Publié par : gperra | 22 février 2012

Théâtre et Cosmos dans Henry VI de Shakespeare

Théâtre et Cosmos dans Henry VI


Introduction

L’analyse du Songe d’une nuit d’été, de Roméo et Juliette et de Périclès nous a permis de situer la trame d’une cosmologie shakespearienne fondée sur de nombreux éléments empruntés à la culture de la Grèce antique, en particulier à la mythologie et à la tragédie. Shakespeare semble ainsi faire référence, dans ses pièces, à ce que nous avons appelé un drame cosmique originel, la séparation d’Ouranos et de Gaïa. Ce drame cosmique comporte trois séquences, dont la succession n’est pas nécessairement chronologique, exprimées en symboles relativement précis : le divorce du ciel et de la terre, le règne de la Nuit chaotique où loge le serpent cosmique du désir, et enfin le combat du soleil contre les puissances des ténèbres, souvent figurées par la lune. Ces éléments d’une cosmologie grecque étaient souvent associés, conjugués et fondus avec certains éléments de la tradition chrétienne, pour autant que celle-ci intègre les éléments implicites d’une cosmologie.

Mircéa Éliade a en effet rendu attentif au fait que le christiannisme primitif n’était pas seulement une doctrine morale, mais également une religion où le Christ était conçu et surtout ressenti comme une réalité cosmique :

« (…) les paysans, de part leur propre mode d’exister dans le Cosmos, n’étaient pas attirés par un chriustiannisme « historique » et moral. L’expérience religieuse spécifique des populations rurales était nourrie par ce qu’on pourrait appeler un « christiannisme cosmique ». Les paysans de l’Europe comprenaient le christiannisme comme une liturgie cosmique. Le mystère christologique engageait également la destinée du Cosmos. »1

Retrouver la dimension « cosmique » d’un tel vécu du christiannisme primitif n’est pas chose facile. Pourtant, seule une référence exacte à ce christiannisme cosmique, ajoutée à celle de la cosmologie grecque, peut nous permettre de nous représenter le cosmos de Shakespeare.

Il nous a semblé que Henry VI était la pièce où une jonction des images de la tradition grecque avec la doctrine chrétienne se manifestait de manière particulièrement nette. En effet, Henry VI paraît contenir les thèmes d’une cosmologie chrétienne se référant directement à l’Évangile selon Jean. De plus, ces thèmes se conjuguent avec certaines images de la mythologie grecque dont nous avons déjà eu l’occasion d’étudier la présence dans les pièces précédemment étudiées. Nous tenterons donc de repérer les principales caractéristiques de la doctrine chrétienne du Logos dans Henry VI, tout en examinant comment celles-ci se trouvent mêlées et confondues avec certaines images de la mythologie grecque.

Cosmologie et cosmographie, un point de méthodologie

Sur le plan de l’analyse philosophique et anthropologique, la distinction entre cosmologie et cosmographie semble relativement problématique. Ce qui est censé séparer ces deux concepts peut subir d’importantes variations d’un auteur à l’autre. Si cosmologie et cosmographie se présentent souvent simultanément, elles ne vont pas nécessairement de paire. Dans la culture grecque antique en effet, les réalités cosmiques n’avaient pas nécessairement de figuration spatiale. C’est seulement peu à peu que s’est posée la question de la représentation spatiale des phénomènes cosmiques. Ainsi, Michel-Pierre Lerner analyse ce qu’il appel la gestation conceptuelle de la notion de rotondité du ciel. Il fait remarquer qu’il est très délicat – bien qu’une pensée contemporaine y soit naturellement encline – de donner un caractère figuratif spatialisée au cosmos de la mythologie ou au cosmos d’oeuvres plus tardives comme l’Iliade et l’Odyssée :

« (…) Mais il faut bien reconnaître, en écho à ces interprétations contradictoires des Anciens, qu’en dépit du consensus qui semble se dessiner chez les spécialistes modernes d’Homère en faveur d’une terre plate ayant probablement la forme d’un disque épais (mais l’Hadès fait-il partie de la terre ?) on est en droit de ne tenir aucune conclusion pour assurée. La même incertitude règne touchant la forme générale du monde. D’après F. Buffière, Homère a sans aucun doute prêté une figure sphérique au monde, étant entendu que mis à part le cas des Orphiques pour lesquels le monde a la forme d’un oeuf, et exception faite de quelques « excentriques » [sic], « toute l’antiquité grecque a considéré l’ensemble de l’univers comme sphère, la plus parfaite des figures ». Cette interprétation, qui ne repose sur aucun texte obvie, est dénuée de toute validité. (…) Que conclure de ces quelques analyses sinon qu’il est hasardeux de vouloir reconstituer la « figure » homérique du monde et de la terre ? Nous n’avons en effet aucune certitude que de tels concepts étaient clairement « pensés » au VIIIe siècle avant J.C. »2

Le monde d’Ulyse et de la mythologie n’était donc pas pensé en termes figuratifs. Michel-Pierre Lerner met ainsi en garde l’historien de la pensée cosmologique contre l’anachronisme qui consisterait à se représenter de manière spatiale le cosmos de la Grèce archaïque :

« En prêtant aux sphères d’Eudoxe des attributs corporels tels que « solidité » (mot ambigu puisqu’il désigne aussi bien la tridimensionnalité que la dureté), « épaisseur », « contiguïté » et même, implicitement, transparence, P. Duhem a décrit un système largement hypothétique : il ne s’en est pas tenu aux termes sans doute insuffisamment clairs de la description de Simplicius, mais on ne dispose d’aucun autre texte plus détaillé. L’illustre historien a donc commis ici encore un anachronisme : la description purement mathématique d’Eudoxe doit être comprise en dehors de tout cadre physique qui, d’une manière ou d’une autre, « réaliserait » dans le ciel des lignes et des volumes géométriques. C’est seulement avec Aristote que les sphères planétaires ont pris corps (…). »3

La pensée cosmologique n’était pas une pensée figurative. Le cosmos était conçu comme une réalité ontologique avant d’être conçu comme une réalité visible. Peut-être même sans être conçu comme une réalité visible.

Les derniers termes de l’analyse de Michel-Pierre Lerner montrent que la pensée archaïque semble avoir éprouvé des difficultés à penser une représentation spatiale du cosmos. Le cosmos n’était pas nécessairement pensé en termes de sphères, de volumes ou d’espace. Nous souhaiterions risquer l’hypothèse que cette absence de pensée spatialisante des réalités cosmiques ne tient pas à un vide conceptuel, à une réalité laissée en friche que la postérité se chargera de compléter, mais qu’elle tient à la nature même de la pensée cosmologique primitive.

Dans son ouvrage La sagesse du monde, Rémi Brague étaye cette proposition en montrant que, dans certaines cosmologies primitives, le cosmos ne se pense pas tant en termes d’espace qu’en termes de dynamismes, de mouvements ou de forces :

« Pour les Égyptiens le cosmos est moins un ordre qu’un processus. Ils ne perçoivent pas le cosmos de façon spatiale, mais temporelle ; non de façon statique, mais dynamique ; non comme une harmonieuse répartition dans l’espace, mais comme un parcours bien lubrifié qui s’accomplit sans rencontrer d’obstacles ni de frein. Tout ordre est un ordre en marche. De la sorte, le bien est mouvement, le mal arrêt. »4

Le concept de force, plus que celui d’ordre, est peut être ainsi le concept premier qu’il faut utiliser pour appréhender les doctrines cosmologiques archaïques des mythologies. Il existe, dans la cosmologie grecque, un exemple très probant de la prééminence du concept de force sur le concept d’espace. Il s’agit du Chaos : les tous premiers instants de la formation du cosmos. Reynal Sorel, dans son ouvrage consacré aux cosmogonies grecques, fait ainsi remarquer que ce Chaos qui apparait en premier, avant même la Nuit, est ce que l’on pourrait appeler un pur geste d’ouverture, un geste qui se déploie avant même que l’univers et le temps ne se soient mis à exister :

« Étymologiquement, chaos est dérivé de la racine cha- signifiant « fente », «béance », « ouverture », dans le sens de l’ouverture d’un bâillement comme les verbs chainô, chaskô (« s’ouvrir », « s’entrebâiller »), qui sont de la même famille. Le Chaos des Muses a ce seul sens. (…) Ni vide, ni air, ni désordre, ni fluide, ni gouffre vissé jusqu’au tréfonds de la terre, le Chaos des Muses n’a d’autres particularité que de laisser s’ouvrir le monde. Fente naissant en premier, il permet au cosmos d’advenir et de s’ordonner. Il échappe à la représentation. Il ouvre. Les Muses se sont bien gardées de flanquer Chaos d’un épithète, indiquant qu’il est impossible d’en saisir le contour. (…) Chaos pousse, puis surgissent aussitôt Gaia et Eros. Le monde s’ordonne parceque Chaos naît. Hésiode ne spécule pas à vide sur l’ « avant-origine ». La béance lui suffit. Elle remplit l’absence du précédent. C’est pourquoi il est anachronique de réduire Chaos au Non-Etre, et tout fait vain d’inférer que la Béance ou la Fente primordiale soit pratiquée dans « quelque chose ». »5

Cette analyse de la Théogonie d’Hésiode pose de façon remarquablement claire le paradoxe. En effet le Chaos, ou la Béance primordiale, s’ouvre sans être pratiquée dans quelque chose, dans aucun objet ni aucun espace. À ce moment, ni l’univers – donc l’espace – , ni le temps, n’existent encore. Pourtant, toute ouverture semble nécessairement être pratiquée dans un espace. Une fente peut difficilement être représentée autrement que par une réalité spatiale. Pour comprendre ce paradoxe, il faut donc se représenter la Béance comme un geste avant d’être une forme. La Béance se déploie comme une activité, non comme une chose visible et sensible.

Cosmologie et cosmographie ne s’associent donc pas nécessairement dans ce premier temps de la cosmogonie hésiodique. Car le cosmos est alors composé, non de réalités spatiales, stellaires ou terrestre, mais de forces. Forces qui ne se déploient encore dans aucun espace. Forces qui créeront l’espace dans lequel elles vont se déployer. Le cosmos des grecs était un cosmos de forces avant d’être l’ordonnancement spatial d’un monde sensible.

Dans le cadre de notre étude, cette question de la cosmographie pose celle du statut de la métaphore. En effet, lorsque l’image d’une réalité cosmique est présentée, il peut s’agir d’une métaphore qui, à ce titre, ne s’insére pas nécessairement dans une totalité figurée et spatialisée. Car la métaphore ne vaut pas pour elle-même mais pour le contenu auquel elle renvoie. La métaphore est une forme transitoire en voie de dissolution : seul compte sa tension vers le sens qu’elle désigne.

cf Paul Ricoeur, Temps et récit n°III

La cosmologie n’étant pas nécessairement figurative, il est possible de concevoir un ensemble d’images qui ne représente pas tant un monde que sa structure symbolique. Prenons un exemple précis : la mythologie de l’Inde se représentait le monde comme une plaque terrestre ronde soutenue par huit éléphants et huit serpents :

« Le monde (…) est soutenu par huit éléphants et huit serpents ; mais les éléphants étant incapables d’en supporter le poids, le monde est placé sur la tête d’un serpent à mille têtes qui est soutenu par Vishnu lui-même. (…) »6

Mais cela ne veut pas dire que, pour l’indien d’autrefois, le monde reposait réellement sur ces divers animaux et divinités. Ces serpents et ces éléphants représentaient la logique et la structure de l’univers, les forces qui composaient le cosmos. Cette représentation figurée et spatialisée constituait donc une cosmologie et non une cosmographie car, au sein d’une cosmologie, la métaphore n’est pas nécessairement la représentation d’une réalité sensible. Dans une cosmologie, la métaphore conserve l’intégralité de sa capacité de déploiement, sa distance vis-à-vis de la réalité qu’elle désigne. Elle se retrouve relativement prisonnière et assassinée par toute cosmographie. La cosmographie n’autorise que des représentations figuratives tandis que la cosmologie permet la métaphore, c’est-à-dire un déploiement de forces.

Pour compliquée qu’elle puisse paraître, la poésie conaît bien cette distinction entre cosmographie et cosmologie. Car la poésie sait que toute présence échappe à sa figuration spatiale. Pour la poésie, la présence est au delà de l’étendue. Ainsi, Yves Bonnefoy peut-il écrire que la présence est ce que l’on « heurte dans le leurre du seuil » :

« Heurte,

Heurte à jamais.

Dans le leurre du seuil.

A la porte, scellée,

A la phrase, vide.

Dans le fer, n’éveillant

Que ces mots, le fer. (…) »7

Le seuil est un leurre parce que la superficie de la présence est une illusion de géomètre. Un cosmos peuplé de présences se moque de savoir ses bords. Ainsi les Grecs pouvaient-ils aisément concevoir ce scandale conceptuel d’un fleuve à la rive unique bordant le monde. Ce fleuve ayant la présence magique de l’eau primordiale n’avait pas besoin, comme les autres fleuves, d’une deuxième rive. Comme le fleuve Ouranos, toute présence n’a qu’un bord, celle où elle commence. Car la présence n’en finit jamais de sa propre présence. Une présence n’est ni vaste ni étroite, elle est forte ou faible. Un monde de présences obéit à la logique autre de la force. La présence oublie la question de l’espace. La cosmologie se tisse de présences et non de distances.

Or, à quoi renvoient les images cosmiques contenues dans les pièces de Shakespeare ? Elles expriment d’abord des tensions, des situations dramatiques, des forces agissantes. Il convient donc de les appréhender dans leur « gestuelle », par l’acte contenu et mis en branle.

Leur imprécision cosmographique est pourtant manifeste. Il est difficile de dire que Shakespeare construise à travers elles – ou fasse même référence de manière implicite – à un système du monde, qu’il soit héliocentrique ou géocentrique. En revanche, ces images cosmologiques ont une présence, elles participent de la situation dramatique, contribuent à son expression et à sa mise en place. Elles ont la force de présences dramatiques incontournables. L’univers de Shakespeare est une cosmologie plutôt qu’une cosmographie.

Cet argumentaire remet donc fondamentalement en question les prémisses même de l’analyse de James Dauphiné pour qui le concept d’ordre est la clef de l’analyse de cosmos shakespearien :

« Au XVIème siècle, de la même manière qu’au Moyen Âge, le concept d’ordre est une notion fondamentale sur laquelle repose la vision du monde de tous. (…) Il est donc naturel que dans le théâtre shakespearien le concept d’ordre et les représentations qui en découlent reviennent avec une grande fréquence. (…) Que ce soit dans la description du schéma céleste, du monde sublunaire ou du microcosme, Shakespeare a fait indubitablement sentir la présence et le rôle de l’idée d’ordre. »8

Le cosmos de Shakespeare étant une cosmologie et non une cosmographie, la vision poétique de son univers se construit sur des métaphores vectrices de forces dramatiques plutôt que sur les repères tangibles de l’ordre d’un monde spatialisé.

Cosmologie et société dans Henry VI

La philosophie et l’anthropologie nous informent sur la manière dont les sociétés archaïques se représentaient le rapport du cosmos à l’organisme social. Ces considérations sont de nature à nous éclairer sur la façon particulière dont Shakespeare semblait concevoir et mettre en jeu ce rapport dans ses pièces.

Ainsi que l’explique Rémi Brague dans La sagesse du monde, l’interaction de la réalité sociale et des réalités cosmiques dans la pensée cosmologique ne signifie pas automatiquement l’influence des astres sur les actions des hommes. Ce peut être également l’inverse :

« Ce n’est pas en imitant l’ordre du monde, ou en s’y insérant harmonieusement, que l’homme s’accomplit. Le rapport d’imitation, d’original à copie, là où il existe, est en un sens inverse : il part plutôt de la réalité social pour aller au cosmos. Il en est ainsi, d’abord, parce que l’ordre cosmique est pensé sur le modèle de la cité. En Mésopotamie, par exemple, les dieux représentent clairement les forces élémentaires, comme le ciel, l’orage, la terre, l’eau. Et le système du monde n’est autre que leur assemblée, laquelle reproduit peut-être une situation politique fort ancienne, déjà disparue à l’époque historique, et qui aurait été une démocratie primitive. Ensuite, l’ordre cosmique n’est pas seulement pensé, en tout cas en Mésopotamie, à partir de celui de la cité. Les deux font partie d’un même tout à l’intérieur duquel tout interagit. Voire, ce qui se passe à l’intérieur de la cité est censé exercer une influence, bénéfique ou maléfique, sur l’ordre cosmique. (…) Ce que présuppose cette coappartenance est la représentation de l’unité du cosmos : s’il n’y a pas d’ordre dans le cosmos naturel, cela peut provenir d’une perturbation dans le cosmos social. La première chose à faire pour rétablir l’ordre du cosmos naturel est de le rétablir dans le cosmos social. Le roi, garant de l’ordre social, peut donc représenter le dieu qui maintient l’ordre du monde « 9

La pensée cosmologique ne fonctionne donc pas nécessairement sur le mode du cause-à-effet (l’action des astres sur la société des hommes), mais sur celui de l’interaction réciproque des éléments. Le social et le cosmique forment ainsi un tout.

Dans son commentaire de la première tirade de la première scène d’Henry VI, James Dauphiné propose une analyse visant à démontrer qu’il faut y voir la croyance de Shakespeare aux influences astrales :

« Shakespeare s’est bien gardé d’exalter ou de désapprouver les pratiques astrologiques. Sa position est nuancée puisque, s’il admet la liberté humaine en tant que principe, il a fait que nombre de ses personnages considèrent l’aspect du ciel pour justifier les événements et les changements affectant l’homme aussi bien que l’univers. Rien n’est plus révélateur ce titre que le début de la première partie d’Henri VI (…). »10

Pour intéressante que paraisse cette analyse dans la perspective d’une étude tentant d’embrasser la position de Shakespeare face aux conceptions cosmologiques et astrologiques de son époque, elle nous semble présenter le grave défaut d’escamoter complètement la problématique de l’interaction entre cosmos et société.

En effet, l’écriture de Shakespeare semble fonctionner, comme les cosmologies archaïques, sur la base d’une interaction complexe. La thèse d’une illustration shakespearienne de la croyance aux influences astrales n’est, selon nous, qu’un écran, ou un leurre au sens littéral du terme, mis en place par Shakespeare lui-même.

Le thème des « astres contraires » correspond bien à une tradition et une conception classique des rapports entre l’humanité et le cosmos au Moyen-âge et à la Renaissance. Mais recourrir à une conception conventionnelle des rapports entre l’homme et le cosmos ne doit pas faire oublier la complexité de la problématique cosmologique shakespearienne. James Dauphiné analyse en effet le texte de Shakespeare en examinant sa conformité aux conceptions cosmologiques de la Renaissance. Ce faisant, il néglige de traiter le contenu métaphorique même de ces images. Car la cosmologie de Shakespeare est enchâssée dans un réseau métaphorique dont le sens offre la possibilité de saisir les liens de la société et du cosmos qu’avait imaginé l’auteur élisabéthain. Une fois détecté et formulé, ce sens peut ensuite être repéré dans l’ensemble de la tragédie shakespearienne, dans les éléments à caractère symbolique comme dans les scènes à caractère historique et social.

Il serait donc hâtif d’interpréter les propos de Bedford comme une illustration des principes astrologiques de la Renaissance. Il faut bien plutôt considérer comment la réalité sociale, décrite dans Henry VI, est enchâssée dans les métaphores cosmologiques, comment celles-ci prolongent et développent, ou bien énoncent et annoncent, la réalité sociale.

La division du cosmos

La séparation cosmique originelle dans Henry VI

La première scène d’Henry VI s’ouvre sur une évocation cosmologique associant explicitement le destin de la société humaine et celui du cosmos :

« Comètes qui venez changez les temps et les états,

Brandissez dans le ciel vos tresses de cristal,

Flagellez-en les mauvais astres révoltés

Qui conspirèrent pour qu’Henry mourût !

Comets, importing change of times and states,

Brandish your crystal tresses in the sky,

And with them scourge the bad revolting stars

That have consentented unto Henry’s death ! »11

Nous allons tenter d’aborder ces premiers vers de la première partie d’Henry VI selon les principes méthodologiques que nous avons établis plus haut : en tant qu’images-forces plutôt qu’images-figures (métaphores cosmologiques et non cosmographiques) et sur le principe d’une interaction entre cosmos et société (et non l’action exclusive des astres sur les événements sociaux).

Que disent en effet ces quelques vers ? Tout d’abord qu’il y a eut, semble-t-il, une révolte au sein de la sphère stellaire, une conspiration (That have consentented). Cette conspiration a séparé une partie des astres de l’ensemble des autres. Les astres conspirateurs (the bad revolting stars) ont alors oeuvré pour qu’Henry V meurt. Les comètes, avec leurs « tresses de cristal » (crystal tresses), ont pour mission de faire rentrer ces « astres révoltés » dans le rang, ou, pour mieux dire, au sein de l’unité et de la totalité cosmique bienfaisante. Mais le cosmos s’est scindé en deux parties antagonistes. Le principe de division règne. La force de la séparation est à l’oeuvre. Mais une autre force, incarnée par l’image des comètes, a pour mission de réunir ce qui s’est séparé de la totalité cosmique. C’est une force d’union de ce qui est divisé.

Projetons ces deux types de forces cosmiques ainsi définies sur la réalité sociale décrite par la trame dramatique de cette première partie d’Henry VI. Il semble en naître une grille d’interprétation tout à fait pertinente. En effet, la force de la division, incarnée par les « astres révoltés », est présente à plusieurs niveaux de la situation sociale et politique de la pièce de Shakespeare. Tout d’abord, la division des États, la France et l’Angleterre, qui formaient sous Henry V une unité. Ensuite les dissensions existant entre les divers seigneurs de la cour d’Henry VI. Cette première partie est ainsi construite sur le modèle d’un certain nombre de face-à-face ayant peut-être leur archétype dans l’antagonisme des comètes et des astres révoltés. Dans cette pièce de Shakespeare, une situation cosmologique serait donc le modèle de l’ensemble de la situation dramatique.

La nostalgie du règne du jour et le retour du règne de la nuit

Cette division entre les astres révoltés et la totalité cosmique, dont les comètes aux tresses de cristal sont les gardiennes, se double, dans cette tirade de Bedford, d’une division entre le jour et la nuit :

« Que se tentent les cieux de noir, qu’à la nuit le jour cède !

Hung be the heavens with black, yield day to night ! »12

Cette nuit n’est pas une nuit ordinaire : son apparition signifie un changement de règne cosmique. À travers ces vers, Shakespeare décrit un changement d’ordre ontologique bien plutôt que l’alternance de la nuit au jour. La luminosité, le rayonnement, l’éclat sont en effet attribués à la personne d’Henry V :

« (…) Son glaive haut levé vous aveuglait de ses rayons ;

Ses bras s’ouvraient plus grand que le dragon n’ouvre les ailes ;

Ses yeux étincelants, fulgurant de courroux,

Éblouissaient et repoussaient plu sûrement ses ennemis

Qu’un soleil de midi dévorant leur visage.

His brandished sword dis blind men with his beams :

His arms spread wider than a dragon’s wings ;

His sparkling eyes, replete withwrathful fire,

More dazzled and drove back his ennemies

Than mid-day sun fierce bent against their faces. »13

Les attributs solaires sont ici rapportés aux divers membres du roi : ses bras, ses yeux, son glaive (qui joue en cette occurrence le rôle de prolongement de la main), etc. C’est donc la personne du roi, et non la royauté de manière générale, que vise Shakespeare lorsqu’il associe Henry V au soleil, se démarquant ainsi quelque peu de l’analogie traditionnelle. Cette conception s’accorde avec la conception du Moyen-âge, que nous avons eu l’occasion d’aborder à travers notre analyse de Périclès, selon laquelle le Christ était associé au soleil. Effectivement, le Logos de l’Évangile de Jean est avant tout caractérisé comme un principe de lumière et ce de façon particulièrement insistante dans le Prologue. Georg Kühlewind fait ainsi remarquer :

« On ne trouve dans le Prologue qu’un seul verbe au présent, tous les autres sont à l’imparfait. Ces deux mots sont « brille » et « éclaire » (1,9) et tous deux se rapportent à la lumière. Il faut aussi remarquer : « …et nous avons vu… », la seule tournure personnelle du Prologue où sinon tout se trouve à la troisième personne. De la lumière il ne peut être parlé qu’au présent ; elle ne peut pas « avoir été », pas plus que le « je-suis » (8,58) (…). »14

Cette métaphore chrétienne de la lumière prends une place de plus en plus prépondérante au cours de l’Évangile, se déclinant de multiples manières au cours des paraboles :

« A cette étape peut être affirmée ce qui est dit sur la lumière du monde (Jo. 8,12 ; 9,5 ; 11,9-10 ; 12, 35-36 et 46) ; des images qui ne trouvent pas leur équivalent terrestre, par exemple Dieu de Lumière, Dieu-Soleil, s’éveillent dans le corps humain, – c’est la guérison e l’aveugle-né. Le « Je suis » – la lumière du monde – s’élargit toujours plus : « Je suis la porte (Jo. 10,9), le bon berger (Jo. 10,11-14), moi et le père sommes un (Jo. 10,30), je suis la résurrection et la vie (Jo. 14,6), le vrai cep (Jo. 15,1) », – donc toutes les variations du thème « Je suis la lumière du monde » Par ces mots on commence à triompher du dualisme – la lumière dans les ténèbres (…) C’est pourquoi Iohannes peut écrire : « La nouvelle que nous avons apprise de lui, et que nous vous annonçons, c’est que Dieu et lumière, et qu’il n’y a point en lui de ténèbres » (1. Jo. 1,5). « Toutefois, c’est un commandement nouveau que je vos écris, ce qui est vrai en lui et en vous, car les ténèbres se dissipent et la lumière paraît déjà » (1. Jo. 2,8). Il est bien spécifié que la vraie lumière n’est pas celle qui brille dans les ténèbres. Celui qui triomphe de l’obscurité, c’est bien le « né d’un seul » – monogénèse – (Jo 1,14 et 18 ; 3,16). »15

Il serait donc possible d’identifier la figure du Logos christique de l’Évangile de Jean au principe de lumière. En conséquence, si notre hypothèse d’une référence de Shakespeare à la doctrine du Logos dans Henry VI est fondée, le roi Henry V serait associé à la fois au soleil par les divers métaphores de Bedford, mais également au Christ en tant que Logos de lumière. Comme le Christ et le soleil, Henry V donne un corps à la lumière. Tous les attributs de luminosité et de rayonnement attachée au personnage d’Henry V par Gloster peuvent être compris dans cette logique d’une nouvelle cosmologie christocentriste. Henry V est un roi de lumière parce que son corps pouvait accueillir le Logos christique solaire.

Mais après le règne du soleil s’annonce le retour de l’ordre de la nuit. Bedford prédit et stigmatise la réapparition de la puissance nocturne, non comme phénomène astronomique passager, mais comme changement de règne affectant l’ensemble de l’ordre cosmique et social. Face à cette nuit qui s’avance, Bedford exprime sa nostalgie de l’ordre solaire : il en appel aux comètes chargées de rétablir l’harmonie. L’étude de cette tirade permet donc d’affirmer que la thématique centrale d’Henry VI sera non seulement le retour de la nuit, mais également celle des tentatives humaines pour rétablir un nouvel ordre solaire par le biais d’une personne royale digne de ce nom.

Le pouvoir de la nuit dans Henry VI

La Nuit est étrangère à la lumière, elle représente la logique autre d’un monde différent. C’est une telle nuit que semble attendre Bolinbroke à la scène 4 de l’acte I :

« Bolingbroke

Patience, noble dame ; les sorciers connaissent leurs heures :

Nuit profonde, nuit noire, le silence de la nuit,

L’heure de la nuit où Troie fut incendiée,

L’heure où les chats-huants crient et les chiens de garde hurlent,

Et les spectres circulent, et les fantômes ouvrent leurs tombes (…)

Patience, good lady, wizards know their times.

