désir éprouvé par les individus particuliers, désir qu’Obéron reconnaît par la suite dans la figure de Cupidon et que nous aborderons dans notre seconde partie.

Ce désir qui apparaît au sein de la nature en séparant la sphère terrestre de la sphère céleste n’est pas de nature sentimentale, éprouvé par les hommes. Le drame qui se joue ici est d’une certaine façon purement interne à la nature, c’est une modification qui survient dans la structure de sa propre existence.

Toute l’intrigue du Songe ne peut donc en aucun cas se réduire à une intrigue amoureuse mais la question obsédante de cette pièce n’est autre que la considération des conséquences de ce que nous désignerons désormais par le drame cosmique originel et des remèdes que l’on peut lui apporter.

1 – La temporalité de la sphère stellaire

La nature, chez Shakespeare, est donc surtout envisagée à partir de la considération d’un événement important qui se serait produit à l’origine du monde et qui aurait provoqué une scission entre la sphère terrestre et la sphère stellaire. Cet événement cosmique originel nous invite 345ainsi à penser le lien entre cette sphère stellaire et le mystère de l’origine. Car la nature originelle, chez Shakespeare, apparaîtrait comme une nature encore intégrée à l’harmonie des sphères et à la musique des étoiles, avant que le contre-chant de la Sirène ne retentisse jusqu’aux lointains cosmiques et ne l’en détache. Nous allons donc tenter d’examiner comment, dans l’oeuvre de

2 – Obéron et la sphère stellaire

Si nous pensons pouvoir lier le personnage d’Obéron du Songe de Shakespeare à la définition de la sphère stellaire dans le Faust de Goethe, c’est en vertu du fait que celui-ci exprime à plusieurs reprises sa profonde connaissance des mystères du monde des étoiles. Obéron apparaît, dans la pièce de Shakespeare, comme un initié du monde stellaire. Ainsi par exemple lors de son dialogue avec Puck :

“Te souviens-tu d’un jour où, assis sur un promontoire, j’écoutais chanter une sirène perchée sur le dos d’un dauphin ? Son chant était si mélodieux, si suave, qu’il rendait courtoise la mer insolente et que, pour mieux entendre sa musique, certains astres éperdus se ruaient hors de leur sphère. (…) Et ce jour-là, j’ai vu, si tu n’as pu le voir, Cupidon tout armé passer entre la froide Lune et la Terre (…).”

Obéron est celui qui s’installe sur un promontoire pour observer les étoiles. C’est même là sa spécificité car, comme il le dit lui-même, Puck, qui a assisté à la première partie de l’événement (le chant de la sirène perchée sur le dauphin), n’a pas pu, en ce qui le concerne, voir passer Cupidon entre la Terre et la Lune :

“That very time I saw, but thou couldst not (…).”

“Et ce jour-là, j’ai vu, si tu n’as pu le voir (…).”

Obéron est l’observateur exclusif de la sphère stellaire, c’est-à-dire le seul à pouvoir contempler et comprendre sa logique.

D’autre part, le 678lien d’Obéron avec les mystères stellaires s’exprime aussi à l’égard de l’astre solaire. Il affirme ainsi ne pas craindre l’aube et même entretenir une sorte de relation amicale, ou plus exactement de jeu, avec l’astre de l’aurore : `

Puck : Il faut agir en hâte, roi des Fées ; car les dragons rapides de la Nuit fendent vite les nues ; et voyez briller là-bas la messagère de l’aurore. Dès qu’elle arrive, les fantômes épars s’attroupent pour rejoindre leurs cimetières ; tous les esprits damnés qui sont ensevelis aux carrefours ou sous les eaux ont déjà regagné leurs lits grouillants de vers ; car, craignant que le jour ne contemple leur nature, ils s’exilent volontairement de la lumière et ne doivent jamais frayer qu’avec la nuit au front d’ébène.

Obéron : Mais nous sommes des esprits d’une autre nature ; j’ai maintes fois pris mes ébats avec l’amante du Matin et, tel le Forestier, je puis courir les bois jusqu’à l’heure où, s’ouvrant sur Neptune avec ses beaux rayons bénis, la porte flamboyante de l’Orient mue en un jaune d’or le vert des flots salés. ”

Obéron est donc également un être en relation intime avec le soleil. Dans la représentation cosmogonique de l’univers de Goethe, le soleil tient une place très particulière au sein de la sphère stellaire. En effet, chacune des sphères que décrit Goethe a son esprit tutélaire. Il s’agit de l’Esprit de la Terre pour la sphère gabriélique (planétaire), du Soleil pour la sphère stellaire tandis qu’un combat fait rage entre Faust et Méphistophélès pour la domination de la sphère terrestre.

Si maintenant nous osons appliquer cette définition du principe solaire tel que le décrit Goethe à l’univers dramatique du Songe d’une Nuit d’Été, il nous semble que certains aspects de la personnalité d’Obéron peuvent ainsi s’éclairer. En effet, dans la perspective de notre interprétation, ce lien d’Obéron à l’aurore devrait faire de lui un être porteur de ce grand principe de la métamorphose. Or, n’est-ce pas ce à quoi nous assistons tout au long de la pièce ? Les intrigues magiques d’Obéron ont en effet comme aspect majeur de “débloquer” des situations ou des tempéraments figés, de transformer en leurs contraires des sentiments que l’on aurait pu croire immuables, etc.

Obéron est donc un initié de la sphère stellaire mais également un représentant de l’astre solaire en tant que porteur, sur le plan dramatique, de la puissance 9101112du principe de la métamorphose.

Il nous est donc permis de conclure que nous trouvons bien, chez Shakespeare, un équivalent de la sphère stellaire raphaélique en la personne d’Obéron.

3 – Titania et l’Esprit de la Terre

Le personnage de Titania est quant à lui plus complexe. En effet, de nombreux éléments nous permettent de considérer ce personnage comme une représentante de la sphère planétaire de Gabriel, mais d’autres également la rapprochent de la sphère terrestre.

Les éléments qui permettent de rapprocher l’être de Titania de la sphère de Gabriel sont toutefois significatifs.

Dans le Songe d’une Nuit d’Été, Puck ou les Fées expriment ainsi à plusieurs reprises leur rapidité :

Obéron : (…) Cherche-moi cette plante et reviens ici-même, avant que Léviathan ait pu nager rien qu’une lieue.

Puck : En quarante minutes, j’enroule une ceinture autour de la Terre. (Il sort.)”

Fée : Je vais partout, courant, volant,

Toujours plus prompte que la Lune ; (…)”

Les Fées, c’est-à-dire les esprits qui servent Titania, ont donc cette particularité de la vitesse. Elles ne connaissent donc pas les contraintes de la spatialité. Elles ne font pas véritablement partie de la sphère terrestre mais sont plus «prompte que la Lune», elles appartiennent à ce monde qui se situe au-delà de la sphère sublunaire, au niveau des planètes, mais déjà plus au niveau des étoiles. La vitesse dont savent faire preuve les Fées dans le Songe de Shakespeare nous permet donc de ranger les serviteurs de Titania dans la catégorie des esprits de la sphère gabriélique telle que la définit Goethe.

Les autres aspects de leurs personnages cadrent également de façon étonnante avec les traits caractéristiques de cette sphère. Ces aspects sont la mise en oeuvre des forces de vie et l’activité liée au “tissage” des vêtements des êtres de la nature. Titania ordonne ainsi à la cohorte de ses fées :

“Entrent Titania et sa suite.

Titania : Allons, maintenant une ronde et une chanson de fées ; puis vous vous en irez, le tiers d’une minute, les unes pour tuer les vers dans les boutons de roses musquées, d’autres pour conquérir sur les chauves-souris leurs ailes membraneuses, qui feront des habits pour mes petits lutins ; (…)”

Tuer les vers dans les boutons des roses signifie effectivement, en langage symbolique, veiller au triomphe du principe vital a131415u sein des processus naturels. Les Fées sont donc les êtres qui ont pour mission d’insuffler la vie dans les tissus naturels. Pour Goethe, cette vie qui pénètre les êtres

C’est pourquoi il est logique que, en tant qu’esprits de la vitesse et de la simultanéité, les Fées du Songe soient aussi les esprits qui ont en charge le déroulement des processus vitaux au sein des organismes natur16els.

La phrase de Titania “Conquérir sur les chauves-souris leurs ailes membraneuses qui feront des habits pour les petits lutins”, décrit par contre une activité consistant à confectionner des vêtements pour les esprits de la nature.

2 – La question de l’existence de la sphère terrestre dans le Songe d’une Nuit d’Été

Quand nous avons voulu chercher un équivalent au sein de l’univers féerique de Shakespeare du représentant de la sphère terrestre et de sa logique qu’est l’archange Michaël dans le Faust, nous avons dû nous rendre à l’évidence qu’il aurait été spéculatif de lui attribuer l’un ou l’autre personnage et qu’aucun ne correspondait véritablement à cette définition.

Nous pouvons même affirmer que l’univers de Shakespeare ne peut pas être considéré comme un univers tripartite mais comme un univers dualiste.

Le monde naturel du Songe d’une Nuit d’Été se divise en effet entre ces deux entités que sont Obéron et Titania, entre le Ciel et la Terre. Goethe l’avait d’ailleurs parfaitement compris, comme en témoigne la scène du Songe d’une Nuit de Walpurgis où tout l’univers semble se diviser entre ce qui appartient à la sphère céleste et ce qui appartient à la sphère terrestre, entre ce qui est aspiré vers les hauteurs et ce qui est enchaîné à la pesanteur :

“SONGE D’UNE NUIT DE WALPURGIS`

OU NOCES17 D’OR D’OBÉRON ET DE TITANIA (…)

Les habiles :

Sans-souci : le troupeau confus

De gais lurons qui font la fête !

Quand sur les pieds ça ne va plus,

Ma foi, nous marchons sur la tête.

Les incapables :

Ripailles que vous fûtes belles !

Que de pas nous avons dansés !

Mais aujourd’hui, souliers percés,

Nos pieds nous servent de semelles.

Feux follets :

Tout juste nés du marécage,

Nous sommes un peu vacillants ;

Mais au bal nous serons, je gage,

Les cavaliers les plus brillants.

Étoiles filantes :

Là-haut, étincelle superbe,

Je flambais d’un céleste éclat,

Mais j’ai piqué du nez dans l’herbe…

Sur mes pieds qui me remettra ?

Les massifs :

Place, donc ! place aux alentours !

Notre troupe d’esprits débouchent…

L’herbe tendre ploie et se couche ;

Membres petits sont parfois lourds.

Puck :

Voyez leur balourdise extrême :

On dirait des éléphanteaux.

Aujourd’hui le roi des lourdauds

N’est-ce plus le gros Puck lui-même ?

Ariel :

Accompagnez mon vol léger,

Si la Nature maternelle,

Si l’esprit vous dota d’une aile

Jusqu’au roses de mon verger.”

Pour Goethe, l’univers de Shakespeare pouvait donc se définir dans une sorte de polarité entre les lourds et les légers, entre Puck et Ariel, entre la Terre et le Ciel.

