Publié par : gperra | 22 février 2012

Théâtre et Cosmos dans Le roi Jean de Shakespeare

Théâtre et Cosmos

 

dans

Le roi Jean

Introduction

La connaissance de soi occupe une place primordiale dans la cosmologie de Shakespeare. Pour l’auteur élisabéthain, être ou se connaître soi-même ne dépend de la seule intelligence humaine. Au contraire, la connaissance de soi est « un don des dieux », un grâce du cosmos. Au sein d’un univers peuplé de forces, certaines d’entre elles ont pour mission, non les mouvements de l’eau, des étoiles et de la terre, mais le don de la conscience de soi à l’homme.

Mais autant de dieux, autant de consciences de soi différentes. Il est donc dévolu à l’homme de choisir de quel dieu il tiendra sa perception de lui-même, d’assumer la force cosmique par laquelle il accepte d’être conduit à l’intuition de son être propre. Au sein du cosmos, l’homme ne peut s’extraire d’aucune influence, pas même dans ce qui lui semble être son moi le plus intime. Mais il peut choisir sous quel étoile il décide de marcher et au fronton du temple de quel dieu il pourra lire « Connais-toi toi-même ! ».

Dans Le roi Jean, Shakespeare semble présenter deux sortes de connaissance de soi correspondant à deux divinités cosmiques précises et opposées, Éros et Thanatos. L’une apparaît comme un remède à l’autre, comme si le cosmos, après une « maladie », avait ensuite conçu une médication pour lui-même et ses enfants les mortels. Le cosmos du Roi Jean est donc comme un cosmos de divinités contradictoires et de consciences humaines dissemblables.

Il s’agit également de l’une des pièces où Shakespeare, s’interrogeant sur le lien entre cosmos et connaissance de soi, lie étroitement la représentation de l’univers à celle de l’homme, la cosmologie à la psychologie, voire, comme nous le verrons, la cosmologie à la physiologie.

Thanatos et la connaissance de soi

La question principale qui occupe toute l’intrigue du Roi Jean est celle de la connaissance de soi. Cette question est posée en termes précis révélant une problématique pointue. À la scène 1 de l’acte I, le Bâtard doit répondre à une question dont la réponse implique un certain mode de définition de son identité :

« Éléonore

Qu’aimes-tu mieux : être un Faulconbridge comme ton frère et jouir de ton héritage, ou le fils putatif de Coeur-de-Lion, seigneur de ta personne, sans terre allant avec ?

Elinor

Whether hadst tou rather be a Faulconbridge,

And like thy brother, to enjoy thy land,

Or the reputed son of Cordelion,

Lord of thy presence and no land beside ? »1

Le Bâtard choisi donc de2 devenir « seigneur de sa personne » et renonce à son héritage. Il se place sous le signe de Richard Coeur-de-Lion. Être seigneur de sa personne signifie, dans une autre traduction que celle que nous propose Henri Evans, devenir maître de soi-même, entrer en pleine possession de son identité. Ce choix du renom de la personne contre la richesse de l’héritage se place cependant dans un certain rapport à la mort. Ainsi, aussitôt qu’il a fait ce choix, la reine lui propose de le suivre pour la France et y faire la guerre. Le Bâtard réponds alors :

« Madame, je vous suivrai jusqu’à la mort.

Madam, I’ll follow you unto the death. »

Comme si le choix de devenir « seigneur de sa personne » impliquait une confrontation, une rencontre avec la mort. Être maître de soi-même semble signifier traverser la puissance du trépas. Ce choix de la mort intervient à de nombreuses reprises dans les propos du Bâtard. Ainsi, avant de s’engager dans la bataille, il utilise une métaphore où la mort est présentée comme une prodigieuse puissance surnaturelle s’apprêtant à investir les armées qui se font face :

« Le Bâtard

(…) Voici l’heure où la Mort double d’acier ses mâchoires redoutables et prend pour crocs et dents les épées des soldats, voici l’heure où elle festoie, rongeant la chair des hommes (…) Retournez au champ rougi, puissants égaux, coeurs enflammés d’ardeur (…) Jusque-là, horions, sang et mort !

Bastard

(…) O, now doth death line his dead chaps with steel,

The swords of soldiers are his teeth, his fangs,

And now he feasts, mousing the flesh of men,

(…) back to the stainéd field,

You equal potents, fiery-kindled spirits !

(…) till then, blows, blood, and death ! »3

Mais quand la France et l’Angleterre font le choix d’adopter un compromis et de substituer un mariage à la guerre, le Bâtard déclare que le monde est devenu fou, comme si le refus de s’engager dans cette bataille meurtrière était le signe d’un déclin de la civilisation et de l’univers. Fuir la puissance cosmique de la mort semble être un acte de corruption du cosmos. Il peut paraître étonnant qu’une telle puissance de mort soit ainsi décrite comme une entité bénéfique et magnifiée par Shakespeare dans la bouche de l’un de ses héros. Pourtant, il semble bien que la mort soit ici une puissance de justice et de valeur. Cette mort sanglante aux dents d’acier festoyant de la chair des hommes est paradoxalement synonyme de loyauté et d’équité. Ainsi, au moment de mourir, Melun affirme que, face à la mort, tout mensonge lui est désormais interdit :

« Melun

N’ai-je pas la mort hideuse devant les yeux, moi dont le reste de vie s’écoule avec mon sang, comme une figure de cire perd sa forme devant le feu ? Pour quelle raison au monde mentirais-je à présent qu’il me faut perdre le fruit de tout mensonge ? Pourquoi donc serais-je fourbe, puisqu’il est vrai que je dois mourir ici et vivre ailleurs par la seule Vérité ?

Melun

Have I not hideous death within my view,

Retaining but a quantity of life,

Which bleeds away, even as a form of wax

Resolveth from his figure’gainst the fire ?

What in the world should make me nom deceive,

Since I must lose the use of all deceite ?

Why should I then be false, since it is true

That I must die here and live hence by Truth ? »45

Avoir la mort devant les yeux permet d’accéder à une connaissance de soi où le mensonge est exclu. La traversée de la mort implique une vie dans la vérité et une connaissance juste de soi. Quand, à la fin du drame, le roi Jean prends conscience de l’erreur qu’il a commise et qu’il demande conseil au Bâtard pour remédier à son erreur, celui-ci préconise une entrée en guerre où le roi porterait sur son heaume le signe de la Mort :

« (… Jean le guerrier approche. Et sur son front siège une Mort décharnée, (…)

(…) Is warlike John ; and in fhis forehead sits

A bare-ribbed death (…) »

Porter sur son front le signe de la mort ne signifie donc pas se mettre au service des puissances maléfiques, mais au contraire se ranger du côté d’une puissance cosmique garante de l’honnêteté et de la dignité de soi. La Rédemption vient par la mort. Ainsi Constance pourra-t-elle, en apprenant le scandale d’une alliance entre Blanche et Louis, en appeler à la mort comme remède :

« Constance

Non, je rejette tout conseil, toute réparation, hormis celle qui met fin à tout conseil , la vraie réparation : la mort, la mort, ô mort, aimable, adorable mort ! Puanteur suave, saine pourriture ! Lève-toi de la couche de l’éternelle nuit, toi horreur et terreur de la prospérité, et je baiserai tes os abhorrés, et je plongerai le globe de mes yeux dans tes orbites creuses, et je baguerai ces doigts de tes vers familiers, et je boucherai de poussière fétide ce conduit de mon souffle, et je serai charogne et monstre comme toi. Viens, montre-moi tes dents, et je croirais que tu me souris, et je te caresserai comme le ferait ta femme ! O chérie du malheur, viens à moi !

Constance

No, I defy all counsel, all redress,

But that which ends all counsel, true redress…

Death, death. O amiable lovely death !

Thou odoriferous stench ! sound rottenness !

Arise forth from the couch of lasting night,

Thou hate and terror to prosperity,

And I will kiss thy detestable bones,

And put my eyeballs in the vaulty brows,

And ring these fingers with thy household worms,

And stop this gap of breath with fulsome dust,

And be a carion monster like thyself ;

Come, grin on me, and I will think thou smil’st,

And buss thee as thy wife ! Misery’s love,

O, come to me ! »6

La mort est l’ultime remède aux mensonges des rois. Cette conception de la mort comme puissance cosmique bénéfique peut surprendre. Pourtant, il faut constater le lien que semble établir l’auteur entre la confrontation à la mort et la fidélité à soi-même. Parce que le Bâtard a fait le choix de devenir seigneur de sa personne en renonçant à son héritage, il peut devenir ce héraut de la mort au champs de bataille. Parce que Melun à l’hideuse mort en face de lui, tout mensonge et toute erreur doivent désormais le quitter à l’heure du trépas. Parce que Constance a perdu tout espoir de justice après la trahison de la France et la spoliation des droits de son fils, elle implore la mort comme une épouse implore son époux. Enfin, pour mettre fin à sa tragique erreur, Jean doit partir à la guerre avec le signe de la mort sur son front. Pour ceux qui se sont trahis eux-mêmes, qui ont trahi les autres ou qui ont été victime d’une trahison, la mort est un remède salutaire.

Une telle conception de la mort nous rapproche de la figure de Thanatos qui, contrairement aux divinités de la mort comme Hadès ou Gorgô, était une puissance bienveillante pour l’humanité. Jean-Pierre Vernant fait ainsi remarquer que Thanatos apparaît, dans les représentations de l’antiquité, comme semblable aux hommes, comme un compagnon des guerriers tombés au combat :

« Pour dire la mort, le Grec a un nom masculin, Thanatos. Sur les représentations figurées Thanatos apparaît, associé à son frère Hupnos, Sommeil, sous les traits d’un homme dans le force de l’âge, portant casque et cuirasse. Soulevant le cadavre d’un héros tombé sur le champs de bataille, l’emmenant loin de là pour que lui soit rendu les honneurs funèbres, les deux frères divins ne se distinguent des combattants ordinaires que par les puissantes ailes dont leurs épaules sont revêtues. Chez ce Thanatos dont le rôle n’est pas de tuer, mais d’accueillir le mort, de prendre livraison de quiconque a perdu la vie, rien de terrifiant, encore moins de monstrueux. Dans l’imagerie le Thanatos viril peut revêtir la figure même du guerrier qui a su trouver, dans ce que les Grecs appellent la « belle mort », le parfait accomplissement de sa vie : grâce à ses exploits, dans et par sa mort héroïque, le combattant tombé au premier rang dans la bataille demeure pour toujours présent dans la vie et la mémoire des hommes ; l’épopée sans cesse célèbre son nom, chante sa gloire impérissable ; les stèles figurées, au VIème siècle, le donnent à voir au public, sur son tombeau, dressé à tout jamais dans la fleur de son âge, dans l’éclat de sa virile beauté.