Deep night, dark night, the silence of the night,

the time of night when Troy was set on fire,

The time when screech-owls cry and ban-dogs howl

And spirits walk and ghosts break up their graves, (…) »16

La nuit dont il est question ici est un temps, une heure cosmique, un kaïros du principe nocturne. La deuxième partie de la tragédie semble ainsi être une victoire généralisée de la puissance mortifère de la nuit. Le chaos règne autant sur la sphère sociale que dans les esprits et les coeurs de tous les protagonistes. Ce règne de la Nuit est particulièrement explicite dans une tirade du Capitaine à la scène 1 de l’acte IV :

« Le Capitaine

Enfin le jour brillant, bavard, et le coeur sur la main,

S’est retiré dans le tréfonds de la mer,

Et les loups hurlant réveillent maintenant les haridelles

Qui traînent la nuit lugubre avec ses drames

Et de leurs ailes torpides, lentes, aux battements mous,

Enveloppent les tombeaux des morts, et leurs gueules brumeuses

Soufflent dans l’air les épaisses ténèbres contagieuses.

The gaudy, blabbing and remorseful day

Is crept into the bosom of the sea ;

And now loud-howling wolves arouse the jades

That drag the tragic melancholy night ;

Who, with their drowsy, slow and flagging wings,

Clip dead men’s graves and from their misty jaws

Breathe foul contagious darkness in the air. »17

Cette tirade est l’expression désespérée d’un être qui, constatant le retour de la nuit, ne peut que se soumettre et devenir l’exécutant de la puissance nocturne, comme le montre par la suite son comportement. Le règne de la nuit s’étend sur le plan collectif comme sur le plan individuel. Les exactions d’un Cade ou la trahison de York sont les signes d’un tel passage du principe dirune au principe nocturne. Passage dont parle la Duchesse à la scène 4 de l’acte II :

« (…) Ou trouverai jamais heureux ceux qui jouissent du grand soleil ?

Non; les ténèbres seront ma lumière et la nuit mon jour ; (…)

(…) Or cout them happy that enjoy the sun ?

No ; dark shall be my light and night my day ; (…) »18

La défaite du principe solaire, qui semble être consommé dans cette phase du drame, a pour conséquence une inversion totale des valeurs. La nuit devient le jour et le jour la nuit. Chez le personnage de Cade, l’inversion des valeurs de référence se produit non plus pour les repères cosmiques (le jour et la nuit) mais pour les repères sociaux :

« Cade

Mais notre ordre, à nous, c’est d’être bien en désordre. (…)

But then are we in order when we are most out of order. (…) »19

L’inversion du jour et de la nuit est également une inversion de l’ordre et du désordre. Elle correspond exactement à ce que la pucelle de France avait prédit pour l’Angleterre, à la scène 4 de l’acte V de la première partie, lorsque, prête à être livrée au bûcher, elle s’écrie :

« La Pucelle

Soit ! Qu’on m’emmène. En vous quittant je vous maudit !

Que jamais nul soleil radieux ne resplendisse

Sur le pays où vous avez votre demeure !

Mais que vous presse la ténèbre et l’ombre noire de la mort (…)

Then lead me hence ; with whom I leave my curse :

May never glorious sun reflex his beams

Upon the country where you make abode ;

But darkness and the gloomy shade of death (…) »20

La malédiction de Jeanne annonce le règne de la nuit et la perte du soleil pour l’Angleterre. Le règne de la nuit était donc prophétiquement annoncé dès la fin de la première partie de la tragédie. Il se déploie et triomphe dans la deuxième partie. L’alternance du règne de la nuit au règne du jour décrit donc une réalité sociale et se fait l’écho de la division cosmique entre les astres révoltés et les comètes gardiennes de la totalité cosmique.

Le personnage de Talbot et le mystère de la dualité de la nature humaine

Cette division des astres révoltés contre la totalité cosmique, du règne du jour et du règne de la nuit, s’exprime sur un mode bien plus subtile encore à travers le personnage de Talbot. Celui-ci pose en effet, à la scène 3 de l’acte II, une énigme qui ne peut être comprise que dans l’optique d’une thématique de la division cosmique. Il déclare en effet à la comtesse, qui croît le détenir prisonnier dans son château :

« Talbot

Madame, si je ris, c’est de vous voir si simple,

Qui croyez détenir de Talbot plus que l’ombre

Pour exercer à ses dépends votre rigueur.

La comtesse

Quoi, n’es-tu pas Talbot ?

Talbot

Eh si ! en vérité.

La comtesse

Alors, j’ai la substance et l’ombre tout ensemble.

Talbot

Non pas, car je ne suis que l’ombre de moi-même.

Vous vous leurrez. Ma substance n’est pas ici.

Car ce que vous voyez n’est que l’infime part,

La plus petite fraction de ma nature humaine.

Si mon corps tout entier était ici, Madame,

Je vous le dis, il est d’une telle stature

Qu’il n’aurait pas assez de votre toit pour y tenir.

Talbot.

I laugh to see our ladyship so fond

To think that you have aught but Talbot’s shadow

Wereon to practise our severity.

Countess.

Why, art not thou the man ?

Talbot.

I am indeed.

Countess.

Then have I substance too.

Talbot.

No, no, I am but shadow of myself :

You are deceived, my substance is not here ;

For what you see is but the smallest part

And least proportion of humanity :

I tell you, madam, were the whole frame here,

It is of such a spacious lofty pitch,

Your roof were not sufficient to contain’t. »21

Talbot se présente donc lui-même comme un personnage divisé. Au premier abord, Shakespeare semble donner un explication rationnelle à cette énigme en montrant que le corps entier de Talbot est en fait son armée. Son corps, ce sont ses soldats qui font irruption quelques instants plus tard dans les appartements de la comtesse. Ainsi, la résolution de cette énigme serait à première vue la mise en oeuvre d’une vieille métaphore guerrière selon laquelle le chef fait corps avec ses troupes  :

« Talbot (…)

Il sonne du cor. Roulements de tambours. Décharges d’artillerie. Entrent des soldats.

Qu’en dites-vous, Madame ? Êtes-vous convaincue

Maintenant que Talbot est l’ombre de lui-même ?

Voici son corps, ses bras, ses muscles et sa force

Avec lesquels il jugule vos cous rebelles

Et rase vos cités et renverse vos villes

Dont il fait dans l’instant des sites désolés.

Talbot. (…)

[ winds his horn : drums strike up : a peal of ordnance : enter soldiers.

How say you, madam ? are your now persuaded

That Talbot is but shadow of himself ?

There are his substance, sinews, arms and strength,

With wich he yoketh our rebellious necks,

Razeth your cities and subverts your towns

And in a moment makes them desolate. »22

Cette explication semble satisfaisante, pourtant elle ne peut totalement effacer le caractère intriguant de l’énigme qui était posée quelques instants plus tôt. Il est très fréquent chez Shakespeare de poser une énigme pour lui donner ensuite une explication apparemment plausible. C’est un procédé typique de son écriture : il provoque la méditation du spectateur qui ne se satisfait pas des apparences qui masquent les grands mystères. Ainsi cette explication ne peut effacer cette étrange distinction entre l’ombre (« shadow ») et la substance (« substance ») que Talbot décrit dans cette tirade.

Cette distinction est hautement pertinente en termes philosophiques et dans l’histoire de la littérature théâtrale. Monique Borie fait ainsi remarquer, à travers son étude de la pièce Hélène d’Euripide, que le théâtre classique grec s’était précisément posé la question de l’unité et de l’identité de l’individu en terme de division de son nom et de sa personne :

« L’Hélène d’Euripide semble offrir tout leur développement à ces thèmes esquissés par Eschyle au début de L’Orestie, en les organisant autour du leurre tragique. La pièce d’Euripide, dominée par le vocabulaire du fantôme, fait sans cesse retour sur la question de l’eidôlon. Le fantôme d’Hélène envoyé par Héra à Troie est certes semblable à Hélène mais n’est qu’une illusion vide de Pâris (dokesis kenê), un leurre fabriqué par les dieux. Hélène dira qu’on a séparé son nom et sa personne (onoma et ego), son nom et son corps (c’est son nom qui a été souillé tandis que son corps est sauvé de la honte). »23

La distinction entre le nom et la personne (ou le nom et le corps) pourrait donc être rapprochée de la distinction, dans cette pièce de Shakespeare, entre la substance et l’ombre de Talbot. C’est comme ombre que Talbot se défini lui même, et comme corps qu’il définit la part manquante (la substance) de lui-même. Pourtant il semblait bien que c’était son corps qu’il désignait, en disant à la contesse que ce qu’elle voyait devant elle n’était qu’une ombre :

« Car ce que vous voyez n’est que l’infime part,

La plus petite fraction de ma nature humaine. (…)

For what you see is but the smallest part

And least proportion of humanity : (…) »24

C’est donc de manière très paradoxale que Shakespeare désigne la partie visible de Talbot comme son ombre, et sa partie invisible comme son corps (alors que c’est à priori le corps d’un individu qui est visible et son identité qui est invisible). Cette association surprenante se trouve par ailleurs confirmée dans les vers évoquant son armée (There are his substance, sinews, arms and strength25).

C’est donc bien le corps de Talbot qui était invisible et qui apparait à présent. Tandis que sa personne, que la comtesse voit, n’est qu’une ombre. Que dire d’une telle complexité, sinon qu’elle semble volontairement chercher à bousculer la distinction traditionnelle entre le corps visible et l’âme invisible, le corps étant ici la substance invisible et l’ombre désignant l’apparence. Cette profonde complexité était présente dans la tragédie grecque, ainsi que le signale Monique Borie à propos d’Hélène d’Euripide :

« Lorsque Teucros (qui arrive ici après la mort d’Ajax), rencontre Hélène, lui qui a “vu de des yeux” l’autre Hélène, trouvée à Troie par Mélénas, il ne comprends rien, tant la similitude des corps, de l’apparence physique est parfaite. Et dans les lamentations qui suivent, Hélène se dit morte et non morte tout à la fois, comme si cette impossibilité d’être reconnue clairement comme double la privait de toute reconnaissance dans la réalité de sa personne. Son identité brouillée fait d’elle une créature de la lisière, n’appartenant ni tout à fait au monde des vivants, ni tout à fait au monde des morts (…) ».26

Il nous semble que, comme l’Hélène d’Euripide, le Talbot de Shakespeare peut être défini comme « une créature de la lisière », eut égard à la complexité avec laquelle se trouve dissociée son ombre de sa substance, sa substance de son propre corps. Talbot se désigne lui-même comme une apparence trompeuse, une apparition, une réalité fantômale. Comme si la mort qui le frappera à la fin du drame, lui et son fils, était au fond déjà partie intégrante de sa nature, comme s’il était déjà une réalité de l’outre-tombe, un être tissé de commerce avec l’au-delà.

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, cette analyse n’est pas seulement utile en regard de la seule interprétation du contenu de la pièce, mais également du point de vue de sa mise en scène. En effet, si l’on se contente du leurre, mis en place par Shakespeare lui-même, tendant à expliquer l’énigme de Talbot comme une illustration de la métaphore guerrière selon laquelle le chef fait corps avec ses troupes, on ne peut comprendre que d’une manière superficielle l’attitude de la comtesse dans la suite de la scène. Celle-ci en effet, après l’irruption des soldats dans sa demeure, semble marquer beaucoup de révérence et d’admiration à l’égard de Talbot. Si l’on ne comprends pas que l’énigme de Talbot et sa résolution apparente exprimait un secret des plus profonds touchant la nature humaine, alors on ne pourra interpréter l’attitude de la comtesse que comme la soumission hypocrite d’une femme cernée par les forces d’un adversaire ayant investi son château. Mais si l’on considère l’énigme de Talbot comme l’expression de la nature double et divisée de l’homme, à la fois ombre et substance, fantôme et corps, il sera possible d’interpréter l’admiration soudaine de la comtesse comme celle d’une néophyte à qui vient d’être révélé un secret fondamental. À travers le personnage de Talbot est posée la question de l’union du nom et de la personne et se dessine la grande question de la connaissance de soi. Se connaître, ou être soi-même, consiste, dans la terminologie de la cosmologie shakespearienne, a pouvoir unir son nom et sa personne, son ombre et sa substance.

Comme le cosmos décrit par Bedford dans la première scène de la première partie de cette tragédie, le personnage de Talbot est divisé. De même que le conflit entre les astres révoltés et les astres restés fidèles à la totalité cosmique creuse une fracture au sein du cosmos, de même que la réalité sociale semble être divisée entre le règne du jour et le règne de la nuit, de même l’individu semble divisé entre son ombre et sa substance. Shakespeare a donc construit, dans cette première partie d’Henry VI, une cosmologie à plusieurs étages : le cosmique, le social, l’individuel. Sous des métaphores différentes, ces trois étages présentent une même situation de division.

La séparation de l’ombre et de la substance et la séparation du ciel et de la terre

La thématique centrale de cette première partie d’Henry VI semble donc être la question de l’identité, ou l’unité, de l’individu. Mais la division de la nature humaine, dévoilée par le personnage de Talbot, est aussi une question cosmologique. Euripide lui-même avait lié ce thème de la dissociation entre la personne et son nom à la réalité cosmique. Ainsi que le fait remarquer Monique Borie :

« (…) dans la question sur l’origine de cet eidôlon de Troie, Mélénas n’emploie pas le mot eidôlon, ni même le mot phasma mais le mot sôma : pour lui, ce n’est pas le nom et la forme vide d’Hélène mais un corps. “Qui fabrique, demande Mélénas, ces corps qui regardent ?” “C’est l’Éther”, répond Hélène, cet air sans consistance qui composait l’épouse fantôme, “l’épouse vide” (kenê). »27

La pièce d’Euripide touchait ici du doigt le lien entre la thématique de la réalité fantômale de l’homme et sa connexion avec une réalité cosmique. L’éther est en effet désigné comme matière mais aussi comme agent cosmique façonnant les eidôlon envoyés pour tromper l’homme. Dans la tradition grecque antique, l’éther était une substance située dans une région particulière du cosmos. Cette substance était en quelque sorte le médiateur corporel de la réalité animique :

« (…) l’éther fournirait à l’âme qui façonne tous les vivants répartis dans l’univers la substance dans laquelle elle engendre des démons invisibles, êtres tenus pour intermédiaires entre les corps visibles des astres divins composés essentiellement de feu et les vivants mortels (hommes, animaux, plantes) constitués surtout à partir de terre. »28

Il serait sans doute pertinent d’opérer une relecture de la pièce d’Euripide dans l’optique d’une liaison étroite entre les caractéristiques de l’éther et celles de la réalité fantômale. Dans le cadre de notre propos, il faut se contenter de souligner que le théâtre grec avait lié des concepts cosmologiques à une intrigue traitant de la réalité de l’individu.

Dans Henry VI, un tel lien est possible et incontournable, le fantômal y étant indissociable du cosmologique. Cependant, le lien entre l’identité humaine et le cosmos n’est pas expliqué par la notion d’éther comme dans Hélène d’Euripide. Il s’agit d’un lien plus complexe fondé, d’une part, sur l’identité entre microcosme et macrocosme et, d’autre part, sur la notion de séparation originelle du ciel et de la terre. La séparation du ciel et de la terre correspondrait, dans Henry VI, à la scission entre l’ombre et la substance, le nom et la personne. Un passage révélateur de Henry V, situé à la scène 1 de l’acte I, nous indique ainsi que c’est dans le corps du roi Henry V que se produisait une union du ciel et de la terre :

« Le train de sa jeunesse ne le présageait pas… A peine le souffle avait-il quitté le corps de son père que déjà sa folie, gangrenée au dedans, parut mourir, elle aussi; oui, à cet instant même, la réflexion survint telle qu’un ange et chassa de lui à coups de fouet le vieil Adam pécheur, laissant son corps pareil à un paradis, pour envelopper et contenir des esprits célestes…

The courses of his youth promised it not…

The breath no sooner left his father’s body,

But that his wildness, mortified i him,

Seemed to die too : yea, at that very moment,

Consideration like an angel came,

And whipped th’ offending Adam out of him ;

Leaving his body as a Paradise,

T’envelop and contain celestial spirits… »29

Le corps du jeune roi Henry V opèrait donc une union du ciel et de la terre : son corps, la matière terrestre, devenait le réceptacle des forces célestes. C’est bien le corps humain, enveloppe d’argile périssable (Le Marchand de Venise), qui peut ainsi « envelopper et contenir des esprits célestes ».

Dans ce texte, le thème de l’union du ciel et de la terre par le corps humain est associée à la notion de Chute biblique. Le corps de Henry V devient en effet semblable au paradis originel (his body as a Paradise), à la Création avant la Chute. Le corps et la Création semblent donc avoir, pour Shakespeare, une communauté de destin. Ce n’est pas seulement le corps d’Adam, mais la Création toute entière qui a chuté. La création elle-même est souillée par la présence en son sein du vieil Adam pêcheur (offending Adam), aussi doit-elle en être purifiée afin d’être rendue à sa perfection paradisiaque des origines. En effet, ainsi que le souligne Rémi Brague :

« Dans le christianisme (…) le monde physique est censé avoir été entraîné à la suite de l’homme dans le processus de chute et de rachat. (…) l’ensemble de l’univers physique, et à sa tête les corps célestes, est entraîné dans l’histoire du Salut. Le Christ n’a pas souffert la mort seulement pour l’homme, mais pour toutes les créatures rationnelles. (…) La conséquence est que la nature se trouve entraînée dans la même aventure que l’homme. Ce lien de solidarité fait de l’homme et des plus hautes créatures des « frères » »30

Nous pouvons observer la manière subtile dont Shakespeare nous renseigne sur sa conception du devenir cosmique, tout en semblant limiter son propos à un être particulier, la personne du roi Henry V. En effet, l’image de l’ange chassant Adam du Paradis originel se présente comme une métaphore destinée à éclairer le spectateur sur les transformations intérieures qui se sont produites chez le jeune Henry V. Cependant Shakespeare, en poursuivant sa description de ce qui s’est ensuite produit dans le corps d’Henry V, nous indique par voie de conséquence ce qui adviendra de la Création une fois purifiée par l’ange : comme le corps d’Henry V, elle redeviendra un paradis et sera comme un corps enveloppant et contenant les esprits célestes (T’envelop and contain celestial spirits). Si le corps du roi Henry V est semblable au Paradis ayant chassé de son sein le vieil Adam, le Paradis est également semblable au corps de Henry V : un réceptacle où se rencontrent et s’interpénètrent la terre et le ciel.

Shakespeare assemble ici, de manière suffisamment discrète pour ne pas choquer l’orthodoxie de son auditoire, deux notions appartenant à des registres culturels bien distincts, opérant une synthèse entre la cosmologie grecque et la théologie chrétienne. Bien que rien ne paraisse à première vue choquant dans un tel passage, même pour un spectateur chrétien de l’époque élisabéthaine, on peut caractériser comme un tour de force conceptuel la façon dont Shakespeare associe deux notions qui n’étaient jamais associées à son époque. En effet, la séparation originelle du ciel et de la terre n’est en aucune façon une conception de l’orthodoxie chrétienne. Il s’agit d’une conception qui, à cette époque, aurait été considéré comme païenne, puisqu’elle se rattache non à la Bible mais au divorce d’Ouranos et Gaïa dans la mythologie grecque. De même que, dans Périclès, Shakespeare associait le mythe du serpent du Jardin des Hespérides, Ladôn, au serpent du Jardin d’Éden, Lucifer, il associe également, dans Henry V, la Chute d’Adam hors du Paradis à la séparation d’Ouranos et de Gaïa.

Pour comprendre ce lien entre la personne du roi Henry V et l’ensemble du devenir cosmique, il nous semble nécessaire de faire appel à la notion, très présente à la Renaissance, de correspondance entre le microcosme et le macrocosme. Rémi Brague résume cette conception de la manière suivante :

« (…) l’homme est lui-même conçu comme un petit monde (microcosme), comme contenant en lui, en miniature, tous les composants de l’univers physique. L’idée a été abondamment étudiée. Elle est d’une antiquité immémoriale, et elle se retrouve en dehors du domaine auquel je me limite ici (…) Le thème reste l’un des plus communs, voire des plus lancinants de la pensée médiévale. »31

Selon cette conception, l’homme est une image du microcosme. Il est fait à son image, tant par ses caractéristiques corporelles que par l’ordonnancement de ses constituants internes. La séparation du ciel et de la terre peut nous permettre de comprendre la lancinante thématique de la séparation dans Henry VI. L’homme étant une image ou un petit reflet du grand cosmos, il doit porter en lui la trace d’un événement cosmique comme la séparation du ciel et de la terre. Henry V, en tant qu’homme, est l’image microcosmique de la division macrocosmique du ciel et de la terre. La notion de la totalité du cosmos (scindé entre le ciel et la terre) peut donc être mise en parallèle avec la question de l’unité de l’individu (scindé entre son ombre et son corps). Le reflet microcosmique de la séparation du ciel et de la terre en l’homme pourrait bien être, pour Shakespeare, la scission entre son ombre et son corps. À l’unité brisée de l’individu correspondrait la totalité scindée du cosmos.

Le jour bavard et le dragon de la nuit dans Henry VI

Tous les attributs de luminosité attachés à la personne d’Henry V, dans la tirade de Bedford de la première partie d’Henry VI, sont des métaphores guerrières. Son glaive est aveuglant et projette des rayons (His brandished sword dis blind men with his beams), ses yeux étincelants fulgurent de courroux et repoussent les ennemis (His sparkling eyes, replete withwrathful fire)32, etc. Cette lumière n’a donc rien de la douce lumière champêtre, ou encore de la paisible aura qui entoure les saints. C’est une lumière combattante, agressive, sauvage. Cette lumière a donc un ennemi.

Une métaphore, pouvant passer inaperçue dans cette première tirade de Gloster, donne une indication précise sur la façon dont Shakespeare représente l’adversaire que combat cette puissance cosmique solaire de Henry V :

« Ses bras s’ouvraient plus grand que le dragon n’ouvre ses ailes;

His arms spread wider than a dragon’s wings ; (…). »33

Le dragon se profile comme adversaire de la lumière. Chez Shakespeare, le dragon est très souvent associé à la puissance de la Nuit. Par exemple dans Le Songe d’une Nuit d’Été, où Puck parle des :

« (…) rapides dragons de la nuit (…)

(…) night’s swift dragons (…) »34

Le dragon est le messager, voire l’incarnation de la puissance nocturne que combat la lumière d’Henry V.

L’affrontement du principe de lumière et du principe nocturne est d’une antiquité immémoriale. Dans certains cultes existe cependant l’image précise d’un combat entre un dragon et le soleil :

« Les populations antiques éprouvaient une très vive frayeur lorsque survenait une éclipse de Lune ou de Soleil ; elles croyaient qu’un monstre mystérieux, un dragon ennemi de la lumière dévorait l’astre ou fermait l’oeil de la divinité lunaire ou solaire. On venait au secours de l’astre en difficulté à grand renfort de cymbales ou d’autres objets de bronze que l’on frappait pour chasser par ce bruit le dragon malfaisant. Et les contorsions du dragon pouvaient s’appliquer à l’orbite lunaire, qui ondule de part et d’autre de l’écliptique ; en effet, cette orbite forme avec le plan de l’écliptique un angle de cinq degrés huit minutes, qui a pour résultat apparent un déplacement de la Lune dans toute la largeur de la ceinture zodiacale. Le phénomène avait retenu l’attention des observateurs dès l’Antiquité. (…) Ainsi pouvait-on imaginer un animal s’étendant monstrueusement , de part et d’autre du pôle, vers l’écliptique où sa tête et sa queue touchaient les noeuds lunaires. »35

Dès l’Antiquité, le dragon cosmique apparaît comme un dévoreur de lumière, un ennemi de la clarté solaire. Dans le mythe du Jardin des Hespérides, la figure du dragon et celle de la Nuit sont proches. Ladôn était en effet autant représenté comme serpent que comme dragon. Ce jardin se situe à l’extrémité occidentale du monde et jouxte le domaine de Nuit. Le dragon n’est donc pas la Nuit, mais il incarne sa puissance et sa haine farouche de la lumière. C’est une puissance nocturne participant du pouvoir de la Nuit, de sa volonté d’opposition et d’hostilité à l’égard de la lumière.

C’est sans doute à un tel dragon que pensait Shakespeare. Le roi contrecarrait le dragon en ouvrant plus grand ses bras que la bête fabuleuse n’ouvrait ses ailes. Jeanne, à la fin de la première partie de la tragédie, annonçait le retour de la puissance nocturne adversaire du soleil, c’est-à-dire le retour du dragon. Tout ce qui survient dans la deuxième partie de la tragédie peut donc être considéré comme l’oeuvre du dragon cosmique, fils de la Nuit et rival du soleil.

Cette opposition entre le dragon et la lumière solaire peut aussi nous rapprocher du contexte culturel chrétien, notamment l’Apocalypse de Jean :

« La femme et le dragon

Un grand signe apparaît au ciel, une femme enveloppée de soleil.

La lune sous ses pieds,

et sur sa tête une couronne d’étoiles : douze.

Elle l’a dans le ventre, elle crie de douleur en tourment d’enfanter.

Apparaît un autre signe au ciel. Et voici, un grand dragon, un rouge.

Il a des têtes, sept, et des cornes, dix, et sur ces têtes sept diadèmes.

Sa queue traîne le tiers des étoiles du ciel : il les jettes sur la terre.

Le dragon se tient en face de la femme, celle qui va enfanter,

pour, quand elle aura enfanté, dévorer son enfant. »36

L’évangéliste avait ainsi figuré sous la forme d’un dragon cette force qui s’oppose à la lumière solaire de l’enfant qui est encore à naître. L’enfant, dans les bras de sa mère, enveloppé de soleil et menacé par le dragon, est sans doute une figure du Logos. Cette image en effet n’est pas sans nous rappeler la nativité du Christ lui-même. Le Logos en tant que principe de lumière s’oppose au dragon apocalyptique.

Si l’enfant solaire correspond au concept théologique de Logos, la symbolique apocalyptique du dragon doit correspondre également à un concept précis. Dans La Sagesse du Monde, Rémi Brague montre que la principale source d’opposition au Logos n’est autre que le monde, que Jean l’évangéliste désignait par kosmos :

« L’usage que l’on trouve chez Jean du mot grec pour le « monde » kosmos, est en continuité avec le sens que l’hébreu ‘olam commence à avoir à l’époque. « Monde » désigne d’abord la vie humaine. L’expression « entrer dans le monde » se trouve dans le célèbre prologue du quatrième Évangile, où il est question, selon les interprétations, de « tout homme », ou du Verbe divin « qui vient dans le monde » (Jean, 1, 9, et cf. 3, 19). (…) Le monde est la création de Dieu (Jean, 1, 3). Mais les hommes sont séparés de Lui. Le monde est obscurité qui se complaît en soi et se ferme à la lumière (3, 19). mensonge qui nie la vérité (18, 37), mort qui refuse la vie. (…) Le Fils, qui est le Verbe, est lumière qui vient dans le monde (8, 12 ; 12, 46), vérité, vie. (…) Mais il ne vient pas de celui-ci (18, 36). »37

Dans L’Apocalypse, Jean l’évangéliste voulait donc sans doute figurer, sous les traits de la femme solaire et du dragon stellaire, l’opposition du cosmos et du Verbe (Logos) qu’il avait conceptualisé dans son évangile . Le dragon et le cosmos pourrait bien être une seule et même entité pour Jean.

Il est fort probable que le lien entre le dragon et le concept de kosmos de l’Évangile de Jean ait été présent dans la pensée de Shakespeare. Nous trouvons confirmation d’un lien manifeste entre la lumière solaire et le Logos de l’Évangile de Jean dans la tirade du Capitaine située à la scène 3 de l’acte III de la deuxième partie. Le jour est alors qualifié de bavard (blabbing) :

« Le Capitaine

Enfin le jour brillant, bavard, et le coeur sur la main, (…)

The gaudy, blabbing and remorseful day (…) »38

Le jour est bavard parce que Shakespeare voulait associer le principe de parole au principe diurne. Comme l’enfant vêtu de soleil symbolisant le Logos dans l’Apocalypse, le jour est associé à la parole dans Henry VI.