Nous pouvons donc à présent comprendre cette subtile modification que Goethe avait opéré en reprenant à son compte la phrase du roi Thésée définissant le pouvoir de l’imagination poétique :

• Goethe

“Et passez au travers de la nature entière,

Et de l’enfer au ciel, et du ciel à la terre.”

• Shakespeare

“(…) quant à l’oeil du poète qui roule dans un beau délire,

Il court du ciel à la terre et de la terre au ciel.”

Goethe modifie le vers du roi Thésée en y ajoutant la dimension de l’Enfer parce qu’il a bien conscience que son univers est tripartit181920e et non dualiste comme chez Shakespeare. Et l’Enfer correspond exactement à cette sphère terrestre michaëlique dont la logique est celle de la destruction.

Tandis que chez Shakespeare l’univers naturel est cerné par les personnages d’Obéron et de Titania, l’univers de Goethe ajoute consciemment une sphère à cette vision de l’univers, la sphère proprement terrestre.

Si nous nous demandons pourquoi Shakespeare n’avait pas construit sa représentation de la nature en tenant compte de cette dimension proprement terrestre de la nature, nous pouvons tenter une forme de réponse consistant à dire que Titania représente autant la sphère planétaire gabriélique que la sphère terrestre michaëlique. L’une et l’autre sont en quelque sorte confondues sous les traits du personnage de Titania dans l’univers de Shakespeare.

Le nom même de Titania, que nous nous garderons pour notre part d’interpréter avec Jean Richer dans Prestige de la Lune et Damnation par les étoiles chez Shakespeare comme une construction langagière de “Vieille Ânesse”, doit selon nous être tout simplement mise en relation avec les Titans de la mythologie grecque. Ces êtres étaient en effet pour les Grecs responsables des secousses sismiques, c’est-à-dire qu’ils étaient à la fois en relation avec l’élément matériel et avec les forces de la Terre.

1 – Le conflit entre Obéron et Titania à la lumière de la prise d’autonomie originelle de la sphère terrestre

Les considérations qui précèdent nous dévoilent un fait de grande importance : les forces originelles de la nature, pour Shakespeare comme pour Goethe, sont toujours présentes dans la nature. Les forces originelles de la nature font encore partie de la nature de la même façon que les étoiles sont toujours présentes dans le ciel.

Cependant ces forces originelles de la nature se trouvent d’une certaine manière à l’écart de la nature en raison de la prise d’autonomie de la sphère terrestre. Les forces stellaires musicales, qui sont le fondement existentiel des21222324 êtres, ne s’intègrent pas à la sphère de l’Esprit de la Terre (la sphère planétaire et la sphère terrestre réunies) à la manière d’un tout unifié et harmonieux. Certes ces sphères continuent de collaborer entre elles, sans quoi aucun être vivant ne pourrait voir le jour, mais elles vivent une existence autonome l’une vis-à-vis de l’autre.

Dans le Songe d’une Nuit d’Été, Shakespeare a symbolisé cette situation cosmique par le conflit conjugal qui oppose Obéron et Titania. Obéron, représentant de la sphère stellaire et Titania, représentante de la sphère terrestre et des forces de vie de la terre, sont dans une situation de divorce presque officiel.

Shakespeare montre clairement que ce conflit a des conséquences directes sur la nature et son organisation interne. Titania explique ainsi à Obéron les conséquences de leur différent conjugal :

« Titania : (…) Jamais depuis le début de la mi-été, les fées ne se sont rassemblées sur les collines, dans les vallons, dans les bois et les prairies, près de la source caillouteuse ou du ruisseau bordé de joncs, ou sur les bords sablonneux de la mer, pour danser, au sifflement des vents, leurs petites rondes, que tu ne sois venu troubler nos jeux par tes querelles. Et c’est pourquoi les vents, dont la flûte nous devenait vaine, se sont vengés en aspirant des mers les brouillards contagieux ; et, ceux-ci tombant sur les terres, la plus chétive rivière, enflée d’orgueil, a débordé ses rives ; (…) C’est par suite de notre discord que nous voyons les saisons changer : les gelées blanches tombent dans le coeu25r riant des roses cramoisies, tandis que la calvitie glacée du bonhomme Hiver se pare ironiquement d’une couronne de fleurs parfumées ; le printemps et l’été, le prolifique automne et le hargneux hiver ont échangé entre eux leur attirail accoutumé ; l’univers, confondu par leurs productions, ne reconnaît plus l’un d26e l’autre ; et toute cette géniture de malheur provient de notre zizanie, de notre discorde ; nous sommes leurs parents, leur source originelle.”

Cette explication de Titania rend sensible le fait que le désordre qui frappe la nature est une conséquence d’un divorce entre les sphères cosmiques.

Ce thème est présent dans la mythologie grecque et dans bon nombre de cosmogonies et l’on peut dire qu’il fait partie intégrante de la genèse de tout cosmos. Mircéa Éliade affirme en effet que la séparation du ciel et de la terre est l’une des constante récurrente de la cosmologie et de la religion :

« En somme, pour toutes ces cultures primitives qui ont conn2728u un Être Suprême mais l’ont plus ou moins oublié, l’ « essentiel » consiste dans ces éléments caractéristiques : 1° Dieu a créé le Monde et l’homme, puis s’est retiré au Ciel ; 2° cet éloignement s’est accompagné parfois d’une rupture de communication entre Ciel et Terre, ou de l’éloignement considérable du Ciel ; dans certain mythes, la proximité initiale du Ciel et la présence de Dieu sur la Terre constituent un syndrome paradisiaque (auquel il faut ajouter l’immortalité originelle de l’homme, ses rapports amicaux avec les animaux et l’absence de la nécessité de travailler) ; (…) »

La séparation du ciel et de la terre serait donc une constante cosmogonique. Définissant de manière plus précise cette dissociation dans un autre de ses ouvrages, Mircéa Éliade met l’accent sur la notion de totalité scindée que l’on peut comprendre en termes d’union sexuelle, androgynie ou hiérogamie :

« ° (…) la situation primordiale, la totalité qui se présentait comme une Coincidentia oppositorum, donc aussi comme une androgynie ; 2° cette totalité a précédé la hiérogamie, le mariage entre le Ciel et la Terre, et pourtant elle portait déjà un « germe », un Urgrund, qu’on pourrait considérer comme le produit de l’androgynie divine ; 3° la cosmogonie commence avec la séparation du Ciel et de la Terre (…) ; 4° c’est après la séparation qu’on peut parler d’une hiérogamie, et l’union des deux principes cosmiques achève la création du monde (…) »

Le texte corrobore cette interprétation puisque tous les lieux où les fées veulent se rassembler ont pour caractéristique commune d’être des lieux découverts, c’est-à-dire exposés à la sphère stellaire. Ce qui se traduit par un conflit entre l’eau et le vent.

En effet, le vent est le représentant de la sphère céleste (stellaire) sur la surface terrestre, il est le messager des étoiles, l’envoyé du ciel. L’eau en revanche est la représentante de la sphère de l’Esprit de la Terre, elle signifie, comme nous l’avons vu, la vie des êtres incarnés.

Le fait que le vent soit un représentant de la sphère stellaire est signifié par le texte lorsqu’il est question de la musique émise par la flûte du vent :

“Et c’est pourquoi les vents, dont la flûte nous devenait vaine, (…)”

Le problème qui oppose les Fées au vent ressemble au conflit entre la sphère terrestre et la sphère céleste tel que nous l’avions décrit : les esprits de la sphère terrestre ont cessé d’être sensibles à la musique céleste.

Il s’ensuit que les forces des sphères continuent à entretenir entre elles des rapports mais que ces rapports sont disharmonieux et provoquent une confusion entre les saisons. En se coupant de la sphère céleste, la sphère terrestre a détruit, ou distordu, les rythmes de la nature. Car l’harmonie des sphères était avant tout pour la nature une source d’harmonie rythmique. Le temps de la nature a été bouleversé suite au di293031vorce entre les sphères.

2 – La place de l’âme humaine au sein du conflit entre la sphère stellaire et la sphère terrestre

Cependant Shakespeare donne une explication de ce conflit des sphères dans le Songe. En effet, la dispute entre Obéron et Titania aurait pour enjeu un petit page indien qu’Obéron voudrait obtenir dans sa suite :

Puck : C’est ici que le roi, ce soir, viendra s’ébattre ; prenez garde que la reine ne vienne offusquer sa vue ; car Obéron est plein de courroux et de mâle rage, parce qu’elle a pour page un enfant délicieux, dérobé à un roi de l’Inde ; jamais enfant volé ne fut plus charmant, et le jaloux Obéron voudrait ce petit écuyer dans sa suite quand il court les forêts sauvages. Mais elle s’obstine à conserver cet enfant qu’elle aime ; elle le couronne de fleurs, elle en fait ses délices ; et jamais ils ne se rencontrent dans les bosquets et les prairies, ou au bord de claires fontaines, sous les étoiles pailletées, sans que des querelles éclatent, et tous leurs lutins effarés vont se cacher au creux des cupules de glands.”

Il me semble qu’il est permis d’interpréter la présence de ce petit page indien, enjeu du conflit entre Obéron et Titania, comme un symbole de l’âme humaine. En effet, si l’on devait définir quel

I – La nature et la naissance de l32a pensée intellectuelle

1 – Le temps de l’origine et les forces de vie de la nature

Si nous voulons approcher, dans la conception goethéenne du monde, d’une pensée des conséque33nces de l’événement cosmique originel qui soit semblable à ce que décrit Obéron à travers la parabole du petit page indien dans le Songe d’une Nuit d’Été, nous devons envisager la nature dans son rapport à l’entité humaine.

II – L’intervention du désir pour enchaîner les sentiments humains aux lois de la sphère terrestre

1 – Le désir et les temps primordiaux de la nature dans le Songe d’une Nuit d’Été

La séparation de la sphère céleste et de la sphère terrestre de la nature a été provoquée par l’apparition de l’être du désir. Cependant, à ce stade, il s’agit du désir en tant qu’être purement cosmique et non pas du désir ressenti par tel ou tel être humain. L’âme humaine, quant à elle, s’est trouvé déchirée par cette séparation cosmique et a donc ressenti en son sein cette intervention du désir cosmique. Le contre-chant de la sirène a résonné jusque dans l’âme humaine et a entièrement bouleversé son essence.

Le Songe d’une Nuit d’Été et le Faust font, chacun à leur manière, le récit de ces conséquences.

La première conséquence a été, ainsi que nous avons tenté de l’établir, un processus d’individuation de l’âme humaine par rapport à la nature. De même que la sphère terrestre s’est détachée de l’harmonie cosmique, de même l’âme humaine s’est isolée des forces de la nature. Ce rôle du désir dans le processus d’individuation de l’âme humaine, nous pouvons en observer les traits primordiaux dans le Songe de Shakespeare.

En effet, cet aspect du rapport entre le désir, la nature originelle et l’individuation de l’âme nous est donné à penser par Shakespeare sous la forme d’une fable ayant pour but d’expliquer les vertus magiques de la fleur qu’emploiera Puck pour éveiller l’amour des jeunes athéniens.