Masculin, Thanatos ne semble donc pas incarner cette puissance horrible de destruction qui s’abat sur les humains pour les perdre, mais plutôt cet état autre que la vie, cette condition nouvelle dont les rites funéraires ouvrent aux hommes l’accès et auxquels nul d’entre eux ne saurait échapper parce que, nés de race mortelle, il leur faut tous quitter un jour la lumière du soleil pour être rendus au monde de l’obscurité et de la Nuit. »78

Thanatos n’est pas une puissance cosmique d’effroi et d’horreur. Semblable aux hommes, il recueille ceux-ci après leur trépas et les conduit à une autre forme d’existence. Par lui, celui qui est tombé au combat prends possession de la gloire et du renom qu’il est en droit de mériter. Thanatos ne dissout donc pas l’individu dans l’anonymat des ombres de l’Hadès mais, au contraire, lui permet de fonder une identité qui lui survivra au delà du temps.

Ainsi, lorsque le Bâtard exalte la mort au champs de bataille, il est fort probable que c’est à une telle puissance cosmique de Thanatos qu’il pensait. Comme Thanatos, la Mort évoquée par le Bâtard est une divinité de la guerre permettant à l’homme d’accéder à la dignité de soi. Se placer sous le signe de Thanatos équivalait donc, pour Shakespeare, à accéder à un mode particulier de connaissance de soi. Être le seigneur de sa personne est rendue possible par la puissance de Thanatos qui fonde l’identité humaine par delà la mort.

De plus, l’allusion du texte de Shakespeare à cette divinité de la mythologie grecque est rendu manifeste par la métaphore du fer. Dans la Théogonie, Hésiode décrit Thanatos comme un dieu au coeur de fer. Jean-Pierre Vernant explique cette métaphore par le fait que Thanatos contracte avec l’âme dont il se saisi des liens insécables :

« Certes, Thanatos n’est pas « paisible et doux, pour les hommes » comme son frère Sommeil. Il a, selon Hésiode, « un coeur de fer, une âme d’airain, implacable » mais, précise aussitôt le poète, c’est qu’ « il tient à jamais l’homme qu’il a pris ». »

Le fer n’est donc pas le symbole de la cruauté du dieu mais le signe d’une fidélité absolue de la divinité à l’homme. Dans Le Roi Jean, le fer est ainsi présenté comme un symbole bénéfique. Aussi, quand le Bâtard évoque une Mort dont les dents seraient les épées de métal des combattant (The swords of soldiers are his teeth, his fangs), il est probable qu’il fasse allusion au dieu au coeur de fer, Thanatos. Quand Arthur voit s’approcher de ses yeux le tison enflammé destiné à lui faire perdre la vue, il déclare :

« Arthur

Ah ! personne, sinon dans cet âge de fer, ne voudrait perpétrer cela ! De lui-même le fer, quoique chauffé au rouge, en approchant de ces yeux boirait mes larmes, étancherait sa brûlante indignation de l’eau même de mon innocence ; oui, et ensuite se consumerait en rouille pour avoir seulement contenu le feu qui devait blesser mes yeux. Êtes-vous donc plus dur, plus inflexible que le fer martelé ? (…)

Ah, none but in this iron age would do it !

The iron of itself, though heat red-hot,

Approaching near these eyes, would drink my tears,

And quench his fiery indignation,

Even in the matter of mine innocence :

Nay after that, consume away in rust,

But for containing fire to harm mine eye :

Are you more stubborn-hard than hammered iron ? »9

De lui-même, dit Arthur, le fer ne saurait porter atteinte à l’homme. Mais nous sommes dans un « âge de fer », ce qui signifie que le fer peut être utilisé contre lui-même à des fins maléfiques. L’âge de fer signifie pour Shakespeare l’âge de la corruption possible du fer, non le règne du fer lui-même. Autrement dit, l’âge du fer de Shakespeare est en fait l’âge de la rouille ou l’âge du mauvais usage du fer. Dans notre problématique, cela signifie que le fer est le symbole de la puissance cosmique bénéfique de Thanatos permettant une juste connaissance de soi, mais que l’avènement de l’âge du fer marque l’époque où est désormais devenue possible une mauvaise connaissance de soi.

Le reflet de soi dans le miroir de Dionysos

Dans la mythologie grecque, une figure cosmique s’oppose en tout point à la puissance de Thanatos. Il s’agit du dieu Éros dont nous avons déjà pu envisager l’importance pour la cosmologie de Shakespeare. Dans Le Roi Jean, il semble que se mette en place une opposition radicale entre Éros et Thanatos autour de la question de la connaissance de soi. Nous l’observons de manière nette à la scène 1 de l’acte II, lorsque le jeune Dauphin est invité à regarder sa promise dans les yeux afin de voir si celle-ci lui conviendrait pour épouse :

« Le roi Philippe

Que dis-tu, mon garçon ? Regarde bien le visage de la demoiselle.

Louis

C’est ce que je fais, monseigneur, et dans ses yeux je vois une merveille, un merveilleux miracle : le reflet de moi-même formé dans sa prunelle, lequel, pour n’être que le reflet de votre fils, devient soleil et fait un reflet de votre fils. Je vous jure, père, que je ne me suis jamais aimé moi-même, avant de voir ici mes traits imprimés et tirés sur la table flatteuse de son regard.

King Philip

What say’st thou, boy ? look in the lady’s face.

Lewis

I do, my lord, and in her eye I find

A wonder, or a wondrous miracle,

The shadow of myself formed in her eye,

Which, being but the shadow of your son,

Becomes a sun, and makes your son a shadow :

I do protest, I never loved myself,

Till now infixéd I beheld myself,

Drawn in the flattering table of her eye. »10

Cette scène présente un jeu de séduction où le regard joue un rôle primordial. Dans les yeux de Blanche, le jeune Louis à le sentiment de se connaître lui-même pour la première fois. Autrement dit, à travers ce subtile jeu de réflexion par lequel Louis se découvre lui-même en même temps qu’il découvre l’être aimé, le miracle de l’amour intervient, de façon paradoxale, comme vecteur d’une apparente appréhension de l’autre et d’une réelle connaissance de soi. Jean-Pierre Vernant analyse en des termes presque identiques l’épisode de la mythologie grecque où Dionysos est trompé par la ruse des Titans lui offrant un miroir :

« On connaît l’histoire de Dionysos enfant : pour déjouer la méfiance du petit dieu, capter son attention, le fasciner, les Titans lui offrent, à côté d’une toupie, d’un rhombos, d’osselets, de poupées articulées, un miroir où « pendant qu’il examinait son apparence mensongère au reflet du miroir, ils le frappèrent d’un couteau infernal ». Plus tard, Zeus apprit l’épisode de « l’image reflétée au miroir frauduleux ». Le petit Dionysos est donc, dans le miroir où il se dédouble, séduit par son image, diverti. Il projette son reflet ailleurs qu’en lui-même, se divise en deux, se contemple non là où il est et d’où il regarde, mais dans une fausse apparence de lui-même localisée là où il n’est pas en réalité, et qui lui renvoie son regard. »11

Dans cette scène, les yeux de Blanche jouent le rôle de miroir des Titans. À travers eux, Louis se mire et se découvre lui-même. Il est séduit, non par sa promise, mais par sa propre image reflétée dans ses yeux. Mais cette réfraction de soi dans le regard de l’autre est également une perte de soi, l’illusion de se contempler là où l’on n’est pas en réalité.

Cette puissance d’ubiquité et de réflexion du miroir des Titans est, dans la mythologie grecque, l’attribut du dieu Éros. Comme le dit Jean-Pierre Vernant, à la dichotomie sexuelle qu’introduit et pérennise le jeune Éros correspond une relation spéculaire :

« Couple amoureux, dichotomie sexuelle ou au moins dualité des partenaires et de leur rôle, la relation érotique institue pour chacun , dans l’élan qui le porte vers un comparse, un autre que soi, l’expérience de sa propre incomplétude ; elle témoigne de l’impossibilité où l’individu se trouve de se limiter à lui-même, de se satisfaire de ce qu’il est, de se saisir dans sa particularité, son unité singulière, sans chercher à se dédoubler par et dans l’autre, objet de son désir amoureux. J’ai parlé de relation spéculaire. La vision, le regard, le miroir, l’amoureux quêtant chez l’aimé son propre reflet, Antéros répondant nécessairement à Éros comme sa contrepartie pour que puisse se nouer le dialogue érotique -, tels sont les thèmes que Platon met en pleine lumière, dans son analyse d’Éros, pour illustrer les rapports du réel et de l’image, de l’individu et de son double, de la connaissance de soi et du détour par l’autre, du mortel et de l’immortel, du demi, de l’un, du deux et du trois. »12

Éros est donc la puissance même de la réflexion de soi, de la quête de soi à travers la contemplation de sa propre image en l’autre. C’est donc à la puissance cosmique d’Éros que succombe Louis et la France lorsque, sous les avis des bourgeois d’Angers, le choix du mariage avec Blanche est adopté.

Le lien entre le pouvoir d’Éros et cette péripétie de l’intrigue du Roi Jean est souligné par l’auteur lui-même, qui fait entonner par les bourgeois d’Angers une véritable ode à l’amour au moment où ils présentent Blanche :

« Le Bourgeois

Cette fille d’Espagne que voilà, la princesse Blanche, est la nièce du roi d’Angleterre. Comptez les années du Dauphin et de cette belle jeune fille : si l’amour chaleureux doit être en quête de beauté, où la trouvera-t-il plus belle que chez Blanche ? Si l’amour dévot doit rechercher la vertu, où la trouvera-t-il plus pure que chez Blanche ? Si l’amour ambitieux doit briguer la naissance, qui a dans les veines plus noble sang que la princesse Blanche ? Comme elle, beauté, vertu, naissance, le Dauphin a tout ; ou, s’il n’a pas tout, c’est qu’il n’est pas elle ; elle, de même, rien ne lui manque, si ce n’est pas manquer que de n’être pas lui : il est la moitié d’un homme béni des dieux, qu’une pareil femme doit parfaire ; elle est une moitié de l’aimable excellence dont il détient la perfection plénière.

Citizen

That daughter there of Spain, the Lady Blanch,

Is niece to England. Look upon the years

Of Lewis the Dauphin and that lovely maid :

If lusty love should go in quest of beauty,

Where should he find it fairer than in Blanch ?