D’autres éléments peuvent permettre d’associer ce « jour bavard » de Shakespeare au Logos de l’Évangile de Jean. Shakespeare décrit en effet un paradoxe, plus exactement une oxymore : l’alliance de la lumière et de la parole. Or, ce paradoxe est l’un des traits caractéristiques du Logos dans l’Évangile de Jean. Pour Jean, le Logos est une parole, mais il est aussi un principe de lumière. La théologie de l’Évangile de Jean semble présupposer que lumière et parole sont confondues en cette entité cosmique du Logos :

« L’expérience initiale, Jean l’évangéliste l’exprime en mots. Il réalise ainsi, d’un côté, un progrès sur les expériences spirituelles muettes des temps anciens ; d’un autre côté, cette expérience devient possible pour tout homme qui peut vivre ces mots. De ces paroles fleurit une expérience nouvelle que l’on peut appeler : la lumière de la parole. Dans la parole l’homme s’éveille. (…) »39

Examinant cette particularité de la manifestation du Logos dans l’Évangile de Jean, Gérard Klockenbring a voulu y voir le résultat d’une tentative de synthèse entre la tradition hébraïque, fondée selon lui sur l’oralité, et la tradition grecque fondée en revanche sur le sens de la vue.

« Maintenant, en ce moment solennel où Jésus entre à Jérusalem, l’Évangile de Jean nous dit : “Il y avait là quelques Grecs”. (…) Si vous lisez attentivement l’Ancien Testament, hébreu, vous verrez qu’il existe un nombre incalculable de termes caractérisant l’ouïe, la parole, le chant ; toute la langue hébraïque est une langue sonore, une langue qui s’adresse à l’ouïe ; mais si vous faîtes la même étude à l’égard de la langue grecque, vous découvrez que les Grecs sont des hommes qui sont nés pour voir. Il existe en grec douze termes différents pour caractériser la vision, l’acte de voir, jusqu’à la perception de l’idée ; car “idée” veut dire “vision”. C’est le trait caractéristique du monde grec, celui qui a développé la vue et qui veut voir. (…) La question que posent les Grecs, c’est : “Seigneur, nous voudrions voir Jésus”. Or le grand Mystère de la civilisation grecque consiste justement à éduquer les âmes par la vue : c’est le théâtre. Au cours du drame sacré d’Éleusis, on conduisait les âmes en montrant que nous vivons comme Persephone une existence inférieure, une existence d’esclave enchaîné dans le monde des ténèbres, mais que nous aspirons à nous souvenir de la lumière (…) Et c’est alors qu’il [ le Christ ] exprime lui-même l’image qui est celle du bas-relief d’Éleusis  : “Si le grain tombé en terre ne meurt, il demeure seul ; s’il meurt, il porte beaucoup de fruit”. En réalité, le Christ accepte non seulement l’attente messianique du peuple juif, mais l’attente des peuples païens des Mystères. »40

L’Évangile de Jean aurait donc consciemment opéré une jonction entre la parole et la lumière, sans doute pour réaliser un syncrétisme entre la culture grecque et hébraïque. Le « jour bavard » de cette tirade du capitaine peut donc s’expliquer par une référence au concept johannique de Logos. Henry VI associe la clarté solaire à la puissance cosmique du Logos de l’Évangile de Jean. Le jour est bavard car il est une puissance cosmique de parole.

En conséquence, le dragon évoqué par Bedford n’est sans doute pas seulement le dragon du jardin des Hespérides, ou tout autre dragon des cultures primitives, mais aussi le dragon de l’Apocalypse. Le dragon de la Nuit devrait donc correspondre, chez Shakespeare au cosmos de l’Évangile de Jean, cette totalité opaque mortifère refermée sur elle-même. La Nuit et le dragon seraient donc, dans Henry VI, les figures d’une opacité ennemie de la lumière. Shakespeare, qui associait le Logos au principe solaire, associait sans doute également le dragon à l’adversaire absolu de la lumière, le cosmos. Dans Henry VI, la force cosmique du Logos christique est associée au soleil. Elle combat et surmonte ce que l’évangéliste nomme le Monde et symbolise par le dragon : le kosmos, les forces des ténèbres et de la mort.

Les similitudes entre le dragon antique et le dragon chrétien sont telles qu’elles expliquent la façon dont Shakespeare utilise ce symbole dans Henry VI. Il est possible de comparer le dragon apocalyptique au dragon mythologique décrit par André Le Boeuffle : comme lui, le dragon de l’Apocalypse est un adversaire de la lumière solaire et, comme lui, il est une réalité du ciel étoilé occupant une place importante au ciel. Shakespeare associerait ainsi, une nouvelle fois, une figure de la mythologie grecque, le dragon du jardin des Hespérides, à une figure de la culture chrétienne, le dragon de l’Apocalypse.

L’opposition de la parole et de la mort

Si le jour est bavard, la nuit est en revanche silencieuse et muette. Dans la tirade de Bolingbroke, située à la scène 4 de l’acte I de la deuxième partie, il est question du « silence de la nuit »41. La non-parole semble être l’expression même du principe nocturne. Dans cette tragédie de Shakespeare, la nuit est une puissance de hurlements (loud-howling)42. et de bouches muettes (misty jaws)43.. Tous les êtres qui, dans cette tragédie de Shakespeare, ont un rapport quelconque avec la puissance de la nuit, sont frappés de mutisme, de répulsion vis-à-vis de la parole. Le mal prends ainsi la figure de ce qui est muet. Il ne s’adresse même pas à ce qui est de même nature que lui. Ainsi les démons qui soutiennent Jeanne d’Arc, à la scène 3 de l’acte V, vont et viennent en silence, (they walk, and speak not 44) et ne disent mot à la pucelle. Dans la deuxième partie du drame, Bolingbroke fait intervenir un esprit qui exprime de façon claire son animosité vis-à-vis de la parole :

« Margery Jourdain

Asmath.

Par l’Éternel, dont la puissance et le nom

Te font trembler, réponds à ce que je te demanderai :

Car aussi longtemps que tu ne parleras pas, tu ne sortiras de ce lieu.

L’esprit

Demande ce que tu veux. Que je parle, et que c’en soit finit.

Margery Jourdain

Asmath,

By the eternal God, whose name and power

Thou tremblest at, answer that I shall ask ;

For, till thou speak, thou shalt not pass from hence.

Spirit

Ask what thou wilt. That I had said and done. »45

Ou encore doivent-ils faire serment de silence, comme Hum le traître à la scène 2 de l’acte I de la deuxième partie :

« Mets un sceau sur tes lèvres, et de mots, n’en aie qu’un motus !

L’affaire demande silence et mystère.

Seal up your lips, and give no words but mum :

The business asketh silent secrecy. »46

Le mal est donc, dans Henry VI, négation de tout langage articulé, indicible par excellence.

Dans L’individu, la mort, l’amour, Jean-Pierre Vernant décrit la Nuit qui, dans la culture grecque, règne chez les morts. Cette Nuit des morts est le lieu de inexprimable, absence de toute parole :

« (…) De la mort en elle-même, des morts chez les morts, il n’y a rien à dire. Ils sont de l’autre côté d’un seuil que personne ne peut franchir sans disparaître, que nul mot ne peut atteindre sans perdre tout sens : monde de la nuit où règne l’inaudible, à la fois silence et vacarme. »47

L’absence de langage est donc la caractéristique de ce royaume de la mort où règne la nuit. La nuit est absence de toute parole car la parole est une puissance du jour. La puissance qui interdit le passage de la parole dans ce royaume n’est autre que la Gorgone :

« L’épisode de la Nekyia (…) s’achève sur le départ précipité d’Ulysse vers ses vaisseaux. La « crainte verte » s’est tout à coup emparée du héros à l’idée que du fond de l’Hadès Persephone pourrait lui envoyer « la tête gorgonéenne du monstre terrifiant ». Cette tête dont le regard change en pierre, marque la limite entre morts et vivants ; elle interdit de franchir le seuil à ceux qui appartiennent encore à ce monde de la lumière, de la claire parole articulée et de la remembrance, ou chaque être, ayant sa forme propre (son eîdos), demeure lui-même aussi longtemps du moins qu’il n’a pas basculé dans l’autre royaume : lieu de ténèbres, d’oubli, de confusion, que nul mot ne peut dire. »48

Gorgô est donc la figure de la nuit, mais également la gardienne qui interdit au langage de pénétrer le royaume des morts. Gorgô perpétue l’anonymat qui règne chez les morts. Car l’absence de langage est aussi une absence de noms :

« Ulysse tremblait d’apercevoir, en quelque sorte de l’autre côté du seuil, la foule grouillante, la masse indistinctes des morts, l’innombrable cohue d’ombres qui ne sont plus personne et dont l’immense clameur, confuse et inaudible, ne comporte plus rien d’humain. »49

La puissance nocturne dépossède du nom, ne permet pas de se faire un nom. Envers elle, tout renom est illusoire. Shakespeare aurait donc conçu une cosmologie opposant une puissance cosmique muette à la puissance de la parole. La tragédie shakespearienne serait donc bâtie sur une identité entre la nuit de la mythologie grecque, dont Gorgô incarne l’opposition à tout langage, et le mal, muet ou ne parlant qu’à contrecoeur. La nuit serait donc la puissance cosmique qui s’oppose à l’identité de l’homme, car le royaume de la mort nocturne est celui de l’anonymat.

La parole s’oppose donc à la nuit mais également à la mort. Combattre la mort, c’est combattre l’absence de parole. C’est pourquoi Talbot dit à son fils :

« Parle à ton père avant que tu n’expires.

Brave, en parlant, la mort, qu’elle le veuille ou non.

Speak to thy father ere thou yield thy breath !

Brave Death by speaking, wether he will or no ; »50

Pour braver la mort, il faut parler. Dans la cosmologie implicite de Shakespeare s’affrontent deux réalités cosmiques : la mort et son contraire, la parole, la communication. Comme la nuit, la mort est une puissance muette, un pouvoir qui ne connaît pas le langage. Ce que dit Talbot, à la scène 7 de l’acte IV de la première partie, vaut donc pour l’ensemble de la situation dramatique de cette première partie de Henry VI :

« Prête à la mort les traits de la France ennemie.

Imagine him a Frenchman and thy foe. »51

Par cette phrase, nous sommes invités à comprendre que la puissance combattue par Talbot n’est pas tant la France que la puissance cosmique de la mort. La pièce de Shakespeare se donne ici elle-même à percevoir comme la métaphore d’un combat plus mystique que militaire. Pour Shakespeare, le combat entre la France et l’Angleterre incarne le combat de la parole et de la mort. Dans la tragédie shakespearienne, le thème de la mort muette rejoint donc celui du silence de la nuit. De même que la mort est une puissance de non-parole, la nuit est opposée au « jour bavard ».

Cette thématique de la parole et du silence est présente jusque dans la description des blessures du jeune Talbot. Les plaies en effet parlent, sont comme des formes de parole adressées à la mort qui est non-parole :

« O toi de qui les plaies flattent la mort farouche,

O thou, whose wounds become hard-favoured death, (…) »52

(Chercher le vers de Shakespeare où il y a un cadavre dont les blessures sont comme des bouches. Probablement Hamlet.) Les blessures mortelles sont des bouches qui s’adressent à la mort. Mais ces bouches ne profèrent aucune parole ni aucun son. Les blessures sont muettes. Chez Shakespeare, la mort ne communique plus avec rien. Elle tente sans succès de se parler à elle-même. La mort est donc une sorte de monologue ou de soliloque cosmique avorté. La mort est la rupture de toute communication. Pour Shakespeare, la mort n’est pas la fin du corps mais l’absence de la parole.

Pourtant, la présence d’une parole capable de vaincre la mort semble manifeste dans cette tirade de Talbot :

« Pauvre enfant ! Il sourit, me semble-t-il, comme pour dire :

« Si la mort eût été française, elle serait aujourd’hui morte. »

Poor boy ! he smiles, methinks, as who should say,

Had Death been French, then Death had died to-day.’ »53

Malgré la mort, il semble à Talbot que son fils lui parle. Un jeune homme mort parle à la mort. La parole a vaincu la mort. La mort est muette, car elle est associée au silence de la puissance nocturne. Pourtant, un jeune mort parvient, non seulement à outrepasser la première de ses lois, le mutisme, mais de surcroît à adresser à la mort elle-même une parole articulée en forme de défi. Le jeune Talbot mort parle à la mort qui est la négation de tout langage. La parole joue donc, chez Shakespeare, le rôle fondamental de puissance cosmique paradoxale apte à vaincre la mort.

La mythologie grecque ne semblait en aucun cas prévoir, pour la parole, de stratégie pour vaincre ou traverser le royaume d’Hadès. Quand une parole pouvait s’échapper du royaume des morts, ou leur parvenir, ce n’est pas parce qu’elle serait soudain devenue compatible avec la puissance nocturne, mais parce qu’elle avait procédé à une intrusion momentanée, bénéficiée d’un sauf-conduit temporaire, procédée à un rituel illicite. Par nature, la parole appartient irrévocablement au royaume du jour. Il ne pouvait donc s’agir de victoire, sinon temporaire et risquée, de la parole sur Gorgô.

Pourtant, Talbot prétend faire mourir la mort elle-même par la parole. Ce qui signifierait instaurer le principe d’ordre et de discernement du jour au sein même du royaume de la nuit. En termes mythologiques, cela pourrait constituer la réalisation de la malédiction proférée par Hélios, lorsque celui-ci apprend que les compagnons d’Ulysse ont mangé ses boeufs : pour obtenir réparation, il menace Zeus de descendre dans l’Hadès et d’y luire pour les morts, ce qui constituerait un bouleversement total de l’ordre du monde.

« (…) Ulysse s’endort profondément au moment où ses compagnons, qui ont épuisé leurs provisions, jettent un regard concupiscent sur les troupeaux d’Hélios. Ils finissent par céder à la tentation et immolent les plus belles vaches, pour s’offrir une plantureuse grillade. C’est à ce moment qu’Ulysse s’éveille, pour constater le désastre. (…) Furieux, Hélios s’adresse à Zeus : « c’était ma joie », lui dit-il, « quand je montais vers les astres du ciel ou quand, mon tour fini, du haut du firmament, je rentrais sur la terre…». En somme, ces troupeaux étaient une image de la perfection du Soleil. En en tuant plusieurs bêtes, les compagnons d’Ulysse ont porté atteinte à cette perfection. Hélios exige une rançon et, dans le cas où il ne l’obtiendrait pas, il menace Zeus « de plonger dans la maison d’Hadès et d’y briller pour les morts ». Si l’on se souvient que « voir la lumière du Soleil » et « vivre » sont quasi synonymes, la menace d’Hélios revient à porter la vie dans le royaume des morts. On ne pourrait imaginer un renversement plus total du monde et de ses valeurs. Zeus n’hésite pas : il promet à Hélios de foudroyer le vaisseau d’Ulysse et de ses compagnons, afin qu’Hélios continue à assurer sa charge. (…) »54

Une telle éventualité n’était pas envisageable pour le contexte de la mythologie grecque. En revanche, elle l’est devenue dans le cadre de la doctrine chrétienne : le Christ est une puissance de lumière qui est allée luire pour les morts. La doctrine chrétienne stipule en effet qu’au cours de la Résurrection, le Christ pénétra dans le royaume des morts et que c’est pour eux, en premier lieu, qu’il manifeste sa puissance de Ressuscité. Or, le lien entre le Réssucité et le concept de parole est un fondement de la pensée chrétienne. Pour cette dernière, le Christ est le Logos, un Verbe cosmique. Ce Logos est avant tout conçu comme une parole. Cette assimilation de la puissance divine à une puissance cosmique douée de parole serait l’originalité la plus significative du quatrième évangile :

« (…) Ce commencent, ce principe, c’est le Logos prenant conscience de lui. Après la prise de conscience de cet élément qui rend tout autre élément accessible à l’homme, – qui constitue l’essence du monde, le rendant également par là accessible à l’homme – alors apparaît la question : Ce Logos, où est-il quand est-il là ? question qui ne concerne ni l’espace ni le temps. (…) Il faut remonter jusqu’au néant, au tout premier début si l’on veut plonger son regard dans les origines du Logos. En fait, c’est lui l’origine. (…) C’est par lui qu’est venue l’origine ; il était « en » Dieu, c’est à dire qu’au début sa face était tournée vers Dieu comme il l’a tournée par la suite vers sa créature, vers l’homme. C’est par le Logos que Dieu devient Dieu. C’est pourquoi Iohannes ne dit pas seulement « bara » (le mot de la Genèse pour créer) dans le sens de méditer, penser, songer. Il ne dit pas seulement… « et Dieu dit », – ce qui impliquerait le Logos. Révolutionnaire, il pose le Logos lui-même au commencement. »55

La doctrine du Logos renverse donc le schéma classique selon laquelle existerait une divinité primordiale qui commence à sortir de son inactivité pour ensuite créer le monde en parlant. Selon cette doctrine au contraire, c’est l’activité de parole qui est première. Le Logos n’est rien d’autre qu’une parole, il est la parole qui surpasse toute parole, la parole qui était avant toute Création.

Lorsqu’il est dit que le Christ ressuscite parmi les morts et pour les morts, nous pouvons donc dire qu’il opère ce que la mythologie grecque et le récit de l’Odyssée désignait comme absolument impensable, à savoir la pénétration licite d’un langage articulé au sein du royaume de la nuit, l’établissement de l’ordre diurne du jour au sein des ténèbres nocturnes du royaume des morts.

Quand Shakespeare conçoit une parole capable de vaincre la mort au sein même de son royaume, il ne peut que penser dans une logique chrétienne, non sur une logique fondée sur la culture grecque antique. Le jour bavard de Shakespeare est donc très probablement une notion inspirée par la doctrine chrétienne du Logos. Lorsque Shakespeare nous dit que le jeune Jean Talbot a fait mourir la mort par sa parole, il rejoint l’opposition cosmique de l’Évangile selon Jean, signalée par Rémi Brague, entre le Monde et le Verbe.

Cette opposition du Cosmos et du Logos correspond donc exactement à celle du dragon et du soleil que Shakespeare met en place dans la tirade de Bedford au tout début de la tragédie. L’auteur élisabéthain associe donc ici deux figures culturelles, le dragon du jardin des Hespérides, fils de la Nuit, et le dragon de l’Apocalypse, ennemi du Verbe.

Shakespeare lie également la parole à la vie : puisqu’elle peut braver la mort, la parole du jeune Jean Talbot est une puissance de vie. En effet, la doctrine du Logos de l’Évangile de Jean associait le Logos à la vie :

« Manger le pain de la vie, qui est le Je suis, boire l’eau vivante, la vraie boisson, c’est l’équivalent de « obéir à sa voix » (Jo. 10,27), ou encore être fidèle au Logos, au commandement du Père et cela signifie la vie éternelle (Jo. 12,50). Le Je suis est le vrai pain de vie – aléthinon – ; l’esprit est ce qui apporte la vie ; les discours du Logos sont esprit de vie. L’évangile de Iohannes a été écrit « afin que vous sachiez que Jésus est le Christ, le Fils de Dieu et que croyant en Lui vous ayez la vie en son nom » (Jo. 20,31). La vie éternelle qui n’est pas séparée de la lumière, qui est une vie vécue, une présence continue, Iohannes l’appelle « Zoé » dans tous les passages où il en parle. Le Nouveau Testament emploie pour la vie une autre expression : « Psyché », c’est-à-dire l’âme. « Psyché » c’est la vie dont l’âme dépend, à laquelle elle est normalement attachée, dont elle se soucie ; « Qui aime sa vie – psyché – la perdra et qui en ce monde déteste sa vie s’assure la vie éternelle – zoen aionion » (Jo. 12,25 ; Mat. 16,25 et Luc 12,22). »56

Il y a donc identité entre la vie et la parole dans l’Évangile de Jean. Le Logos, dans la tradition chrétienne, peut vaincre le monde et pénétrer le royaume de la mort elle-même pour lui imposer la logique de la vie par la Résurrection. La scène de la mort des Talbot dans Henry VI semble être l’illustration shakespearienne de la doctrine du Logos en tant que parole cosmique de vie capable de surmonter la mort. La parole de vie du Logos semble y remporter une victoire sur la mort. L’opposition du cosmos et du Logos, dans l’Évangile de Jean, semble donc être le nerf majeur de l’écriture de cette pièce de Shakespeare.

Conclusion partielle

Henry VI est une pièce qui met particulièrement l’accent sur la question de l’anonymat liée à la puissance nocturne. De même que Gorgô refuse la parole dans son royaume de nuit, de même le Monde (ou le dragon) refuse-t-il le Verbe dans l’Évangile de Jean. Le concept de Monde de l’Évangile de Jean prend la figure de Gorgô et Ladôn qui, dans la mythologie grecque, se tiennent aux limites du monde, à la frontière de la nuit et de l’innommable. En lui opposant la figure « bavarde » du jour, Shakespeare semble avoir voulu relier le concept chrétien du Verbe au langage diurne de la mythologie grecque.

L’opposition de la mort et de la parole, du cosmos et du Logos, se situerait donc dans le cadre d’un ensemble cosmologique constitué de plusieurs divisions. L’opposition du jour et de la nuit se tient immédiatement en amont de celle de la parole et de la mort. Opposition qui se situe elle-même en aval de la séparation du ciel et de la terre, puis de celle des astres révoltés contre la totalité cosmique dont les comètes sont les gardiennes.

La quête de soi et le cosmos

Talbot et le pouvoir de l’union du nom et de la personne

Dans la pensée de Shakespeare, l’avènement du caractère unique de la personnalité, la fin de l’anonymat, s’effectue par l’union du nom et de la personne, ainsi que nous le montrait l’analyse d’Hélène d’Euripide à la lumière de laquelle nous avons pu éclairer les propos de Talbot à la scène 3 de l’acte II de la première partie. Cette union fait la force de Talbot et de l’Angleterre lorsque règne une certaine communication entre le nom et la personne. Alors un certain pouvoir semble octroyé, comme le montre la scène où le soldat isolé n’a qu’à prononcer le nom de Talbot faire que s’enfuient ses adversaires :

« Entre un soldat anglais qui crie : Talbot ! Talbot ! Il fuient en abandonnant leurs vêtements.

Le soldat

Ce qu’ils ont laissé là, je le prends sans vergogne :

C’est le cri de Talbot qui me tient lieu de glaive,

Et me voici chargé de nombreuses dépouilles

Sans avoir employé d’autre arme que son nom.

Enter an English Soldier, crying ‘A Talbot ! a Talbot !’ They fly, leaving their clothes behind.

Soldier

i’ll be so bold to take what they have left.

The cry of Talbot serves me for a sword ;

For I have loaden me with many spoils,

Using non other weapon but his name. »57

La communication entre la substance et l’ombre est également une communication entre la personne et son nom. Rien d’étonnant donc que le seul nom puisse avoir, chez Shakespeare, un pouvoir quasi magique capable de faire fuir les forces ennemies. Lorsqu’une telle communication a lieu se dégage un puissance d’action surprenante. Telle est la force de Talbot. Mais ce peut être également sa faiblesse. Lorsque, pour une raison ou pour une autre, la communication est rompue, Talbot est à la merci de ses adversaires. C’est ce qui se produit lorsque les forces anglaises l’abandonnent à son sort face à l’armée française près de Bordeaux : Talbot trouve la mort parce que la communication est rompue entre lui et l’ensemble de ses armées.

Examinons cette question de la communication entre le nom et la personne dans les scènes 5 de l’acte IV où Talbot trouve la mort. Celui-ci est rejoint dans son combat désespéré par son fils Jean Talbot. Talbot lui intime l’ordre de fuir le champs de bataille, mais celui-ci ne voudra rien entendre. Certains vers sont alors si explicites qu’il reprennent presque expressément la thématique de la séparation entre l’ombre et la substance de la scène 3 de l’acte II :

« Jean (…)

On ne pourra pas plus me séparer de vous

Que vous ne pourriez vous partager vous-même.

No more can I be severed from your side,

Than can yourself yourself in twain divide. »58

Cet improbable partage de soi-même, évoqué dans cette tirade de Jean Talbot, n’est pas une simple figure rhétorique : Talbot avait lui-même déclaré qu’il était un être scindé entre son ombre et sa substance. Comme le dit son fils, il ne peut se partager lui-même au sens où toute sa personne refuse énergiquement d’entériner cette séparation. Il entretient avec vigueur et moralité une communication, une solidarité, entre ces deux parties disjointes de son entité.

Cette union s’exprime par le soutien et la loyauté indéfectible de son armée à son égard. La fidélité de Jean à l’égard de son père est également une expression de cette solidarité cosmique entre l’ombre et la substance. Remarquons en effet que le prétexte invoqué par le fils pour rester avec le père est justement la question du nom :

« Mon nom est-il Talbot ? Suis-je pas votre fils ?

Et je fuirais ! Monsieur, si vous aimez ma mère,

Ne déshonorez pas son vénérable nom,

En faisant de son fils un bâtard et un gueux.

Is my name Talbot ? and am I your son ?

And shall I fly ? O, if you love my mother,

Dishonnour not here honourable name,

To make a bastard and a slave of me. »59

Et plus loin :

« Jean (…)

Je ne suis plus le fils de Talbot, si je fuis.

De fuite, ne parlez donc plus : ce serait vain.

Fils de Talbot, qu’aux pieds de Talbot je périsse !

An if I fly, I am not Talbot’s son :

Then talk no more of flight, it is not boot ;

If son to Talbot, die at Talbot’s foot. »60

Dans cette tirade, il est clair que la séparation entre le père et le fils équivaudrait pour Jean à perdre son nom, c’est-à-dire à subir une rupture entre son nom et sa personne. Cette rupture ne serait pas seulement un acte de reniement filial, mais équivaudrait à la séparation définitive entre son ombre et sa substance. Il ne s’agit donc pas, dans cette scène, d’un simple acte chevaleresque par lequel un fils veut se sacrifier aux côtés de son père, mais du refus de la scission entre le nom et la personne.

Ainsi, quand Jean Talbot veut être fidèle au nom de son père, c’est la logique d’anonymat de la puissance nocturne qu’il combat. Il refuse de quitter le champs de bataille au nom du nom dont la fuite le dépossederait. Il lutte contre le dragon de la Nuit ouvrant ses ailes à l’ombre desquelles nul n’a de nom. La trame dramatique de Shakespeare semble mettre en acte , à travers les destins des protagonistes de la pièce Henry VI, un combat entre ce qui est muet et ce qui est doué de parole. Un combat entre ce qui veut porter une parole (un nom) et ce qui tue ou tait le nom.

Le rôle de la mort dans l’union du nom et de la personne

Cette solidarité entre la personne et son nom, à laquelle Talbot aspire, s’exprime finalement à travers l’image scénique remarquable que Shakespeare nous offre à la scène 7 de l’acte IV :

« Talbot (…)

Le jeune Jean Talbot a mes vieux bras pour tombe.

Il meurt.

Now my old arms are young John Talbot’s grave.

[dies.« 61

Cette image est celle d’une union parfaite entre le corps de Talbot, qui devient la tombe, et le nom de Talbot, incarné par le fils qui s’est fait un nom au cours de cette bataille. Le bâtard de France ne dit-il pas à juste titre dans la scène suivante :

« Comme cet enragé louveteau de Talbot,

Baptisait dans le sang français sa vierge épée !

How the young whelp of Talbot’s, raging wood,

Did flesh his puny sword in Frenchmen’s blood ! »62

Le baptême s’est produit, Jean Talbot a reçu son nom dans sa chair. La mort vient donc s’offrir comme l’expression parfaite de l’union entre la personne et son nom. En mourant, Talbot accueille dans ses bras le corps de son fils et en devient la tombe. Ce fils, qui ne pouvait pas plus être séparé de son père que celui-ci ne pouvait être séparé de lui-même, sera définitivement uni à son père dans la mort.

Les conséquences philosophiques d’une telle image sont très claires : ce n’est que dans la mort, en défiant la mort et remportant la victoire sur elle, que le nom et la personne peuvent être véritablement réunis. La mort est le seul lieu de l’être où le nom et la personne sont une réalité identique : accéder à son identité véritable signifie mourir et vaincre la mort. L’homme qui veut unir son nom et sa personne ne peut le faire, comme Orphée et Héraclès, qu’après être revenus de l’Hadès. Celui qui veut conquérir son propre nom doit traverser l’épreuve de la mort. La quête de soi est un voyage à travers le royaume du trépas. Seul celui qui revient des ombres est véritablement lui-même.