Obéron explique à Puck comment une flèche de Cupidon s’est un jour perdue :

Obéron : E3435t ce jour-là, j’ai vu, si tu n’as pu le voir, Cupidon tout armé passer entre la froide Lune et la Terre ; d’un oeil sûr, il visa une belle vestale qui occupait un trône à l’Occident, et sa flèche d’amour fut si fermement décochée qu’elle eût percé cent mille coeurs. Mais du jeune Cupidon je vis le dard de feu s’éteindre dans les pudiques rayons de l’humide Lune, et la chaste emperière poursuivit sa route, dans une virginale rêverie, le coeur intact. Cependant, j’ai noté l’endroit où tomba le dard de Cupidon ; il est tombé sur une petite fleur de l’Occident, d’un blanc de lait jadis, mais qu’empourpre aujourd’hui cette blessure d’amour ; et les vierges l’appellent Amoureuse Pensée. Cherche-moi cette fleur, je te l’ai montrée un jour ; en frottant de son suc des paupières endormies, il rendra cet homme, ou cette femme, amoureux du premier vivant qu’ils verront. ”

Cette légende est particulièrement intéressante car elle met en place un système de symboles visant à expliquer le rapport du désir humain et de cet événement originel survenu dans la nature.

Dès le premier vers, nous sommes en effet placés face à l’évocation explicite d’un temps mythique, d’un temps des origines dont Obéron et Puck doivent faire l’effort de se remémorer :

Puck : I remember

Obéron : That very time I saw, but thou couldst not…” 36373839

L’évocation de cet événement apparaît donc comme une plongée dans un temps reculé qui touche à la frontière de la mémoire des êtres surnaturels eux-mêmes. L’événement qui est ici décrit peut donc être situé à une époque où la nature a commencé à s’éveiller et a perçu les premiers grands événements cosmiques qui l’ont transformée de fond en comble.

L’évocation qui suit est donc une évocation doit donc être mise en relation avec le drame cosmique originel provoqué par la Sirène.

Obéron : Et ce jour-là, j’ai vu, si tu n’as pu le voir, Cupidon tout armé passer entre la froide Lune et la Terre ; d’un oeil sûr, il visa une belle vestale qui occupait un trône à l’Occident, et sa flèche d’amour fut si fermement décochée qu’elle eût percé cent mille coeurs. (…)”

Si nous interprétons ce personnage de la belle vestale, ainsi que nous pensons être en droit de le faire, comme le symbole de l’âme humaine, l’événement que décrit ici Obéron doit être compris comme la suite logique de sa description du contre-chant de la Sirène. Après avoir rendu autonome la sphère terrestre vis-à-vis du reste du cosmos, l’être du Désir a pu exercer son influence sur l’âme humaine. Il a alors voulu l’atteindre et la “transpercer” de ce désir. Cette fois, l’être du Désir n’a cependant pas les traits du personnage de la Sirène mais celui de Cupidon. On peut cependant dire qu’il s’agit du même personnage, la Sirène représentant l’aspect cosmique de l’être du désir tandis que Cupidon est la figure de l’être du désir lorsqu’il entre en relation avec l’entité humaine.

Cupidon n’est donc qu’un prolongement du personnage de la Sirène. Cet “amour” qui transperce les coeurs humains est un prolongement de ce Désir qui a rendu autonome la sphère terrestre.

Le désir naît donc dans le coeur humain, pour Shakespeare, en obéissant au même principe existentiel qui a séparé la Terre du reste du cosmos. Le sentiment amoureux est donc l’expression, dans l’âme, d’un lien exclusif à la sphère terrestre.

Le désir amoureux a été insufflé dans l’âme par cette même force qui a isolé la Terre du monde stellaire. Le désir amoureux est un sentiment purement terrestre car il est l’enfant du désir cosmique qui a rendu autonome cette sphère.

2 – L’amour et le métal

Nous allons pouvoir constater, dans le texte même de Shakespeare, ce lien du désir à la sphère terrestre à travers la métaphore du métal.

Dans la pièce de Shakespeare, l’amour frappé du sceau de Cupidon s’exprime, notamment à travers le personnage d’Hélèna, par des comportements que l’on pourrait qualifier de sado-masochistes. Ce “sado-masochisme” dans la pièce de Shakespeare, ou, pour le dire en termes plus conceptuels et peut-être aussi moins marqués culturellement, ce “plaisir de la souffrance / plaisir de faire souffrir”, plaisir de s’attacher à ce qui nous repousse / plaisir de repousser ce qui s’attache à nous, est symbolisé dans ce passage par l’image de l’aimant :

Helena : You draw me, you hard-hearted adamant ;

But yet you draw not iron, for my heart

Is true as steel : leave you your power to draw,

And I shall have no power to follow you.

Hélèna : C’est vous qui m’attirez, aimant au coeur durci ; mais non, vous n’attirez pas le fer, car j’ai le coeur d’acier loyal ; quittez cette force d’attraction, et je perdrai la force de vous suivre.”

Le désir qu’Hélèna ressent pour Démétrius est donc métaphoriquement comparé à l’action d’un aimant qui attire à lui un métal.

L’image est certes une métaphore de la force irrésistible de l’amour, et l’on serait aisément tenté de n’y voir rien de plus. Pourtant, si nous considérons la façon dont Hermia rêve, au cours de la précédente scène, d’un serpent qui lui dévore le coeur, alors nous pouvons donner à cette métaphore toute sa dimension.

En effet, après que Puck eût répandu par erreur sur Lysandre la fleur qui le rendra amoureux d’Hélèna, He404142rmia pressent l’événement dans son sommeil et en rend compte de la façon suivante :

Hermia : Ay me, for pity ! what a dream was here !

Lysander, look how I do quake with fear :

Methought a serpent eat my heart away,

And you sat smiling at his cruel prey.

Lysander ! what, removed ? Lysander ! lord !

Hermia : Quel rêve j’ai fait ! Ah ! Lysandre, voyez comme je tremble de frayeur. Il me semblait qu’un serpent me dévorait le coeur et que v43ous assistiez à ce cruel supplice en souriant. Lysandre ! Il n’est pas là ? Lysandre ! Mon Seigneur !”

Hermia perçoit donc l’effet du charme d’amour sous les traits imaginatifs d’un serpent. Et Hermia ressent ce serpent comme un être qui lui dévore le coeur :

“Methought a serpent eat my heart away.”

Si nous traduisons dans un sens plus littéral ce vers, le sens de celui-ci diffère quelque peu de la traduction proposée plus haut par Maurice Castelain. En effet, il ne s’agit plus d’un serpent qui “dévore” le coeur mais plutôt d’un serpent qui lui “corrode” le coeur, qui “rouille” ses sentiments. Le sens littéral de “eat away” est en effet plus proche de l’action chimique consistant à oxyder les métaux que de l’acte d’engloutir .

Ce qui signifie, dans notre problématique, qu’Hermia ressent l’action de la fleur d’amour comme un processus qui corrompt ses sentiments à la manière d’un métal attaqué par la rouille.

Il ne s’agit donc pas du tout de la peur d’être dévorée par un serpent, mais bien plutôt la conscience que le désir s’empare de la sphère des sentiments à la manière d’un processus progressif d’oxydation.

Cette image de la rouille est le signe que l’âme est désormais en proie à des processus d’ordre terrestre. Elle est soumise aux forces de la destruction qui règnent dans la sphère terrestre, force dont elle était préservée dans son état originel.

L’amour, ou le désir, est comparable à la force exercée par les métaux parce que l’amour est une force qui enchaîne l’âme à la sphère terrestre.

Les coeurs des deux amants sont donc comparés par Shakespeare à des métaux, ce qui montre qu’ils subissent les lois des forces de la Terre. Démétrius a un coeur durci, ou plutôt un “hard-hearted adamant”, un coeur de métal aimant, tandis q4445ue le coeur d’Hélèna est un coeur “true as steel”, c’est-à-dire d’acier pur. Ils ne peuvent se comporter autrement l’un et l’autre malgré leur éducation ou ce que leur dicte leur raison parce que les sentiments dont ils sont les victimes subissent des lois aussi inexorables que les lois de la nature terrestre. Le désir que ressent Helena pour Démétrius est aussi implacable que la loi de la gravitation ou, pour reprendre la métaphore de l’aimant, celle des champs magnétiques.

Le coeur des deux amants est donc complètement soumis à l’influence de la sphère terrestre.

Nous pouvons ainsi mieux comprendre pourquoi Cupidon est systématiquement évoqué dans la pièce avec une flèche ferrée d’or :

Hermia : (…) Par l’arc le plus puissant de Cupidon, par sa meilleure flèche ferrée d’or, (…)”

L’attribut de Cupidon est le métal, parce que l’amour qu’il représente est un amour lié à la sphère terrestre et à ses lois inexorables, à leur nécessité naturelle.

En pénétrant dans le coeur des hommes, la force cosmique du désir aurait donc, selon Shakespeare, eu pour conséquence de lier l’entité humaine à la sphère terrestre et à ses lois. Jusque dans ses sentiments, l’homme est devenu prisonnier des forces causales de la sphère terrestre.

La force cosmique du désir a donc délivré l’homme du cosmos mais a enchaîné son coeur à la Terre.

5 – Le Mur, le désir sexuel et la nature dans le Songe d’une Nuit d’Été

En éveillant dans l’âme humaine le désir et en en attisant la flamme pour la transformer en appétit sexuel, Méphistophélès cherche donc à séparer définitivement l’homme de la nature, à dresser entre lui et elle le mur de la sexualité. C’est un tel mur qui sépare Pyrame et Thisbé dans la pièce qui se joue à la cour du roi Thésée dans le Songe d’une Nuit d’Été.

Nous pouvons en effet comprendre la signification de ce mur en la replaçant dans le contexte du drame c4647osmique que sous-tend l’ensemble de la pièce.

En quittant son état originel, l’âme a perdu sa faculté de refléter la nature, c’est-à-dire d’être dans une relation de compréhension immédiate avec la réalité. Christine Buci-Glucksmann voit ainsi dans ce mur du cinquième acte une image de ce qui sépare les êtres de la réalité, et, plus exactement, une métaphore du langage en ce que celui-ci conduit au quiproquo, à l’incompréhension mutuelle :

“Comme le dira Thésée, assistant au divertissement théâtral : «Farce et tragique ! Fastidieuse et courte ! comme qui dirait de la glace chaude, de la neige la plus étrange. Comment trouver l’accord de ce désaccord ?» Ce que Shakespeare figurera par le mur. Mur de paroles, à travers lequel les amants se sont parlés, mais aussi mur de nuit (…).”

Sans aller jusqu’à cette hypothèse qui consiste à désigner le Mur comme symbole de la réalité langagière, nous pouvons toutefois reprendre à notre compte le fait que celui-ci soit effectivement cet écran qui se dresse entre l’homme et la nature. Une indication du lien entre le Mur et ce mystère du désir sexuel qui sépare les sentiments humains de la nature nous est d’ailleurs donnée dans le texte de Shakespeare. Le Mur se décrit en effet lui-même et décrit la fente qui permet aux amoureux de se voir :

Mur : Dans ledit intermède, il se trouve que moi,

Le dénommé Museau, je représente un mur ;

Et ledit mur avait, je vous prie de le croire,

Un trou, une crevasse, ou encore une fente,

Par où ces amoureux Pyramus et Thisbé,

Venaient souventes fois chuchoter en secret.