If zealous love should go in search of virtue,

Where should he find it purer than in Blanch ?

If love ambitious sought a match of birth,

Whose veins bound richer blood than Lady Blanch ?

Such as she is , in beauty, virtue, birth,

Is the young Dauphin every way complete :

If not complete of, say he is not she,

And she again wants nothing, to name want,

If want it be not that she is not be :

He is the half part of a blesséd man,

Left to be finishéd by such a she ;

And she a fair vivided axcellence,

Whose fulness of perfection lies in him. »13

Par trois fois dans cette tirade,14 l’amour est évoqué, comme si l’argumentation du bourgeois d’Angers était finalement une imprécation déguisée à la puissance cosmique d’Éros. Mais la suite est plus explicite encore, puisque le bourgeois dit, en substance, que l’union de Blanche et de Louis permettra à chacune des parties de trouver en l’autre ce qui lui manque. Or, le thème de l’union érotique, ou la philosophie d’Éros telle qu’elle est exprimée par Platon dans Le Banquet, est précisément cette recherche de l’âme, à travers l’autre, de ce qui lui manque, la quête de l’être opposé qui viendra combler l’être incomplet. Cette tirade du bourgeois d’Angers n’est donc qu’en apparence un argumentaire expliquant aux deux parties les avantages réciproques qu’ils pourront tirer de leur union : il s’agit en réalité d’un véritable exposé de la philosophie platonicienne de la recherche de la Beauté à travers la puissance d’Éros.

Une seconde allusion de Shakespeare évoque quant-à elle de manière précise l’épisode mythique du miroir de Dionysos. En effet, après avoir entendu les propos du Bourgeois et de Louis, le Bâtard utilise par deux fois l’adjectif « démembré » (quartered) pour qualifier l’état du Dauphin :

« Le Bâtard

Tiré sur la table flatteuse de son regard, pendu au pli de son front rembruni, démembré dans son coeur : ne se prend-il pas pour le roué de l’amour ? Dommage vraiment qu’en un pareil amour soit pendu et tiré et démembré un vil butor de son espèce ?

(Bastard

Drawn in the flattering table of her eye,

Hanged in the frowning wrinkle of her brow,

And quartered in her heart, he doth espy

Himself love’s traitor. This is pity now :

That hanged, and drawn, and quartered, there should be

In such a love so vile a lout as he. »

Pour avoir succombé à la séduction du miroir, le jeune Dionysos est effectivement démembré par les Titans et mis en pièces. Jean-Pierre Vernant interprète cet épisode comme le résultat du passage de l’un au multiple, déjà contenu dans l’acte de duplication de la réfraction du miroir :

« Cette duplication qui le détourne de lui-même est aussi l’occasion pour les Titans de le découper en morceaux, de le hacher menu, faisant avec de l’un du multiple, du dispersé. »15

Comme le jeune Dionysos pris au piège de la séduction érotique du miroir, Louis est démembré dans son coeur par les Titans. Lui qui croyait accéder à la contemplation de lui-même dans les yeux de Blanche est finalement dispersé et mis en pièce entre son reflet et lui-même. La connaissance de soi permise par Éros, opérée par une division entre le reflet et son modèle, est donc une perte et une trahison de soi.

Shakespeare exprime ainsi, à plusieurs reprises au cours de cette pièce, l’idée d’une division de la personne. Par exemple quand l’émissaire du pape vient reprocher au roi Philippe de s’être trahi lui-même en acceptant le compromis d’une alliance avec l’Angleterre, et d’être désormais en état de division :

« Pandolphe

Tu fait donc de la foi l’ennemie de la foi, tu dresses, à l’instar d’une guerre civile, serment contre serment, ta langue contre ta langue. (…) Ainsi donc, ton dernier voeu contraire à ton premier est une rébellion de toi-même contre toi-même (…)

Pandulph

So mak’st thou faith an enemy to faith,

And like a civil war set’st oath to oath,

thy tongue against thy tongue. (…)

Therefore thy later vows against thy first

Is in thyself rebellion to thyself (…). »16

La guerre civile intérieure (rebellion to thyself) évoquée par Pandolphe est sans doute l’expression de la puissance cosmique d’Éros et de son miroir trompeur. Mais cette division de l’être est aussi, pour Shakespeare, une rébellion de l’âme et du corps dont les liens se trouvent désormais distendus. La folie qui frappe Constance semble être la séparation progressive du corps et de l’âme, comme l’exprime le roi Philippe :

« Le roi Philippe

(…) Entre Constance, échevelée.

Regardez qui vient ici : le tombeau d’une âme, retenant malgré elle l’éternel esprit dans la vile prison d’une vie pantelante. (…)

King Philip

(…) Constance enters, her hair loose about her shoulders.

Look, who comes here ! a grave unto a soul,

Holding th’eternal spirit, againdst her will,

In the vile prison of afflicted breath… (…) »17

L’état de Constance n’est donc pas, dans l’esprit de Shakespeare, une simple folie privant le corps de ses facultés mentales, mais la conséquence précise de la puissance d’Éros sur l’être humain. Le corps de Constance est devenu le tombeau de son âme parce que Éros, par le jeu des reflet séducteurs, sépare l’individu de lui-même.

Éros et Thanatos symbolisent donc, dans cette pièce de Shakespeare, deux mode distincts de connaissance de soi. D’un côté Éros permet une contemplation de soi dans l’image reflétée par les yeux de l’autre, mais cette connaissance est aussi une perte et une grave illusion par laquelle l’individu se dissocie de lui-même. De l’autre, Thanatos offre à ceux qui, comme Melun ou le Bâtard, ont le courage de regarder en face la Mort décharnée et sanguinaire, une connaissance de soi à l’éternelle lumière de la vérité.

Le regard d’Éros et l’oeil de Thanatos

Se comprendre du regard

Quand Louis se voit séduit par sa propre image dans la prunelle des yeux de Blanche, le « merveilleux miracle » de l’amour s’est produit par un échange de regard. Louis est ainsi « drawn in the flattering table of her eye« . Le regard joue donc pour Shakespeare un rôle prépondérant dans la connaissance « érotique » de soi-même. En effet, comme le montre Jean-Pierre Vernant, Éros semble fonder son pouvoir sur la vue :

« Vision, contemplation, révélation : ce qui caractérise en effet l’expérience érotique, c’est qu’elle privilégie la vue, qu’elle repose toute entière sur l’échange visuel, la communication d’oeil à oeil. Elle implique, dans le croisement des regards, un face à face avec l’aimé, comparable à l’épiphanie du dieu quand, au termes des mystères, dans l’epopteia, il manifeste sa présence par une vision directe aux yeux de l’initié. Le flux érotique, qui circule de l’amant à l’aimé pour se réfléchir de l’aimé vers l’amant, suit en aller et retour le chemin croisé des regards, chacun des deux partenaires servant à l’autre de miroir où, dans l’oeil de son vis-à-vis, c’est le reflet dédoublé de lui-même qu’il aperçoit et qu’il poursuit de son désir. »18

Le jeu de la séduction érotique est un croisement des regards. Éros manifeste sa puissance par le biais de l’échange visuel. C’est précisément de cette manière que sont conçues et communiquées les actions néfastes dans Le roi Jean. Lorsque Jean reproche à Hubert le meurtre d’Arthur, il dénonce ce jeu d’une compréhension oblique par l’échange d’oeil à oeil :

« Le roi Jean

C’est la malédiction des rois d’être entourés d’esclaves qui prennent leurs humeurs pour le mandat de forcer la sanguine demeure de la vie, de lire une loi dans un clin d’oeil du maître, et de percer le vouloir de la majesté en péril, quand, par humeur plutôt que réflexion, il lui arrive de froncer un sourcil.

(…) Si tu avais seulement hoché la tête ou marqué un suspens quand je t’énonçais obscurément mon dessein, ou si tu m’avais jeté au visage un regard de doute (…) Hors de ma vue, et ne me vois jamais plus !

King john

It is the curse of kings to be attended

By slaves that take their humours for a warrant

To break within the bloody house of life,

And on the winking of authority

To understand a law ; to know the meaning

Of dangerous majesty, when perchance its frowns

More upon humour than advised respect.

(…) Hadst thou but shook thy head or made a pause

When I spake darkly what I purposéd,

Or turned an eye of doubt upon my face, (…)

Out of my sight, and never see me more ! »19

Cette tirade, généralement comprise comme une expression de la relation perverse qui s’instaure entre ceux qui détiennent le pouvoir et leurs exécutants, semble bien plutôt la dénonciation de la puissance cosmique d’Éros. Car la portée d’un tel propos est plus cosmologique que politique. Shakespeare n’y traite pas tant du zèle intempestif des serviteurs que du mode de communication par croisement des regards. Une communication concourant à commettre le mal, un échange entièrement dominé par le pouvoir d’un dieu ambiguë. Dans Le songe d’une nuit d’été, l’on peut ainsi remarquer une scène où Hermia et Héléna sont engager dans un face à face ou chacune semble présenter à l’autre l’image inversée de soi-même 

« Hermia

Je fonce les sourcils et malgré tout il m’aime.

Héléna

Que vos sourcils enseignent cet art à mes sourires.

Hermia

Je lui donne ma malédiction, qu’il me retourne en affection.

Héléna

Ah, puissent mes prières susciter pareille affection !

Héléna

Plus je le déteste et plus il me poursuit.

Héléna

Plus je l’aime et plus il me déteste.

Hermia

I frown upon him ; yet he loves me still.

Helena

O that your frowns would teach my smiles such skill.

Hermia

I give him curses ; yet he gives me love.

Helena

O that my prayers could such affection move.

Hermia

The more I hate, the more he follows me.

Helena

The more I love, the more he hatheh me. »20

Cette scène met en place un jeu complexe de réflexion. Hermia montre à Démétrius un visage de refus, que celui-ci lui renvoie en son contraire, l’affection. De même, en entendant les propos d’Hermia, Héléna voudrait refléter le visage d’Hermia pour s’approprier son po21uvoir séducteur en inversant son désir de répulsion en puissance d’attraction. Le froncement des sourcils est transformé en sourire, la malédiction est transformé en prière, la haine en amour, etc. Tout dans ce passage est donc un complexe processus de réflexion entre trois visages/miroirs où chacun, cherchant l’autre, ne trouve que son propre reflet déformé ou inversé.