Mais n’était-ce pas précisément ce que tentait de nous faire comprendre l’Hélène d’Euripide lorsqu’elle évoque, au cinquième stasimon, le mythe de Persephone ? :

« Jadis en courant, la Mère des dieux

descendit aux vallons boisés,

aux fleuves, à la mer grondante,

Dans son désir de retrouver sa fille disparue,

celle dont nul ne prononce le nom. (…) »63

La mère et la fille sont séparées par la plus infranchissable des barrières, celle qui sépare le monde des vivants du royaume des morts. Peut-être est-ce pour cela que Persephone est ici nommée « celle dont nul ne prononce le nom » : parce qu’elle représente le Nom en soi, le nom qui est séparé de la personne, le nom qui séjourne chez les morts. Le nom est séparé de la personne comme Koré est séparée de sa mère Démeter. Le rapport entre le mythe de Démeter et Koré et la question de l’union du nom et de la personne a par ailleurs été signalé par Maria Daraki dans son ouvrage intitulé Dionysos et la déesse Terre :

« Pour commencer, les Deux Déesses devienne deux « personnes ». Le drame sacré d’Éleusis commence précisément par leur séparation. Il faut dire plus. Dans toute la mythologie des Grecs, il n’y a pas de séparation aussi poignante, aussi entourée de deuil et de désolation, que celle qui a privé Démeter de sa fille, de sa Koré. La douleur « sauvage » de la mère, qui laisse mourir sur terre toute vie marque bien une séparation qui, dans un sens, devait être définitive. Si, au sein d’une certaine conception religieuse, les Deux Déesses sont réunies dans l’anonymat comme dans la plus haute dignité, le règne de Zeus commence avec les noms. Il fixe les rôles, répartit les fonctions, délimites les identités. »64p139

Pour accéder au nom dont le règne de Zeus est le symbole, il semble qu’il faille dépasser la séparation définitive entre Koré et Démeter, empire de l’anonymat. Comme la personne d’Hélène a été séparé de son nom, comme Déméter a été séparé de sa fille Koré, la substance de Talbot est séparée de son ombre et ne pourront se réunir qu’en traversant la mort.

Cette image permet d’approfondir la question du fantômal chez Shakespeare. Le statut de fantôme ne s’applique pas tant pour lui aux morts qui reviennent qu’aux vivants dans leur ensemble. Ce sont les vivants qui, au cours de leurs existences, sont comme des fantômes sur la terre, car leur personne et leur nom, leur corps et leur substance, sont disjoints. Tant qu’elle est ainsi séparée, divisée, l’entité humaine est en fait morte au sens moral. La mort physique ne vient qu’entériner cette division de l’être. Mais l’union de l’ombre et de la substance est déjà une victoire, même partielle, sur la mort. Unir son nom et sa personne permet de trouver sa véritable identité et de vaincre la mort. C’est ce qu’exprime Talbot dans sa dernière tirade, tentant de formuler le paradoxe selon lequel, bien que son fils et lui-même meurent, ils ont néanmoins vaincu la mort :

« Talbot

Bouffonne mort qui, en riant, ici nous nargues,

Libres bientôt de ta tyrannie insultante

Et les liens de l’éternité les accouplant,

Deux Talbot, dans leur vol à travers l’air flexible,

A la mortalité, malgré la mort, échapperont.

O toi de qui les plaies flattent la mort farouche,

Parle à ton père avant que tu n’expires.

Brave, en parlant, la mort, qu’elle le veuille ou non.

Prête à la mort les traits de la France ennemie.

Pauvre enfant ! Il sourit, me semble-t-il, comme pour dire :

« Si la mort eût été française, elle serait aujourd’hui morte. »

Thou antic death, wich laugh’st us here to scorn,

Anon, from thy insulting tyranny,

Coupled in bonds of perpetuity,

Two Talbots, wingéd through the lither sky,

In thy despite shall’scape mortality.

O thou, whose wounds become hard-favoured death,

Speak to thy father ere thou yield thy breath !

Brave Death by speaking, wether he will or no ;

Imagine him a Frenchman and thy foe.

Poor boy ! he smiles, methinks, as who should say,

Had Death been French, then Death had died to-day.’ »65

Les Talbots, quoique morts ou mourants, ont donc paradoxalement vaincu la mort, car ils meurent dans l’union, et ces liens sont éternels. Ce qui était disjoint pendant l’existence se trouve réuni dans l’au-delà. L’ombre et la substance, comme le père et le fils, sont en définitive liés par « les liens de l’éternité » (bonds of perpetuity).66

Hiver, Printemps et Été à la lumière de la quête de soi-même

Cependant, le mythe de Démeter est aussi un mythe de dimension cosmologique. La séparation de Démeter et Koré est destinée à expliquer que la vie de la nature, figurée par Koré, séjourne trois mois par an dans l’Hadès et quitte de ce fait la surface terrestre, y laissant la froide désolation de l’hiver. La séparation temporelle de la saison d’été et de la saison d’hiver, qui en découle, est elle-même la conséquence de la séparation cosmologique et cosmographique entre les dieux infernaux et les divinités diurnes : si une loi interdit à Koré de revenir à sa guise de l’Hadès, c’est parce qu’il a été clairement établit par Zeus lui-même une séparation hermétique entre son royaume et celui de son frère Hadès. Ce faisant, Zeus prolongeait en quelque sorte l’oeuvre de son père, Kronos, qui avait séparé d’un coup de faucille Ouranos et Gaïa, le ciel et la terre. Il est de ce fait possible d’affirmer que la séparation de Démeter et Koré est un avatar de la séparation d’Ouranos et Gaïa.

La séparation du nom et de la personne par la mort s’inscrirait donc dans un ensemble cosmologique plus vaste, la séparation du ciel et de la terre. Comme la mort sépare la personne du nom, elle séparerait aussi la terre du ciel. Pas la mort dont sont victimes les hommes, mais une mort cosmique préfigurant celle des mortels. L’hiver, pour la culture grecque, n’est en effet pas autre chose qu’une petite mort qui frappe toute végétation. L’hiver est une décrépitude cosmique tandis que l’été figure les retrouvailles et les noces d’Ouranos et Gaïa. L’hiver sépare donc le ciel et la terre comme la mort sépare le nom et la personne. La mort est un seuil à la fois cosmique et individuel.

La thématique du combat entre le printemps et l’hiver est une thématique récurrente de Henry VI. Ainsi, à la scène 2 de l’acte III, Gloster annonce le malheur qui s’abat sur sa femme et lui-même par la métaphore de l’arrivée inéxorable de l’hiver :

« Ainsi parfois un nuage couvre le jour le plus brillant,

Et après l’été vient infailliblement le tour

De l’hiver stérile avec sa méchante morsure :

Ainsi chagrins et joies se pressent, au fil des saisons rapides. (…)

Thus sometimes hath the brightest day a cloud ;

And after summer evermore succeeds

Barren winter with his wrathful nipping cold :

So cares and joys abound, as seasons fleet.(…) »67

La défaite du règne du jour (the brightest day) est une victoire de l’hiver (Barren winter). Shakespeare a donc certainement associé la puissance nocturne à l’hiver et le principe solaire au printemps.

La thématique du printemps dans Henry VI est aussi celle de la venue contrariée d’un nouveau règne. Ainsi, à propos de la popularité de Gloster, la reine nous dit qu’elle va tenter d’en empêcher la floraison et la croissance :

« La Reine (…)

Nous sommes au printemps, la mauvaise herbe a peu de racines, (…)

Now ’tis the spring, and weeds are shallow-rooted ; (…) »68

De même, afin de signifier que Henry VI n’est pas un roi digne de ce nom, la reine dira de lui qu’il est un soleil incapable de vaincre l’hiver, autrement dit un printemps avorté :

« La reine

Nobles seigneurs, la neige glacée fond sous le chaud soleil.

Henry mon seigneur manque d’ardeur dans les grandes affaires, (…)

Free lords, cold snow melts with the sun’s hot beams.

Henry my lords is cold in great affairs, (…) »69

Quant-à la Reine elle-même, elle finira par être comparé à un faux printemps, une usurpation du principe printanier :

« (…) Mais voyant ton printemps naître de nos rayons,

Et ton été pour nous rester stérile,

A ta racine envahissante nous avons porté la hache ; (…)

But when we saw our sunshine made the spring,

And that thy summer bred us no increase,

We set the axe to thy usurping root ; (…) »70

Enfin, après la thématique du printemps avorté, puis du printemps usurpé, vient celle du printemps assassiné :

Richard

(…) car c’est Clifford,

Qui, non content d’avoir, en abattant Rutland,

Tranché la branche qui commençait à bourgeonner, (…)

A porté son poignard meurtrier dans la racine

D’où gracieusement avait jailli cette tendre tige,

Je veux dire notre auguste père, le duc d’York.

(…) for’tis Clifford ;

Who not contented that he lopped the branch

In hewing Rutland when his leaves put forth,

But set his murdering knife unto the root

From whence that tender spray did sweetly spring,

I mean our princely father, Duke of York. (…) »71

Shakespeare présente donc le retour du printemps comme la difficulté primordiale du drame Henry VI. Dans notre problématique, les retrouvailles de Koré et Déméter au printemps signifient l’union du nom et de la personne. À travers cette image du printemps contrarié, il est donc fort probable que Shakespeare ait voulu symboliser les difficultés d’une union du nom et de la personne, les vicissitudes de la quête de soi. Pour accéder à son propre nom, comme la végétation perce le froid de l’hiver au printemps, il faut faire revenir Persephone de l’Hadès, il faut vaincre la mort comme le printemps parvient à vaincre la mort cosmique de l’hiver.

Si quelques rares héros peuvent revenir de l’Hadès dans la mythologie grecque, il n’est en revanche pas question d’un tel exploit pour les figures de la réalité cosmique telles qu’Ouranos et Gaïa, hormis par l’entremise du rythme saisonnier. Atlas veille en effet à ce qu’une telle union charnelle du ciel et de la terre ne puisse jamais se reproduire : franchir définitivement le seuil de la mort cosmique constituerait une grave violation de l’ordre universel.

Pourtant, Shakespeare semblait présupposer la possibilité d’une telle réunion du ciel et de la terre. Henry V, en effet, n’est-il pas le personnage royal qui parvient à réunir le ciel et la terre, son corps d’argile périssable devenant l’enveloppe contenant et enveloppant les esprits célestes ? Figuré par l’image du soleil, Henry V était l’été de la vie humaine, la communion totale et parfaite du nom et de la personne, de l’ombre et de la substance.

Comment peut-on expliquer, chez Shakespeare, un tel franchissement de l’ordre cosmique, strictement impensable dans le cadre de la pensée grecque ? Là encore, le recours aux concepts de la théologie chrétienne semble indispensable. Ainsi que l’explique Rémi Brague, contrairement au cosmos immuable des Grecs, la tradition chrétienne semblait présupposer que la Création devrait un jour un passer par la mort  :

« (…) la nature est peut-être appelée à être révélée par un mode d’être tel qu’elle en deviendra superflue. Son histoire aura une fin. La littérature apocalyptique, reprise par le Nouveau Testament, disait que le monde « passe ». (…) Augustin semble reprendre littéralement les affirmations néo-testamentaires sur la conflagration finale. Il distingue la forme extérieur du monde, qui passe, selon la parole de Paul, et sa nature, qui ne passera jamais. Ses éléments changeront leurs qualités et les adapteront à celles de nos corps, désormais immortels. Maxime le Confesseur parle d’un renouvellement de l’univers entier : comme l’homme, le macrocosme devra passer par une mort et une résurrection.(…) »72

La nature doit donc, selon cette tradition chrétienne, passer par la mort et la résurrection. Pas la résurrection de la renaissance printanière, petite transgression de l’ordre cosmique que les Grecs avaient parfaitement codifiée, mais la résurrection totale et définitive de l’ensemble de la Création. La théologie chrétienne concevait donc un monde qui pourrait un jour enfreindre la plus sacrée des frontières cosmiques de la mythologie grecque, celle qui sépare le ciel et la terre.

Chez Shakespeare, le corps semble jouer ce rôle cosmique transgressif d’union du ciel et de la terre, plaçant ainsi délibérément le personnage d’Henry V au coeur de la tradition chrétienne. La doctrine du Logos est en effet construite autour du mystère de l’Incarnation. Pour l’Évangile de Jean, « le Verbe s’est fait chair » (Jean I, 14), c’est pourquoi le monde, comme le corps, est appelé à la Résurrection :

« Vient ensuite « … et le Logos s’est fait chair », – le texte parle alors de la troisième époque, celle de l’Esprit, de l’ « éthéasaméta », – et des deux dons que l’homme peur recevoir grâce au Logos : Charis et Aléthéia, la grâce et la vérité. (…) Quant au Logos, lui aussi est devenu chair. En quittant sa nature éternelle, il est devenu du « devenu ». (…) Parce que le Logos s’est fait chair, la lumière peut être « vue dans la chair », c’est-à-dire que l’on peut connaître tout en restant dans son corps. Le royaume du ciel est devenu proche, la lumière peut positivement luire et briller dans les ténèbres, celles du corps. Les ténèbres – l’élément terrestre qui ne « connaît » pas -, elles, accueillent en elles la lumière et se métamorphosent ainsi peu à peu en une forme de lumière. »73

La chair est le lieu par excellence de l’Incarnation du Logos. Le Logos est une activité d’incarnation, sa finalité est le corps, le fait de prendre corps. Le Logos est la puissance divine qui, dans la tradition chrétienne, permet le salut du monde et de la chair. En faisant allusion à une réunion possible du ciel et de la terre par le corps transfiguré d’Henry V, Shakespeare couplait donc deux thèmes cosmologiques, l’Incarnation du Logos et les amours d’Ouranos et Gaïa. C’est pourquoi toute la pièce de Shakespeare est en quelque sorte hantée par le souvenir du roi Henry V, celui d’un être qui réalisait l’union du ciel et de la terre à travers son propre corps. Lorsque Talbot cherche son identité par l’union de son ombre et de sa substance, nous pouvons supposer qu’il fait appel, comme Bedford au début de la pièce, au souvenir du roi Henry V.

« (…) C’est ton ombre, Henry Cinq, que j’invoque.

Dispense à ce royaume un bonheur sans discordes.

Combats au firmament les planètes adverses.

Astre y sera ton âme, autrement glorieux

Que ne le fut Jules César, d’un autre éclat…

(…) Henry the Fifth, thy ghost I invocate :

Prosper this real, keep it from civil broils,

Combat with adverse planets in the heavens !

A far more glorious star thy soul will make

Than Julius Caesar or bright – (…) »74

La quête d’identité de Talbot est donc aussi un refus de la séparation originelle du ciel et de la terre. Henry V était un roi cosmique car son action équivalait à la plénitude de l’été, saison où Koré retrouve Démeter, Ouranos Gaïa et l’ombre sa substance. L’union du ciel et de la terre, possible dans le seul cadre de la pensée chrétienne, serait donc pour Shakespeare la condition nécessaire à la réussite de la quête de soi.

En effet, l’un des aspect les plus importants de la doctrine du Logos dans l’Évangile de Jean est également son lien à la question de l’identité. Le Logos se donne à penser comme le modèle primordiale de toute identité, un « Je suis » cosmique, une identité qui, se fondant sur elle-même, ne dépends que d’elle-même, l’unité de tout sujet, la parfaite autodétermination. Le Logos est donc à la fois principe d’incarnation et principe d’individuation :

« Le Logos est le premier-né de la Création (Col. 1,15 ; Ap. 3,14), rien ne peut avoir existé avant lui ; car dès que le créateur anime son immobilité, sort du silence, le Logos est là, avant même que ne s’ébauche le premier geste, avant que ne retentisse le premier mot ; le Verbe est présent dans le Créateur et désormais toute parole véritable résultera de ce commencement primordial. Le Créateur quitte son immobilité, son silence. Par le Verbe il indique la création et par là il s’indique lui-même. Il se révèle. C’est la première révélation, la création elle-même. Il devient par là LUI, Lui-qui-est. Il se désigne lui-même. Quoi qu’il ait été auparavant (or il n’y a pas eu d’auparavant). Il crée celui à qui il se montre et l’acte créateur qui le montre : le Verbe, le Logos. Le Père n’a point de secret pour son Fils car le créateur devient lui-même par cette création : le Logos. « Car le Père aime le Fils et lui révèle tout ce qu’il fait. » (Jo. 5,20). Il ne peut en être autrement car ce qu’il fait est fait par le Logos et lui-même devient grâce au Logos celui-qui-est. » LUI et toute animation venant de lui, c’est le Logos. »75

Modèle primordial cosmique de toute identité, le Logos serait ainsi ce qui, pour Shakespeare, rends possible la quête de soi. De même que l’individu accède à sa véritable identité en traversant la mort, de même l’union du ciel et de la terre se produira-t-elle lorsque la Création aura traversé la Résurrection. La quête de soi serait donc l’image d’une métamorphose cosmique : la recherche de son propre nom est une recherche de l’unité du cosmos. En rapprochant trois notion, la question de l’identité, la question de l’union du ciel et celle de l’Incarnation, Shakespeare s’incrit donc encore une fois dans la logique d’un synchétisme entre la pensée chrétienne et la cosmologie grecque.

Conclusion partielle

La cosmologie de Shakespeare semble donc entrelacer, autour de la question de la quête de soi-même, les motifs de la mythologie grecque à certains éléments de la doctrine johannique du Logos. Parvenir à posséder son propre nom signifie, pour Shakespeare, unir son ombre et sa substance, sa personne et son nom, la terre et le ciel.

La frontière qui sépare le nom et la personne, dans la mythologie grecque, est la même que celle qui sépare le ciel et la terre : la mort. Franchir cette frontière demeurait impensable dans le contexte de la culture grecque. Ce n’est pas le cas de la tradition chrétienne dont le dogme principal est l’Incarnation et la Résurrection du Logos.

En associant l’image du soleil estival triomphant à la réussite de la quête de soi, Shakespeare semble reprendre à son compte les caractéristiques de la fondation de l’identité dans la culture grecque : comme nous l’apprends en effet Jean-Pierre Vernant, l’identité se tenait du côté de la lumière du jour tandis que l’innommable anonymat se tenait du côté de la mort et de la nuit :

« L’épisode de la Nekyia ne contredit pas l’idéal de la mort héroïque, de la belle mort. Il le conforte et le complète. Le monde de la mort, terrifiant, c’est celui de la confusion, du chaos, de l’inintelligible, ou n’existe plus rien ni personne. Il n’y a pas d’autres valeurs que celles de la vie, pas d’autre réalité que les vivants. Si Achille choisit de mourir jeune, ce n’est pas qu’il met la mort au-dessus de la vie. Tout au contraire, il ne peut accepter de sombrer, comme tout un chacun, dans l’obscurité de l’oubli, de se fondre dans la masse indistincte des « sans-nom ». Il veut résider à jamais dans le monde des vivants, survivre au milieu d’eux, en eux, et y demeurer en tant que lui-même, distinct de tout autre, par la mémoire indestructible de son nom et de son renom. »76

Comme dans la mythologie grecque, la cosmologie de Shakespeare situe donc l’identité humaine du côté du jour tandis que l’anonymat est un attribut de la puissance nocturne. Mais Shakespeare semble aussi vouloir envisager une possibilité pour le mort, malgré la mort, de fonder une identité qui résiste au passage des seuils chthonien et infernaux. Non pas comme Achille une identité de remembrance, un souvenir parmi les hommes de ses exploits passés, mais une identité née de la traversée de la mort elle-même. Accéder à son propre nom dans la cosmologie de Shakespeare ne signifie pas seulement laisser la trace de son renom sous le soleil des vivants avant de se dissoudre dans l’anonymat sans gloire de la mort nocturne, mais se faire un nom par une victoire sur la mort elle-même.

Une telle conception, qui eut bouleversé radicalement l’ordre de la culture grecque, ne peut s’expliquer que par une addition de la doctrine du Logos à cette conception de la culture païenne. Car le Logos des chrétiens, synonyme de parole, de vie et fondement cosmique de tout identité, peut traverser et vaincre la mort.

Les figures cosmiques de la médiation

Théâtre et Logos, figures de médiation cosmique

Le thème de l’union du ciel et de la terre, du nom et de la personne, de l’ombre et de la substance pose la question de la médiation. Dans sa thèse consacrée à au Cosmos et au Logos dans la poésie moderne, Laurence Bougault propose une définition qui, bien qu’elle n’entre pas directement dans le cadre de la théologie chrétienne, a toutefois le mérite de circonscrire la nature de la grande opposition cosmique du cosmos et du Logos :

« Le cosmos, c’est l’ensemble de la phusis, à la fois mesure d’un ordre qui nous dépasse et foisonnement du divers fondu en l’unité du ressentiment qu’il procure, poussée de la nature et expansion à l’infini d’un Univers qui fonde notre ici-maintenant. Mais il ne s’agit pas pour autant d’un donné. Au contraire. A. Camus l’a amplement montré dans Le mythe de Sisyphe, le monde est cet chose opaque contre quoi je but. Il est impossible à connaître (…). Le logos, c’est primitivement la toute puissance de ce qui ordonne et fonde l’harmonie mathématique du monde (…) »77

Et plus loin :

« Le monde – entendu comme monde-de-la-vie (Husserl) – n’est pas ou n’est plus accessible par le langage – en tant qu’outil de pensée, et pourtant, tout le projet des poètes du XIXe siècle à nos jours est de trouver un biais qui justement permette de renouer, au sein des mots, avec le monde. »78

Cette définition pose les termes d’un paradoxe de grande envergure. En effet, le cosmos est une totalité close sur elle-même mais ordonnée. La puissance chargée de l’ordonnancement du cosmos n’est autre que le Logos. Cependant, le cosmos se caractérise par une certaine impénétrabilité que le Logos lui-même ne parvient pas à percer. Le cosmos est agencé comme un langage mais est hermétique au langage. Il existe donc un lien ambiguë et paradoxal entre cosmos et Logos : le cosmos signifie l’ « ordre » et le Logos la « mise en ordre », pourtant le premier est une opacité pour le dernier.

Si c’est bien à la doctrine du Logos que Shakespeare pensait en écrivant la tragédie d’Henry VI, l’opposition cosmos/Logos serait l’archétype de l’ensemble des divisions cosmiques que nous avons défini dans la première partie de notre étude : la séparation des astres révoltés de la totalité cosmique, la séparation du ciel et de la terre, l’opposition du jour et de la nuit, la séparation de l’ombre et de la substance, de la personne et du nom, etc. Comprendre le paradoxe de l’opposition du cosmos et du Logos pourrait ainsi permettre de comprendre le fondement des oppositions cosmiques shakespeariennes et leurs possibles médiations.

Il est possible de proposer un équivalent culturel de nature à éclairer ce paradoxe cosmos/Logos en considérant un passage particulier de la tragédie grecque. En effet, une scène très connue d’Antigone de Sophocle montre Antigone s’opposant aux lois écrites de la cité qu’incarne Créon au nom des lois non-écrites des Dieux :

« (…) au foyer des dieux souterrains, la Justice n’a point de telles lois fait présent aux humains. J’ignorais qu’en vertu de tiennes ordonnances une simple mortelle eût droit de piétiner de non-écrites lois, infaillible, divines, non de ce jour, non point d’hier, mais de tout temps, vivantes lois dont nul ne connaît l’origine. »79

Ces lois des dieux souterrains ne sont pas des lois formulées qui auraient pour seule particularité d’être écrites en dehors du monde des vivants. Elles ne sont pas non-écrites parce qu’elles seraient écrites ailleurs mais parce que leur nature est d’échapper au principe même de formulation et de définition. De telles lois se tiennent en amont de toute écriture. Elles sont de l’informulé – et peut-être de l’informulable – à l’état pur.

Pourtant, le rapport de lois non-écrites au lois écrites n’est pas si simple qu’il y paraît à première vue. Leur opposition est-elle en effet si radicale ? Peut-on dire qu’elles se situent dans deux mondes si diamétralement étrangers, l’écrit et le non-écrit, les vivants et les morts ? Qu’est-ce en effet que l’histoire d’Antigone, sinon celle d’une vivante qui obéit aux lois non-écrites des morts et tente même, dans le passage que nous venons de citer, de leur donner une première esquisse de formulation ? Quand Eschyle écrit sa pièce, ne propose-t-il pas une expression de ces lois non-écrites sur un support qui convenait à leur nature « vivante », à savoir l’art dramatique et non les lois de la cité. Dans le drame de Sophocle, le théâtre apparaît ainsi comme la forme d’écriture permettant à l’informulé de prendre place dans le domaine du formulé sans se trahir lui-même. Le théâtre est une figure de médiation cosmique entre les Dieux souterrains et le monde des hommes.

Nous pouvons donc dire qu’il semble exister entre les lois non-écrites et les lois écrites d’Antigone de Sophocle le même rapport et le même paradoxe que le rapport et le paradoxe qui existent entre le Logos et le cosmos de l’Évangile de Jean. De même que les lois non-écrites du royaume souterrain peuvent recevoir une esquisse de formulation dans le monde des vivants sous la forme d’une tragédie, de même, selon le quatrième évangéliste, le Logos a-t-il donné naissance au cosmos, puis s’est fait chair. Le Logos serait ainsi à même de surmonter la frontière qui le sépare du cosmos : par son Incarnation, il ne mettrait pas seulement en communication deux termes étrangers, mais entrerait lui-même en communication avec ce qui lui est étranger, avec ce qui est étranger à la communication elle-même.

Dans l’oeuvre de Shakespeare, la fonction du théâtre et la fonction de l’Incarnation semblent se conjuguer à travers le personnage du roi Henry V, comme si Shakespeare avait voulu associer le concept d’Incarnation, propre à la tradition chrétienne, à la forme théâtrale, propre à la tragédie grecque. Le corps d’Henry V, capable de contenir et d’envelopper les esprits célestes, est en effet une figure du principe d’Incarnation de l’Évangile de Jean. Mais par son comportementthéâtral au sens noble du terme, il personnifie également la toute la puissance de l’acte et de la forme dramatique. C’est avec « théâtralité » qu’Henry V conduit ses affaires, triomphe de ses ennemis et accède à l’amour, c’est le théâtre qu’il enseigne à ses soldats lorsqu’il les enjoint d’imiter la fureur du tigre… Le théâtre et l’Incarnation serait donc pour Shakespeare les deux grandes figures de la médiation cosmique. De même, dans Le Songe d’une Nuit d’Été, Titania promet-elle à l’acteur Bottom de purifier son enveloppe charnelle afin de la rendre semblable à celles des esprits aériens. Une certaine parenté entre l’oeuvre théâtrale et l’intervention surnaturelle fonderait donc la pensée shakespearienne de la médiation cosmique au centre de laquelle se trouve la question de la métamorphose du corps humain.. Le concept d’incarnation et l’art dramatique ont en effet pour point de rencontre le corps. La métamorphose du corps est pour Shakespeare le vecteur d’une médiation entre les grands oppositions cosmiques. Quelle soit produite par le travail théâtral ou par une intervention surnaturelle, cette transformation assume un rôle cosmique de première importance.

Le règne de la nuit et l’union prématurée du ciel et de la terre

Un principe s’oppose, chez Shakespeare, à la métamorphose du corps et, partant, à toute médiation cosmique. On peut le voir clairement dans la tirade du jeune Clifford à la scène 2 de l’acte V :

« Ah, que périsse ce monde infâme,

Et que les flammes du dernier jour, avant le temps,

Confondent la terre et le ciel en un seul brasier.

Que retentisse maintenant la trompette universelle

Pour que toutes choses particulières et les bruits d’un instant

finissent. (…)

O, let the vile world end,

And the premiséd flames of the Last Day

Knit earth and heaven together !

Now let the general trumpet blow his blast,

Particularities and petty sounds

To cease ! (…) »80

Cette tirade traite ouvertement de l’union du ciel et de la terre (earth and heaven together). Elle exprime également le fait que cette union est normalement prévue pour le jour du Jugement Dernier (Last Day). Cependant, un pouvoir de mort produit un avancement prématuré (premiséd) de ce processus. La terre et le ciel s’unissent, mais dans un processus de destruction généralisé incarné par le feu (flames). Celui-ci anéanti toute forme individuelle (particularities and petty sounds).