Cette pierre, ce plâtre et ce crépi vous montrent

Que je suis ledit Mur : c’est la vérité vraie ;

Et voici cette fente, à droite et à senestre,

Par où von4849t chuchoter ces amoureux craintifs.”

Il y a donc au sein de cet écran, conséquence de la perte de l’état originel de l’âme, une fente qui permet aux êtres de s’entrevoir. Malgré la perte de l’état originel contemplatif de l’âme, il existe une possibilité de percevoir le monde, de garder un contact avec la nature. Mais de quelle nature est cette possibilité ?

Quand elle décrit cette fente qui lui permet d’apercevoir son bien-aimé, Thisbé le fait de manière suivante :

“My cherry lips have often kiss’d thy stones,

Thy stones with lime and hair knit up in thee.

Ma lèvre de cerise a maintes fois baisé

Tes pierres où le poil au plâtre s’amalgame.”

Ce vers nous montre clairement que la fente en question est décrite avec une allusion précise à la sexualité : “tes pierres où le poil a50u plâtre s’amalgame”. Ce qui veut dire que le seul mode de contact de l’homme avec la nature après le drame cosmique de l’origine est de nature sexuelle.

En perdant son état originel, l’âme a vu se dresser un mur entre elle et la nature, et le seul mode de contact qu’elle a pu préserver, au niveau de ses sentiments, est celui de la sexualité. Ce Mur “sexué” du Songe d’une nuit d’été symbolise une réalité d’ordre existentielle.

Nous pouvons donc caractériser le rapport de l’amour à cette origine, où l’homme percevait encore les forces de la nature de la manière suivante : la naissance de l’amour dans l’âme humaine est le résultat de l’intervention du désir dans la sphère intérieure de l’homme, une fois celui-ci détaché de la nature, afin de le doter d’un foyer propre de lumière et lui permettre de ne plus être le simple miroir “intellectuel” des forces naturelles.

Quand le désir sexuel devient le centre de son monde intérieur à la place du soleil, l’homme devient incapable de ressentir la nature.

La naissance de l’amour est en lien avec le processus d’individuation totale de l’âme humaine par rapport aux forces de la nature.

III – Le serment et la nature

1 – Le serment et la nature dans le Songe d’une Nuit d’Été

Si nous considérons ce qui précède au regard de la cohérence de l’entité humaine elle-même, nous constatons qu’il semble se former au sein de l’être humain deux pôles diamétralement opposés. En premier lieu un intellect extatique investi des forces de mort et en second lieu un coeur centré sur lui-même bouillonnant des forces du désir sexuel.

L’intervention du désir dans l’ordre cosmique a donc eu aussi pour conséquence de créer une scission dans l’âme humaine.

Nous pouvons constater les conséquences de la scission d5152e l’âme humaine, consécutive au divorce des sphères cosmiques, dans le Songe de Shakespeare à travers la thématique du serment.

C’est ainsi qu’Hélèn53a peut décrire le mal qui la touche comme une impossibilité à mettre en accord sa raison avec la sphère de ses sentiments et de sa volonté :

Hélèna : Comme certains peuvent être plus heureux que d’autres ! Dans Athènes, les gens me trouvent aussi belle ; à quoi bon, si Démétrius ne le trouve pas ? (…) et voilà pourquoi on peint Cupidon comme un aveugle ; et l’âme de l’amour n’a pas l’ombre d’un jugement ; ces yeux absents et ces ailes symbolisent la hâte étourdie. Si l’amour passe pour un enfant, c’est que souvent dans ses choix il s’abuse ; et comme les gamins espiègles se parjurent pour le plaisir, ainsi le petit Amour en tous lieux se parjure ; car, avant de voir les yeux d’Hermia, Démétrius se disait à moi seule, et ses serments pleuvaient plus drus que grêle ; mais dès que la chaleur d’Hermia l’eut touché, il a fondu comme ces grêles de serments.”

Hermia décrit donc l’amour qu’elle ressent pour Démétrius comme une volonté étrangère qui s’est emparée d’elle. Son 5455discours est par ailleurs instructif car Helena montre qu’il ne s’agit aucunement d’un problème d’ordre personnel, mais qu’il est de la nature même de l’amour de se parjurer sans cesse. Par essence, l’amour introduit continuellement une rupture entre la raison et la volonté. Le désir a la propriété de rendre l’âme humaine double, en séparant irrémédiablement la sphère de la raison de celle des sentiments et de la volonté.

Ainsi que nous avons déjà eu l’occasion de le mentionner, on retrouve cette idée de la scission de l’âme d’avec elle-même dans le Faust de Goethe :

“Deux âmes, hélas ! se partagent mon sein, et chacune d’elles veut se séparer de l’autre. (…)”

Le désir cosmique a donc provoqué, pour Goethe comme pour Shakespeare, une scission de l’âme humaine d’avec elle-même, un divorce entre son coeur et sa raison. C’est pourquoi, ainsi que l’affirme Helena, il est dans la nature de l’amour d’être parjure.

Pour formuler la chose de façon plus précise, on devrait dire : il est dans la nature du désir, en tant que force cosmique ayant détaché la sphère terrestre de la sphère céleste et ayant de ce fait provoqué en l’homme la constitution de ces deux pôles diamétralement opposés que sont l’intellect “réflexif” et l’appétit sexuel “inverti”, de rendre l’homme parjure.

2 – La nature du serment

Le parjure est donc inscrit dans l’être de l’amour, ce qui se comprend seulement lorsque l’on considère son lien avec le drame cosmique originel. Il est ainsi significatif que, lorsque Hermia jure à Démétrius de le retrouver, son serment se réfère à Cupidon et aux serments violés :

Hermia : (…) et aussi par le feu qui brûlait la reine de Carthage quand on vit fuir la nef du perfide Troyen, et par tous les serments violés par les hommes, plus nombreux que les mots jamais dits par les femmes, demain en vérité, et à l’endroit que tu m’assignes, je te retrouverai.”

Hermia, qui va jurer son amour à Démétrius, a connaissance de ce secret de la nature parjure de l’amour.

Il pourrait paraître étrange et paradoxal qu’Hermia puisse ainsi prononcer son serment en jurant sur les serments rompus. Hermia jure en effet de son amour et de sa fidélité sur la nature infidèle de l’amour !

Cette énigme peut être levée lorsque nous considérons le fait qu’Hermia ne se met pas en contradiction apparemment irréfléchie, mais au contraire qu’elle connaît la nature existentielle de l’amour, amour qui l’unit à5657 Lysandre. Hermia connaît le secret de l’amour et sait que le parjure est dans son essence même. Il ne s’agit donc pas d’un serment contradictoire mais de l’acceptation d’une réalité existentielle que l’on perçoit et sur l’existence de laquelle on veut s’appuyer pour jurer.

Hermia jure de son amour sur l’être de l’amour.

Et comme il est inscrit dans l’être de l’amour que l’amour est parjure, Hermia n’a d’autre solution que 58d’évoquer également, dans la formulation de son serment, cet aspect de l’être de l’amour.

Pour que ce point soit bien clair, peut-être pouvons-nous nous autoriser ici une brève digression au regard du corpus et de la problématique qui nous occupe, en cherchant à approfondir cette énigme du serment. Le fait de jurer sur quelque chose est en effet suffisamment étranger à notre59 culture contemporaine pour que l’on puisse se permettre de creuser la question.

Il existe dans l’Odyssée d’Homère un bel exemple de serment et nous nous sentons autorisés à le citer également en raison du contexte “athénien” dans lequel se déroule la pièce de Shakespeare. Il s’agit du moment où Calypso jure à Ulysse qu’elle ne nourrit à son égard aucun projet criminel :

Ulysse : Dussé-je te déplaire non ! Je ne mettrai pas le pied sur un radeau, si tu ne consens pas à me jurer, déesse, le grand serment des dieux que tu n’as contre moi aucun autre dessein pour mon mal et ma perte.

Calypso : Soyez donc mes témoins, Terre, Voûte du Ciel, Eaux tombantes du Styx ; – pour les dieux bienheureux c’est le plus redouté, le grand des serments ! – non ! je n’ai contre toi aucun autre dessein pour ton mal et ta perte !”

On remarquera comment ce serment est prêté : Calypso jure sur la Terre, la Voûte du Ciel, les Eaux tombantes du Styx, c’est-à-dire sur le monde qui l’entoure. Plus exactement, elle formule son serment en évoquant la conception existentielle de l’univers des Grecs et, de ce fait, ce qu’on pourrait appeler l’essence de son être dans l’ici et le maintenant.

Calypso prête serment en jurant sur le ciel qui la surplombe, sur la terre sur laquelle elle se tient, sur les fleuves infernaux qui coulent sous sa surface, etc., c’est-à-dire sur toute la nature.

Il n’y a pas dans ce serment de référence au sacré, au sens où le sacré se porterait garant du serment en punissant le parjure. Au contaire, ce serment est seulement une référence à ce qui existe et à la propre existence présente de celui qui jure. Ainsi, l’acte de jurer est un acte par lequel on fait volontairement reposer ses propos sur l’existence objective du monde. On “pose” son serment sur l’Être.

Que Shakespeare ait en vue ce type particulier de serment se trouve d’ailleurs attesté dans la pièce Roméo et Juliette où, lorsque Roméo veut jurer de son amour en jurant sur la lune, Juliette l’en défend en évoquant le caractère changeant (les phases) de la lune :

Roméo : Madame, je jure par cette lune sacrée qui argente toutes ces cimes chargées de fruits !…

Juliette : Oh ! ne jure pas par la lune, l’inconstante lune dont le disque change chaque mois, de peur que ton amour ne devienne aussi variable !”

Roméo s’apprêtait donc à faire reposer son serment sur une réalité existentielle de nature changeante et donc par essence défavorable au serment, c’est pourquoi Juliette lui demande de ne pas jurer sur la lune.

Jurer est donc un acte qui consiste a faire reposer la validité de son propos sur l’existence du monde, c’est-à-dire sur la nature. Tout serment a, en quelque sorte, l’ambition de renouer le contact existentiel originel qui existait entre l’homme et la nature. En faisant reposer son être sur l’être de la nature, l’homme parie sur l’existence en lui d’une essence primordiale qui n’a pas rompu le contact originel avec les forces de la nature.

3 – Le divorce entre le coeur et la raison, reflet d’une discorde entre les forces de la nature

Dès lors, nous pouvons mieux comprendre la nature du serment d’Hermia lorsque nous le considérons à la lumière de cette définition particulière du serment. Hermia jure son amour en le “posant” sur l’être de l’amour. Il s’agit d’un acte existentiel pour lequel elle fait reposer la validité de son serment sur une réalité en soi.

Hermia est donc sincère lorsqu’elle jure sur l’amour. Le drame survient justement de ce que l’amour introduit une scission dans l’âme qui provoque le parjure.

Ainsi s’éclaire le comportement de Lysandre qui, après avoir juré sur sa vie de son amour pour elle, renoncera à Hermia après avoir reçu le charme d’amour de Puck :

Hermia : Lysandre badine fort joliment ; diantre soit de mon orgueil et de ma politesse si je pensais l’accuser d’être moins tendre ! Mais, noble ami, au nom de votre amour, de votre courtoisie, étendez-vous plus loin ; conservez la distance que doit mettre l’humaine modestie entre une jeune fille et un vertueux jouvenceau. Et bonne nuit, charmant ami ; jusqu’à la fin de ta chère vie, que ton amour jamais ne change !