Un tel jeu de réflexion des regards dans le22 Songe est donc semblable à la communication d’oeil à oeil dans Le roi Jean. Ces jeux de regards sont placés sous le signe de la puissance cosmique d’Éros. Lorsque Jean donne, à mots couverts, l’ordre à Hubert d’exécuter Arthur, on peut remarquer l’insistance du texte sur la notion de réciprocité amoureuse. Jean évoque en effet l’amour qui existe entre lui et son serviteur en des termes si forts qu’ils pourraient lever un doute sur leurs moeurs sexuelles :

« Le roi Jean

(…) Pourtant, je t’aime fort, et ma foi, je crois que tu m’aimes fort, toi aussi. (…)

(…) Hubert, je t’aime.

King John

(…) yet I love thee well,

And, by my troth, I think, thou lov’st me well. (…)

(…) Hubert, I love thee. »

À l’échange des regards dénoncé plus tard par Jean semble donc correspondre la réciprocité de l’amour. C’est l’amour que se portent mutuellement Hubert et Jean qui permet une communication de regard à regard.

Mort et aveuglement

Le Roi Jean présente donc une cosmologie où le regard d’Éros s’oppose à la puissance de Thanatos. C’est pourquoi les personnages en lutte contre le mariage conclu entre Blanche et Louis, c’est-à-dire ceux qui ont percé à jour le piège du miroir des Titans, condamnent le regard. Constance parle de donner à la mort ses propres yeux :

« (…) je plongerai le globe de mes yeux dans tes orbites creuses, (…)

(…) put my eyeballs in the vaulty brows, (…) »

Comme s’il s’agissait, pour Constance, de mettre au service de Thanatos le pouvoir du regard dévolu à Éros. Cette question du regard permet aussi d’élucider l’une des énigmes de la construction dramatique de cette pièce de Shakespeare. Dover-Wilson fait en effet remarquer que, tour à tour, Shakespeare semble confondre la sentence de mort et la sentence d’aveuglement infligé au jeune Arthur sur ordre de Jean :

« (…) Deux des scènes les plus célèbres du Roi Jean défient la compréhension si l’on ne suppose pas que Shakespeare a mal compris un passage du Règne troublé. Dans la scène 3 de l’acte III, Jean suggère en deux mots à Hubert l’assassinat d’Arthur. Cependant, deux scènes plus loin (IV. I), quand nous voyons Hubert sur le point d’exécuter cet ordre, c’est à brûler les yeux d’Arthur et non à le tuer qu’il se prépare, en vertu d’un mandat, signé du roi, qu’il lui montre. Et Shakespeare, loin de nous expliquer cette contradiction, ne semble même pas en avoir conscience. (…) le désir qu’Arthur meure, exprimés à mots couverts par le roi, il l’interprète comme un arrêt de mort ; puis, parvenu à la scène du Règne troublé où Arthur doit perdre la vue, il la suit à la lettre, oubliant ce qu’il a écrit deux scènes plus tôt. Et la confusion ne s’arrête pas là : on la retrouve dans la scène 2 de l’acte IV, où Pembroke fait allusion à un mandat de mort qu’Hubert aurait montré à un de ses amis, tandis que jean et Hubert parlent longuement de la mort d’Arthur, comme si le mandat et les instructions verbales données par le roi à Hubert avaient été de tuer et non d’aveugler, cette dernière éventualité n’étant même pas mentionnée. »2324

Tout en constatant, avec Dover-Wilson, l’apparente incohérence de cette construction dramatique, peu25t-être est-il permis d’en donner une interprétation sensiblement différente. En effet, dans cette pièce, la Mort s’oppose à la puissance cosmique d’Éros qui manifeste son pouvoir maléfique au travers du regard. Il est donc logique que la mort soit, dans un tel contexte, synonyme d’aveuglement, et inversement. Si Shakespeare peut interchanger aussi facilement la mort et l’aveuglement dans Le roi Jean, c’est peut-être parce que, dans sa cosmologie, Thanatos s’oppose au regard d’Éros. Perdre la vue et se mettre au service de la puissance cosmique de 26la mort serait un seul et même acte.

Dimension cosmique de l’opposition Éros/Thanatos dans Le roi Jean

Le roi Jean présente donc deux types de connaissance de soi. Dans le miroir de Dionysos, la conscience de soi se dédouble, se démembre et tombe au pouvoir d’Éros. Mais celui qui, comme le guerrier mort au combat, est saisi par Thanatos, accède à une conscience capable de traverser le filtre de vérité de la mort. Son renom est alors authentique. L’opposition entre Éros et Thanatos atteint une dimension cosmique. On observe dans le réseau métaphorique du Roi Jean une opposition entre le jour qui voit tout et la nuit sans regard.

Éros et le soleil qui voit tout

Au regard d’Éros semble correspondre, dans la cosmologie du Roi Jean, la toute puissance de vision du soleil. Le roi utilise l’expression :

« (…) [le] jour attentif qui voit tout (…).

(…) [the] broad-eyed watchful day (…). »

Et Louis parle du soleil de son propre reflet qui se forme dans l’oeil de Blanche :

« (…) le reflet de moi-même formé dans sa prunelle, lequel, pour n’être que le reflet de votre fils, devient soleil et fait un reflet de votre fils.

The shadow of myself formed in her eye,

Which, being but the shadow of your son,

Becomes a sun, and makes your son a shadow : (…) »

L’expression de Jean ne désigne donc pas le Titan Hélios, connu dans la culture grec pour être « tout-voyant », mais Éros, comme en témoignent les propos de Jean associant la lumière du soleil au plaisir, à la frivolité et aux instruments de séduction :

« Le roi Jean

(…) J’avais à te dire un chose, mais passons. Le soleil est dans le ciel, et le jour altier, escorté de tous les plaisirs du monde, est trop frivole, trop paré d’atours pour me donner audience.

I had a thing to say, but let it go :

The sun is in the heaven, and the proud day,

Attended with the pleasures of the world,

Is all too wanton and too full of gawds

To give me audience : (…) »

Dans Le roi Jean, Éros est le dieu du soleil car il gouverne la vue et les reflets de soi qui se réfractent de surfaces en surfaces.

L’oeil de la nuit sans regard

Au soleil frivole qui voit tout, investi par le dieu Éros, Jean préfère la puissance nocturne :

« Le roi Jean

(…) Si la cloche de minuit, de sa langue de fer, de sa gueule de bronze, sonnait à l’oreille dormeuse de la nuit ; si ce lieu même où nous sommes était un cimetière, et que tu fusses possédé de mille rancunes ; ou si cette sombre humeur, la mélancolie, avait recuit, appesanti ton sang, (…) ; ou si ,tu pouvais me voir sans yeux, m’entendre sans oreilles, me répondre sans langue, par le seul intellect, sans yeux, donc, ni oreilles, et sans néfaste bruit de paroles ; alors, (…) je verserais dans ton sein mes pensées.

King John

(…) if the midnight bell

Did, with his iron tongue and brazen mouth,

Sound on into the drowsy ear of night ;

If this same were a churchyard where we stand,

And thou possesséd with a thousand wrongs ;

Or if that surly spirit, melancholy,

Had baked thy blood and made it heavy-thick,

(…) Or if that thou couldst see me without eyes,

Hear me without thine ears, and make reply

Without a tongue, using conceit alone,

Without eyes, ears and harmful sound of words ;

Then, (…),

I would into thy bosom pour my thoughts : (…) »2728

Cette tirade de Jean met donc en place une grande opposition cosmologique entre le jour et la nuit. Le jour et la lumière, parce qu’ils permettent le regard, sont dominés par Éros. La nuit, le mode même de toute communication est de rejeter le regard (see me without eyes) et tout instrument sensible de l’échange de pensée (Without eyes, ears and harmful sound of words). Hubert évoque ainsi :

« (…) la nuit sans regard (…)

(…) eyeless night (…) »

La nuit qui s’oppose au regard est sans doute la figure de Thanatos. Dans la cosmologie de Shakespeare, l’opposition de la nuit et du jour correspond à l’opposition de deux divinités cosmiques et de deux modes de communications : le regard et ce qui ne voit ni n’entends. Thanatos règne sur la nuit tandis qu’Éros est la puissance du jour. Le conflit des deux divinités ne porte pas seulement sur la question de la connaissance de soi de l’homme mais embrase l’univers tout entier. Le pouvoir de nuit de Thanatos s’exprime au travers du symbole de la lune multipliée dans le ciel à la scène 1 de l’acte IV :

« Hubert

Monseigneur, on dit que cinq lunes ont été vues cette nuit, quatre fixes et la cinquième tourbillonnant autour des quatre autres en un prodigieux mouvement.

Hubert

My Lord, they say five moons were seen tonight :

Four fixéd, and the fifth did whirl about

to other four in wondrous motion. »29

L’apparition 30de ces cinq lunes est une conséquence visible du choix de Jean, haïssant le jour et oeuvrant sous le couvert de la nuit.

Il est étonnant de constater à quel point la thématique du regard et de l’aveuglement est exprimé de manière précise. En effet, juste après avoir parler de la nuit sans regard, à peine deux tirade plus loin, Hubert évoque :

« Hubert

(…) l’oeil noir de la nuit.

Hubert

(…) the black brow of the night. »

On peut s’étonner de ce que, tour à tour, la nuit soit dépourvu de regard et ensuite pourvu d’un oeil. Il serait dès lors possible de raisonner comme Dover-Wilson dans le passage cité et d’affirmer que Shakespeare ne sait déjà plus ce qu’il a écrit précédemment après deux répliques. Mais il serait sans doute plus judicieux d’observer qu’Hubert parle pour la nuit d’un oeil unique, comme celui des Grées ou du Cyclope. La nuit peut être à la fois sans regard et pourvu d’un oeil unique, car le regard, ainsi que le montre Jean-Pierre Vernant, est avant tout un phénomène de croisement oculaire. Lancer un regard signifie croiser les yeux sur un objet précis ou croiser le regard d’un autre. C’est le contraire de « jeter un oeil », qui n’implique pas d’attention à ce que l’on voit ni la sensation d’être vu par autrui. Le regard est une attention, une attente, une projection par lequel l’objet que l’on cherche du regard est désiré, souhaité, convoité. En un mot, dans Le roi Jean, le jour regarde et la nuit voit, car tout regard est érotique tandis que la vue opérée par un oeil unique est impersonnelle et non-désirante. Plus qu’un croisement, le regard est un accouplement.