Ce dernier point rejoint la problématique de la quête de soi esquissée à travers le personnage de Talbot. En effet, que signifie la possibilité d’union du nom et de la personne, si ce n’est celle d’acquérir une personnalité unique, inimitable et exemplaire ? L’union du nom et de la personne est le garant du caractère unique de l’individu. Constatant qu’une telle union du nom et de la personne était impossible, la thématique de l’intrigue d’Hélène d’Euripide aboutissait à un doute fondamental envers ce caractère unique de l’individu. Chez Shakespeare, un pouvoir maléfique s’oppose à l’avènement du caractère unique de l’individualité par l’union prématurée du ciel et de la terre dans le feu universel et impersonnel du Jugement Dernier.

Le pouvoir surnaturel maléfique en question est sans doute la puissance nocturne. En effet, la mythologie grecque se représentait Hécate comme la puissance divine qui abolissait les individus et les particularités dans le sein de la grande nuit cosmique des oririgines. Le poête Yves Bonnefoy a remarquablement exprimé ce pouvoir fusionnel de la nuit antique dans l’un de ces poèmes :

« Regarde ! De tout tes yeux regarde ! Rien d’ici,

Que ce soit cette combe, cette lueur

Au faîte dans l’orage, ou le pain, le vin,

N’a plus cet à jamais de silencieuse

Respiration nocturne qui mariait

Dans l’antique sommeil

Les bêtes et les choses anuitées

À l’infini sous le manteau d’étoiles. »81

La nuit serait donc ce pouvoir de fusion et d’abolition des particularités. Elle provoque l’union prématurée du ciel et de la terre et l’abolition de toutes les individualités.

Pour parvenir à cette fin, la puissance nocturne doit procéder à la destruction de la figure de médiation cosmique du corps. Nous trouvons confirmation de cette hypothèse à la scène 1 de l’acte II de la troisième partie. Édouard exprime dans cette scène sa lassitude de vivre qui semble se présenter comme une lassitude du corps :

Édouard (…)

Maintenant le palais de mon âme est devenu une prison ;

Ah, si elle pouvait s’en évader, pour que mon corps

Sous la terre enfermée connût le repos !

Now my soul’s palace is become a prison :

Ah, would she break from hence, that this my body

Might in the ground be closéd up in rest ! (…) »82

Toute cette tirade se présente comme une abdication du corps qui souhaite retourner à la terre pour échapper aux tourments de la vie. Comme si, sous un tel coup du sort (la mort du jeune Rutland), le corps ne semblait plus en mesure de remplir sa mission d’union du ciel et de la terre, mais se contentait de retourner à la terre. Richard prolonge les propos de son frère, exprimant l’abdication du corps, par la métaphore du feu :

« Richard

Je ne puis pleurer, car toutes les larmes de mon corps

Suffiraient à peine à éteindre le brasier de mon coeur –

De ce coeur dont ma langue ne saurait décharger le lourd fardeau,

Car le souffle même qui animerait mes paroles

Attise des charbons qui enflamment mon sein,

Et me brûle de flammes qu’apaiseraient les pleurs.

I cannot weep ; for all my dody’s moisture

Scarce serves to quench my furnace-burning heart :

Nor can my tongue unload my hearts’s great burden ;

For selfsame wind that I should speak withal

Is kinkling coals that fires all my breast,

And burns me up with flames that tears would quench. (…) »83

Dans cette tirade, le feu s’associe au corps pour progressivement prendre sa place. Richard semble ne plus posséder un corps de chair, car celui-ci se consume et laisse peu à peu place à un corps de feu. Quand le corps failli à sa mission, il semble donc que ce soit le feu qui prenne le relais pour que se rejoignent le ciel et la terre avant terme.

En revanche, l’union du ciel et de la terre, orchestrée par le principe solaire d’Henry V, ne se produisait pas par le feu mais dans le corps, le lieu par excellence de l’individualité. Il y aurait donc, chez Shakespeare, une sorte d’opposition cosmique entre le feu et le corps, le feu étant l’élément d’anéantissement de la personnalité tandis que le corps serait le lieu d’affirmation de l’individu. Lorsque l’union du ciel et de la terre se produit par le feu, le principe de la personne doit s’effacer et se dissoudre dans le sein mortifère de la grande nuit cosmique.

Figure du serpent et figure de la médiation dans la tragédie grecque

Dans le registre théâtral grec antique, l’apparition la plus convaincante d’un serpent est celle des Choéphores. Le Choeur y fait le récit d’un songe de Clytemnestre au cours duquel la reine enfante et allaite un serpent qui lui tête un caillot de sang avec le lait maternel :

« Le choeur :

Elle enfanta un serpent, à ce qu’elle crut, comme elle même le dit.

Oreste :

Et où finit et s’achève son dire ?

Le Choeur :

Dans des langes, comme un enfant, elle l’amarra, tout juste.

Oreste :

Que mangeait-il ? que fallait-il au nouveau-né mordeur ?

Le Choeur :

Elle-même vers lui porta sa mamelle dans le songe.

Oreste :

Et comment son sein fut-il sans blessure sous la bête horrible ?

Le Choeur :

Il se passa que dans son lait un caillot de sang fut tiré. »84

Oreste interpréte ce songe du serpent comme la vision prophétique de l’arrivée du vengeur d’Agamemnon. Monique Borie semble penser que, dans la tragédie grecque, le serpent est la figure du mort qui revient :

« Ne prie-t-il pas la terre et son père de l’aider à être serpent – ce serpent du rêve terrifiant de Clytemnestre, un rêve que l’on apprend justement à la fin de l’invocation rituelle au mort. Oreste s’identifie au monstre du rêve comme il s’identifie au fantôme vengeur, à l’Erinye qui boira le sang des coupables. »85

Cette interprétation est conforme à l’étude de Maria Daraki dans Dionysos et la déesse Terre, qui montre que, dans l’antiquité grecque, le revenant prenait souvent les traits d’un serpent.

Toutefois, le serpent n’est pas l’objectif de la métamorphose d’Oreste, mais seulement une forme transitoire avant l’identification au mort. En effet, si nous observons le moment où le serpent apparaît dans la tirade d’Oreste, nous pouvons constater qu’auparavant, Oreste n’a cessé d’implorer la Terre-Mère de laisser son père revenir  :

« Oreste

Terre, lâche-le ! Que monte mon père pour veiller sur mon combat. »86

De même, le voeu de se transformer en serpent est adressé à la Terre :

« Eh bien, le voeu que j’adresse à la Terre ici, et à mon père en son sépulcre, c’est que le songe aille ainsi à ses fins et que moi je l’y porte. »87

Le serpent ne serait donc peut-être pas le mort, mais une figure de transition permettant de pénétrer la Terre-mère qui contient le mort. La forme du serpent est le véhicule permettant au vivant de traverser la Terre vers l’Hadès, ou au mort de traverser la Terre vers le monde des vivants. Le serpent n’est donc pas exactement la figure du mort, mais le mode d’accès au mort ou du mort. Pour accéder à l’âme d’un mort, ou pour que l’âme du mort puisse accéder au monde des vivants, il faut se couler dans la forme du serpent.

Pour être plus précis, le serpent est la forme de la conscience lorsqu’elle traverse la Terre. Ce lien entre la figure du serpent et un état de conscience particulier permettant le contact avec les forces invisibles a été examiné dans le contexte de la tradition hébraïque par Gérard Klockenbring. Dans son étude de L’Exode, celui-ci propose une analyse du rôle du serpent qui peut rejoindre notre problématique :

« Et maintenant apparaissent les signes, ce qu’on appelle “les dix plaies d’Égypte”. De quoi s’agit-il en fait ? – De développer la puissance de la conscience qui est exprimée par la faculté de se tenir debout, vertical comme un bâton, et d’en faire usage au point qu’elle se rende totalement maîtresse de notre subconscient. Lorsque le bâton jeté par Moïse est horizontal, sa conscience devient mobile et ce sont d’autres facultés qui se réveillent. Lorsque nous sommes dans ce qu’on appel un état second, notre conscience de veille se trouve assourdie. Il peut alors arriver que la sous-conscience végétative pénètre en nous sous formes d’images, sous forme de rêve, ou de rêve à demi éveillé. (…) Ainsi le pharaon fait-il venir ses magiciens ; ils peuvent aussi jeter leur conscience à terre, où elle devient serpent ou dragon – image de cette conscience végétative. Mais le bâton d’Aaron et de Moïse dévore les bâtons des magiciens. C’est donc que leur conscience est plus forte : ils la maîtrisent, ils peuvent à nouveau s’emparer des serpents, qui redeviennent des bâtons. (…) »88

Selon cette hypothèse, le serpent symboliserait une forme de conscience, la « vision », les rêves à demi-éveillés. Dans le contexte de la tragédie grecque également, le rêve est la forme de conscience recquise pour traverser le royaume souterrain, comme le montre le songe de Clytemnestre. La communication entre l’Hadès et le monde des vivants est autorisée ou interdite par la Terre. Prendre la forme de conscience du serpent dans la tragédie grecque, c’est adopter la seule forme licite au regard de la Terre. Car le serpent est le gardien de l’espace chthonien et assure, au titre de passeur du royaume de la Terre, la communication mais aussi la séparation entre les deux mondes situés au dessus et en deçà du monde souterrain.

Dans d’Hélène d’Euripide, le nom et la personne sont séparés l’un de l’autre. L’un séjourne dans le monde des vivants tandis que l’autre est prisonnier, comme Persephone, de l’Hadès. C’est donc la Terre, située entre l’Hadès et la surface terrestre, qui constitue l’espace de séparation entre le nom et la personne. Puisque le serpent est seul autorisé par la Terre à communiquer entre ces deux mondes, c’est lui qui réuni ou ne réuni pas le nom et la personne. Le serpent serait donc le maître de l’identité de la personne humaine. Ce lien entre le serpent et la quête de soi est attestée par la tradition grecque antique :

« Enfant de la Terre, dont le sein profond loge des puissances qui, semble-t-il, n’en sortent que pour y retourner, le serpent emprunte ces mêmes vois circulaires qui portent les pas de Dionysos. Selon une tradition, l’ « âme », c’est-à-dire la force vitale de l’homme, surgit du monde souterrain sous la forme d’un serpent, et c’est sous la même forme qu’elle y retourne. »89

Un lien existe donc entre la figure du serpent et la question de l’identité. Ainsi dans Les Choéphores, lorsque Oreste entend parler du songe de Clytemnestre, celui-ci a une formule étrange par laquelle il déclare vouloir être le serpent du songe :

« Je le démêle, oui, si bien qu’ensemble tout colle :

S’il est vraie que, sortie du même lieu que moi, la vipère – un enfant, eut-on dit – de langes était armée,

Si autour de la mamelle elle béait, qui m’a nourri, et qu’avec un caillot elle a mêlé du sang à l’aimable lait

– et l’autre autour de la menace s’est lamentée sur cette épreuve, –

Elle doit, la femme, ainsi qu’elle a nourri, frappée d’épouvante, le prodige, mourir par violence,

Et, serpent devenu, je suis son tueur à elle, ainsi que le songe le raconte ici. »90

Le récit du songe du serpent apporte à Oreste la révélation du mystère de son identité. À partir de ce moment, il sait qui il est, ce qu’il doit faire, etc. Le songe du serpent lui a révélé son identité la plus sacrée. Sous la forme du serpent, la Terre a autorisé le nom d’Oreste à traverser son royaume chthonien pour accéder à sa personne dans le royaume des vivants. Devenir serpent, dans ce contexte, c’est devenir soi-même.

Le serpent dans Henry VI

À la lumiètre de ces considérations, il est possible d’examiner la nature de la figure du serpent dans Henry VI. À travers l’étude de Comme il vous plaira, nous avions pu appréhender l’image du serpent multicolore enroulé dans les taillis et s’apprêtant à mordre. Une telle image de serpent se dessine dans Henry VI, à la scène 1 de l’acte III :

« (…) Henry mon seigneur manque d’ardeur dans les grands affaires,

Il est trop rempli de puérile pitié ; la parade de Gloster

Le trompe à la façon du misérable crocodile

Qui prend au piège de sa fausse douleur les voyageurs attendris,

Ou comme le serpent enroulé sur un talus fleuri,

Tout bigarré d’écailles brillantes, pique un enfant

Qui, le voyant si beau, lui croyait toutes les qualités.

(…) Henry my lord is cold in great affairs,

Too full of foolish pity ; and Gloucester’s show

Beguiles him as the mournful crocodile

With sorrow snares relenting passengers,

Or as the snake rolled in a flow’ring bank,

With shining checkered slough, doth sting a child

That for the beauty thinks exellent. (…) »91

Une autre image de serpent, dans Henry VI, est semblable à celle du Songe d’une nuit d’été, lorsque Hermia rêve d’un serpent qui lui mord le coeur :

« (…) Vous ne faites, j’en ai peur, que réchauffer le serpent affamé,

Qui, choyé dans votre sein, vous mordra le coeur (…).

(…) I fear me you but warm the starvèd snake,

Who, cherished in your breasts, will sting your hearts (…). »92

Deux images de serpent se présentent donc dans cette pièce : le serpent étincelant tapis dans un bosquet en fleur (ou dans une rose) et le serpent qui mord le coeur. Elles forment un prélude à l’apparition et l’intervention effectives du serpent. En effet, dans la scène 2 de l’acte III, Salisbery désigne Suffolk comme étant le serpent qui menace le trône :

« Quand même, disent-ils, Votre Majesté, souhaitant se livrer au sommeil,

Eût enjoint que personne ne troublât votre repos

sous peine de disgrâce ou même de mort,

Pourtant, malgré la rigueur de ces ordres,

Si l’on voyait un serpent, avec son dard fourchu,

Se glisser furtivement vers votre Majesté,

Il faudrait bien, de toute nécessité, vous éveiller,

De peur que, si l’on vous laissait à ce dangereux assoupissement,

Le reptile meurtrier n’en fît un somme éternel.

C’est pourquoi vous les entendez, bien que vous l’ayez interdit,

Crier qu’ils vous garderont, que vous le vouliez ou non,

D’un serpent aussi dangereux que le traître Suffolk,

Dont la morsure au venin fatal, (…).

They say, in care of your most royal person,

That if your highness should intend to sleep,

And charge that no man should disturb your rest

In pain of your dislike or pain of death,

Yet, notwithstanding such a strait edict,

Were there a serpent seen, with forkéd tongue,

that slyly glided towards your majesty,

It were but necessary you were waked,

Lest, being suffered in that harmful slumber,

The mortal worm might make the sleep eternal.

And therefore do they cry, though you forbid,

That they will guard you, whe’r you will or no,

From such fell serpents as false Suffolk is,

With whose envenoméd and fatal sting, (…) »93

Contre le pouvoir du serpent Suffolk, Salisbery affirme que les représentants du pouvoir royal doivent se méfier du sommeil. Par le biais du sommeil, le serpent pénètre les coeurs et sème la mort. Au travers la brume de l’esprit, le serpent se glisse et serpente jusqu’aux âmes. Comme dans la tragédie grecque, Shakespeare semble poser une certaine identité entre le serpent et le songe.

L’identité entre le personage de Suffolk et la figure du serpent est attesté par la suite, à la scène 2 de l’acte III. À ce moment semble se mettre en place une métamorphose de Suffolk en serpent :

« Je saurai trouver des paroles aussi mordantes,

aussi maudites, acerbes, aussi horribles à entendre,

Rudement proférées à travers mes dents serrées,

Avec autant de signes d’une haine mortelle,

Que la livide Envie dans sa caverne abominable :

Ma langue trébucherait, tant les mots seraient pressés de jaillir ;

Mes yeux étincelleraient comme la pierre à feu qu’on bat ;

Mes cheveux se dresseraient comme ceux d’un dément ;

Oui, pas un muscle en moi qui ne semblerait détester et maudire ;

Même en ce moment, mon coeur sous un poids si grand se briserait,

Si je ne les maudissais. Que leur breuvage soit poison !

Que fiel, et pire que fiel, soit leur aliment le plus doux !

Leur plus gracieux ombrage, un bocage de cyprès !

Leurs plus fréquentes rencontres, de mortelles vipères !

Que ce qu’ils toucheront de plus doux leur soit morsure de lézard !

La musique leur soit hideuse comme le sifflet du serpent,

Et que le sinistre hibou vienne compléter le concert.

Puissent toutes les noires terreurs d’enfer, siège de ténèbres… (…)

I would invent as bitter-searching terms,

As curst, as harsch, and horrible to hear,

Delivered strongly through my fixéd teeth,

With full as many signs of deadly hate,

As lean-faced Envy in her loathsome cave :

My tongue should stumble in mine earnest words ;

Mine eyes should sparkle like the beaten flint ;

Mine hair be fixed an end, as one distract ;

Ay, every joint should seem to curse and ban :

And even now my burdened heart would break,

Should I not curse them. Poison be their drink !

Gall, worse than gall, the daintiest that they taste !

Their sweetest shade a grove of cypress trees !

Their chiefest prospect murdering basilisks !

Their softest touch as smart as lizards’ stings !

Their music frightful as the serpent’s hiss,

And boding screech-owls make the consort full !

All the foul terrors in dark-seated hell- (…) »94

Ce discours de Suffolk contient tout les caractéristiques d’une mimétique corporelle du serpent. Suffolk profère ses paroles à travers ses dents serrées(fixéd teeth), tandis que ses yeux étincellent (Mine eyes should sparkle like the beaten flint) comme les yeux brillant d’un reptile.

Gilles Deuleuze et Félix Guattari ont proposé, dans leur ouvrage Milles Plateaux, un concept qui peut peut-être nous aider à comprendre ce qui se joue dans une telle tirade de Shakespeare. Il s’agit du concept de devenir-animal. Le devenir-animal ne consiste pas en une imitation des caractéristiques extérieures de tel ou tel animal :

« (…) un devenir-animal (…) ne se contente pas de passer par la ressemblance, (…) la ressemblance ferait plutôt obstacle ou arrêt (…) »95

C’est, au contraire, un processus par lequel notre être communique et correspond progressivement avec l’être de l’animal :

« Un devenir n’est pas une correspondance de rapports. Mais ce n’est pas une ressemblance, une imitation, et, à la limite, une identification. (…) Et surtout devenir ne se fait pas dans l’imagination, même quand l’imagination atteint au niveau cosmique ou dynamique le plus élevé, comme chez Jung ou Bachelard. Les devenirs-animaux ne sont pas des rêves ni des fantasmes. Ils sont parfaitement réels. Mais de quelle réalité s’agit-il ? Car si devenir animal ne consiste pas à faire l’animal, il est évident aussi que l’homme ne devient pas « réellement » animal, pas plus que l’animal ne devient « réellement » autre chose. Le devenir ne produit pas autre chose que lui-même. C’est une fausse alternative qui nous fait dire : ou bien l’on imite, ou bien l’on est. (…) Le devenir peut et doit être qualifié comme devenir animal sans avoir un terme qui serait l’animal devenu. Le devenir-animal de l’homme est réel, sans que soit réel l’animal qu’il devient (…). »96

Pour définir ce phénomène du devenir-animal, il est donc nécessaire de souligner qu’il ne peut s’agir d’un processus d’imitation au sens restreint du terme. Il ne peut non plus s’agir d’un simple processus de construction métaphorique. Le devenir-animal est réel.

Traverser un devenir animal permet en outre de figurer l’ensemble des relations avec l’entourage, l’environnement. Ainsi que l’exprime Gilles Deuleuze et Félix Guattari, c’est l’animal en tant qu’être de rapports qui intéresse le devenir-animal de l’homme. Le devenir-animal permet essentiellement de figurer les rapports de l’homme à son cosmos, les voies d’accès particulières qu’il entretient avec lui, les biais qu’il emprunte pour le pénétrer. Le devenir animal est un mode de relation au cosmos :

« Car, d’une part, les rapports des animaux entre eux ne sont pas seulement objet de science, mais aussi objet de rêve, objet de symbolisme, objet d’art ou de poésie, objet de pratique ou d’utilisation pratique. D’autre part, les rapports des animaux entre eux sont pris dans des rapports de l’homme avec l’animal, de l’homme avec la femme, de l’homme avec l’enfant, de l’homme avec les élément, de l’homme avec l’univers physique et micro-physique. »97

Le devenir-animal renseigne donc sur le rapport de l’homme à son monde, sur son lien à la totalité cosmique dont chaque animal est l’une des voies d’accès. Tout devenir-animal est donc aussi une cosmologie particulière.

Les relations d’un devenir-animal à son cosmos n’obéissent pas aux lois de la ressemblance ni de la filiation. Elles sont non-analogiques :

« Le devenir est toujours d’un autre ordre que celui de la filiation. Il est de l’alliance. Si l’évolution comporte de véritables devenirs, c’est dans le vaste domaine des symbioses qui met en jeu des êtres d’échelles et de règnes tout à fait différents, sans aucune filiation possible. Il y a un bloc de devenir qui prend la guêpe et l’orchidée, mais dont aucune guêpe-orchidée ne peut descendre. (…) »98

Non seulement le devenir-animal est une cosmologie, mais il est également le vecteur d’une logique autre de la cosmologie. La cosmologie est un ensemble de rapports, mais le devenir-animal libère la cosmologie des formes de rapports fondées sur la similitude ou la filiation. L’animal est, à ce titre, le représentant de la logique autre d’un cosmos peuplé de devenirs plutôt que de correspondances :

« Les participations, les noces contre nature, sont la vraie Nature qui traverse les règnes. (…) Le vampire ne filiationne pas, il contagionne. La différence est la contagion, l’épidémie met en jeu des termes tout à fait hétérogènes : par exemple un homme, un animal et une bactérie, un virus, une molécule, un micro-organisme. (…) Des combinaisons qui ne sont ni génétiques ni structurales, des inter-règnes, des participations contre nature mais la Nature ne procède qu’ainsi, contre elle-même. (…) L’Univers ne fonctionne pas par filiation. »99

Enfin, la dernière caractéristique de ce devenir-animal est également de faire figure de médiateur vers la quête de soi. Derrière tout devenir-animal de l’homme, écrivent Gilles Deleuze et Félix Guattari, se tient un devenir-homme, un devenir-enfant, un devenir-femme, etc. :

« Il ne faut pas attacher aux devenirs-animaux une importance exclusive. Ce seraient plutôt des segments occupant une région médiane. En deçà, l’on rencontre des devenirs-femmes, des devenirs-enfants (…) Au-delà encore, on trouve des devenirs-élémentaires, cellulaires, moléculaires, et même des devenirs-imperceptibles. (…) Tous les voyages dits initiatiques comportent ces seuils et ces portes ou le devenir lui-même devient, et où l’on change de devenir, suivant les « heures » du monde, les cercles d’un enfer ou les étapes d’un voyage qui font varier les échelles, les formes et les cris. Des hurlements animaux jusqu’aux vagissements des éléments et des particules. »100

Le devenir-animal se définit donc comme un processus de métamorphose et non d’imitation, métamorphose qui fonde la logique autre d’un cosmos qui ne fonctionne pas par analogies mais par contagions, franchissements illicites des seuils qui séparent les êtres et fondent en apparence leurs identités. L’animalité n’est ainsi qu’une étape avant d’accéder à son identité profonde. Puis le devenir-animal permet d’accéder à un devenir-élémentaire qui nous plonge, quant-à lui, dans la dynamique même des forces et des êtres cosmiques. Le devenir-soi-même, dont le devenir-animal n’est qu’une étape, est une figure de transition vers une communion avec la matière et l’ordre cosmique, un devenir-cosmos.

La figure du serpent, dans Henry VI, semble effectivement être tout d’abords un vecteur de la quête du nom, c’est-à-dire de soi, puis conduire au contact des puissances nocturnes dont le serpent (ou le dragon) est en définitive le serviteur. Nous retrouvons donc exactement les caractéristiques et les étapes d’un devenir-animal, devenir-soi-même, devenir-cosmos. C’est pourquoi nous devons parler de cette métaphore du serpent qui survient dans la tirade de Suffolk, à la scène 2 de l’acte III de la deuxième partie, comme d’un devenir-serpent.

Le combat du lion et du serpent dans Henry VI et dans la mythologie grecque

Un autre devenir-animal existe dans l’oeuvre de Shakespeare, à la scène 1 de l’acte III de Henry V, lorsque le roi enjoint ses soldats d’imiter le tigre afin d’aller à la bataille :

« (…) mais quand l’appel guerrier résonne à nos oreilles, alors imitez-moi les mouvements du tigre : que se raidissent les muscles, que s’insurge le sang, que se déguise la bonté naturelle sous un courroux rébarbatif ; alors, que l’oeil prenne un aspect redoutable, qu’il pointe par les sabords de la tête comme le canon de bronze, que le front se couronne d’aussi terrible sorte qu’un roc effrité surplombe et accable sa base défaite, noyée par l’océan furieux et dévastateur. Pour l’heure serrez-moi les dents, dilatez les narines, gardez le souffle roide, bandez toutes vos énergies au plus haut point ! (…)

(…) But when the blast of war blows in our ears,

Then imitate the action of the tiger :

Stiffen the sinews, conjure up the blood,

Disguise fair nature with hard-favoured rage :

Then lend the eye a terrible aspect :

Let it pry through the portage of the head,

Like the brass cannon : let the brow o’erwhelm it

As fearfully as doth a galléd rock

O’erhang and jutty his counfounded base,

Swilled with the wild ant wasteful ocean.

Now set the teeth, and strectch the nostril wide,

Hold hard the breath, and bend up every spirit

To his full height ! (…) »101

Remarquons le lien existant entre cette exhortation à imiter le tigre et le concept de devenir-animal défini par Gilles et Félix Guattari. En effet, leur ouvrage démontre que le devenir-animal se produit essentiellement dans les logiques de guerre. Le guerrier est investit d’un devenir-animal et la guerre elle-même n’est qu’une puissante machine à métamorphoses vers l’animalité :

« (…) Dumézil a montré comment de tels devenirs appartenaient essentiellement à l’homme de guerre, mais pour autant qu’il est extérieur aux familles et aux États, pour autant qu’il bouleversait les filiations et les classifications. La machine de guerre est toujours extérieure à l’état, même quand l’État s’en sert, et se l’approprie. L’homme de guerre a tout un devenir qui implique multiplicité, célérité, ubiquité, métamorphose et trahison, puissance d’affect. Les hommes-loups, les hommes-ours, les hommes-fauves, les hommes de toute animalité, confréries secrètes, animent les champs de bataille, ou qui la suivent et en tirent profit. Et tous ensemble répandent la contagion. »102

Dans cette tirade du roi Henry V, la métaphore du tigre s’associe étroitement à la logique guerrière qu’elle semble investir et sublimer. L’homme-tigre qu’est à cet instant Henry V semble vouloir répandre la contagion de son devenir-tigre sur ses guerriers, leur enseignant ainsi les vertus combattantes.

Le tigre de Henry V et le serpent de Suffolk sont donc deux types distincts de devenirs-animaux. Tandis que le roi Henry V s’engageait dans une mimétique corporelle du tigre, Suffolk, dans Henry VI, est possédé par une mimétique corporelle de serpent. La tirade de Suffolk, à la scène 2 de l’acte III de Henry VI, est même l’exact contrepoint de la tirade du roi Henry V, à la scène 1 de l’acte III de la pièce Henry V. La comparaison le devenir-serpent de Suffolk et le devenir-tigre d’Henry V révèle en effet des similitudes qui posent question. Les éléments de ces deux tirades semblent se répondre de manière quasi symétrique :

Henry V : que se raidissent les muscles.

Suffolk : Oui, pas un muscle en moi qui ne semblerait détester et maudire.

Henry V : que se déguise la bonté naturelle sous un courroux rébarbatif.

Suffolk : Avec autant de signes d’une haine mortelle que la livide Envie dans sa caverne abominable.

Henry V : alors, que l’oeil prenne un aspect redoutable, qu’il pointe par les sabords de la tête comme le canon de bronze.

Suffolk : Mes yeux étincelleraient comme la pierre à feu qu’on bat.

Henry V : que le front se couronne d’aussi terrible sorte qu’un roc effrité surplombe et accable sa base défaite, noyée par l’océan furieux et dévastateur.

Suffolk : Mes cheveux se dresseraient comme ceux d’un dément.

Henry V : Pour l’heure serrez-moi les dents.

Suffolk : Rudement proférées à travers mes dents serrées.

Henry V : dilatez les narines, gardez le souffle roide.

Suffolk : Ma langue trébucherait, tant les mots seraient pressés de jaillir.