Lysandre : Je dis : Amen, amen, à ta douce prière, que finisse ma vie quand finira ma foi ! Voici mon lit : que le sommeil t’accorde tout ce qu’il a de paix !”

Ce n’est pas seulement par inconstance que Lysandre rompt un serment aussi sacré fait quelques instants plus tôt, mais justement parce qu’il a juré sur une réalité existentielle, l’amour, qui introduit dans l’âme le parjure, c’est-à-dire une rupture entre la raison et la volonté.

Nous voyons donc bien qu’une telle scission ne peut en aucun cas être portée au compte de la psychologie de tel ou tel individu, mais qu’il s’agit d’une scission de nature ontologique, c’est-à-dire qui doit avoir sa source au sein même de la nature.

Pour découvrir l’origine de ce mal introduit dans l’âme par le désir, nous devons donc voir en quoi ce divorce entre le coeur et la raison est également présent au sein des forces de la nature.

Nous avons évoqué, à la fin de notre première partie, le fait que, à l’image du petit page indien du Songe, l’âme humaine était pour Shakespeare comme écartelée entre Obéron et Titania, entre les forces de la sphère céleste et celles de la sphère terrestre. Il s’agit maintenant pour nous de voir si nous trouvons au sein du texte du poète anglais une telle trace de cette lutte entre Obéron et Titania pour la possession de l’âme humaine.

Une indication métaphorique très précieuse nous est donnée par Shakespeare lorsque Helena décrit la façon dont Démétrius a renié l’amour qu’il lui portait. Elle utilise en effet, pour stigmatiser son inconstance, l’image de la fonte soudaine de la grêle :

Hélèna : Démétrius se disait à moi seule, et ses serments pleuvaient plus drus que grêle ; mais dès que la chaleur d’Hermia l’eut touché, il a fondu comme ces grêles de serments.”

Helena compare donc le reniement de Démétrius à un dégel, ou, plus exactement, à une fonte trop précoce. Son reniement est métaphoriquement comparé à un bouleversement climatique survenu dans son âme.

Or, dans l’acte suivant, c’est précisément sous cet aspect que Titania décrit les conséquences naturelles de son désaccord avec Obéron :

Titania : (…) le boeuf tire son joug en stériles efforts ; le laboureur gaspille sa sueur ; le blé pourrit en herbe avant que sa jeunesse arbore une moustache ; dans la prairie noyée le bercail reste vide, et des troupeaux pourrissants les corbeaux s’engraissent. Les jeux de mérelles sont comblés de boue et, sur le joyeux communal, que nul pied ne foule, on ne discerne plus de jolies arabesques. L’humanité mortelle regrette son hiver : plus de veillées parées d’hymnes et de chansons ! Et c’est pourquoi, pâle de colère, la lune, souveraine des ondes, a noyé l’atmosphère, si bien que les rhumatismes pullulent. C’est par suite de notre discord que nous voyons les saisons changer : les gelées blanches tombent dans le coeur riant des roses cramoisies, tandis que la calvitie glacée du bonhomme Hiver se pare ironiquement d’une couronne de fleurs d’été parfumées ; le printemps et l’été, le prolifique automne et le hargneux hiver ont échangé entre eux leur attirail accoutumé ; l’univers, confondu par leurs productions, ne reconnaît plus l’un de l’autre ; et toute cette géniture de malheurs provient de notre zizanie, de notre discord ; nous sommes leurs parents, leur source originelle.”

Si nous sommes attentifs à un aspect particulier de cette description, nous pouvons noter à quel point elle rejoint les termes qu’employait Helena pour qualifier le parjure de Démétrius :

• “Hélèna : Démétrius se disait à moi seule, et ses serments pleuvaient plus drus que grêle ; mais dès que la chaleur d’Hermia l’eut touché, il a fondu comme ces grêles de serments.”

• “Titania : (…) C’est par suite de notre discord que nous voyons les saisons changer : les gelées blanches tombent dans le coeur riant des roses cramoisies, tandis que la calvitie glacée du bonhomme Hiver se pare ironiquement d’une couronne de fleurs d’été parfumées ; (…)”

De la même façon que la cause du reniement de Démétrius est comparée à un été trop précoce survenant au coeur de l’hiver, de même le conflit entre Obéron et Titania a provoqué, entre autre chose, la confusion entre les saisons et en particulier celle de l’été et de l’hiver.

Titania est même plus précise en déclarant :

“The human mortals want their winter here ; (…)”

“L’humanité mortelle regrette son hiver : (…)”

En l’occurrence, l’humanité qui désire le retour de son hiver n’est autre qu’Hélèna puisqu’elle souhaiterait que la grêle de serments de Démétrius n’eut pas fondu. Cette description de la catastrophe climatique qui s’est abattue sur la région d’Athènes correspond donc exactement à la métaphore employée par Helena : le serment de Démétrius a fondu comme fond la grêle et a ainsi donné naissance à une sorte de “boue” sentimentale dont les protagonistes tentent de se dépêtrer.

Cette inconstance du serment qui touche les personnages de la pièce n’est donc que le reflet microcosmique d’un processus macrocosmique qui est à l’oeuvre au sein des forces de la nature.

C’est donc à bon droit que Titania peut dire que leur discorde est la source originelle [their parents and original] des événements qui frappent les hommes.

On peut donc en déduire que la nature semble touchée, dans le Songe d’une Nuit d’Été, par un mal identique à celui du divorce entre la raison et la volonté chez les être humains. Il y aurait donc un divorce cosmique entre la “raison” et la “volonté” de la nature. Un tel divorce entre les forces de la nature correspond exactement à ce que Shakespeare représente sous les traits du conflit qui se joue entre Obéron et Titania.

La thématique du serment chez Shakespeare illustre donc deux choses essentielles.

La première est que les serments, en particulier les serments des amoureux, ne peuvent être tenus. Or tout serment a pour fondement la croyance en une possibilité de retour au contact originel avec la nature. Donc l’échec des serments amoureux dans la pièce de Shakespeare démontre que l’homme a perdu son contact originel avec la nature.

La seconde est que l’homme a aussi subit une scission entre sa raison et sa volonté qu’il lui est impossible de surmonter.

En s’introduisant dans les sentiments humains, le désir est donc responsable d’une double scission de l’âme : l’une avec les forces de la nature et l’autre entre son coeur et sa raison.

III – L’animalisation des instincts

1 – L’animalité et la sexualité

Le problème central qui occupe le Songe d’une nuit d’été est donc un problème d’ordre cosmologique que nous pouvons résumer de la manière suivante : sous l’effet d’une puissance magique cosmique qui a éveillé en lui le désir, l’homme a irrémédiablement quitté un état originel où il était en communion avec les forces de la nature. Les conséquences qui en ont résulté sont une scission de l’âme d’avec elle-même, entre son pôle raisonnable devenu porteur des forces de mort et ses sentiments investis par les flammes du désir sexuel.

Cependant, une nouvelle conséquence de cet événement d’ordre cosmique est l’apparition, dans la sphère des instincts humains, de l’animalité.

Les éléments qui traduisent l’importance de la présence du règne animal dans le Songe au sein même des rapports humains sont nombreux. Nous commencerons, en premier lieu, par analyser comment cette animalité est perceptible dans le comportement même des personnages et en quoi cette animalité peut être considérée comme le principal problème auquel ils doivent faire face, c’est-à-dire le noeud du drame.

Nous pouvons à présent observer la façon dont l’animalité se manifeste dans le comportement et le discours des personnages. Ainsi, au plus fort du drame, lorsque les jeunes Athéniens sont sous le charme opéré par Puck et que les sentiments les plus violents s’emparent d’eux, ils se perçoivent les uns les autres sous des traits d’animaux.

Hélèna, par exemple, lorsqu’elle supplie Démétrius d’accepter qu’elle le suive, se compare elle-même à un chien, elle voudrait devenir l’épagneul de celui qu’elle aime :

Hélèna : Et voila justement pourquoi je vous aime davantage. Je suis votre épagneul, et plus vous me battrez, Démétrius, plus je me frotterai à vous : traitez-moi seulement comme votre épagneul : chassez-moi, frappez-moi, oubliez-moi, égarez-moi ; tout ce que je demande, indigne que je suis, c’est de vous suivre. Puis-je mendier dans votre affection plus humble place – et je la mets très haut pourtant – que de me voir traitée par vous comme vous traitez votre chien ?”

Plus loin, Hélèna comparera Démétrius lui-même à une bête féroce :

Démétrius : Je vais m’enfuir et me cacher dans les fourrés, en te laissant à la merci des bêtes féroces.

Hélèna : La plus féroce n’a pas le coeur pareil au vôtre. Partez quand vous voudrez, et ce sera l’histoire renversée : Apollon poursuivi par Daphné, la colombe traquant le griffon, la biche inoffensive courant pour attraper le tigre – course vaine, où la poltronnerie poursuit la valeur qui se sauve !”

On peut être frappé par la façon dont cette thématique de l’animalité apparaît conjointement aux sentiments d’ordre “sado-masochiste”. Les passages que nous venons de citer sont particulièrement parlant à cet égard. Helena souhaite être traitée comme est traité un chien et éprouve même un secret plaisir à la souffrance. Ne dit-elle pas d’ailleurs à la fin de l’acte I, scène I :

“Je m’en vais l’aviser qu’Hermia veut fuir ; et demain soir au bois il la voudra poursuivre ; si ce renseignement me vaut sa gratitude, je l’aurai chèrement payée ; mais le voir à l’aller et le voir au retour m’auront permis d’enrichir ma souffrance.”

Certes, la présence de tels sentiments dans cette oeuvre de Shakespeare a souvent été remarquée et commentée. Pourtant, on n’approfondit pas, à ma connaissance, le lien entre ces sentiments et le réseau de métaphores dans lequel ils sont enchâssés, à savoir la métaphore de l’animalité. Car c’est dans un sens littéral qu’il faut prendre ici les propos de Shakespeare, à savoir que les sentiments “sado-masochistes” sont l’expression d’une animalité qui se déploie dans la sphère des instincts. Comprendre la nature des pulsions “sado-masochistes” devrait donc nous éclairer également sur le mystère de cette animalité dans l’âme humaine.

En effet, ce qu’ont en commun les sentiments d’Hélèna et de Démétrius se caractérise par une sensation exacerbée du moi. Le désir et le plaisir de souffrir sont en effet des traits caractéristiques d’un moi qui cherche à s’éprouver lui-même. C’est également le cas du désir et du plaisir de faire souffrir, mais dans le sens d’un plaisir d’éprouver son moi, non plus par sa souffrance, mais par sa puissance.

Le sadisme ou le masochisme dans la pièce de Shakespeare sont donc l’expression d’un moi qui cherche à s’éprouver intensément lui-même dans ses rapports sociaux.

2 – La mélancolie de l’âme et le drame cosmique originel

Shakespeare nomme mélancolie un tel mal, quoique nous ne prétendions pas en épuiser la question par cette simple définition. La mélancolie provoque, pour Shakespeare, des comportements tels que le désir de souffrir ou de faire souffrir car elle est l’expression de la volonté de se ressentir soi-même à travers les autres.