Éros est le nouveau centre du cosmos

Certains passages du texte indiquent que l’intervention d’Éros dans le miroir des Titans produit un grand bouleversement cosmique. Après avoir assisté à l’accord entre Louis et Blanche, le Bâtard évoque un décentrement de l’univers  :

« Le Bâtard

(…) France s’est laissé circonvenir l’oreille par ce trouble-résolutions, ce rusé démon, ce marlou assommeur de vertu, ce quotidien briseur de voeux, vainqueur à tout coup des rois et des mendiants, des barbons, des jeunes gens et des pauvres filles qui, n’ayant rien à perdre hors le mot « fille », s’en voient délester, ce joli monsieur au teint lisse, ce flagorneur : l’intérêt, l’Intérêt, décentreur de l’univers, de l’univers qui de lui-même est stable et pondéré et fait pour rouler uniment dans un champs uniforme, c’est lui, cet usurier, ce vicieux décentreur, ce suborneur du mouvement, cet Intérêt, qui fait dévier le monde de toute voie impartiale, de toute orientation, parcours, but et fin propre. (…)

Bastard

(…) And France (…) rounded in the ear

With that same purpose-changer, that sly devil,

That broker that still breaks the pate of faith,

That daily break-vow, he that wins of all,

Of kings, of beggars, old men, young men, maids,

Wh, having no external thing to lose

But the word ‘maid’, cheats the poor maid of that,

That smooth-faced gentleman, tickling Commodity,

Commodity, the bias of the world,

The world, who of itself is peiséd well,

Made to run even upon even ground,

Till this advantage, the vile-drawing bias,

This sway of motion, this Commodity,

Makes it take head from all indefferency,

From all direction, purpose, course, intent : (…) »3132

Le démon de l’Intérêt a donc le pouvoir de décentrer l’univers. Tout les adjectifs et épithètes utilisés dans cette tirade désignent Éros pour ce que le Bâtard nomme l’Intérêt. Éros est en effet la divinité qui, chez Shakespeare, brise les serments, déflore les jeune filles, triomphe des rois comme des mendiants : le désir. Désir, égoïsme, ou Intérêt sont autant de noms de cette force capable de donner au cosmos un nouveau centre, un pôle d’attraction concurrent, un autre sens au monde et à la vie. Ce décentrage du cosmos doit être pensé comme la naissance d’un nouvel axe de gravité dans l’univers, comme en témoigne la métaphore, utilisée par le Bâtard, des planètes ayant quitté leur orbite :

« Le Bâtard

(…) (Aux lords) Et vous, étoiles qui avez retrouvé vos orbites, où sont vos armées ?

Bastard

(…) [ to the nobles.

Now, now, you stars, that move in your right spheres,

Where be your powers ? »

Les planètes ont quitté leurs orbites comme les Lords ont trahi leur roi et l’Angleterre. Éros falsifie la connaissance de soi de l’être humain et bouleverse l’ordre de l’univers. Contre cette puissance, Thanatos, divinité de la nuit, de la guerre et de la mort agit comme un remède.

Éros et le sang, Thanatos et le feu

Le sang, la vie et son voleur

L’opposition entre Éros et Thanatos construit la trame cosmologique dans laquelle se trouvent impliqués l’ensemble des personnage du drame. Pour Shakespeare, ce combat entre deux entités cosmiques divines se joue dans le ciel mais aussi entre les hommes. Plus précisément, c’est dans le corps humain, à travers le sang qui circule dans les veines, que s’affrontent Éros et Thanatos.

Éros semble avoir un lien particulier avec le sang. Lors de sa description de l’opposition entre le jour d’Éros et la nuit de Thanatos (que nous avons analysé plus haut), Jean semble situer le sang du côté de la clarté diurne :

« (…) ce sang qui d’habitude court titillant les veines, nichant dans le regard de l’homme le rire, ce bouffon, pour lui tendre les joues de folle gaieté (humeur odieuse à mes projets) (…)

(…) thy blood and made it heavy-thick,

Which else runs tickling up and down the veins,

Making that idiot, laugther, keep men’s eyes

And strain their cheeks to idle merriment,

And passion hateful to my purposes ; (…) »3334

Le sang dont parle Jean est donc le symbole d’Éros, de la gaieté frivole qui se loge dans le regard (men’s eyes) des hommes. Par l’entremise du sang, le dieu d’amour pénètre dans les yeux et s’insinue les regards croisés, les ententes à demi-mot et les compréhensions intuitives. La dimension cosmologique du sang apparaît également lorsque Blanche évoque le sang qui aurait envahi le ciel :

« Blanche

Le ciel est couvert de sang : beau jour, adieu !

Blanch

The sun’s o’ercast with blood : fair day, adieu ! »

Blanche peut dire que le ciel est couvert de sang car le dieu Éros règne désormais sur le monde. Éros est le dieu cosmique du sang car c’est par ce fluide qu’il étend son empire sur l’homme. Un empire synonyme de trahison et de félonie, car le dieu est menteur. Son royaume est le sang, mais, pour y régner, le dieu doit pervertir le sang. Ainsi, Constance parle du mariage de Louis et de Blanche comme d’une association de sangs félons :

« (…) Sang félon uni à sang félon ! (…)

(…) False blood to false blood joined ! (…) »35

Pour s’être mirer dans le miroir des Titans et cru ainsi accéder à la connaissance de soi dans le regard de l’autre, Louis et Blanche ont accompli une trahison dont le sang porte la trace. Mais en lui-même, le sang n’est pas assujetti à Éros. Par nature, le sang n’est rien d’autre que :

« (…) la sanguine demeure de la vie (…)

(…) the bloody house of life (…) »36

Éros, en pervertissant le sang, dérobe la vie. Éros existe au détriment de la vie. Il vit en volant la vie. Ainsi, lorsque le Bâtard découvre le corps sans vie d’Arthur, il emploie la métaphore d’un coffret vidé de son contenu :

« Le Bâtard

Ils l’ont trouvé mort et jeté à la rue, coffret vide dont quelque main damnée avait volé, retranché le joyau de la vie.

Bastard

They found him dead and cast into the streets,

An empty casket, where the jewel of life

By some damned hand was robbed and ta’en away. »37

Si la demeure de la vie est sanguine, le sang n’est pas autre chose que le coffret dont ont a dérobé la vie. Le coffret vide est le sang d’Arthur dont Éros a pris la vie. Éros corrompe et vide le sang humain de sa vie.

La cuisson du sang

Contre cette action d’Éros sur le sang humain, la stratégie de Thanatos se construit autour d’un symbole précis : la cuisson du sang. En effet, le passage du sang au crible du feu semble être un leitmotiv majeur du Roi Jean. Jean parle de l’humeur de la nuit, la mélancolie, dont l’action est de cuire et d’appesantir le sang :

« (…) si cette sombre humeur, la mélancolie, avait recuit, appesanti ton sang, (…) ;

(…) Or if that surly spirit, melancholy,

Had baked thy blood and made it heavy-thick, (…) »38

La nuit de Thanatos peut cuire le sang et ainsi s’opposer à l’action d’Éros. Cette métaphore de la cuisson du sang est approfondi à travers la tirade de Melun mourant comparant la mort à un feu :

« (…) moi dont le reste de vie s’écoule avec mon sang, comme une figure de cire perd sa forme devant le feu ?

(…) Which bleeds away, even as a form of wax

Resolveth from his figure’gainst the fire ? »39

Le feu dissolvant la cire est identique au sang qui s’écoule des blessures. Cette image est remarquable : elle présente la mort comme un feu de vérité où le sang de l’homme est libéré de tout mensonge.

Le roi Jean présente donc une situation d’affrontement entre deux puissances cosmiques, Éros et Thanatos. Quand Éros domine les hommes par l’entremise du jeu des regards, le ciel semble couvert de sang, ainsi que l’exprime Blanche à la scène 1 de l’acte III. En revanche, quand Thanatos part en guerre contre Éros, le ciel semble embrasé :

« Le Bâtard

Mais sur ma vie, cette journée devient prodigieusement chaude ! Quelque démon aérien plane dans le ciel et déverse le malheur.

Bastard

Now, by my life, this day grows wondrous hot,

Some airy devil hovers in the sky,

And pours down mischief. »4041

Le ciel du Roi Jean est donc tantôt de sang et tantôt de feu. Le ciel de sang est le ciel d’Éros tandis que le ciel de feu est 42le ciel de Thanatos. Le sang doit être embrasé pour être purifier du pouvoir d’Éros. Mais le sang qui reste froid est le signe même de l’abjection et de la soumission servile, comme le révèle l’insulte que Constance adresse à ceux qui l’ont trahi :

« Constance

(…) Esclave à sang froid (…)

Constance

(…) Thou cold-blooded slave (…) »

Les esclaves d’Éros ont le sang froid car le feu de vérité de Thanatos n’est pas venu en extirper la félonie. On peut dès lors comprendre l’insistance du Bâtard sur la nécessité que le sang soit échauffé, embrasé, enflammé :

« Le Bâtard

Ah ! Majesté, que ta gloire plane haut, quand le riche sang des rois a pris feu. (…)

Bastard

Ha, majesty ! how high thy glory towers,

When the rich blood of kings is set on fire ! (…) »

Quand le sang prend feu, l’homme est délivré de l’emprise d’Éros qui lui dérobait sa vie. C’est pourquoi Arthur peut décrire le feu comme une puissance bénéfique incapable faire le mal :

« Arthur

(…) Ce feu est mort de chagrin, créé qu’il était pour le réconfort, d’être employé pour d’injustes souffrances. Voyez plutôt vous-même : il n’y a plus de malice dans cette braise, le souffle du ciel en a éteint l’ardeur, puis a répandu sur sa tête des cendres de repentir.

Arthur

(…) the fire is dead with grief,

Being create for comfort, to be used

In undeserved extremes : see else yourself,

There is no malice in this burning coal,

The breath of heaven hath blown his spirit out,

And strewed repentant ashes on his head. »434445

Le feu est une puissance cosmique bénéfique car en elle réside le pouvoir de vaincre Éros et de purifier le sang. Il est doué de pitié pour la race humaine :

« Arthur

(…) vous seul êtes dénué de la pitié que m’accordent le fer et le feu (…)

Arthur

Only you do lack

That mercy which fierce fire and iron extend, (…) »

Par pitié pour la race humaine de l’âge de fer tombée sous l’emprise d’Éros, le cosmos a imaginé le remède de la cuisson du sang au feu de Thanatos.

Le feu de la vérité

Le feu est la divinité de la mort et des combats, comme le montre la tirade de Louis ou le courage des guerriers est symbolisé par la métaphore des « coeurs de feu » capable de se faire un renom dans les mâchoires de la mort :

« Louis

(…) avant que j’eusse procédé à cette vaillante levée de guerre et cueilli ces coeurs de feu par le monde, pour intimider la victoire et récolter le renom dans les mâchoires mêmes du danger et de la mort.