Henry V : bandez toutes vos énergies au plus haut point !

Suffolk : Même en ce moment, mon coeur sous un poids si grand se briserait, si je ne les maudissais.

L’imitation du tigre par Henry V et l’imitation du serpent par Suffolk se répondent pratiquement termes à termes. C’est une quasi polarité qui se déploie entre le tigre et le serpent de Shakespeare. Le tigre d’Henry V et le serpent d’Henry VI ne sont autre que deux bêtes qui, dans la cosmologie de Shakespeare, se font face et s’affrontent. Ainsi que le montrent les propos de Suffolk, possédé par l’être du serpent, cet animal incarne les puissances de la nuit,  :

« Puissent toutes les noires terreurs d’enfer, siège de ténèbres… (…)

All the foul terrors in dark-seated hell- (…) »103

Le tigre en revanche, puisqu’il est associé à la personne solaire du roi Henry V, est une figure de la puissance diurne. Le serpent, allié de la nuit, s’opposerait donc, chez Shakespeare, au tigre, animal solaire par excellence. Dans l’oeuvre de notre auteur élisabéthain, le devenir-tigre et le devenir-serpent seraient donc deux principes cosmiques antagonistes. Le devenir-serpent est un devenir-nuit, le devenir-tigre est un devenir-soleil.

Dans la mythologie grecque, la figure du lion (similaire à celles du tigre et du chien avec lesquelles elle partage la symbolique solaire) et celle du serpent étaient étroitement associées autour d’un mythe qui, dans le contexte de notre analyse, peut s’avérer révélateur. Robert Triomphe fait en effet remarquer que :

« L’association de la Nymphe, du serpent et du lion (mais avec l’eau et non plus le miel) apparaît aussi, dès l’époque archaïque, sur certaines représentations du mythe de Polyxène. (…) Les peintres de vase nous montrent sur un puits, sinon dans l’enceinte même du dieu – selon le cratère de Clitias et Ergotimos – une ou deux têtes de lion qui crachent l’eau, (dans une hydrie ou un autre réceptacle). »104

Le serpent et le lion sont donc réunis autour de l’élément aqueux. Commentant un détail de l’Hydrie de Poséidonia, Robert Triomphe faisait ainsi remarquer que l’anse en forme de lion devait être comprise comme un symbole de la canicule estivale. Le lion symbolisait la soif ressentie par toute la nature en été :

« De plus il est évident que le lion a soif ; et ce qu’il cherche à l’intérieur du vase, c’est le miel – image de la Nymphe féconde, cachée provisoirement derrière le seuil d’ombre, à l’abri des atteintes du mâle, jusqu’au jour où l’ouverture du col (ou la traversée du seuil chthonien) autorisera son amour. »105

Mais l’anse en forme de lion doit affronter, pour boire l’eau de la jarre, un serpent enroulé autour :

« Le serpent apparaît à l’occasion comme gardien de la fontaine – fonction qui illustre son rapport naturel avec les seuils chthoniens. (…) »106

Le serpent interdit donc au lion solaire l’accès à l’eau. Cette fonction du serpent et son lien à la Déesse Terre est par ailleurs confirmé par Maria Daraki qui constate, d’une part les traits chthoniens du reptile et, d’autre part, son lien à l’eau :

« Dans une étude d’ensemble qui n’a pas vieillie, E. Küster avait montré qu’en Grèce le serpent entretient avec Gaia, la Terre, un rapport privilégié qui ne s’étend à d’autres dieux que dans la mesure où ils présentent eux-mêmes des traits chthoniens. (…) Athénée, qui nous fournit l’ensemble de ces renseignements, identifie par ailleurs Dionysos à l’agathos daimon, esprit bienfaisant et chthonien, appréhendé, semble-t-il, comme un serpent à qui il convient d’adresser d’abondantes libations de vin : comme les morts, les serpents sont, en général, des « assoiffés », des Dispades. Il n’est pas douteux que le serpent est en rapport avec les morts, le tombeau et l’omphalos. « 107

Tandis que le lion incarne le désir, la soif cosmique, de franchir le seuil chthonien, le serpent en revanche est celui qui interdit un tel franchissement. Gardien du seuil chthonien, le serpent se veut le seul être habilité à le franchir. C’est pourquoi il est aussi le gardien de l’eau et le tributaires des libations. Car l’eau franchit ou peut franchir le seuil interdit de la Terre. Selon Robert Triomphe, ce seuil terrestre n’est autre que la frontière qui sépare désormais le ciel et la terre, Ouranos et Gaïa, après leur séparation originelle :

« L’anse, dont l’aile porteuse de l’oiseau est une variante, est donc, en un sens, la miniature d’un archétype cosmique. En portant la liqueur à sa bouche, l’homme (miniature du Roi des dieux) redit la soif mutuelle de la terre et du ciel au solstice d’été, l’union redoutable et bénie de la chaleur victorieuse avec l’eau fraîche et virginale que vont féconder les embrassements embrasés du soleil. »108

Le lion et le serpent ont donc une fonction symbolique entièrement divergente : tandis que le lion incarne le désir cosmique d’union du ciel et de la terre, le serpent garde – et l’on pourrait même ajouter constitue – le seuil infranchissable qui interdit cette réunion du ciel et de la terre. En ouvrant un accès entre les mondes souterrains et la surface terrestre, l’eau unissait également le ciel et la terre. Garder le seuil chthonien consiste également à interdire la réunion d’Ouranos et de Gaïa par la possession de l’eau.

L’eau et le Logos, figures de la médiation cosmique

En tant que gardien du monde souterrain, le serpent aurait donc la mission de s’interposer au désir d’union du ciel et de la terre incarné par le lion assoiffé. L’eau, dans la mythologie grecque, devait ainsi constituer une figure de médiation entre les étages du monde. Cette possibilité pour l’eau de franchir différents seuils cosmiques est attestée par l’étude de Maria Daraki. Celle-ci faisait ainsi remarquer que le serpent intervenait comme figure de médiation du royaume souterrain, mais que cette médiation pouvait également être assurée par l’élément fluide, l’eau, la sève ou le vin :

« L’Athènes de l’eau et du mariage devient perméable par en bas. Et c’est l’ « étage de l’eau » qui attaque l’« étage de marbre ». L’image est dans les faits. Le rituel ouvre les voies fluides qui livrent passage aux Infernaux, et il prévoit au même moment la protection des temples : des appels de trompettes invitent les morts à surgir du Marais qui, ce jour-là, se creuse jusqu’au Styx ; la mer dépose sur le rivage Dionysos « messager de l’au-delà » ; c’est alors, « à la pleine lune d’Anthestrion » qu’ont lieu, croyons-nous, les Hydrophories : on verse de l’eau aux morts, abondamment, dans la crevasse du sol proche du Marais, où l’on honore Terre ; les âmes peuvent en boire, puisqu’on les dit « assoiffées » : elles peuvent aussi « grimper », le long de l’eau qu’on leur jette comme une corde. Toute la fête le montre : c’est au vivants d’établir la communication entre les deux étages du monde. »109 p. 82

La possibilité de communication entre la terre et le ciel, les vivants et les morts, est assurée par l’eau comme par le serpent.

Une telle eau médiatrice n’était peut-être pas sans rapport, dans la pensée de Shakespeare, avec le Logos de l’Évangile de Jean dont il est écrit que l’incarnation humaine a eu pour ultime parole “J’ai soif.” (Jean, 19, 28). En effet, Le Logos de l’Évangile de Jean semble se présenter comme une puissance absolue de médiation. Dans son étude consacrée au contexte historique et théologique dans lequel est apparu l’Évangile de Jean, Gérard Klockenbring a proposé un commentaire de nature à éclairer cette particularité :

« (…) C’est ce qu’on appelle dire, en grec “lego”. Ce que le Romain, le Latin ressentait dans l’activité pensante de l’homme qui, par sa pensée, découvre les lois et établit des rapports, le Grec le ressentait dans l’activité de dire, de communiquer ce qu’il avait déjà relier dans sa conscience. Mais au fond, quoique lego signifie en latin : relier et en grec : dire, vous remarquerez qu’au fond c’est la même activité, à savoir l’activité d’établir la relation. D’ailleurs, en latin comme en grec, le mot lego signifie aussi cueillir. Quand on va dans une campagne fleurie, et que l’on cueille des fleurs pour en faire un bouquet, c’est lego, en grec et en latin. La moisson, c’est lego, ramasser. Et nous trouvons la même acception dans un troisième courant linguistique, dans les langues germaniques. lesen, en allemand, signifie cueillir. Mais la conscience germanique transpose cette signification : dans un livre, il y a des signes mystérieux (…). Qu’est-ce que vous faîtes en lisant ? Vous faîtes surgir un sens caché de ces signes cabalistiques, vous recueillez de ces images figées, mortes, un sens – encore lego, lesen, lire. (…) Logos : le lien, le rapport de tout, la cohérence ; (…). »110

Le Logos est donc une activité de liaison ou de relation. Pour l’Évangile de Jean, le principe de mise en relation est la plus haute forme de divinité. Le mal en revanche est conçu comme un principe de dispersion., par exemple dans la parabole du loup qui vient ravir et disperser le troupeau (Jean 10,13) ou lors de l’annonce de la crucifixion où il est prédit aux disciples qu’ils seront « dispersé chacun pour soi » (Jean 16,32). Le Logos s’oppose au principe de dispersion et remédie à ses conséquences. Le monde (le cosmos) est une grande dispersion que le Logos aurait pour mission de rassembler. La théologie de Plotin a particulièrement insisté sur ce point en nommant l’Un la divinité suprême, et en concevant le monde comme une série d’hypostases. C’est pourquoi Georg Kühlewind peut déclarer, dans son ouvrage consacré au Logos dans l’Évangile de Jean :

« Le Logos n’est pas : parole, loi, sens, raison, mesure, logique, etc., mais ce qui rend tout cela possible ; c’est un ensemble de rapports avec le monde – un monde ensemble. Il fait l’unité. »111

Comme le serpent, le cosmos est un refus de communication. Comme le tigre assoiffé, le Logos est une puissance qui désire la médiation entre les mondes.

Chez Shakespeare, la relation des figures symboliques animales à l’eau peut attester la fonction médiatrice de cette dernière et son lien au concept de Logos. Suffolk fait en effet de l’eau la figure même de la trahison. Dans une tirade où il tente de convaincre ses amis conspirateurs de la duplicité de Gloster, il déclare :

« Suffolk (…)

La rivière la plus lisse est aussi la plus profonde :

Sous la feinte droiture, il cache la trahison, (…)

« Smooth runs the water where the brook is deep ;

And in his simple show he harbours treason. (…) »112

Pour Suffolk, l’eau est synonyme de trahison. En revanche, semblant répondre point par point sur ce thème aux propos de Suffolk, Gloster fera de l’eau le symbole même de sa loyauté :

« Gloster (…)

Le plus clair ruisseau n’est pas si exempt de limon

Que je suis innocent de trahison envers mon souverain.

The purest spring is not so free from mud

As I am clear from treason to my sovereign. »113

Ces considérations peuvent nous permettre de comprendre l’opposition radicale entre Henry V et Suffolk. Investi des pouvoirs du serpent, Suffolk récuse à tout autre que lui le droit de médiation entre les mondes. Il est en conséquence l’adversaire du successeur d’Henry V, ce roi-tigre qui avait soif d’union entre le ciel et la terre. Incarnation du devenir-serpent, Suffolk s’oppose au devenir-tigre d’Henry V car, en buvant l’eau, celui-ci usurpe le pouvoir d’unir le ciel et la terre.

L’eau et la connaissance de soi

Dans la mythologie grecque, l’eau uni le ciel et la terre mais aussi la surface terrestre et le monde des morts. Par la libation, le prêtre reliait les défunts aux vivants. Aussi, lorsqu’elle ouvre une voie d’accès entre le monde des vivants et le monde des morts, il n’est pas interdit de penser que l’eau permet aussi une rencontre entre le nom et la personne, puisque le nom séjourne chez les morts et la personne chez les vivants. (Cette conception cosmologique n’est peut-être pas sans rapport avec le baptême par l’eau de l’Évangile de Jean, baptême qui, selon la tradition chrétienne, permettait de recevoir son nom sans sa chair.) La quête de soi pourrait donc également être une quête de l’eau médiatrice.

Maria Daraki rappelle ainsi que l’initiation au Mystère d’Éleusis, centré sur le mythe de Démeter et Persephone, comportait une méditation sur la pluie par laquelle le néophyte était invité à prendre conscience que son âme elle-même est, comme l’eau, une union du ciel et de la terre :

« Le mouvement va de la surface vers le haut. Tout le sens de l’initiation est là : une fois dans l’au-delà, l’âme de l’initié dira : « je suis l’enfant de la Terre et du Ciel étoilé, mais mon origine est céleste. » »114

L’âme découvrait ainsi sa vraie nature, son origine céleste et terrestre. Elle se connaissait ainsi elle même. L’identité entre l’âme et l’eau est par ailleurs un thème poétique fréquemment exprimé. Ainsi Goethe écrivait-il dans ses Poésies :

« L’âme de l’homme

Ressemble à l’eau :

Venant du ciel,

Montant au ciel,

Devant descendre

Sur terre encore,

Changement éternel. »115

Connaître le mystère de l’eau signifiait connaître le mystère de sa véritable identité. Quand le lion de la mythologie grecque a soif de l’eau, sans doute aspire-t-il aussi à la connaissance de soi. Mais le serpent s’oppose à la soif de connaissance de soi du lion. Le désir de communication entre le mondes est une aspiration de l’âme à prendre conscience d’elle-même.

La métaphore de l’eau dans Henry VI est donc probablement liée à la question de la connaisance de soi posée par le personnage de Talbot. Unir son nom et sa personne afin de devenir soi-même pourrait être une recherche de l’eau.

Le serpent et la perversion cosmique des sens dans Henry VI

Dans la deuxième partie de la tirade où Suffolk exprime son devenir-animal, les caractéristiques du serpent qui, jusqu’ici, étaient circonscrits à son corps, semblent se répandre progressivement sur la totalité de l’univers. Dans cette tirade en effet, l’être du serpent se présente comme une sorte d’infection qui se propage dans le cosmos et finit par l’envahir tout entier. Il gagne la plupart des sens, à commencer par le goût (Que leur breuvage soit poison !), puis la vue (Leur plus gracieux ombrage, un bocage de cyprès !), le toucher (Que ce qu’ils toucheront de plus doux leur soit morsure de lézard !), et enfin l’ouïe (La musique leur soit hideuse comme le sifflet du serpent).

Le seuil chthonien que le serpent interdit de franchir n’est donc peut-être pas autre chose que celui des sens. La perception sensorielle, entachée d’erreur, serait le seuil infranchissable du serpent cosmique. Cette interprétation n’est en rien contradiction avec la fonction du serpent gardien de la Terre dans la mythologie grecque. En effet, le mythe d’Héraclès présente un épisode où le héros est frappé de folie par Héra, la déesse de la Terre qui envoya ses serpents le tuer au berceau. Au cours de cet épisode, victime d’une illusion sensorielle, Héraclès tue ses fils qu’il prends pour des sangliers. Le lien entre cette folie envoyé par Héra et le trouble des sens est corroboré par le mythe lui-même lorsqu’il dit :

« Lorsque Héraclès retrouva ses esprits, il s’enferma dans une chambre et demeura dans l’obscurité pendant quelques jours, sans voir personne, puis, après que le roi Thespios l’eut purifié, il se rendit à Delphes, pour demander ce qu’il devait faire. »116

La mythologie grecque établissait donc un parallèle entre Héra, déesse de la Terre qui envoie ses serpents tueurs, et la perversion sensorielle dont Héraclès doit ensuite se purifier.

Dans Henry VI, le serpent incarné par Suffolk semble de même pervertir toute activité sensorielle au point que le monde tout entier semble peuplé de serpents et de mort :

« Leurs plus fréquentes rencontres, de mortelles vipères ! (…)

Their chiefest prospect murdering basilisks ! (…) »117

En d’autres termes, le serpent shakespearien semble étendre son empire sur les sens de l’homme et lui interdire ainsi l’accès à la vérité du monde. Ce faisant, le serpent sème ainsi la mort, ce principe de séparation. Comme la mort (qui sépare irrémédiablement les vivants de ceux qui séjournent dans l’Hadès), nos sens ont une fonction de séparation entre les mondes, entre l’apparence et la réalité. Si Suffolk peut souhaiter à ses ennemis de rencontrer la mort sous la forme de serpents, c’est peut-être parceque la mort est partout présente dans le monde, pour la simple raison que nous appréhendons ce dernier par le biais de nos sens. L’être du serpent agit comme une altération de la perception du monde qui apporte la mort. Le devenir-serpent est un devenir-mort.

Cette hypothèse d’une fonction mortifère des sens dans la pensée de Shakespeare se trouve corroborée à la scène 1 de l’acte II. Au cours de cette scène, un homme tente de faire croire à un miracle en affirmant qu’un aveugle a recouvré la vue. En entendant ce propos, le roi Henry VI adhère aussitôt et glorifie Dieu en termes révélateurs :

Le roi

Gloire à Dieu, qui donne aux âmes croyantes

Lumière dans les ténèbres, consolation dans le désespoir.

King

Now, God be praised, that to believing souls

Gives light in darkness, confort in despair ! »118

À quoi pense le roi en tenant un tel discours, sinon au Logos de l’Évangile de Jean, qui luit dans les ténèbres (Jean 1,5) et qui est la lumière du monde (Jean 8,12). Le mensonge du personnage ne peut se comprendre lui-aussi que comme une imitation falsifiée de la guérison de l’aveugle-né au chapitre 9 de l’Évangile de Jean. La thématique de ce passage de l’Évangile n’est autre que le recouvrement d’un sens, la vue, opéré par la puissance divine. Il s’agit de la possibilité qu’aurait l’homme, selon le quatrième évangéliste, de voir ses sens sanctifiés et rétablis par le Christ lui-même. Autrement dit, les sens, qui étaient considérés comme facteur d’illusion et de perdition, deviennent saints par l’action du Logos incarné.

Cette thématique n’est donc pas sans rapport avec notre thématique du serpent. Shakespeare semble vouloir indiquer, à travers cette allusion au chapitre 9 de l’Évangile selon Jean, qu’il est possible de guérir de la perversion sensorielle, facteur de mort, dont le serpent de la mythologie grecque lui avait fourni le symbole. Pour Shakespeare, c’est le Logos de la religion chrétienne qui, seul, peut accomplir une telle sanctification des sens.

Ainsi Gloster va-t-il mettre un terme à la supercherie de Simpcox en montrant que celui-ci connaît les couleurs et a déjà appris à les reconnaître, tandis qu’il fait semblant de ne pas connaître les noms des personnes qui l’entoure. Que fait donc à cet instant précis Gloster ? Il fait preuve de discernement, c’est-à-dire qu’il sait relier de manière juste une cause et un effet. Dans son étude consacrée à ce chapitre 9 de l’Évangile de Jean, Gérard Klockenbring insiste tout particulièrement sur le miracle de l’aveugle-né, montrant que le recouvrement de la vue par l’aveugle ne doit pas être dissocié de l’avènement de l’activité pensante :

« (…) on se sert de ses yeux pour plonger à la rencontre des choses, dans les choses. Et que découvre-t-on quand on plonge ? On ne découvre pas seulement les choses : on découvre aussi leur intérieur, c’est-à-dire les lois qui les constituent ; et cela, on ne le fait pas avec les yeux, mais avec la pensée, avec l’esprit. Il s’agit de relier les deux ; alors nous avons retrouvé la communion, nous avons retrouver le contact ; alors le “péché” est supprimé. (…) Et c’est cela, au fond, la lumière. La lumière est la force qui nous permet d’établir ce contact consciemment. Et comme la lumière du soleil l’est pour les yeux extérieurs, la Lumière de l’Esprit, du Logos, de la structure de l’univers est la force, l’être qui nous permet de découvrir les lois de l’univers. (…) Il [l’aveugle-né] dit ce qu’il sait, et il sait où s’arrête son savoir : “Je ne sais pas”. Nous voyons exactement l’effort de la conscience qui cherche à réunir des phénomènes discordants, à en faire une synthèse, à en avoir une vue d’ensemble. (…) Au fond, tout le chapitre était la démarche vers le savoir, vers la connaissance. »119

Dans l’Évangile de Jean lui-même, le miracle de l’aveugle-né doit donc être compris comme l’avènement d’une démarche cognitive personnelle authentique. C’est exactement ce que fait Gloster dans cette scène de Henry VI, en montrant au jeune roi que le miracle du recouvrement de la vue est avant tout une démarche de discernement et de réflexion pertinente. Le véritable mystère de la lumière du monde, selon Shakespeare, est celui de la connaissance, non du miracle. Cette conception, mise en oeuvre dans cette scène d’Henry VI, associe la doctrine du Logos au développement de l’intelligence et de la cognition. C’est l’intelligence de Gloster, expression de la lumière du Logos, qui peut s’opposer à l’illusion des sens produite par le serpent Suffolk. La guérison de la perversion des sens, qui sème la mort, s’opère selon Shakespeare par la purification d’un discernement juste. La connaissance sanctifie la perception sensorielle pervertie par le serpent cosmique. La lumière du Logos et de la connaissance chasse les ombres de la nuit des sens.

L’antagonisme des deux personnages, dans ce drame de Shakespeare, doit donc s’expliquer au regard de ces considérations cosmiques et religieuses. Elles tissent l’arrière fond par lequel les conflits n’apparaissent plus comme des enjeux de pouvoir ou des querelles personnelles. Le règne de la Nuit survient parce que le roi Henry VI ne peut s’opposer à la machination qui l’oblige à renvoyer Gloster, son protecteur doué de la lumière du discernement du Logos.

Conclusion partielle

Nous avons donc pu analyser l’ensemble des thèmes cosmologiques qui constituent, selon nous, le soubassement des deux premières parties d’Henry VI. Ces thèmes sont complexes, car de nombreuses images s’entremêlent et se répondent, formant une trame cohérente mais discrète. Ainsi le devenir-tigre d’Henry V réponds-t-il au devenir-serpent de Suffolk, le jour bavard au silence de la nuit, etc. Mais l’axe central de cette pièce d’Henry VI tient en deux points : la puissance cosmique du Logos et la question de l’identité de l’individu. Henry VI est une pièce qui traite de la difficulté d’unir son nom et sa personne et de devenir ainsi soi-même. Pour Shakespeare, cette quête de soi-même est encouragée et soutenue par son modèle cosmique, le Logos. Car le Logos est le fondement absolue de toute identité, l’unité du monde.

Nous avons pu également discerner, dans Henry VI, les différentes figures de médiation cosmique. La première est celle du corps, qui unie le ciel et la terre. Il semble qu’une telle conception du corps, chez Shakespeare, soit liée, d’une part au principe d’Incarnation du Logos de l’Évangile de Jean, d’autre part à l’art théâtral lui-même. Pour Shakespeare, l’acte théâtral n’est pas une simple activité humaine, c’est la voie par laquelle le corps humain imite le « devenir-chair » du Logos. Le corps s’oppose au feu, par lequel se produit l’union prématuré du ciel et de la terre lors du Jugement Dernier.

La seconde figure de médiation est celle de l’eau (dont le fauve a soif) qui unie le monde des morts à celui des vivants et la terre au ciel. Ainsi l’eau permet la véritable connaissance de soi. Une eau qui est sans doute également liée, dans la pensée de Shakespeare, au principe de communication que constitue le Logos. L’eau s’oppose au serpent qui refuse de perdre son monopole de gardien du seuil chthonien des sens et de la mort.

Un nouveau culte solaire

La chute de Troie et la fin de l’ancien culte solaire dans Henry VI

À la scène 4 de l’acte I de la deuxième partie, Bolingbroke évoque la chute de Troie :

« L’heure de la nuit où Troie fut incendiée,

the time of night when Troy was set on fire, (…) »120

Cette évocation est lancinante chez Shakespeare, car elle revient dans bon nombre de ses pièces. Comme si l’auteur élisabéthain avait vu dans cet événement histiorique l’expression même de la victoire triomphante des forces de la nuit. Cette vision shakespearienne de ce drame antique a de quoi surprendre, car nous associons volontiers la civilisation grecque, dont la chute de Troie a peut-être marqué la naissance, à une civilisation où régnait le principe de clarté et de lumière. Lumière du culte d’Apollon, de la raison, des réalisations artistiques, de la désoccultation des Mystères, etc. Pourquoi Shakespeare prend-t-il ici le contre-pied de ses contemporains sur cette question historique et associe-t-il la chute de Troie à une victoire de la puissance nocturne (en dehors du fait que celle-ci s’est produite de nuit, ce qui n’est en aucune façon une raison suffisante) ? Une étude de Paul Wathelet, consacré au soleil dans l’épopée homérique, peut sans doute nous éclairer sur ce point. En effet, l’auteur nous y fait remarquer que, contrairement à l’idée reçue, les figures de la clarté et de la lumière ne sont pas, dans l’Iliade, du côté des Achéens, mais du côté des Troyens :

« Contrairement à ce que nous pourrions croire, dans l’épopée homérique, les Troyens sont du côté de la lumière, tandis que le Grecs se présentent plus proches de la nuit. Les Troyens sont constamment protégés par Apollon, dieu brillant, ils jouissent de la sympathie de Zeus, dieu du ciel diurne, et les Grecs connaissaient l’existence d’un culte du Soleil, chez les Thraces, alliés des Troyens. Dans ces conditions, il n’y avait rien d’étonnant à ce que le Soleil soit du côté d’Ilion. Diomède et Ulysse, tous deux protégés d’Athéna, s’opposent à un représentant du Soleil dans l’Iliade, comme les compagnons d’Ulysse s’en prendront au bétail du même dieu dans l’Odyssée. » 121

Shakespeare semble donc partager une conception selon laquelle le principe nocturne aurait été du côté de ceux qui ont ensuite fondé les bases de la civilisation occidentale ultérieure.

Nous voudrions formuler l’hypothèse suivante : tout se passe comme si Shakespeare avait conscience du reniement du principe solaire opéré par la civilisation occidentale au moment de la prise de Troie. Il est donc possible que l’auteur élisabéthain cherchait, non seulement à montrer les conséquences funestes d’un tel reniement, mais surtout à rétablir le principe solaire comme principe de civilisation. Paul Wathelet fait ainsi remarquer que le principe solaire réapparaît dans l’Odyssée :

« Le Soleil voit tout et entend tout. C’est dans l’Odyssée que le dieu joue un rôle personnel caractérisé, encore s’agit-il d’épisodes situés dans le monde de la féerie et non dans celui de la réalité où les autres dieux de l’Olympe font si souvent des interventions sous des formes très personnelles. C’est dans ces passages qu’on voit l’amorce d’une mythologie du Soleil (…) »122

Or, ce qui caractérise selon nous l’Odyssée n’est pas tant le retour d’un culte solaire, que l’antiquité connaissait bien et qui n’aurait rien eu de surprenant, mais l’amorce d’une mythologie du soleil centrée sur le caractère unique de l’individu. Ulysse est dans l’intimité du soleil, comme le montre les nombreuses métaphores de la fin du récit d’Homère, contrairement à ses compagnons qui consomment ensemble les boeufs du dieu.

Le nouveau culte solaire, esquissé dans l’Odyssée, serait donc celui d’un dieu solaire s’adressant de manière directe à l’individu isolé et traitant avec lui d’égal à égal. Le personnage d’Ulysse est le héros qui parvient à intégrer le principe solaire sous une forme intériorisée et personnelle. Il se pourrait donc que le culte solaire des Troyens et des Parthes, dans l’Iliade, ne s’adressait pas à l’individu en tant que personnalité unique, mais à l’ensemble des fidèles pris comme une entité globale. Une sorte de religion solaire de masse. C’est à cette forme de religion solaire que la guerre de Troie aurait mis fin.

Il existe, dans la mythologie grecque, l’image remarquable d’une relation personnalisée entre la divinité solaire et un être humain. Il s’agit de l’un des travaux d’Héraclès où celui-ci menace Hélios de son arc :

« Hélios dardait ses rayons sur Héraclès qui, trouvant qu’il était impossible de travailler sous une telle chaleur, banda son arc et tira ne flèche contre le dieu. « Arrête » s’écria Hélios furieux. Héraclès s’excusa pour sa mauvaise humeur et détendit aussitôt la corde de son arc. Pour ne pas être en reste avec lui, Hélios tendit à Héraclès sa coupe d’or, en forme de nénuphar, dans laquelle il se rendit à Érythie ; (…) »123

Cette image étonnante montre en effet une relation d’égal à égal entre un homme et la divinité solaire.