Dans son Tragique de l’ombre, Christine Buci-Glucksmann définit ainsi la mélancolie comme un rapport continuellement “réfléchi” de soi à soi, comme une maladie de l’ego qui s’éprouve lui-même à l’infini :

“L’introspection de la douleur vouerait désormais la subjectivité au secret, à la pseudonymie, à une « sombre philosophie » de l’insatisfaction, à une confrontation infinie à une parole – à une loi paternelle – qui se dérobe dans le sans-fond d’un sujet transformé en crypte, oscillant entre les fantômes du passé et les pseudonymes d’un théâtre de l’ego. Comme l’écrit Kierkegaard dans son journal : « Ma mélancolie, durant bien des années, a fait que je n’arrivais pas à me dire tu, à moi-même au sens le plus profond. Entre la mélancolie et ce tu, il y avait tout un monde imaginaire. C’est celui que j’ai épuisé dans les pseudonymes ». Propos qui n’est pas loin de celui d’un autre grand mélancolique, aux prises avec le même monde imaginaire des pseudonymes : Stendhal. Dans son Histoire de la peinture en Italie , reprenant la tradition de la « classification des tempéraments » de Galien, Cabanis et Pinel, Stendhal note à propos de la « noire tristesse » du mélancolique que « les forces sont grandes, mais elles sont ignorées. L’humeur séminale tyrannise le mélancolique… c’est elle qui crée dans le sein de l’organe cérébral ces forces étonnantes employées à poursuivre des fantômes, ou à réduire en système les visions les plus étranges ». Et de citer les solitaires, les martyrs et tous ces mélancoliques chez « qui les sentiments sont toujours réfléchis », prisonniers de leurs extases et chimères.”

Ce sont les termes de “réflexion”, de “sentiment réfléchi”, qui peuvent nous livrer la clef de ce rapport de la mélancolie aux origines. Selon Christine Buci-Glucksmann, la mélancolie est donc en effet une auto-réflexion de soi, comme un miroir placé devant soi-même et renvoyant ainsi à l’infini sa propre image.

Or, nous pouvons nous souvenir que, lorsque l’âme humaine était encore dans cet état originel, ainsi que nous avons eu l’occasion de l’analyser, elle était semblable à un miroir “réfléchissant” l’ensemble de la création. L’âme était à l’origine un miroir réfléchissant la nature. Puis l’action de Méphistophélès (ou Cupidon) a eu pour conséquence de faire en sorte que naisse en lui le désir, et que ce miroir cesse ainsi de refléter le cosmos mais qu’il s’éprouve lui-même. En quittant son état originel, l’âme humaine a donc cessé de réfléchir la nature pour se mirer elle-même. Cette auto-réflexion de soi correspond donc bien à ce que Christine Buci-Glucksmann décrit de la mélancolie dans son Tragique de l’ombre, ce qui nous permet d’en poursuivre la symptomatologie en ajoutant que la mélancolie est un mal qui a sa cause dans ce drame cosmique originel et qui provoque l’apparition de l’animalité au sein des instincts humains.

Ainsi, dans Beaucoup de bruit pour rien, Don Juan explique son désir de nuire au bonheur des autres personnages par son humeur mélancolique :

Conrad : Seriez-vous indisposé, monseigneur ? D’où vous vient cette mélancolie sans mesure ?

Don Juan : Les causes qui la produisent étant sans mesure, ma mélancolie est sans limite.

Conrad : Vous devriez écouter la raison.

Don Juan : Et quand je l’aurais écoutée, quel bienfait m’en reviendra-t-il ? (…) J’aimerais mieux être un ver sur une ronce qu’une rose épanouie dans sa faveur. Je m’accommode mieux d’être dédaigné de tous que de contraindre mes allures pour extorquer leur sympathie. S’il est impossible de dire que je suis un honnête homme flatteur, il sera du moins avéré que je suis un franc coquin. On me lâche avec une muselière ! On me fait voler à l’attache ! Eh bien je suis décidé à ne pas chanter dans ma cage. Si j’étais démuselé, je mordrais ; si j’avais la liberté, je ferais ce qui me plairait.”

Il est possible d’observer, dans ce passage, comment les sentiments de cruauté envers les autres sont étroitement liés à des métaphores animales : le ver, le chien, le rapace, etc. Et ces métaphores surviennent après que Don Juan ait donné, de façon énigmatique, une fugace explication à la mélancolie qui le ronge.

Si nous voulons comprendre l’animalité au sein de l’âme humaine chez Shakespeare, nous devons donc découvrir les racines de cette maladie de la mélancolie. Comme le dit lui-même Don Juan, il s’agit d’un mal qui n’a pas de fond, qui n’a pas de début. Dans Cymbelin, la mélancolie est également décrite comme un mal qui n’a pas de fond :

Belarius : Mélancolie, qui donc

T’a jamais sondée jusqu’au fond, touchant la vase

Qui montrerait la rive où ta traînante barque

Se pourrait le mieux abriter ? Enfant béni,

Les dieux savent quel homme tu aurais pu faire ;

Je sais, moi, que si tu es mort, Ô nonpareil,

C’est de mélancolie.”

Métaphoriquement, il nous semble pouvoir interprêter cette description de “l’absence de fond” de la mélancolie comme un mal qui remonte aux origines du monde. La mélancolie n’a pas de fond parce qu’elle plonge ses racines dans un passé si lointain qu’il remonte aux origines.

La mélancolie a donc deux traits caractéristiques : c’est un mal qui remonte aux origines et c’est un désir de s’éprouver soi-même de façon narcissique.

3 – Le « sado-masochisme » et l’animalité dans le Songe d’une Nuit d’Été

Dès lors, après ce détour, nous sommes en mesure de tenter de résoudre ce lien entre le “sado-masochisme” et la sphère de l’animalité dans l’âme, lien que nous avons rencontré dans les propos d’Hélèna et de Démétrius. En effet, le “sado-masochisme” étant une expression du désir mélancolique de s’éprouver soi-même suite à la “chute” originelle de l’homme, l’animalité doit être comprise comme l’expression d’un rapport exacerbé de l’âme humaine à elle-même.

L’animalité naît dans les instincts de l’homme lorsque le désir “gonfle” son moi de façon démesurée.

L’animalité dans l’âme est donc l’expression d’un rapport excessif de soi à soi engendré par la naissance du désir. Elle est donc aussi, pour le replacer dans le contexte du drame cosmique que nous avons brossé, la conséquence de la prise d’indépendance de la sphère terrestre par rapport au reste du cosmos. En se rendant autonome du reste de l’univers, la sphère terrestre a conduit l’âme à cesser d’être le miroir du cosmos et a ainsi fait naître en elle le désir, désir d’où est née la maladie de la mélancolie conduisant à l’animalisation des instincts.

L’animalité serait donc la conséquence de la “chute” de l’âme dans la sphère terrestre.

Le chant de la Sirène qui a fait se ruer des étoiles hors de leur sphère et la flèche de Cupidon, sont donc la cause de la naissance de la mélancolie dans l’âme humaine. La mélancolie est née de cette action originelle de la Sirène et de Cupidon, c’est-à-dire de la perte de l’état originel de l’âme sous l’influence du désir. En y faisant naître le désir, Cupidon a donc conduit l’âme à cesser d’être le miroir du cosmos et à vouloir s’éprouver elle-même, ce qui a provoqué en elle ce mal sans fond de la mélancolie qui animalise les instincts.

4 – L’animalité et le désir

Il existe un exemple immédiat de lien entre l’animalité et le désir dans Le Songe d’une Nuit d’Été, c’est bien évidemment ce qui a trait au personnage de Bottom. Bottom est en effet changé en âne au cours de la pièce par l’action magique de Puck.

Il existe un certain nombre d’analyses au sujet de cette question de la transformation de Bottom en âne.

Dans Le surnaturel dans l’oeuvre dramatique de Shakespeare , Delphine Neimon propose ainsi de lire cette action dramatique à la lumière du mythe du roi Midas et de l’ensemble des symboles ésotériques. Elle en conclut que nous pouvons comprendre la tête d’âne de Bottom comme un signe d’accès à un certain mode de clairvoyance, de version suprasensible du monde.

Pour sa part, Jan Kott interprète cette transformation de Bottom en âne, dans un article paru dans la revue Europe, comme un signe de révélation de la sexualité, arguant du fait que l’organe phallique de cet animal est des plus imposants qui soient :

“Once, chat, ours, léopard ou sanglier sauvage – tous ces animaux figurent la lubricité, et certains d’entre eux jouent un rôle important dans la démonologie sexuelle. Bottom, en définitive, est transformé en âne. Mais dans le cauchemar de cette nuit estivale, l’âne n’est nullement le symbole de la bêtise. Depuis l’Antiquité jusqu’à la Renaissance, on a toujours attribué à l’âne une exceptionnelle vigueur sexuelle et on lui a prêté le plus gros et le plus long phallus de tous les quadrupèdes.”

Sans vouloir nous inscrire en faux contre ces différentes interprétations qui, nous le voyons, peuvent conduire à des conclusions complètement différentes si l’on en reste uniquement à ce processus de “décryptage” et de référenciation aux symboles, nous pensons qu’il convient de comprendre ce qui arrive à Bottom à la lumière de la psychologie de ce personnage telle qu’elle s’est montrée dans les scènes qui précèdent sa transfiguration. En effet, il nous semble dommageable lorsque l’on cherche à comprendre la magie dans le Songe, et, partant, dans toute l’oeuvre de Shakespeare, de vouloir la considérer hors du contexte dramatique que Shakespeare a lui-même préalablement posé. Les actions magiques qui surviennent dans l’oeuvre de Shakespeare doivent être mises en relation avec les événements ou la psychologie des personnages tels qu’on a pu les percevoir au cours de la pièce.

Dans le cas précis de Bottom, il nous semble que sa transfiguration doit être comprise au regard de ce qu’il s’est révélé être dans la scène précédente.

Dans la scène 2 de l’acte I, Bottom apparaît en effet au milieu des autres artisans d’Athènes pour préparer une pièce de théâtre. Il se présente, le commente-t-on généralement, comme une personne un peu simple d’esprit qui désire jouer tous les rôles à la fois. Cependant, il nous faut dépasser ce jugement trop réducteur afin de bien saisir la nature du comportement de Bottom/Lefond dans cette pièce. On comprendra alors pour quels motifs psychologiques profonds il désire incarner tous les rôles à la fois :

Lefond : Qui est Pyramus ? Un amoureux ou un tyran ?

Ducuing : C’est un amoureux qui se tue fort galamment par amour.