Lewis

(…) Before I drew this gallant head of war,

And culled these fiery spirits from the world,

To outlook conquest and to win renown

Even in the jaws of danger and of death… »

Seul celui qui est capable d’embraser son coeur au point d’affronter la mort peut acquérir ce que Shakespeare nomme le renom (renown), c’est-à-dire une authentique image de soi qui survivra au trépas.

Approfondissons cette image du feu et de la mort. Ce feu, auquel le Bâtard exhorte les guerriers à la scène 1 de l’acte I est le courage. Quand le Bâtard dit avoir vu du feu dans les yeux des Lords repentis, celui-ci signifie l’honnêteté et de la sincérité de leur indignation :

« Le Bâtard

(…) De plus, j’ai rencontré Lord Bigot et Lord Salisbury, les yeux rouges comme un feu tout neuf, et d’autres encore, qui allaient chercher le tombeau d’Arthur, tué cette nuit, disent-ils, à votre instigation.

Bastard

(…) Besides, I met Lord Bigot and Lord Salisbury,

With eyes as red as new-enkindled fire,

And others more, going to seek the grave

Of Arthur, whom they say is killed to-night

On your suggestion. »46

Le feu neuf qui embrase les coeurs des Lords est le feu de la vérité retrouvée. De même, lorsque Melun est placé face au feu de la mort près de qui nul mensonge n’est plus possible, celui-ci symbolise le courage de se regarder soi-même en toute objectivité. Le feu de Thanatos est donc le courage d’accéder à une véritable connaissance de soi. L’heure du trépas signifie le moment d’un face-à-face véritable avec soi-même. Ainsi, c’est certainement à ce feu d’une connaissance authentique de soi-même auquel aspire Jean lorsqu’il se dit enflammé et brûlé par une colère qui réclame du sang :

« Le roi Jean

(…) France, la colère m’enflamme et me brûle, et ma fureur est si ardente que rien ne saurait l’apaiser que du sang, le sang, le plus cher sang de France.

King John

(…) France, I am burned up with inflaming wrath,

A rage whose heat hath this condition,

That nothing can allay, nothing but blood,

The blood, and dearest-valued blood, of France. »474849

Mais ce feu ne désire pas, contrairement à ce que semble penser Jean, le sang des autres. Il exige le propre sang de celui qui a le courage de se consumer au feu de Thanatos. C’est pourquoi le roi Philippe peut mettre en garde Jean contre ce feu qui le consumera le premier :

« Le roi Philippe

Ta fureur te consumera et te réduira en cendres avant que notre sang vienne étouffer ce feu. Prends garde 5051à toi, tu es en péril.

King Philip

Thy rage shall burn thee up, and thou shalt turn

To ashes, ere our blood shall quench that fire :

Look to thyself, thou art in jeopardy. »

En effet, à la fin de la pièce, le roi Jean devra mourir d’une fièvre qui le consume :

« Le roi Jean

Hélas ! cette fièvre implacable me consume et m’empêche de faire honneur à cette bonne nouvelle. (…)

King John

Ay me ! this tyrant fever burns me up,

And will not let me welcomes this good news. (…) »

Cette fièvre est comparable à un feu qui racornis son corps :

Le roi Jean

(…) J’ai un été si brûlant dans ma poitrine que toutes mes entrailles tombent en poussière. Je suis une figure griffonnée à la plume sur un parchemin et je me racornis à ce feu.

King John

There is so hot a summer in my bosom,

That all my bowels crumble up to dust :

I am a scribbled frorm drawn with a pen

Upon a parchment, and against this fire

Do I shrink up. »

Et ce feu est semblable à un démon qui s’attaque à son sang :

« Il y a en moi un enfer ; là le poison, tel un démon, est enfermé pour tourmenter un sang condamné sans sursis.

Within me is a hell, and there the poison

Is, as a fiend, confined to tyrannize

On unreprievable condeméd blood. »

Ainsi, la maladie et la mort de Jean 5253ne semblent pas devoir être lus comme une fin tragique. Au contraire, le feu qui consume les entrailles du roi est le signe que s’opère la guérison de son sang perverti par la puissance cosmique d’Éros. Le démon enfermé dans le sang de Jean est la puissance cosmique purifiante de Thanatos. La mort de Jean délivre son sang d’Éros qui lui volait sa vie. Cette guérison du sang par le feu est ce à quoi le Bâtard invitait son roi, lui prédisant que son exemple produirait une sorte de contagion sur ses hommes et ses sujets :

« Le Bâtard

(…) Soyez vif comme l’instant, soyez feu pour le feu, menacez qui menace, tenez tête à l’horreur fanfaronne : ainsi les yeux du commun, qui reflètent l’expression des grands, seront magnifiés par votre exemple et s’enflammeront d’une intrépide résolution… Allez, étincelez comme le dieu de la guerre quand il entend honorer le champ de bataille, faites parade d’audace et d’ambitieuse confiance. (…)

Bastard

(…) Be stirring as the time, be fire with fire,

Threaten the threat’ner, and outface the brow

Of bragging horror : so shall inferior eyes,

That borrow their behaviours from the great,

Grow great by your example and put on

The dauntless spirit of resolution…

Away, and glister like the god of war,

When he intendeth to become the field :

Show boldness and aspiring confidence. »

Le dieu de la guerre (the god of war) évoqué ici par le Bâtard n’est pas Arès mais Thanatos, divinité viril de la mort sur les champs de bataille. D’autre part, on peut observer comment cette tirade parle d’un feu que les autres hommes apprendraient, par imitation, à refléter dans leurs yeux. Qu’est-ce à dire, sinon que Thanatos semble ainsi prendre à Éros son pouvoir sur le regard. Ce n’est plus le reflet de soi-même qui se mire dans les yeux de l’autre, mais l’image d’un feu invitant l’autre au courage de se voir lui-même à la lumière de la vérité. Les yeux apprennent à refléter le feu de la vérité et non la beauté de soi ou le dieu du désir se complaît à se refléter lui-même.

Il est probable que la possibilité d’une telle combustion du sang par le feu de Thanatos soit initié, dans le roi Jean, par le sacrifice d’Arthur. En effet, lorsque celui-ci meurt, il prononce une phrase significative :

« Arthur (…)

Le ciel prenne mon âme, et l’Angleterre garde mes os !

Arthur (…)

Heaven take my soul, and England keep my bones ! »

Arthur compare sa propre mort à un processus de séparation par lequel l’âme monte au ciel et les os sont livrés à la terre. La combustion produit un phénomène semblable lorsque la fumée monte au ciel et que la cendre retombe au sol. Comme la fumée, l’âme d’Arthur monte au ciel tandis que, comme la cendre, ses os sont laissés au sol anglais. La mort d’Arthur est donc un processus de combustion intégral. En mourant comme il le fait, Arthur fait naître la première étincelle du feu de Thanatos.

L’ordre du monde et l’ordre de l’eau

Le cercle de l’eau et la connaissance de soi des origines

Afin d’achever l’étude de la cosmologie du Roi Jean, il reste à examiner le traitement de la métaphore de l’eau. En effet, la question de l’eau semble résumer l’ensemble de la problématique cosmologique de la pièce. En considérant comment la métaphore de l’eau est utilisée et comment celle-ci évolue au cours du drame, on découvre que l’histoire de l’eau dans Le roi Jean résume à la fois l’intrigue de la pièce et l’évolution de la problématique cosmologique.

La première fois que la métaphore de l’eau apparaît, elle désigne l’Angleterre en tant que nation :

« (…) ce rivage pâle, à la face blafarde, qui refoule du pied les marées grondantes de l’océan et retranche ses insulaires du reste de la terre, (…) cette Angleterre enclose dans la mer comme d’une haie, ce boulevard muré d’eau (…) »

(…) that pale, that white-faced shore,

Whose foot spurns back the ocean’s roaring tides

And coops from other lands her islanders,

(…) that England, hedged in with the main,

That water-walléd bulwark, (…) »54

L’Angleterre de Shakespeare se défini par son lien à l’eau. Comme le monde des Grecs, entouré du fleuve Okéanos, l’Angleterre est enclose dans la mer. En effet, le monde des Grecs avait pour seules limites les rives du fleuve de l’eau originelle :

« Beaucoup plus clairement que les autres Titans, Océanos possède une présence c55osmique. Il n’est pas lié à la mer comme Pontos ; c’est un courant d’eau, un fleuve immense, profond et tourbillonnant. Quand la création a pris forme, il roule ses flots très loin, à la périphérie du monde, et son cours constitue la limite des terres et des mers. (…) Ce fleuve a des sources, mais, comme il fait le tour du monde, ses eaux reviennent à leur point de départ et retrouvent le cours où elles ont déjà passé ; il reflue sur lui-même, comme l’indique une de ses épithètes. »

L’Angleterre décrite par Shakespeare se caractérise par une similitude avec la conception géographique du monde grec. Comme si le fleuve Océanos qui cercle et contient de ses eaux le cosmos des grecs signifiait, pour Shakespeare, l’unité et l’harmonie d’un monde que l’Angleterre mythique de ses pièces devait tâcher de dépeindre. Cette description est plus qu’une remarque géographique : elle désigne une identité spirituelle et religieuse. Ainsi, Shakespeare évoque la possibilité que l’Angleterre perde sa place au sein de l’océan et devienne ainsi païenne :

« Louis

(…) O patrie, si tu pouvais t’éloigner ! Si les bras de Neptune qui t’étreignent pouvaient te dérober à toi-même, et t’emporter vers une rive païenne (…).

Lewis

(…) O nation, that thou could’st remove !

That Neptune’s arms, who clippeth thee about,

Would bear thee from the knowledge of thyself,

And grapple thee unto a pagan shore, (…) »56

Si l’Angleterre perdait sa situation géographique au sein de la mer, elle se déroberait à elle-même et deviendrait païenne. Shakespeare semble donc avoir conçu une homologie entre la chrétienté et l’eau, homologie que nous constatons par ailleurs dans d’autres pièces comme Périclès, ou la rencontre avec la mer préfigure celle de Simonide et de son ordre solaire christique. D’autre part, cette position de la nation anglaise au sein de l’eau rejoint la problématique centrale de la connaissance de soi. En effet, « the knowledge of thyself » serait dérobée à l’Angleterre si elle était ravi par Neptune loin de sa place au sein des mers. Outre la connaissance de soi permise par Thanatos au feu de la mort, outre la connaissance de soi dans les yeux de l’autre par le pouvoir d’Éros, il semble exister pour Shakespeare une connaissance de soi originelle symbolisée par l’eau. Être au centre des eaux, pour Shakespeare, c’est être au centre de soi-même. À l’ordre du monde des Grecs entouré du grand fleuve de l’eau primordiale correspond un âge d’or de la connaissance de soi.