C’est sans doute à une telle relation au principe solaire, fondée sur le respect du caractère individuel, à laquelle aspirait Shakespeare. L’évocation de la Chute de Troie dans les pièces de l’auteur élisabethain pourrait ainsi correspondre à l’évocation de la fin d’une époque où le principe solaire impersonnel est vaincu par la puissance maléfique de la nuit, mais également au commencement d’une ère au cours de laquelle doit se développer une nouveau culte solaire basé sur la relation personnelle de l’homme au principe diurne.

Il est fort probable que Shakespeare ait conçu le christianisme, et plus particulièrement la doctrine johannique du Logos, comme la forme d’expression de ce nouveau culte. En effet, si le Christ était bien, pour Shakespeare, une sorte de divinité solaire, les principes d’intériorisation et d’introspection propres à la religion chrétienne permettaient d’assurer cette forme de rapport personnalisé à la divinité diurne. En effet, l’Évangile de Jean ne dit-elle pas :

« Je ne vous appelle plus serviteurs,

parce que le serviteur ne sait pas ce que fait son Adôn.

Mais je vous appelle mes amis,

parce que, tout ce que j’ai entendu de mon père,

je vous l’ai fait connaître. (…) »124

Tout porte donc à croire que Shakespeare ait pu considérer le christianisme, et l’Évangile de Jean en particulier, comme la forme d’un nouveau culte solaire ou l’individu et la divinité traite d’égal à égal, où le croyant n’est plus l’esclave de son dieu mais son ami.

Le retour du soleil et la quête de soi dans la troisième partie d’Henry VI

L’hypothèse d’un nouveau culte solaire individuel chez Shakespeare nous permet de relier deux thèmes majeurs de notre étude : la métaphore solaire et la question de la quête de soi. La quête de soi serait en effet une quête solaire dans l’oeuvre de Shakespeare.

Dans la deuxième partie d’Henry VI, le règne de la nuit correspond en effet, comme nous l’avons vu, à la disparition de toutes les particularités, de toutes les individualités. La troisième partie de la tragédie se présente en revanche comme un retour de la puissance solaire qui, seule, peut contrecarrer la puissance impersonnalisante de la nuit. C’est ainsi que nous pouvons comprendre l’insolite méditation du roi Henry VI lorsque, réfugié dans la forêt, il rêve de pouvoir passer ses journées et sa vie à contempler un cadran solaire :

« Oh Dieu ! que ce serait une existence heureuse

De n’être rien de plus qu’un simple pastoureau

Et d’être assis sur un coteau, tout comme en ce moment,

Façonnant les cadrans solaires avec application et minutie.

J’y verrais progresser la course des minutes,

Comptant combien d’entre elles font une heure au grand complet,

Combien d’heures amènent la journée à son terme,

Combien de jours composeront l’année,

Combien d’année un mortel peut bien vivre.

Ce calcul achevé , je diviserais alors mon temps :

Tant d’heures il me faut surveiller mon troupeau,

Tant d’heures accorder à mon repos ;

Tant d’heures à la méditation nécessaires,

Tant d’heures au divertissement du berger ;

Tant de jours que mes brebis sont pleines,

Tant de semaines avant que les pauvres bêtes mettent bas,

Tant d’années avant de tondre leurs toisons.

C’est ainsi que minutes, heures, jours, mois et ans,

Égrenés jusqu’à leur fin prédestinée,

Conduiraient mes cheveux blancs vers un calme tombeau.

O God ! methinks it were a happy life,

To be no better than a homely swain ;

To sit upon a hill, as I do now,

To carve out dials quaintly, point by point,

Thereby to see the minutes how they run,

How many make the hour full complete.

How many hours bring about the day,

How many days will finish up the year,

How many years a mortal man ma live.

When this is known, then to divide the times :

So many hours must I tend my flock,

So many hours must I take my rest,

So many hours must I contemplate,

So many hours must I sport myself,

So many days my ewes have been with young,

So many weeks ere the poor fools will ean,

So many years ere I shall shear the fleece :

So minutes, hours, days, months, and years,

Passed over to the end they were created,

Would bring white hairs unto a quite grave. »125

Face à un tel discours, il n’y a que deux interprétions possibles. Soit il s’agit de l’expression d’un désespoir et d’une prostration parvenue à un point de non retour. Dès lors, ce souhait de passer sa vie à contempler un cadran solaire apparaît comme l’ultime refuge d’une âme qui s’enferme dans l’autisme. Soit il s’agit de l’expression symbolique d’une quête solaire ! En effet, il nous semble que doit être fortement nuancée l’interprétation d’un Henry VI personnage faible, incapable d’assumer le pouvoir, se réfugiant dans la connaissance et la religiosité naïve. Il ne faut pas oublier ses propos surprenants, à la fin de la troisième partie de la tragédie, lorsqu’il voit le jeune Henry comte de Richmond et déclare que des puissances occultes lui ont annoncé qu’il serait l’espoir de l’Angleterre :

« Le roi Henry

Approche, espoir de l’Angleterre

Il lui pose la main sur la tête.

Si c’est bien la vérité que les puissances occultes

Fait entrevoir à mes prophétiques pensées,

Ce charmant garçon fera le bonheur de notre patrie. (…)

King Henry

Come hither, England’s hope.

[lays his hand on his head.]

If secret powers

Suggest but truth to my divining thoughts,

This pretty lad will prove our country’s bliss. (…) »126

Henry VI semble entretenir un réel contact avec les puissances occultes. Puissances bénéfiques puisqu’elles annoncent le bonheur de l’Angleterre. Pour Shakespeare, Henry VI maîtrise donc une certaine spiritualité et un certain sens de la relation avec le monde invisible. La seule indication dont nous disposions, dans cette pièce de Shakespeare, pour comprendre et discerner la nature de cette spiritualité (en dehors du passage déjà cité de la première partie qui montre l’attachement du jeune roi à l’Évangile de Jean) est cette méditation sur le cadran solaire.

Le texte évoque ensuite la nécessité de consacrer une partie de son temps à la contemplation : So many hours must I contemplate (…) »127 Rémy Brague a insisté sur cette fonction de la vie contemplative – et en particulier sur la contemplation de la nature – qui, au Moyen Âge, était autant considérée comme un mode d’accès au divin que comme un mode d’accès à l’intimité la plus sacrée de l’homme :

« C’est par la méditation du monde que l’homme devient ce qu’il doit être et, partant, ce qu’il est. (…) La contemplation est la forme que prend, dans certain cas, l’aspiration universelle à atteindre le bien situé au-dessus de soi. Elle est donc une réalité plus vaste que l’homme et, en un sens, toutes choses, mêmes inanimées, veulent contempler. Néanmoins, ce n’est que chez l’homme qu’elle devient un préambule à l’agir éthique. (…) La contemplation du monde est ce que la vie peut offrir de plus grand. Elle la justifie, mais neutralise également toute considération de durée. Quelque courte que puisse être la vie, elle devra au moins pouvoir saisir l’ordre immuable du ciel, dont l’éternité se donne tout aussi bien dans l’instant que dans la durée. » 128

La contemplation de la nature est donc également une quête du moi intime. Cette quête de soi s’exprime en particulier, nous dit Rémi Brague, dans la contemplation du temps, car celui-ci est l’image de l’ordre immuable du ciel. C’est exactement ce que semble faire le roi Henry VI dans cette tirade consacrée à la contemplation du cadran solaire : il contemple le passage du temps, les minutes, les heures, les jours, les mois, les années, etc. Cette tirade n’est donc pas l’expression du souhait de compter le temps qui passe afin de se détacher des affaires du monde, mais celle du désir de mettre sa vie en harmonie avec le rythme et la puissance solaire. Contempler le passages des minutes, des heures, des jours et des années, puis voir de combien s’en compose la vie humaine, cela signifie accorder le tempo de sa vie à celui du soleil. Car accorder sa vie au rythme de la puissance solaire semble conduire à la connaissance de soi. Henry VI est un initié de la puissance solaire, au même titre que Frère Laurence dans Roméo et Juliette peut être considéré comme un prête du dieu solaire Apollon enseignant la modération des passions et l’exercice d’une raison maîtrisée. Ainsi, la méditation sur la cadran solaire du roi Henry VI pourrait bien être l’esquisse du renouveau du culte solaire auquel avait mis fin la nuit sanglante où Troie fût brûlée. Un nouveau culte permettant une relation personnelle à la divinité solaire, puisque la contemplation fait aussi figure de quête de soi-même.

Cette tirade et la problématique de l’union du nom et de la personne, de l’ombre et de la substance, sont donc liées. Elles sont les expressions de la quête de soi. La méditation du cadran solaire vient permettre l’union du nom et de la personne à laquelle aspirait Talbot.

Le fait que, dans l’oeuvre de Shakespeare, la quête se soi semble nécessiter tout un contexte cosmologique ne doit pas étonner. En effet, la vision du monde du Moyen Âge semblait refuser catégoriquement la séparation si familière aujourd’hui entre le moi et le monde. Rémi Brague souligne ainsi :

« Pour l’homme antique et médiéval, la structure de l’univers physique importe, elle est intéressante. Les deux questions « qui suis-je ? » et « où suis-je ? », ou, si l’on veut, « qu’est-ce que l’homme ? » et « qu’est-ce que le monde ? », ne peuvent recevoir de réponse l’une sans l’autre. »129

Il n’y a donc rien d’étonnant au fait que nous puissions affirmer que le thème majeur d’Henry VI soit la quête de soi, alors que nous ne trouvons pas dans cette pièce, comme dans Hamlet, de méditation aussi explicite que « to be or not to be ». Pour Shakespeare, la quête de soi semble d’abord et avant tout s’exprimer en données cosmologiques. De même, l’ensemble des considérations sur les soubassements cosmologiques de la pièce ne sauraient être compris de manière juste que dans la perspective de la thématique de la quête de soi.

L’âme et le symbole de l’oiseau

Le thème de l’oiseau semble omniprésent dans cette pièce de Shakespeare. Nous le voyons faire son apparition à la scène 3 de l’acte 1 de la première partie, lors d’une partie de chasse avec des oiseaux de proie. Au cours de cette chasse, le roi Henry VI explique ouvertement qu’il existe une identité symbolique entre le vol de l’oiseau et le vol de l’âme :

« Le roi (…)

Comme on voit Dieu à l’oeuvre dans toutes ses créatures !

Vraiment oui, l’homme et les oiseaux trouvent joie à s’élever.

To see how God in al his creatures works !

Yea, man and birds are fain of climbing high. »130

À la scène 3 de l’acte III, Shakespeare insiste sur cette correspondance à travers les propos du Cardinal qui compare son âme – qui s’est laissé prendre par la traîtrise de Suffolk et qui ne peut plus désormais que constater les catastrophes qui en découlent – à un oiseau englué sur un buisson :

« Le Cardinal (…)

Peignez ses cheveux ; voyez ! ils se hérissent tout droit,

Comme les rameaux englués où mon âme se prend les ailes. (…)

Comb down his hair ; look, look ! it stands upright,

Like lime-twigs set to catch my wingéd soul. »131

L’équivalence entre l’oiseau et l’âme semble donc bien être l’un des traits caractéristiques de la cosmologie shakespearienne. Devenir oiseau signifie posséder sa propre âme, ou devenir soi-même. La métaphore de l’âme prise au piège comme un oiseau englué sur un buisson est d’ailleurs clairement désignée, à la scène 3 de l’acte I, comme le mode d’activité par excellence du traître Suffolk :

Suffolk

Madame, j’ai moi-même englué pour elle un buisson,

Et logé là un choeur d’oiseaux dont le ramage est si charmant

Qu’elle descendra de ses hauteurs afin d’y prêter l’oreille,

Et jamais plus ne s’élèvera pour vous causer déplaisir. (…)

Madam, myself have limed a bush for her,

And placed a quire of such enticing birds,

That she will light to listen to the lays,

And never mount to trouble you again. (…) »132

Suffolk est celui qui tend un piège à l’âme comme on capture un oiseau. Rien d’étonnant à cela en effet, puisque nous avons vu que Suffolk est en réalité une incarnation du serpent cosmique qui correspondait, chez les Grecs, à la forme que prenait l’âme pour revenir du monde des morts : le serpent, dont Suffolk est le représentant, ne peut que se sentir concurrencé par l’aigle, lui aussi symbole de l’âme.

Le serpent s’oppose donc à l’aigle dans cette tragédie d’Henry VI car l’un comme l’autre semblent revendiquer l’âme comme symbole et propriété exclusive. Il y a deux manière de devenir soi-même dans Henry VI : soit se placer sous le signe du serpent et recevoir, comme Oreste, son âme comme un cadeau de la déesse Terre qui la laisse remonter de l’Hadès ; soit se placer sous le signe de l’aigle et voir descendre son âme des hauteurs vers soi.

De même que le culte solaire shakespearien est une métaphore de la quête de soi, l’oiseau est pour Shakespeare un symbole de l’âme. La nature du lien entre le symbole de l’aigle et le symbole solaire est esquissé à la scène 1 de l’acte IV de la troisième partie, lorsque York menace de devenir un Phénix :

« York (…)

Mes cendres, à l’instar du phénix, peuvent susciter un oiseau

Qui de vous tirera vengeance ;

Dans cette espoir je jette au ciel les yeux (…)

My ashes, as the phoenix, may bring forth

A bird that will revenge upon you all :

And in that hope I thrown mine eyes to heaven, (…) »133

En effet, le Phénix est un oiseau qui entretient une étroite parenté avec le soleil. Oiseau de feu, oiseau qui renaît de ses cendres, le Phénix est l’oiseau solaire par excellence. Le lien entre la symbolique de l’oiseau et celle du soleil devient particulièrement nette à la scène 1 de l’acte II de la troisième partie, lorsque Richard exhorte son frère à faire comme l’aigle, seul animal qui puisse regarder le soleil en face :

« Richard

Oui, si tu es le digne rejeton de cet aigle princier

En regardant fixement le soleil, prouve ta race ; (…)

Nay, if thou be that princely eagle’s bird,

Show thy descent by gazing’gainst the sun : (…) »134

L’aigle peut regarder le soleil en face et entretient de ce fait, pour Shakespeare, un rapport particulier avec le soleil, symbole de la quête de soi. En effet, cette appropriation par Édouard du symbole de l’aigle survient justement quand se pose la question de l’appropriation du nom. Richard déclare, quelques lignes plus haut, que puisqu’il porte le prénom du jeune Rutland, c’est lui qui se chargera de le venger :

« Richard (…)

Je porte ton nom, Richard, je vengerai ta mort (…)

Richard, I bear thy name, I’ll venge thy death, (…) »135

Appropriation du nom sur laquelle Édouard insiste aussitôt à son tour en disant :

« À toi ce duc valeureux a laissé son nom ; (…)

His name the valiant duke hath left with thee ; (…) »136

Un nom a été laisé qu’il faut à présent reprendre. Recevoir un nom et recevoir le signe de l’aigle semble donc être une même action dans la symbolique shakespearienne. La personne et le nom, qui avec le personnage de Talbot étaient séparés, se trouve réunis avec Richard sous le signe de l’aigle. Car l’aigle peut regarder le soleil en face. Cette image est celle d’un nouveau rapport à la déité solaire où le néophyte, comme l’aigle, peut regarder sa divinité en face, les yeux dans les yeux. Un nouveau culte solaire tenant compte de l’individualité humaine.

Si le soleil correspond bien, ainsi que nous avons chercher à le démontrer, au Logos de l’Évangile de Jean, Richard reçoit ici son nom des mains de la puissance solaire christique. Lors de la scène 3 de l’acte I, Shakespeare avait lui-même établit un lien entre le symbole de l’aigle et Jean l’évangéliste (parallèle qui est d’ailleurs établie dans la tradition chrétienne où Jean correspond à l’aigle, Marc au lion, Mathieu au taureau et Luc à l’ange) puisqu’il fait dire à la Reine :

« La Reine

Vraiment, messeigneurs, de toutes ces sept années,

Je n’ai eu chasse à l’oiseau aussi divertissante :

Toutefois le vent, si vous permettez, était très fort,

Et j’aurais parié dix contre un que Vieux Jean ne s’envolerais pas.

Believe me, lords, for flying at the brook,

I saw not better sport these seven year’s day :

Yet, by your leave, the wind was very high ;

And, ten to one, old Joan had not gone out. »137

Le vieux Jean, c’est-à-dire « l’ apôtre que le Seigneur aimait » (Jean 21, 20), est en quelque sorte l’aigle qui plane sur toute cette tragédie de Shakespeare. Il est sa thématique centrale. Pour Shakespeare, l’Évangile de Jean est la figure du nouveau culte solaire. À travers l’image de l’aigle Édouard regardant le soleil en face et de som frère Richard recevant à cette instant son nom des mains d’un jeune mort, Shakespeare nous fait donc en quelque sorte assister à un baptême chrétien sous forme symbolique. La quête de soi-même, de l’union du nom et de la personne, qui s’était amorcée avec le personnage de Talbot, trouve ici son accomplissement à travers cette scène, par la symbolique de l’aigle capable de fixer la puissance solaire du Logos. Henry V n’est plus, à cet instant de la tragédie, l’ombre138 d’une puissance regrettée mais la substance dont les esprits de Richard et d’Édouard nourissent leur combat.

Le combat du vent et de la mer dans Henry VI

Dans cette tirade de la scène 3 de l’acte I de la première partie, la Reine désigne explicitement l’ennemi de l’aigle : le vent (the wind was very high ; And, ten to one, old Joan had not gone out). La présence du vent est un leitmotiv de toute cette tragédie et s’associe la plupart du temps au mal, à la guerre et à l’adversité. Ainsi, à la scène 1 de l’acte III de la première partie, York compare la sédition qu’il projette à une tempête qui s’abattrait sur l’Angleterre :

« York (…)

Je veux soulever en Angleterre une noire tempête

Telle que dix mille âmes voleront au ciel ou en enfer ;

Et cet ouragan déchaîné ne s’apaisera

Que le jour où le cercle d’or sur ma tête,

Comme les clairs rayons du glorieux soleil,

Calmera la fureur de ce tourbillon enragé.

I will stir up in England some black storm

Shall blow ten thousand souls to heaven or hell ;

And this fell tempest shall not cease to rage

Until the golden circuit on my head,

Like to the glorious sun’s transparent beams

Do calm the fury of this mad-bred flaw. »139

Shakespeare semble ici opposer le soleil et le vent. Le vent régnera sur l’Angleterre (this fell tempest shall not cease to rage) tant que n’y sera pas instauré le règne du soleil (The glorious sun’s transparent beams). Car le soleil est la seule puissance qui, pour Shakespeare, soit en mesure de vaincre et d’apaiser le vent. La même opposition entre le soleil et le vent se retrouve à la scène 2 de l’acte V de la troisième partie, lorsque Édouard craint que l’armée de la reine ne vienne mettre un terme à sa victoire :

« Édouard (…)

Mais, au milieu de ce jour qui resplendit,

J’aperçois un nuage noir, suspect, menaçant,

Sur le point d’aborder notre soleil de gloire

Avant qu’il ait atteint son paisible couchant ;

Entendez-moi, milords : cette armée, que la Reine

En France a recrutée, a touché nos rivages

Et s’avance, dit-on, pour nous livrer bataille.

Clarence

Le moindre souffle aura tôt fait de disperser cette nuée

Et de la refouler vers sa source première ;

Tes seuls rayons sécherons ces vapeurs,

Car toute nuée n’engendre pas la tempête.

Edward (…)

But, in the midst of this bright-shining day,

I spy a black, suspicious, threat’ning cloud,

That will encounter with our glorious sun,

Ere he attain his easeful western bed :

I mean, my lords, those powers that the queen

Hath raised in Gallia have arrived our coast,

And, as we hear, march on to fight with us.

Clarence

A little gale will soon disperse that cloud

And blow it to the source from whence it came :

Thy very beams will dry those vapours up,

For every cloud engenders not a storm. »140

Maintenant qu’Édouard est en possession du symbole solaire, il peut combattre le vent, son ennemi naturel (Thy very beams will dry those vapours up). À sa mort, Warwick décrira la mission de sa vie comme étant celle d’une protection de l’aigle contre la puissance du vent :

« (…) Ainsi sous le tranchant de la hache s’abat le cèdre

Dont les bras donnaient asile à l’aigle royal, (…)

Et protégeait les arbrisseaux des puissants acquilons.

Thus yields the cedar to the axe’s edge,

Whose arms gave shelter to the princely eagle, (…)

And kept low shrubs from winter’s powerful wind. »141

Il semble donc exister pour Shakespeare une opposition cosmique radicale entre l’aigle et le vent qui contrarie le volatile.

Mais le vent s’oppose également à l’eau dans sa fonction symbolique, comme nous le montre Henry VI, à la scène 4 de l’acte II de la troisième partie, lorsqu’il voit s’affronter l’armée de sa femme et l’armée d’Édouard et de Richard :

« Le roi Henry

Cette bataille évolue ainsi que le combat du matin,

Lorsqu’aux nuées mourantes le dispute le jour grandissant,

À cette heure que le berger, soufflant dans ses doigts,

Ne peut appeler ni jour parfait ni nuit totale.

Tantôt d’un côté elle oscille, mer puissante

Par la marée contrainte à lutter avec le vent,

Et tantôt de l’autre elle roule, comme la même mer,

A reculer forcée par la fureur du vent.

Parfois le flot l’emporte, et parfois c’est le vent ;

L’avantage est à l’un, puis à l’autre, donné ;

Tout deux au corps à corps luttent pour la victoire

Sans qu’il n’y ait jamais ni vainqueur ni vaincu :

Ainsi s’équilibre l’effort de ce combat cruel. (…)

This battle fares like to the morning’s war,

When dying clouds contend with growing light,

What time the shepherd, blowing of his nails,

Can neither call it perfect day or night.

Now sways it this way, like the mighty sea

Forced by the tide to combat with the wind ;

Now sways it that way, like the selfsame sea

Forced to retire by fury of the wind :

Sometime the flood prevails, and then the wind ;

Now one the better, then another best ;

Both tugging to be victors, breast to breast,

Yet neither conqueror nor conqueréd :

So is the equal poise of this fell war. »142

Le roi Henry compare l’affrontement des deux armées à celui du vent et de la mer, confirmant l’hypothèse d’une opposition symbolique du vent et de l’eau. Les quatre premier vers de cette tirade tissent en outre un parallèle entre le combat du vent et de la mer et le combat du jour et de la nuit. La description du combat du jour et de la nuit à l’aurore sert de toile de fond au combat de la mer et du vent. Le combat du jour et de la nuit est donc la trame cosmologique qui permet de comprendre le combat des deux éléments. Le vent se situe du côté de la nuit, de la puissance nocturne, tandis que l’eau se situe du côté du jour, c’est-à-dire de la puissance solaire du Logos. Le vent s’oppose au Logos dont le symbole est l’eau. Il s’oppose aussi à l’aigle qui regarde le soleil en face, symbole du nouveau culte solaire et de l’avènement du nom.

Il est significatif que l’échec du roi Henry VI soit présenté comme celui d’un oiseau qui, n’ayant pu supporter l’éclat du soleil, s’abîme dans la mer :

« Le roi Henry

L’oiseau qui dans un buisson déjà s’est englué,

L’aile tremblante, de chaque buisson se méfie ;

Et moi, malheureux père d’un oiseau de douceur,

J’ai maintenant sous les yeux l’instrument funeste

Par lequel mon pauvre petit fut pris au piège et mis à mort.

Gloster

L’inepte radoteur que ce fameux Crétois

Qui fit faire à son fils l’office d’un oiseau !

Pourtant, malgré ses ailes, le benêt se noya…

Le roi Henry

Je suis Dédale ; mon pauvre fils, Icare ;

Ton père, le Minos qui brisa nos élans ;

Le soleil qui roussit les ailes de mon doux enfant,

Ton frère Édouard, et toi-même, la mer

Dont le gouffre haineux a englouti sa vie.

King Henry

The bird that hath been liméd in a bush,

With trembling wings misdoubteth every bush ;

And I, the hapless male to one sweet bird,

Have now the fatal object in my eye

Where my poor young was limed, was caught and killed.

Gloucester

Why, what a peevish fool was that of Crete,

That taught his son the office of a fowl !

And yet, for all his wings, the fool was drowned.

King Henry

I, Daedalus ; my poor boy, Icarus ;

Thy father, Minos, that denied our course ;

The sun that seared the wings of my sweet boy

Thy brother Edward, and thyself the sea

Whose envious gulf did swallow up his life. »143

Cette évocation du mythe d’Icare semble rassembler une importante partie des figures cosmologiques que nous avons appréhender au cours de notre étude : le lien entre Henry V et le soleil, le piège du buisson où s’englue un oiseau, métaphore de la trahison de l’âme (l’oiseau englué), la mer, associée à Édouard et Richard, etc. Mais au fond, peu importe quel élément du mythe symbolisait tel ou tel personnage de la pièce. L’important est que cette image se propose, dans la bouche d’Henry VI, comme une synthèse de l’ensemble de la pièce. Il s’agit d’une image cosmologique dont chacun des composants a un sens et s’insère dans une dynamique de forces et de contreforces. Cette image cosmologique est celle de l’échec du nouveau culte solaire.

Le culte solaire du pâtre et le culte solaire du guerrier

Le sacerdoce de la puissance solaire semble s’exercer, chez Shakespeare, de deux manières différentes et diamétralement opposées. Dans la tirade de la méditation sur le cadran solaire, le roi Henry VI fait voeu d’épouser la vie d’un pastoureau afin de s’adonner à sa contemplation du soleil. La suite de la tirade est très explicite :

« Ah quelle vie ce serait là, combien aimable et douce !

Le buisson d’aubépine ne donne-t-il une ombre plus exquise

Aux pâtres regardant leurs innocents moutons,

Que ne le fait un dais aux riches broderies

Aux rois qui des sujets craignent la trahison ?

Oui certes, plus exquise mille et mille fois…

Au total, le simple lait caillé du pâtre,

La fraîche et légère boisson tire de sa gourde,

À l’ombre d’un arbre vert son sommeil coutumier,

Tous ces trésors qu’il goûte en sa douce quiétude,

Passent de loin tous les raffinements d’un prince, (…)

Ah, what a life were this ! how sweet ! how lovely !

Gives not the hawthorn-bush a sweeter shade

To shepherds looking on their silly sheep,

Than doth a rich embroidered canopy

To kings that fear their subjects’ treachery ?

O, yes, it doth ; a thousand-fold it doth.

And to conclude, the shepherd’s homely curds,

His cold thin drink out of his leather bottle,

His wonted sleep under a fresh tree’s shade,

All which secure and sweetly he enjoys,

Is far beyond a prince’s delicates, (…) »144

Il faut se garder d’interpréter cette tirade comme l’expression du désir d’un roi, blasé par les tracasseries de la cour et de sa fonction, qui souhaiterait se retirer pour vivre les joies simples d’une vie rustique. Il faut plutôt y voir la description d’un certain mode de vie contemplative et de contact avec la nature.

Dans cette troisième partie d’Henry VI, semble se présenter un autre mode de rapport à la divinité solaire qui s’exprime en tout points d’une manière diamétralement opposée. Il s’agit des tirades d’Édouard et de Richard, à la scène 1 de l’acte II, où les deux frères voient se lever miraculeusement trois soleils :

« Richard

(…) Voyez comme le matin ouvre ses portes d’or

Pour saluer le soleil radieux !

Comme il s’égale à la fleur de la jeunesse,

Paré ainsi qu’un jouvenceau qui fait des grâces à sa bien-aimée !

Édouard

Suis-je ébloui, ou vois-je trois soleils en vérité ?

Richard

Trois radieux soleils, chacun parfaitement formé,

Point séparés par des nuages vaporeux,

Mais bien distincts dans le ciel limpide et pâle.

Voyez, voyez, ils se joignent, s’étreignent et semblent se baiser

Comme s’ils faisaient voeu d’inviolable alliance ;

Ils ne forment déjà qu’un flambeau, qu’un éclat, qu’un soleil ;

Par là l ciel figure quelque événement.