Lefond : Pour le bien jouer, il faudra des pleurs ; si c’est moi, que la salle prenne garde à ses yeux ; je vais soulever des tempêtes, je vais en quelque sorte condouloir. Les autres, maintenant ; pourtant le tyran, c’est mon fort ; je jouerais Arcule étonnamment, ou un autre de ces rôles à tout mettre en pièces, à tout faire craquer. (…)

Ah ! c’était grandiose ! Allons, nommez les autres acteurs. Ca, c’est la veine d’Arcule, la veine du Tyran ; l’amoureux est plus complaintif. (…)

Si je puis me cacher la figure, laissez-moi jouer aussi Thisbé ; je prendrai une petite voix, formidablement petite : « Thisbé, Thisbé » ; Ah ! Pyramus, mon cher amant ! Ta Thisbé chérie ! Ta dame chérie ! (…)

Laissez-moi jouer aussi le lion ; je rugirai si bien que ce sera un régal pour tout un chacun de m’entendre ; je rugirai, que ça fera dire au duc : « Encore, encore, qu’il rugisse encore !”

Tel qu’il est exprimé dans ce dialogue, l’état d’âme de Bottom peut se qualifier, sans aucune connotation péjorative, de débordement sentimental. Bottom est un être dont le coeur s’emporte du désir d’incarner tous les êtres, il veut être tout et tout le monde sans aucune retenue. Bottom se prend pour un être “pantomorphe”, ayant la possibilité de revêtir tous les aspects imaginables. C’est ce qui le distingue des autres comédiens qui, eux, ont peine à vouloir incarner ne serait-ce qu’un rôle car ils se laissent tout de suite arrêter par les contingences fixes de leurs propres corps ou de leurs personnalités :

Fluteau : Qu’est-ce que c’est que Thisbé ? Un chevalier errant ?

Ducuing : C’est la dame dont Pyramus est amoureux.

Fluteau : Non, ma fois, pas un rôle de femme ; j’ai ma barbe qui commence à pousser.”

La naïveté et la bêtise apparente de Bottom sont donc beaucoup plus complexes qu’elles n’en ont l’air. Bottom incarnerait plutôt l’archétype de ce qui, pour Shakespeare, doit être à la base du vrai travail de l’acteur, à savoir l’ “intentionnalité”, intentionnalité sur laquelle nous aurons l’occasion de revenir dans un autre contexte que celui de cette analyse de la question de l’animalité dans le Songe.

L’attitude de Bottom peut être décrite comme une sorte de débordement du désir d’incarner les autres êtres. Bottom est un perpétuel surplus de désir qui souhaite prendre une infinité de formes.

Ainsi, si nous lisons sa transfiguration en âne comme la “conséquence” de sa psychologie passée, alors nous devons en conclure que c’est le surplus du désir d’être qui conduit à son animalisation. Bottom est transformé en âne parce qu’il porte en lui un immense désir d’être.

La transfiguration de Bottom en âne participerait donc du drame comique originel et de la naissance du désir dans l’âme humaine.

5 – Puck et l’animalisation des instincts

C’est à la lumière de telles considérations que nous pouvons parvenir à comprendre la nature profonde de cet esprit que Shakespeare nomme Puck dans le Songe. En effet, c’est Puck qui transforme Bottom en âne, ce qui signifie que son être est en lien avec cette question de l’animalisation des instincts humains. Ce lien se trouve d’ailleurs confirmé par Puck lui-même dans la première scène de l’acte II, lorsque celui-ci déclare :

Puck : Tu as raison, je suis ce facétieux vagabond nocturne. Je fais des plaisanteries pour Obéron, et on le voit sourire, quand, mué en jeune pouliche, je hennis pour leurrer le bon gros cheval bourré de fèves.”

Puck est donc un être qui attise le désir sexuel au sein de la sphère animale. Il est donc une sorte d’initié du mystère du rapport entre l’animalité et le désir. On peut dire que Puck est le Cupidon de la sphère des instincts. Il transforme Bottom en âne parce qu’il incarne cette force du désir qui animalise les instincts humains.

À ce stade de notre analyse nous pouvons désormais dresser une sorte de tableau des différentes figures du désir dans le Songe d’une Nuit d’Été. En effet, la Sirène incarnait le désir qui s’est exercé au niveau du cosmos pour séparer la sphère terrestre de la sphère céleste. Cupidon quant à lui incarne la force du désir lorsqu’elle pénètre dans l’âme humaine pour scinder son coeur et sa raison et les séparer des forces de la nature. Puck incarne enfin cette même force du désir lorsqu’elle pénètre les instincts humains pour les animaliser.

• La Sirène désir cosmique

• Cupidon désir humain (l’amour)

• Puck désir animal

Il serait également possible d’ajouter, quoique ce point soit désormais secondaire au regard du développement ultérieur de notre problématique, que ces trois figures correspondent à trois avatars du principe existentiel du désir dans chacune des sphères cosmiques. La Sirène est l’Éros de la sphère stellaire, Cupidon celui de la sphère gabriélique et Puck celui de la sphère terrestre.

Nous pouvons donc comparer le Songe, ainsi que le faisait à juste titre Jorge Lavelli lorsqu’il montait cette pièce à la Comédie Française, à un parcours initiatique où l’individu expérimente tout les degrés de l’être du désir, du désir divin au désir animal :

“Dans ce théâtre la passion seule mène le jeu, compose et recompose les couples, produit les rencontres, unit et désunit, croise les destins, multiplie les envoûtements, inverse les rapports entre les protagonistes. Dépouillés de leurs rôles sociaux, abandonnés à leurs seuls instincts et désirs, les personnages sont réduits au seul rôle de partenaires amoureux. Plus de principes, plus d’interdits. Tout devient ambivalent. Les amants n’ont pas d’individualités, ils sont interchangeables.

Plus encore, les limites de leur humanité éclatent. C’est l’énergie profonde, le principe vital de l’être, le désir qui est ainsi mis en jeu dans la totalité de son registre entre le divin et la bête. Mise à nu du désir. Dans le rêve libérateur des instincts s’effectue un cheminement progressif dans la zone sombre de l’érotisme, un parcours initiatique qui conduit jusqu’à la perversité, à la bestialité de l’Éros, jusqu’à l’animalité pure.”

Cependant cette traversée de l’être du désir ne s’explique, dans la pièce de Shakespeare, que lorsque nous considérons certes les facteurs sans doute non négligeables d’émancipation des contraintes sociales, mais aussi et surtout le lien de l’être humain à la nature et au drame cosmique originel.

I – La lune et les forces qui ont protégé l’âme humaine des conséquences du drame cosmique originel

1 – La lune et la chasteté dans le Songe d’une Nuit d’Été

Le dernier stade de la pénétration de la force du désir dans l’âme humaine a donc pour conséquence une totale animalisation de ses instincts. À partir de ce moment-là, l’homme semblerait avoir atteint un point de non-retour. Son comportement se figerait et tout son être, perdant la raison qui était son seul souvenir de la sphère stellaire, s’enchaînerait pour l’éternité à la sphère terrestre.

Pour que l’âme humaine ne soit pas contrainte à cette dernière extrémité, il a donc fallu qu’une force s’interpose pour protéger l’homme de cette puissance cosmique du désir. Cette force a dû préserver, au sein de l’âme humaine, quelque chose de son contact originel avec la sphère stellaire. Une part virginale de l’âme a donc du être mise hors d’atteinte des forces du désir incarnées par la Sirène, Cupidon et Puck. Shakespeare présente, dans le Songe d’une Nuit d’Été, cette force comme une force liée à la lune. Dans le Songe, la lune est en effet sans cesse mise en lien avec la chasteté :

• “(…) psalmodiant des hymnes languissantes à la froide Lune bréhaigne. (…) sur l’autel de Diane à faire profession à jamais d’austère chasteté.” (acte I, sc. 1)

• “Titania : Allons, escortez le jusqu’à mon bocage. La lune, ce me semble, a l’oeil bien humide, et, lorsqu’elle pleure, on voit pleurer la moindre fleurette, déplorant quelque chasteté forcée. Liez la langue de mon bien-aimé et qu’on le conduise en silence. (ils sortent)” (acte III sc.1)

La figure de la lune et le thème de la chasteté sont donc constamment mis en relation au cours du Songe car la lune semble être, pour Shakespeare, la protectrice de la chasteté.

Au-delà de la référence à la mythologie grecque et à la Déesse Artémis (Diane), nous ne devons pas voir seulement là une réactualisation d’éléments culturels et religieux propres au contexte historique dans lequel se déroule le drame. Bien au contraire, il s’agit de penser cette thématique de la chasteté et de la lune comme un point focal de la question des conséquences du désir.

C’est ce que nous invite d’ailleurs à faire Obéron lors de son récit du drame cosmique des origines :

Obéron : Et ce jour-là, j’ai vu, si tu n’as pu le voir, Cupidon tout armé passer entre la froide Lune et la Terre ; d’un oeil sûr, il visa une belle vestale qui occupait un trône à l’Occident, et sa flèche d’amour fut si fermement décochée qu’elle eût percé cent mille coeurs. Mais du jeune Cupidon je vis le dard de feu s’éteindre dans les pudiques rayons de l’humide Lune et la chaste emperière poursuivit sa route, dans une virginale rêverie, le coeur intact.”

Ce récit relate donc la façon dont la lune a préservé des flèches de l’amour une vestale. Protégée par la lune du “dard de feu” de Cupidon, celle-ci a pu alors poursuivre sa route dans une virginale rêverie. Notons par ailleurs que le terme anglais n’est pas rêverie (comme le propose la traduction de Maurice Castelain) mais bien “méditation” :

“In maiden meditation (…)”

Si nous acceptons de voir en cette vestale occidentale une image de l’âme humaine, avant la grande séparation cosmique car elle a été préservée des forces du désir, alors nous pouvons comprendre que Shakespeare désigne ici un état de virginité animique première bien plutôt qu’une chasteté forcée d’un individu isolé et particulier.

La lune est, dans la représentation du monde de Shakespeare, la force qui s’oppose à celle de Cupidon, c’est-à-dire à la naissance du désir dans l’âme humaine.

La force de la lune chez Shakespeare comme chez Goethe plonge les âmes dans un état de méditation rêveuse et les préserve ainsi de l’atteinte du désir cosmique. Nous pouvons comprendre cela si nous considérons cet état de méditation comme une forme de recueillement au sens premier du terme. L’âme se recueille en elle-même et ainsi ne se donne pas complètement à la force du désir. Car le désir est toujours une force qui fait sortir l’homme hors de lui-même, vers l’objet de son désir. Le désir est une projection de soi vers ce qui est en dehors de soi.

La lune opère donc un processus par lequel l’âme retient une part d’elle-même en son for intérieur. Elle empêche l’âme de se commettre trop avant avec la sphère terrestre et la fait échapper ainsi à sa totale animalisation.

II – Un remède aux forces de mort de l’intellect par l’éveil de nouvelles facultés cognitives

1 – Le lit de fleurs, métaphore de l’éveil de nouvelles facultés de connaissance de la nature

La première conséquence du drame cosmique originel que nous avons pu constater en ce qui concerne l’âme humaine était le fait que sa pensée se soit coupée des forces de vie de la nature. Elle ne peut plus que les refléter.

En effet, nous avons vu, à travers l’étude consacrée à l’événement originel par lequel l’homme a perdu son contact avec les forces de vie de la nature, que la caverne représentait la tête humaine, la faculté pensante de l’être humain. La naissance de cette faculté a eu pour conséquence de couper l’homme des forces de vie de la nature car la tête humaine et la raison représentent, pour les forces de la nature, un lieu vide, une sorte de cavité où elles ne pénètrent pas.