Les cours d’eau égarés et les planètes désorbitées

Pour Shakespeare, l’ordre du cosmos n’est pas tant une architecture cosmologique que le cours d’un fleuve. Quand l’ordre du monde risque d’être bouleversé, Shakespeare utilise ainsi l’image d’un fleuve quittant son lit :

« Le roi Jean

(…) Dis-moi, laisseras-tu couler le fleuve de notre droit ? Gêné par tes obstacles, il va quitter son lit naturel et faire déborder son cours troublé sur tes domaines riverain, à moins que tu ne laisses ses eaux d’argent progresser en paix jusqu’à l’océan.

King John

(…) Say, shall the curent of our right run on ?

Whose passage, vexed with thy impediment,

Shall leave his native channel, and o’erswell

With course sisturbed even thy confining shores,

Unless thou let his silver water keep

A peaceful progress to the ocean. »57

Le roi Jean s’ouvre donc sur la possibilité d’un débordement du fleuve hors de son lit légitime. Ce débordement correspond certainement à l’action du dieu Éros par le biais du miroir des Titans, puisque le dieu de l’Intérêt provoque, selon les termes du Bâtard, un décentrage58 de l’univers. Le fleuve du monde et l’ordre du cosmos ont été perturbés par le dieu du désir.

Nous trouvons confirmation de cette hypothèse dans une tirade de Salisbury décrivant par la métaphore de l’eau  sa trahison et son ralliement final à Jean :

« Salisbury

(…) comme un flot apaisé qui se retire, d’oublier débordements et détours pour redescendre en ces limites que nous avions franchies et couler tranquillement, en toute obéissance, jusqu’à notre océan, notre grand roi Jean…

Salisbury

(…) And like a bated and retired flood,

Leaving our rankness and irregullar course,

Stoop low within those bouds we have o’erlooked,

And calmly run on in obedience,

Even to our ocean, to our great King John… »

La trahison des Lords est un débordement de cours d’eau hors de leurs lits légitimes, de même qu’elle était comparé par le Bâtard à des planètes qui auraient quitté leurs orbites. L’eau qui se détourne et les planètes qui se perdent sont donc deux images du même dérèglement de l’ordre cosmique. L’eau étant le reflet microcosmique de l’harmonie macrocosmique des sphères, la trahison des satellites vassaux de Jean est un débordement hors du lit du fleuve de l’Angleterre et la fin de l’âge d’or cosmique. La trahison des barons est donc à l’image du décentrage de l’univers provoquée par Éros.

Les larmes et la connaissance de soi

L’eau et les errances de l’eau portent donc la trace, pour Shakespeare, du drame cosmique provoqué par Éros et l’avènement d’une fausse connaissance de soi. Aussi, c’est à travers une remarquable métaphore, où l’eau joue un rôle prépondérant, que Shakespeare va symboliser la Rédemption de l’ordre cosmique : les larmes. En effet, Le roi Jean est une véritable apologie des pleurs de l’homme. (Sur le plan du jeu de l’acteur, il faut même ajouter que Le roi Jean exige de véritables performances lacrymales.) À chaque fois que sont évoqués les pleurs, soit à plus de sept reprises, ils se présentent comme des signes bienfaisants et salutaires, tant pour les mortels que pour le ciel. Comme si l’eau des yeux de l’homme symbolisait le retour de l’ordre cosmique et la fin du règne d’Éros. Comme si le regard noyé de larmes se voyait purifié de la fausse connaissance de soi reflété dans les yeux de l’autre.

Ainsi, les pleurs sont un signe de fidélité et d’union, tandis qu’Éros était désigné comme un « briseur de voeux » :

« Le roi Philippe

(…) Là où d’aventure une goutte d’argent y tombe de tes yeux, dix mille amis ténus se collent à cette larme en commune douleur, comme de vrais et fidèles amants qui demeurent unis dans l’infortune.

King Philip

(…) Where but chance a silver drop hath fallen,

Even to that drop ten thousand wiry friends

Do glue themselves in sociable grief,

Like true, inseparable, faithful loves,

Sticking together in calamity. »596061

D’autre part, les larmes sont également le signe de la sincérité de l’âme :

« Constance

(…) Que signifie cette main sur ton coeur ? Pourquoi dans tes yeux ce flot de larmes qui, comme un fleuve altier, dresse la tête hors ses rives ? Par ces tristes si62gnes confirmes-tu tes paroles ?

Constance

(…) What means that hand upon that breast of thine ?

Why holds thine eye that lamentable rheum,

LIke a proud river peering o’er his bounds ?

By these sad signs confirmers of thy words ? »

Les larmes confirment les paroles. Un signe extérieur du visage vient attester d’une réalité intérieure, paradoxe au sein de la situation cosmologique du Roi Jean construite autour de l’o63pposition d’un jour frivole et menteur jouant des apparences et d’une nuit où il s’agit de se comprendre sans un signe ni un mot, par le seul inte64llect (using conceit alone). Les larmes semblent donc occuper place particulière, la possibilité d’une médiation entre le jour d’Éros et la nuit de Thanatos.

Dans la scène maîtresse de la pièce, on peut ainsi observer que les larmes jouent un rôle primordial en empêchant le crime qu’Hubert s’apprêtait à commettre à l’encontre d’Arthur :

« (Hubert

Oui, ses paroles s’emparent de mon coeur. (Il lui montre un papier) Lisez ceci, jeune Arthur. (A part) Allons, qu’est-ce à dire, sottes larmes ! Vous chassez la tor65ture sans entrailles ! Il faut faire vite, de peur que le courage ne me coule des yeux en tendres larmes de femme… (…)

(Hubert

His words do take possession of my bosom…

[he shows a paper] Read here, young Arthur…

[aside] How now, foolish rheum !

Turning dispiteous torture out of door !

I must be brief, lest resolution drop

Out at mine eyes in tender womanish tears… (…) »

Dans le récit qu’Hubert fait de cet événement, on s’aperçoit que les larmes sont venues rétablir un lien entre son apparence trompeuse et la réalité de son âme :

« Hubert

(…) Jamais dans ce coeur n’est entrée l’affreuse impulsion d’une pensée meurtrière ; et vous avez calomnié la nature de ma forme, qui, malgré sa rude apparence, n’en est pas moins l’enveloppe d’une âme trop belle pour être le boucher d’un enfant innocent.

Hubert

(…) Within this bosom never entered yet

The dreadful motion of a murderous thought,

And you have slandered nature in my form,

Wich, howsoever rude exterioly,

Is yet the cover of a fairer mind

Than to be the butcher of an innocent child. »

Grâce aux larmes, la véritable nature de l’âme généreuse d’Hubert a pu apparaître en dépit de son apparence disgracieuse. Les larmes ont permis a Hubert de rester fidèle à lui-même, de trouver une adéquation entre son être et son paraître. Par les larmes, Hubert a pu accéder à une véritable connaissance de lui-même. C’est ainsi qu’après les larmes de son bourreau, Arthur peut dire à ce dernier :

« Arthur

Ah ! maintenant vous ressemblez à Hubert ! Tout à l’heure, vous étiez déguisé.

Arthur

O, now you look like Hubert ! all this while

You were disguiséd. »

Dans le reflet aqueux des larmes, l’âme peut refléter sa véritable nature. Il ne lui est plus nécessaire de poursuivre son propre reflet fugitif dans le regard de l’être aimé. L’eau des larmes est l’image d’une authentique connaissance de soi. On peut dès lors comprendre l’énigmatique tirade du prince Henry, à la fin de la pièce, lorsqu’il souhaite que ses larmes ait la vertu de guérir la fièvre du roi Jean :

« Le prince Henry

Ah ! s’il y avait dans mes larmes quelque vertu pour vous soulager !

Le Roi Jean

Leur sel est brûlant… (…)

Prince Henry

O, that there were some virtue in my tearts,

That might relieve you.

King John

The salt in them his hot… »

Sur le plan médical, cette suggestion du prince Henry peut prêter à sourire. Mais, dans le contexte de la cosmologie de Shakespeare, elle est parfaitement justifiée : les larmes aurait permis au roi Jean d’accéder à une véritable connaissance de soi libéré de la puissance cosmique d’Éros. Mais le sel des larmes est brûlant (The salt in them his hot), ce qui signifie qu’elles portent en elles le feu de vérité de Thanatos. Pour chaque pleur versé s’accomplit donc, à un moindre degré, la connaissance de soi totale qui se produit à l’instant du trépas par le pouvoir de Thanatos.

Les larmes et le retour de l’ordre cosmique

On comprends ainsi pourquoi Le Roi Jean associe les larmes à un principe métaphysique d’envergure cosmique. Lorsqu’elle parle des larmes d’Arthur, Constance affirme que c’est par amour de leur pureté que le ciel entendra la cause de son fils :

« Constance

(…) arrachent à ses pauvres yeux des perles que le ciel, touché, acceptera pour soulte : oui, le ciel sera séduit par ces limpides pierreries (…).

Constance

(…) Draw those heaven-moving pearls from his poor eyes,

Which heaven shall take in nature of a fee :

Ay, with these crystal beads heaven shall be bribed (…). »66

Les larmes d’Arthur sont donc une voie d’intercession vers la divinité. D’autre part, Louis n’hésite pas à comparer les larmes de Salisbury au phénomène cosmique de la pluie de météores :

« Louis

(…) Laisse-moi étancher l’estimable rosée qui coule, argentée, sur tes joues. Mon coeur s’est attendri sur des pleurs de femme, lesquels ne sont qu’épanchement vulgaire ; mais cette effusion de larmes si viriles, cette averse répandue par l’orage de l’âme, étonne mon regard et davantage 67me stupéfie que si j’avais vu la haute voûte des cieux zébrée de brûlants météores. (…)

Lewis

(…) Let me wipe off this honourable dew,

That silvery doth progress on thy cheeks :

My heart hath melted at a lady’s tears,

Being an ordinary inundation ;

But this effusion of such manly drops,

This shower, blown up by tempest of the soul,

Startles mine eyes, and makes me more amazed

Than I had seen the vaulty top of heaven

Figured quite o’er with burning meteors. »

Les larmes sont un phénomène comparable au feu cosmique des météores. Pleurer est pour Shakespeare un acte de dimension cosmique. Car les larmes sont sans doute le symbole du retour de l’eau primordiale dans le lit légitime de son fleuve. En pleurant, l’homme permet à l’eau de réintégrer l’ordre cosmique de l’origine avant qu’Éros n’ait décentré l’univers.

Il est également probable que la sécrétion lacrymale soit, pour Shakespeare, la substance sanguine purifiée par la mélancolie. La guérison du sang, par cuisson, du désir cosmique, transformerait celui-ci en larmes. Dans le sel brûlant des larmes brûle le feu de vérité de Thanatos purifiant le sang du désir cosmique qui a décentré le monde. Quand le sang se métamorphose en larmes, la vie que lui subtilisait Éros lui est rendue purifiée au feu de la mort.

Conclusion :

Histoire et cosmologie dans le Roi Jean

Le roi Jean est construit autour d’une opposition cosmologique entre Éros et Thanatos. Les deux divinités proposent à l’homme des modes différents de connaissance de soi, la quête d’une image divinisée de soi dans le regard de l’autre ou le courage de regarder le feu de la mort en face pour connaître sa véritable valeur d’être humain. Cette trame cosmologique semble ainsi sensiblement éloignée du contexte historique où l’on voit d’ordinaire l’essentiel du contenu d’une tel pièce. Pourtant, c’est le contenu historique même du Roi Jean qui demeure incompréhensible sans l’approfondissement du contenu cosmologique. Dover-Wilson signale que cette pièce a un fort contenu politico-historique, puisque le roi Jean pouvait être perçu par les contemporains de notre auteur comme le précurseur de la Réforme. Pourtant, il lui semble très délicat de trancher la question de la position de Shakespeare entre catholiques et protestants :

« (…) Il n’en résulte pas, comme certains critique l’ont pensé, que Shakespeare ait voulu démasquer le prétendu David de la Réforme [le roi Jean] et faire oeuvre de propagande catholique. Tout ce que l’ont peut affirmer, c’est qu’il s’est efforcé de renvoyer les deux partis dos à dos, au risque d’ailleurs de mécontenter l’un et l’autre. »68

Mais si l’on considère que la question de la connaissance de soi face à la mort est également liée à celle de la rémission des péchés, on comprends comment la problématique cosmologique mise en place par Shakespeare traite la question religieuse et historique de la Réforme. En effet, Arthur, dont nous avons montrer que le sacrifice initiait la purification du sang par le feu de Thanatos, est désigné comme le porteur des péchés :

« Constance

(…) Tes péchés sont frappés dans ce pauvre enfant sur qui s’appesantit la loi du Seigneur, lui la deuxième génération issue de tes entrailles pécheresses.

Le roi Jean

Folle, assez !

Constance

Un mot encore : non seulement il est châtié à cause de son péché à elle, mais, de ce vivant péché et d’elle, Dieu a fait le fléau de ce plus lointain descendant, ch69âtié à cause d’elle : son vivant péché. Oui, son châtiment à lui, c’est son châtiment à elle, tel le bedeau qui fouaille son péché : tous sont punis en la personne de cet enfant (…) »

Constance

Thy sins are visited in this poor child,

The canon of the law is laid on him,

Being but the second generation

Removéd from thy sin-conceiving womb.

King John

Bedlam, have done

Constance

I have but this to say,

That he’s not only plagued for her sin,

But God hath made her sin and her the plague

On this removéd issue, plagued for her

And with her plague, her sin ; his injury

Her injury, the beadle to her sin-

And punished in the person of this child (…) »

Arthur porte non seulement ses propres péchés mais les péchés du roi Jean et d’autres encore. Aussi, quand la mort vient, tel un feu, séparer ses os de son âme, nous pouvons dire que Shakespeare met en scène une rémission des péchés au feu de Thanatos. L’auteur mêle 70donc encore une fois mythologie grecque et doctrine chrétienne au sein de sa propre cosmologie. Ce faisant, il prends également de la hauteur par rapport à la polémique entre protestants et catholiques. Pour Shakespeare, la question n’est pas de prendre parti pour ou contre les Indulgences, évidentes escroqueries, mais de montrer comment s’opère la véritable rémission des péchés rendue possible par la puissance cosmique de Thanatos : au feu de la mort, l’âme est purifiée du mensonge.

Ainsi, la dernière tirade de la pièce n’est peut être pas, comme le pense Dover-Wilson, l’expression d’un nationalisme appelant à la réconciliation religieuse. En effet, au cours de cette tirade, le Bâtard affirme que l’Angleterre se sera jamais vaincu à moins qu’elle ne se trahisse elle-même :

« Le Bâtard

(…) Jamais cette Angleterre n’est tombée ni ne tombera sous la botte superbe d’un conquérant, à moi qu’elle n’est d’abord aidé à se blesser elle-même. Maintenant que ces siens princes sont rentrés au bercail, viennent en armes les trois coins du monde, et nous en découdrons : nul ne nous fera pâtir, si l’Angleterre reste fidèle à elle-même.

Bastard

(…) This England never did, nor never shall,

Lie at the proud foot of a conqueror,

But when it first did help to wound itself…

Now these her princes are come home again,

Come the three corners of the world in arms,

And we shall shock them : nought shall make us rue,

If England to itself do rest but true. »

Si l’on replace cette phrase à la lumière de l’ensemble de la problématique sous-tendue par la cosmologie du Roi Jean, on s’aperçoit que la question n’est pas tant celle de la survie politique et militaire de l’Angleterre que celle, philosophique et métaphysique, de la trahison de soi. Se trahir soi-même, c’est exactement ce qui se produit pour tout ceux qui se mirent au miroir de Dionysos. Le péché n’est donc pas, pour Shakespeare, une faute au regard de la divinité mais une trahison de soi-même. La phrase du Bâtard n’est pas une prophétie nationaliste mais le constat de ce qui s’est produit au cours du drame : pour s’être laissé séduire par Éros, l’individu s’est perdu entre lui-même et son reflet, les Lords ont trahi leur roi, le fleuve a quitté son lit et les planètes ont déserté leurs orbites légitimes. La trahison de soi-même, au niveau individuel, social est cosmique est l’oeuvre d’Éros contre laquelle met en garde le Bâtard, serviteur et héraut de Thanatos.

1 Shakespeare, Le Roi Jean, acte I scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 412 et 413

2 Shakespeare, Le Roi Jean, acte I scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 412 et 413

3 Shakespeare, Le Roi Jean, acte II scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 440 et 441

4 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 4, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 542 et 543

5 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 2, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 538 et 539

6 Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 4, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 480 et 481

7 Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Gallimard, collection Folio Histoire, Saint-Amand (Cher), 1996, pages 131 et 132

8 Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Gallimard, collection Folio Histoire, Saint-Amand (Cher), 1996, page 132

9Shakespeare, Le Roi Jean, acte IV scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 494 et 495

10 Shakespeare, Le Roi Jean, acte II scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 448 et 449

11 Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Gallimard, collection Folio Histoire, Saint-Amand (Cher), 1996, pages 157 et 158

12 Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Gallimard, collection Folio Histoire, Saint-Amand (Cher), 1996, page 159

13 Shakespeare, Le Roi Jean, acte II scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 444 et 445

14 Shakespeare, Le Roi Jean, acte II scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 448 et 449

15 Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Gallimard, collection Folio Histoire, Saint-Amand (Cher), 1996, page 158

16 Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 468 et 469

17Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 4, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 480 et 481

18 Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Gallimard, collection Folio Histoire, Saint-Amand (Cher), 1996, page 160

19 Shakespeare, Le Roi Jean, acte IV scène 2, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 512 et 513

20Shakespeare, Le songe d’une nuit d’été, acte I scène 1, traduction de Jules Supervielle et de Jean-Louis Supervielle, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 244 à 245

21 Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 3, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 476 à 479

22 Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 4, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 480 et 481

23J. Dover Wilson, Préface, in Le Roi Jean, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 388 et 389

24 Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 3, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 476 et 477

25 Shakespeare, Le Roi Jean, acte II scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 448 et 449

26Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 3, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 476 et 477

27Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 3, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 476 et 477

28  Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 6, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 548 et 549

29 Shakespeare, Le Roi Jean, acte IV scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 510 et 511

30 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 6, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 548 et 549

31 Shakespeare, Le Roi Jean, acte II scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 452 et 453

32  Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 7, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 554 et 555

33Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 3, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 476 et 477

34 Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 472 et 473

35 Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 454 et 455

36 Shakespeare, Le Roi Jean, acte IV scène 2, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 512 et 513

37 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 528 et 529

38Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 3, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 476 et 477

39 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 4, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 542 et 543

40 Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 2, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 472 et 473

41 Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 460 et 461

42 Shakespeare, Le Roi Jean, acte II scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 440 et 441

43 Shakespeare, Le Roi Jean, acte IV scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 496 et 497

44Shakespeare, Le Roi Jean, acte IV scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 498 et 499

45 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 2, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 536 et 537

46 Shakespeare, Le Roi Jean, acte IV scène 2, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 508 et 509

47 Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 472 et 473

48 Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 472 et 473

49 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 3, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 540 et 541

50 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 7, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 552 et 553

51 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 7, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 472 et 473

52 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 528 et 529

53 Shakespeare, Le Roi Jean, acte IV scène 3, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 514 et 515

54 Shakespeare, Le Roi Jean, acte II scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 422 et 423

55Jean Rudhardt, Le thème de l’eau primordiale dans la mythologie grecque, Éditions Francke, Imprimerie Saint-Paul, Fribourg, Suisse, 1971, page 27

56 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 2, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 532 et 533

57 Shakespeare, Le Roi Jean, acte II scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 440 et 441

58 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 4, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 544 et 545

59 Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 4, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 482 et 483

60Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 454 et 455

61Shakespeare, Le Roi Jean, acte III scène 3, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 476 et 477

62 Shakespeare, Le Roi Jean, acte IV scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 492 et 493

63 Shakespeare, Le Roi Jean, acte IV scène 2, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 514 et 515

64Shakespeare, Le Roi Jean, acte IV scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 498 et 499

65 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 7, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 552 et 553

66 Shakespeare, Le Roi Jean, acte II scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 430 et 431

67 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 2, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 532 et 533

68. Dover Wilson, Préface, in Le Roi Jean, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 396 et 397

69 Shakespeare, Le Roi Jean, acte II scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 430 et 431

70 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 7, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 548 et 557

Licence Creative Commons
Théâtre et Cosmos dans Le roi Jean de Shakespeare de Grégoire Perra est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 3.0 non transposé.

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