Si maintenant nous appliquons cette lecture métaphorique de la caverne à l’univers théâtral de Shakespeare, nous pouvons voir en quoi elle est également liée à la question de la séparation de l’âme humaine d’avec la vie naturelle originelle. Nous trouvons par exemple une telle mise en place de la métaphore de la caverne dans Cymbelin où Imogène, dans un sommeil semblable à la mort, repose dans la grotte où Arviragus et Guiderius la couvrent de fleurs :

Arviragus : Des plus belles d’entre les fleurs, aussi longtemps

Que durera l’été, Fidèle, et ma présence

Ici, j’embaumerai ta tombe. Ni la pâle

Primevère, la fleur qui te ressemble, ni

La campanule bleu d’azur comme tes veines,

Jamais ne te feront défaut, ni l’églantine

Aux pétales moins parfumés que ton haleine. (…)

Puis, les fleurs révolues, une mousse fourrée

Pour garder ton corps de l’hiver.”

Imogène se réfugie dans cette grotte, c’est-à-dire qu’elle se replie en elle-même pour donner naissance à la sphère de sa pensée intellectuelle. Mais, centrée sur elle-même seulement et coupée des forces de la nature, l’âme humaine ne peut que dépérir. L’intériorité raisonnante, s’excluant de la nature, est vouée à la mort. C’est ce qui nous est donné à comprendre à travers cette image d’Imogène étendue dans la grotte telle un cadavre. Cependant, Arviragus et Guiderius apportent des fleurs pour sa sépulture naturelle et en emplissent ainsi la grotte où Imogène se réveillera ensuite en se donnant un nouveau nom.

Shakespeare décrit ici, de façon imagée, comment l’âme, détachée des forces naturelles, parvient à renouer contact avec elles en traversant une sorte de mort initiatique.

Si nous avons choisi ce passage de Cymbelin, c’est en raison du rôle particulier de la métaphore de la grotte, métaphore que nous pouvions conceptuellement rattacher à la caverne de la scène de Faust.

Cependant, il ne faut pas perdre de vue que cette scène de Cymbelin est très proche de celle du Songe d’une nuit d’été où Bottom s’endort dans les bras de la Reine des Fées dans une litière de fleurs :

Titania : Sur ce tertre fleuri viens t’asseoir, et je caresserai tes joues charmantes ; sur ta tête lisse et veloutée, je planterai des roses muscates, et je baiserai, mon doux trésor, tes longues oreilles.

Lefond : Où est Fleur des Bois ? (…)

Titania : Dors, et je vais t’enserrer de mes bras. Partez, mes Fées, dispersez-vous. (Les fées sortent.) Ainsi s’enlacent tendrement le convolvulus et le suave chèvrefeuille ; ainsi le lierre femelle enguirlande les doigts rugueux de l’ormeau. Ah ! que je t’aime et que je raffole de toi ! (Ils dorment.)”

La scène est certes moins tragique que dans Cymbelin mais l’image est quasiment identique : un personnage s’endormant dans un lit de fleurs. Shakespeare lui-même établissait volontiers les parallèles des Anciens entre sommeil et mort.

Nous retrouvons par ailleurs cette fonction symbolique de la fleur dans un nombre important de divers cultes des morts. S’endormant ainsi dans un lit de fleurs, le personnage rétablit une harmonie entre lui et la nature. Symboliquement, la fleur représente une sorte d’organe de perception des forces de la nature qui s’éveille lorsque l’âme est livrée au sommeil ou à la mort. La fleur est la métaphore d’un organe de perception de l’âme lui permettant de percevoir les forces invisibles de la nature et se remettre en harmonie avec elle.

Plus exactement, les fleurs entrent toujours en relation avec les forces de la vie.

Ainsi dans Cymbelin, Guiderius affirme que les fleurs protègent le corps d’Imogène des attaques des vers :

Guiderius : Mais il repose !

S’il n’est plus, il fera de sa tombe une couche

Que les fées viendront visiter, mais non les vers.”

Bien évidemment, Shakespeare pas plus que son personnage ne sont assez naïfs pour prêter un sens littéral et biologique à cette affirmation. Si les fleurs ont cette vertu de pouvoir éloigner les vers, cela tout veut seulement dire que, sur un plan surnaturel invisible, la fleur est le signe que les processus de destruction sont jugulés. Car la fleur ouvrant sa corolle dans la grotte n’est autre que l’image de l’âme développant, du fond de sa solitude existentielle, un organe de perception des forces de vie qui circulent dans la nature.

Le règne végétal est donc, chez Shakespeare, un immense organe naturel de perception/réception des forces de vie de l’univers, forces de vie nourrissant autant les êtres vivants que l’âme humaine.

À cet égard, il existe un tableau d’Odilon Redon intitulé le Rêve qui peut nous permettre d’approfondir cette image des fleurs et du sommeil. Certes, nous aurions pu choisir le tableau de ce peintre intitulé La mort d’Ophélie où est également présente cette métaphore des fleurs, mais cette fois en lien avec le thème de la mort et non du sommeil. Cependant nous avons préféré nous servir du Rêve car, bien qu’il ne soit pas directement lié à l’oeuvre shakespearienne, les traits principaux de sa composition nous semblent plus aptes à éclairer la scène du Songe.

Une femme est représentée sur le coin gauche du tableau dans un état de concentration profond. Tous les traits de son visage sont l’expression d’un recueillement intense en soi-même. Puis, au centre de la composition apparaît, comme suspendu dans les airs, un immense bouquet de fleurs. Par un effet de mise en scène picturale, ce bouquet nous est donné à ressentir comme étant ce que la jeune femme, adonnée à une concentration absolue, perçoit au fond d’elle-même. Si bien que l’on peut dire que ce qui est cherché “psychiquement” en soi-même, et qui se trouve à la périphérie de la composition, apparaît au centre du tableau.

Odilon Redon indique ainsi comment, en se concentrant sur elle-même jusqu’à un point absolu, l’âme se rouvre finalement à l’extérieur. Et les fleurs sont l’expression de cette psyché qui, se concentrant sur elle-même dans une activité de pensée soutenue, trouve un accès au monde de la nature. L’âme doit passer par le chas de l’aiguille du moi et de la mort afin de trouver le passage qui la conduit aux réalités des forces de la nature dont elle s’est coupée depuis les origines. Ce Rêve d’Odilon Redon nous permet donc de mieux comprendre le “Dream” de Shakespeare (Midsummer Night’s dream).

Le fait que ces fleurs émergent au beau milieu du ciel de la toile est d’ailleurs un élément tout à fait significatif pour nous. En effet, Titania ne déclare-t-elle pas à Bottom que le but de son entreprise est de le transformer en « airy spirit », en un esprit des airs ? Donc, celui qui, s’endormant dans les fleurs, déploie ainsi de nouveaux organes de perception des forces de la nature, s’éveille à des réalités spirituelles (spirit) qui semblent s’exprimer à travers l’élément de l’air, ou tout au moins dans une strate de la réalité dont la nature est proche parente de l’air.

1 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – page 81

2 Opus cité page 81

3 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – page 81

4 Opus cité pages 80 et 81

5 Opus cité page 127

6 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – page 81

7 Opus cité page 73

8 Opus cité page 87

9 Opus cité pages 200 – 201

10 Goethe – Faust – traduction de Gérard de Nerval – Tours – GF Flammarion – 1964 – page 30

11 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 148 – 149

12 Jean Richer – Prestige de la Lune et Damnation par les étoiles chez Shakespeare – Château-Gontier – Les Belles Lettres – 1982 – page 7

13 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 78 – 79

14 Mircéa Éliade, Aspects du mythe, Folio Essais, La Flèche (Sarthe), 1997, page 126

15 Mircéa Éliade, Mythes, rêves et mystères, Folio Essais, La Flèche (Sarthe), 1997, page 224

16 Opus cité page 78

17 Opus cité pages 74 – 75

18 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 80 – 81

19 Opus cité page 79

20 Opus cité page 81

21 Opus cité pages 82 – 83

22 Opus cité pages 94 – 95

23 Opus cité pages 94 – 95

24 Peter Collin, Helen Knox, Margaret et René Ledésert – Shorter Dictionnary – Malesherbes – 1982 – page 252

25 Opus cité pages 62 – 63

26 Christine Buci-Glucksmann – Tragique de l’ombre – Mayenne – Galilée – 1990 – page 253

27 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 156 – 157

28 Opus cité pages 158 – 159

29 Opus cité pages 65 – 67

30 Goethe – Faust – traduction de Gérard de Nerval – Tours – GF Flammarion – 1964 – page 64

31 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 62 – 63

32 Homère – L’Odyssée – Traduction de Victor Bérard – Montrouge – Le Livre de Poche – 1983 – page 99

33 William Shakespeare – Roméo et Juliette – Traduction de François-Victor Hugo – Pössneck – Librio – 1995 – page 35

34 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 88 – 89

35 Opus cité pages 64 – 67

36 Opus cité pages 78 – 79

37 Opus cité page 67

38 Opus cité page 77

39 Opus cité pages 76 – 77

40 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 82 – 83

41 Opus cité pages 82 – 83

42 Opus cité pages 66 – 67

43 Christine Buci-Glucksmann – Tragique de l’ombre – Mayenne – Galilée – 1990 – pages 21 – 22

44 William Shakespeare – Beaucoup de bruit pour rien – Manchecourt – GF Flammarion – 1964 – pages 128 -129

45 William Shakespeare – Cymbelin – traduction d’Yves Bonnefoy – Bergamo – oeuvres complètes, collection bilingue – 1957 – Cambridge University Press – Le club français du livre – page 401

46 Delphine Neimon – Le surnaturel dans l’oeuvre dramatique de Shakespeare – mémoire de maîtrise – Institut d’études théâtrales – 1992 – page 82

47 Jan Kott – Titania et la tête d’âne – Paris – Revue “Europe” – Les éditeurs français réunis – Janvier-Février 1964 – page 159

48 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 70 – 71

49 Opus cité pages 68 – 69

50 Opus cité page 75

51 Jorge Lavelli – La nuit des mythes – Revue “Acteurs” n°42 – Bondy – novembre 1986 – Acteurs S.A.R.L. – pages 52 à 54

52 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – page 59

53 Opus cité pages 106 – 107

54 Opus cité pages 80 – 81

55 Opus cité page 80

56 William Shakespeare – Cymbelin – traduction d’Yves Bonnefoy – Bergamo – oeuvres complètes, collection bilingue – 1957 – Cambridge University Press – Le club français du livre – page 403

57 William Shakespeare – Le Songe d’une Nuit d’Été – Traduction de Maurice Castelain – Saint-Amant – Aubier – édition bilingue – 1992 – pages 133 – 134

58 William Shakespeare – Cymbelin – traduction d’Yves Bonnefoy – Bergamo – oeuvres complètes, collection bilingue – 1957 – Cambridge University Press – Le club français du livre – page 401

59 Odilon Redon – Le Rêve – huile – 1912 – in Odilon Redon par Jean Selz – Lugano – Flammarion – 1971 – page 72

Licence Creative Commons
Théâtre et Cosmos dans Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare de Grégoire Perra est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 3.0 non transposé.


Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s

Catégories

%d blogueurs aiment cette page :