Édouard

C’est là un prodige mirifique et inouï

Qui, je le crois, nous incite, frère, à la bataille,

Afin que nous, fils du brave Plantagenet,

Chacun déjà brillant de ses mérites propres,

Unissions toutefois nos mérites ensemble

Pour étinceler sur la terre, comme celui-ci sur le monde. (…)

Richard

See how the morning opes her golden gates,

And takes her farewell of glorious sun !

How well ressembles it the prime of youth,

Trimmed like a younker prancing too his love !

Edward

Dazzle mine eyes, or do I see three suns ?

Richard

Three glorious suns, each one a perfect sun ;

Not separated with the racking clouds,

But severed in a pale clear-shining sky.

See, see ! they join, embrace, and seem to kiss,

As if they vowed some league inviolable :

Now are they but one lamp, one light, one sun.

In this the heaven figures some event.

Edward

Tis wondrous strange, the like yet never heard of.

I think it cities us, brother, to the field,

That we, the sons of brave Plantagenet,

Each one already blazing by our meeds,

Should notwithstanding join our lights together

And over-shine the earth as his the world. »145

Ces tirades sont placées sous le signe du symbole solaire, de même que la tirade du roi Henry à la scène 5 du même acte. Pourtant, nous ne pouvons que constater les différences radicales qui opposent les deux textes : à la solitude contemplative de Henry VI, les propos d’Édouard et de Richard opposent l’action en commun, à la vieillesse paisible du vieux roi la fougue de la jeunesse, à la contemplation paisible des années la promptitude à courir au combat, etc.

Il faut donc en conclure qu’il semble exister pour Shakespeare deux voies solaires. La première est celle du pâtre, la voie contemplative et méditative qui permet à l’homme de se connaître soi-même dans un sentiment de communion avec le cosmos et le temps. La seconde est celle du guerrier, la voie de l’action qui conduit à la fraternité humaine et sociale. La voie solaire du guerrier peut aussi être appelée celle du roi, eut égard à l’opposition que fait le roi Henry VI, à la scène 5 de l’acte II de la troisième partie, entre le pâtre et le prince.

Dans la culture hébraïque, cette opposition entre le roi et le pâtre est hautement significative. En effet, nous la retrouvons à travers le récit d’Abel et Caïn dans la Genèse (Gen. 4, 3), où il est dit qu’Abel était pâtre tandis que Caïn était cultivateur et ancêtre du premier bâtisseur de villes, Hanokh. De même, une telle opposition est présente entre Hiram et Salomon. Salomon en effet est un roi qui développe une certaine sagesse contemplative liée à la nature :

« Il parle sur les arbres, depuis le cèdre qui est au Lebanôn,

Jusqu’à la marjolaine qui sort du mur.

Il parle sur la bête et sur le volatile, sur le reptile et sur les poissons.

Ils viennent de tous les peuples pour entendre la sagesse de Shelomo (…) »146

N’est-il pas en effet le fils du roi David qui lui-même était un berger ? En revanche, celui que Salomon mande à ses côtés pour construire le temple de Jérusalem, l’architecte Hiram, possède toute les caractéristiques de l’artisan qui façonne les matériaux, qui travail l’artifice et les splendeurs du palais royal.

Ce sont précisément ces artifices et ces splendeurs, ces « rich embroidered canopy » ou ces « prince’s delicates » que dénonce le roi Henry VI lorsqu’il déclare préférer les joies naturelles de la vie du pâtre au faste de la vie princière. Dans cette tirade de Henry VI, celui-ci semble faire le choix délibéré de la vie du pâtre, dont le modèle dans la culture hébraïque est Salomon, contre la vie de cour, ou la vie citoyenne, dont le modèle est Hiram.

L’attitude de Salomon est en lien avec Abel, tandis que celle d’Hiram est en lien avec Caïn. Comme le dit la Bible, ce sont deux manière différente de prier, d’offrir ses sacrifices à la divinité, deux manières d’être sur terre en relation avec la divinité. Il ne s’agit pas tant ici de deux modes de vie que de deux positions philosophiques et éthiques différentes face au monde. Ce sont deux manières diamétralement opposées pour l’homme de construire son rapport au cosmos, la voie de la contemplation et la voie de l’action.

Chez Shakespeare, Henry VI incarne la voie de Salomon, ou d’Abel, c’est-à-dire la voie contemplative. En revanche, Édouard et Richard incarnent la voie de l’action qui est celle d’Hiram et de Caïn. Lorsque l’on sait qu’elle place importante tient le mythe d’Abel et Caïn dans la tragédie shakespearienne, en particulier dans la tragédie d’Hamlet ou il joue un rôle que l’on pourrait qualifier de moteur, nous pouvons saisir la nécessité conceptuelle à replacer ce mythe dans ses assises cosmologiques.

Pour différente qu’elles semblent être, la voie d’Abel et la voie de Caïn se présentent, chez Shakespeare, sous le même symbole solaire. La voie contemplative et la voie active sont toute deux des voies solaires pour Shakespeare. Cette troisième partie d’Henry VI n’est donc plus, comme dans la deuxième partie, un combat entre la puissance solaire et la puissance nocturne, mais l’affrontement de deux voies solaires. La première est incarnée par le roi Henry tandis que la seconde est incarnée par la fraternité entre Édouard et Richard.

La lutte pour la possession du symbole solaire

La trame dramatique de cette troisième partie d’Henry VI semble donc se construire autour d’une rivalité pour la possession du symbole du soleil. En effet, tant le roi Henry que Richard semblent se placer sous le signe du soleil. Tout deux sont investis par Shakespeare de la même légitimité solaire. Leur lutte armée peut donc se comprendre comme une lutte pour la possession exclusive du symbole solaire.

Certains éléments du texte de Shakespeare corroborent cette hypothèse. En effet, à la scène 2 de l’acte IV, Warwick, qui s’est rangé du côté d’Henry VI, entreprends un complot visant à capturer Édouard. Se glisse à ce moment, dans les propos de Warwick, une référence culturelle précise à un épisode de l’Iliade où il est question de la ruse d’Ulysse et de Diomède pour s’emparer des chevaux du roi Rhésus :

« Tout de même qu’Ulysse et le vaillant Diomède

Par une intrépide ruse se glissèrent sous les tentes de Rhésus

Pour en ramener les fatidiques coursiers de Thrace,

Ainsi, bien couverts du noir manteau de la nuit,

Nous pouvons à l’improviste abattre la garde d’Édouard (…)

That as Ulysses and stout Diomede

With sleight and manhood stole to Rhésus’ tents,

And brought from thence the Thracian fatal steeds,

So we, well covered with the night’s black mantle,

At unawares may beat down Edward’s guard (…) »147

Warwick compare donc la ruse qu’il est en train d’échafauder pour capturer Édouard à la ruse d’Ulysse pour s’emparer des chevaux de Thrace. Dans une étude que nous avons déjà cité, Paul Wathelet affirme qu’il faut voir dans cet épisode de la guerre de Troie le symbole d’une lutte des Achéens pour s’emparer des symboles solaires qui étaient plutôt du côté des Troyens :

« L’épisode est manifestement un hors-d’oeuvre. Il n’apporte, à première vue, rien à l’économie générale de l’Iliade, mais, à y regarder de près, il joue un rôle essentiel dans le récit de la guerre de Troie. En fait, Diomède et Ulysse tuent Dolon/Hermès, pour s’introduire dans l’Autre Monde, afin d’y tuer Rhésos/le Soleil pendant son repos nocturne, seul moment où il est vulnérable. Diverses indications, issues des poèmes homériques eux-mêmes, donnent à penser que le Soleil passe la nuit dans l’Autre Monde. Tout au long du passage, le poète souligne la couleur éclatante du char et des chevaux de Rhésos que Nestor comparera aux « rayons du Soleil » et qui brille dans la nuit. L’analyse du rôle du Soleil a révélé qu’il constitue un principe de régularité et d’ordre. Si, d’une manière ou d’une autre, il [Rhésos] avait pu combattre du côtés des Troyens, ceux-ci auraient été invulnérables. »148

De façon surprenante, il semble donc que Shakespeare avait parfaitement compris la symbolique solaire de cet épisode de l’Iliade. Quand Warwick compare sa ruse à celle d’Ulysse et Diomède, il entre parfaitement dans le cadre d’une lutte pour la possession du soleil dont le char de Rhésos, dans l’Iliade, est l’image du char de Phébus. Warwick veut s’emparer du symbole solaire que possède Édouard afin de le rendre à Henry VI qu’il a jugé plus digne de le posséder.

Shakespeare renforce même la symbolique de cet épisode de l’Iliade. En effet, Paul Wathelet nous a appris que le symbole solaire n’était pas du côté des Achéens, dont les caractéristiques sont plutôt ceux de la déesse nocturne. Or Warwick dit que, comme Ulysse et Diomède, ils seront well covered with the night’s black mantle. Il fait donc appel à la puissance nocturne pour conduire son entreprise. La sentinelle qui garde la tente d’Édouard est d’ailleurs très au fait de sa mission lorsqu’elle déclare :

« 2e Sentinelle

C’est évident : pourquoi garderions nous sa tente,

Sinon pour défendre sa personne contre les ennemis nocturnes ?

Ay, wherefore else guard we his royal tent,

But to defend his person from night-foes ? »149

Il faut réfléchir au contenu d’une phrase aussi simple qui serait incompréhensible dans un contexte strictement réaliste. En effet, pourquoi la sentinelle déclare-t-elle que son rôle est de défendre le roi contre les ennemis nocturnes ? Des tours de garde ne sont-ils pas également organisés en plein jour ? Pourquoi le danger qui menace Édouard ne frapperait-il que la nuit venue ? Cette tirade de la sentinelle demeure incompréhensible tant que l’on envisage pas que les night-foes dont se méfie le roi sont les alliés de la puissance nocturne, et non de simples soldats tendant une embuscade à la faveur de l’obscurité. Édouard craint la puissance nocturne car il sait qu’elle convoite le char solaire dont il s’est symboliquement emparé depuis la chute d’York.

En effet, à la scène IV de l’acte Ide cette troisième partie d’Henry VI, lorsque York va tomber entre les mains de ses ennemis, Clifford compare la chute de son ennemi à celle de Phaéton, l’intrépide fils d’Hélios qui voulu conduire une journée durant le char de son père :

« Voici que Phaéton a été précipité de son char

Et fait régner la nuit dès le mitant du jour !

Now Phaëthon hath tumbled from his car,

And made an evening at the noontide prick. »150

La chute d’York provoque la vacuité du char du soleil désormais sans conducteur. Le fait que le char de Phaéton puisse être assimilé à celui de Rhésus, dans le récit de la guerre de Troie, peut paraître audacieux du stricte point de vue de la mythologie, puisque le mythe de Phaéton est postérieur à l’Iliade. Mais Paul Wathelet nous apprends qu’il faut considérer l’épisode où Diomède est tenté de s’emparer du char de Rhésus comme une préfiguration du mythe de Phaéton :

« (…)Tel son père Tydée, Diomède est pris par l’excès, (…) et il est tenté de s’emparer du char solaire. D’autres auront la même tentation et ils iront plus loin : l’épopée homérique ignore le mythe de Phaéton, mais la littérature de peu postérieure développera l’histoire de ce fils du Soleil qui prit l’attelage de son père. Comme le jeune cocher, inexpérimenté, ne pouvait conduire le char sur sa route habituelle, toute une série de catastrophes sont survenues et l’équilibre du monde risquait d’être définitivement compromis. Zeus a foudroyé l’imprudent qui tomba dans l’Eridan ; il fut pleuré par ses soeurs, les Héliades, qui ont été transformées en peupliers (…) »151

À partir de la chute d’York, comparable à celle de Phaéton, le char du soleil est vacant. Henry VI et Édouard vont donc à cet instant tout deux revendiquer ce symbole solaire, car ils en ont, chacun à leur manière, la légitimité. Mais Henry va se montrer incapable d’assumer la conduite de ce char solaire, comme le montre la tirade de Clifford, à la scène 6 de l’acte II de la troisième partie :

« O Phébus, si tu n’avais jamais permis

Que Phaéton modérât tes ardents coursiers,

Ton char de feu n’eût jamais embrasé la terre !

Et toi, Henry, si tu avais régné à la guise royale,

Ainsi que ton aïeul et ton père ont régné,

Sans céder de terrain à la maison d’York,

Les moucherons n’auraient point alors proliféré. (…)

O Phoebus, hadst thou never given consent

That Phaëton should check thy fiery steeds,

Thy burning car never had scorched the earth !

And, Henry, hadst thou swayed as kings should do,

Or as thy father and his father did,

Giving no ground unto the house of York,

They never then had sprung like summer flies ; (…) »152

Henry VI a la légitimité de la voie solaire contemplative, la voie d’Abel, tandis qu’Édouard a la légitimité de la voie solaire active, celle de Caïn. Henry VI, comme le dit Clifford dans cette tirade, est donc difficilement en mesure d’assumer la royauté, car sa légitimité solaire est celle du pâtre et celle non des rois (ou du guerrier). Dans cette lutte pour la possession du symbole solaire, Henry semble donc échouer. Au contraire d’Édouard, il ne semble pas être en mesure de conduire le char de Phébus pour rétablir l’ordre du jour contre le règne de la nuit. En effet, à la scène 7 de l’acte IV, Édouard semble entrer définitivement en possession du symbole du char solaire puisqu’il déclare :

« Le roi Édouard

Et lorsque le soleil du matin élèvera son char

Au dessus de la lisière de cet horizon,

Nous marcherons sus à Warwick et à ses partisans –

Car je n’ignore pas qu’Henry n’est point guerrier. (…)

And when the morning sun shall raise his car

Above the border of this horizon,

We’ll forward towards Warwick and his mates ;

For well I wot that Henry is no soldier. »153

Si nous traduisons ces propos en termes symboliques, nous pouvons dire qu’Édouard pense que le char solaire va lui revenir parce qu’Henry n’est pas guerrier, c’est-à-dire que la voie solaire de Caïn (qui est celle du guerrier) est plus légitime que celle d’Abel le pâtre.

Le reniement du soleil au profit de la lune dans la troisième partie d’Henry VI

Quelles sont donc les raisons susceptibles d’expliquer le changement de comportement d’Édouard dans la suite de la pièce, changement qui a pour conséquences la fin tragique de ce drame shakespearien. En effet, placé sous le signe des trois soleils, rien ne semblait présager un tel revirement d’Édouard qui épouse Clarence et se conduit de manière inique avec ses ennemis qu’il finit par assassiner. Tout au long de l’ascension d’Édouard vers le trône d’Angleterre, le texte de Shakespeare semble en effet multiplier les signes d’un lien entre Édouard et l’entité bénéfique du soleil. Ainsi, à la fin de la scène 1 de l’acte II, Richard exhorte à prouver sa valeur en regardant fixement le soleil :

« En regardant fixement le soleil, prouve ta race ; (…)

Show thy descent by gazing’gainst the sun : (…) »154

Dans la même scène, Richard présentera également comme un reniement de la puissance solaire toute tentative de retraite :

« Qu’il ne voie plus jamais le soleil luire sur ses jours,

Celui qui crie « Retraite ! » si Warwick lui enjoint de résister !

Ne’er may he live to see a sunshine day,

That cries ‘Retire,’ if Warwick bid him stay. »155

Par contre, à la scène 2 du même acte, Édouard semble craindre la défaite qu’il associe à un assombrissement du soleil :

« Édouard

Souris, ciel clément ! ou bien frappe, mort inclémente !

Car l’univers s’assombrit, et le soleil d’Édouard se couvre.

Smile, gentle heaven ! or strike, ungentle death !

For this world frowns, and Edward’s sun is clouded »156

L’association entre Édouard et le soleil se voit confirmée par les propos de Clifford, à la scène 5 de l’acte II :

« De l’affaiblissement d’Henry le superbe York se voit fortifié.

La populace ainsi que moucherons foisonne ;

Où volent le moustiques, sinon vers le soleil ?

Et qui brille à présent, sinon les ennemis d’Henry ?

Impairing Henry, strength’ning misproud York.

The common people swarm like summer flies ;

And wither fly the gnats but to the sun ?

And who shines now but Henry’s enemies ? »157

Tout semble donc associer Édouard à la divinité solaire. Comment dès lors comprendre son revirement ? Une explication très claire nous est donnée par Richard, dès la scène 1 de l’acte II. En effet, au moment même où son frère Édouard vient de contempler le lever des trois soleils et de déclarer qu’il veut faire de ce signe son blason, Richard lui enjoint de prendre plutôt le symbole de la lune qui conviendrait mieux à son tempérament :

« Édouard (…)

Quel qu’en soit le présage, je veux désormais

Porter sur mon écu trois soleils éclatants.

Richard

Nenni, portez plutôt trois lune ; permettez-moi d’ainsi parler

Plus vous plaît la femelle que le mâle…

Edward (…)

Whate’er it bodes, henceforward will I bear

Upon my target three fair-shining suns.

Richard

Nay, bear three daugthers : by your leave I speak it,

You love the breeder better than the male. »158

Au moment même où Édouard commence à entrer en possession de la symbolique solaire, Richard signale à son frère que sa véritable préférence va à la lune et non au soleil. Qu’est-ce à dire, sinon que nous nous trouvons exactement dans la même situation que Roméo qui, à la scène 2 de l’acte II de Roméo et Juliette, commence par comparer Juliette au soleil puis glisse insensiblement de cette métaphore à celle de la lune et des étoiles ! Comme Roméo, Édouard semble avoir choisi tout d’abord de se placer sous la conduite du signe solaire, mais, comme Roméo, il faillit dans sa détermination et finit par préférer le symbole lunaire, puis nocturne. Il semble qu’il existe, dans la pensée de Shakespeare, une difficulté fondamentale de l’âme humaine à se mettre sous la conduite du soleil : Édouard et Roméo subissent ici le même destin, connaissent la même faiblesse, font le même choix cosmologique.

Comme Henry, qui ne peut accéder au symbole solaire parce qu’il n’est pas guerrier, Édouard va donc également faillir à cette légitimité solaire, son véritable penchant se portant vers le symbole lunaire.

La nature cruelle du règne d’Édouard montre donc que la voie de Caïn n’est pas plus légitime que celle d’Abel. Ni la voie solaire contemplative ni la voie solaire de l’action, prises chacune isolément, ne peuvent être en mesure d’assumer la possession du symbole solaire. Tel semble être le message définitif de cette pièce Henry VI. Sans doute Shakespeare veut-il signifier par là qu’une possession possible du symbole solaire ne peut venir que d’une union de ces deux vois solaires opposées, la contemplation et l’action ensemble. Mais ceci est l’objet d’un autre drame (Hamlet).

Conclusion partielle

La chute de Troie semble donc signifier, dans l’oeuvre de Shakespeare, la destruction d’un ancien culte solaire impersonnel par la puissance nocturne. Le nouveau culte solaire, sans doute pour Shakespeare la doctrine johannique du Logos, sera fondé sur la sacralité de l’identité personnelle. Comme l’aigle, l’adepte de ce nouveau culte pourra regarder la divinité en face.

Cependant ce nouveau culte solaire est double : la voie contemplative d’Abel le pâtre et la voie active de Caïn, voie du guerrier, revendiquent chacune la symbolique solaire. Mais aucune d’entre elle ne semble en mesure d’en posséder la légitimité exclusive, puisque Henry VI ne peut assumer la fonction royale et Édouard renonce au soleil au profit de la lune. Le nouveau culte solaire shakespearien semble confronté à une scission.

Conclusion

Nôtre étude de cette tragédie shakespearienne nous a conduit à suivre un itinéraire de réflexion dont le tracé passe à travers une multitude de symboles cosmologiques, tous en lien les uns avec les autres : le tigre, le lion, le serpent, le dragon, le soleil, la nuit, l’eau, le vent, la terre, le ciel, l’aigle, le guerrier, le roi, le pâtre, la parole, la mort, etc. Étant donné la complexité des relations qu’entretiennent chacun de ces symboles les uns avec les autres, il est absolument impossible d’en présenter un résumé. Il faut cependant souligner que ces relations forment une cosmologie au véritable sens du terme, c’est-à-dire un monde ou chaque élément isolé est en relation avec les autres et avec le tout. Mais surtout, cet itinéraire a pour axe majeur la question de la connaissance de soi. Comme si la cosmologie de Shakespeare était en tension vers l’avènement de l’identité humaine. Dans cet univers shakespearien, la cosmologie, vision d’un monde ordonné, et l’anthropologie, connaissance de l’homme, se rejoignent et se touchent étroitement.

Cependant le propos majeur de cette pièce de Shakespeare semble également être une mise en situation du principe cosmique du Logos contenu dans l’Évangile de Jean. Le Logos de l’évangéliste placé sous le signe de l’aigle semble être, pour Shakespeare, une notion essentielle qui a sans doute marqué profondément l’ensemble de sa pensée. Par le biais de diverses métaphores, cette pièce se fait ainsi l’écho des principales caractéristiques du Logos : le Logos est relation, parole, lumière, vie, archétype de toute identité, combat contre les ténèbres, etc.

Pour saisir et apprécier le contenu d’une pièce, il faut parfois prendre un certain recul par rapport à la complexité des éléments qui constitue son intrigue. Un tel exercice peut s’avérer très judicieux pour cette pièce d’Henry VI, quitte à paraître partial. Nous avouerons donc que ce qui nous a le plus touché dans cette écriture est la tirade de Talbot, à scène 7 de l’acte IV, fondée sur un point précis de la doctrine du Logos qui assimile la parole à la vie et l’absence de communication à la mort.

Pour approfondir ce point, il nous a semblé utile de faire référence à une oeuvre qui, à première vue, mais à première vue seulement, pourrait paraître quelque peu déplacée dans le contexte d’une étude comme la nôtre. Il s’agit d’un roman de science-fiction de David Brin, Le Postier159, livre ayant fourni la trame du scénario du film Postman 2013 avec Kevin Kostner. Dans ce roman de David Brin, une civilisation américaine détruite par l’holocauste atomique refait peu à peu surface de la nuit de la barbarie dans laquelle elle avait sombré après la catastrophe. Sur l’ensemble du continent dévasté, des communautés humaines se constituent, isolées les une des autres, de nature plus ou moins féodales, mystiques, ou militaires. Entre ces communautés dont les survivants appartenaient une dizaine d’années auparavant à la même nation, pas de communication, si ce n’est par l’entremise des guerres ou des rapines. Survient alors un homme, Gordon Krantz, qui sillonne le pays en échangeant le gîte et le couvert à chacune de ses étapes contre l’interprétation, à lui seul et de manière très artisanale, de quelques pièces de Shakespeare. Cependant, suite à une série de mésaventures au cours desquelles Gordon Krantz se voit confisquer son répertoire, le héros est contraint d’endosser l’uniforme réglementaire d’un ancien facteur et d’inventer un mythe, celui d’une renaissance d’un état central, « Les États-Unis Restaurés, dont il se présente comme l’émissaire chargé de rétablir les communications et le service postal. Ce mythe prends et, surmontant les antagonismes et les particularismes, les diverses communautés commencent à échanger du courrier, des membres d’une même famille reprennent contact après des années de silence, etc. Puis, au fur et à mesure que les échanges s’intensifient, ces communautés commencent à établir des règles communes, des lois, etc. La communication rétablit ainsi peu à peu la civilisation, puis sort les survivants de l’apocalypse nucléaire de la barbarie à laquelle ils avaient tous plus ou moins succombés.

Cet ouvrage de David Brin est remarquable par le lien, constitué par la trame de l’histoire, entre le théâtre de Shakespeare et la renaissance d’une civilisation. En effet, au cours de ses pérégrinations d’acteur amateur, Gordon Krantz éprouve et expérimente la nécessité de rétablir la civilisation par un retour de la communication entre les hommes. Au départ, celui-ci pense que le théâtre itinérant pourra jouer ce rôle, jusqu’au jour où l’uniforme de facteur et sa supercherie improvisée lui font prendre conscience « qu’il fallait un symbole plus fort ». Symbole que l’uniforme et la fonction de postier vont lui fournir. L’activité de postier se présente donc non comme une rupture, mais comme la continuité de ses interprétations itinérantes du théâtre de Shakespeare. Comme s’il existait, pour le dire crûment, un lien entre le théâtre de l’auteur élisabéthain et les fonctions d’une infrastructure étatique telle que la Poste. Ce livre de David Brin veut montrer que, derrière ce que nous nous sommes habitués à considérer comme des abstraction (l’État, la nation ou la civilisation) ou comme des activités purement techniques (la transmission et l’acheminement du courrier), se tient en fait une force, la communication, la parole, qui constitue notre humanité. Pour lui, ce sont ces forces que Shakespeare met en oeuvre et tentent de décrire dans son théâtre. À travers l’histoire qu’il nous conte, David Brin semble avoir ainsi pressenti le lien entre les oeuvres de Shakespeare et ce principe de communication qui fonde toute civilisation, principe que Shakespeare magnifie sciemment, à la scène 7 de l’acte IV de la première partie d’Henry VI, en établissant une identité entre la parole et la vie.

S’il nous est permis de formuler notre opinion de manière radicale, nous dirions que Shakespeare est politique non pas parce que son oeuvre présenterait des situations historiques contemporaines (ainsi que l’affirme Jan Kot), mais parce que son oeuvre touche la racine même de tout acte social, la force de la communication. Le théâtre de Shakespeare irrigue et vivifie sans cesse la communication entre les hommes, source de toute activité sociale ou politique. L’oeuvre de Shakespeare est authentiquement civilisatrice au sens où la civilisation se constitue d’un ensemble de rapports certes, mais surtout du désir du rapport entre les hommes. Que sont les pièces de Shakespeare, sinon des trames dramatiques mettant en jeu les forces et les contre-forces de la communication. Communication humaine dont le modèle cosmique, dans Henry VI, est le Logos, absence de communication dont le modèle cosmique est le silence de la Nuit.

Le Logos, selon Shakespeare, est une parole divine solaire qui donne vie et ordre à la civilisation humaine, au cosmos des hommes.

1 Mircéa Éliade, Aspects du mythe, Folio Essais, La Flèche (Sarthe), Braudard et Taupin, octobre 1997, page 211

2 Lerner Michel-Pierre, Le Monde des sphères, Les Belles Lettres, Abbeville, 1996, pages 10 et 11

3 Lerner Michel-Pierre, Le Monde des sphères, Les Belles Lettres, Abbeville, 1996, pages 28

4 Rémi Brague, La sagesse du monde, Fayard, Saint-Amand-Montrond (Cher), 1999, page 26

5Reynal Sorel, Les cosmogonies grecques, Que sais-je ?, Presses Universitaires de France, Vendôme, 1994, pages 26 et 30

6 David Maclagan, La création et ses mythes, traduction de Édouard Deliman, Seuil, Pays-Bas, 1977, page 49

7Yves Bonnefoy, Poèmes, Dans le leurre du seuil, NRF Poésie/Gallimard, Saint-Amand (Cher), avril 1999, page 257

8Dauphiné James, Les structures symboliques dans le théâtre de Shakespeare, Les Belles Lettres, Mayenne, 1983, pages 24, 25 et 49

9 Rémi Brague, La sagesse du monde, Fayard, Saint-Amand-Montrond (Cher), 1999, page 25

10 Dauphiné James, Les structures symboliques dans le théâtre de Shakespeare, Les Belles Lettres, Mayenne, 1983, page 192

11 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte I scène 1, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 44 et 45

12 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte I scène 1, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 44 et 45

13 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte I scène 1, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 44 et 45

14Georg Kühlewind, Présence du Logos, selon les données de Jean l’évangéliste, Triades, Vesoul, 1980, page 31

15Georg Kühlewind, Présence du Logos, selon les données de Jean l’évangéliste, Triades, Vesoul, 1980, page 50

16 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte I scène 4, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 298 et 299

17 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte IV scène 1, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 402 et 403

18 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte II scène 4, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 338 et 339

19 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte IV scène 2, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 426 et 427

20 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte V scène 4, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 230 et 231

21 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte II scène 3, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 102 à 105

22 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte II scène 3, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 104 et 105

23Monique Borie, Le fantôme ou le théâtre qui doute, Actes Sud / Académie expérimentale des théâtres, Mayenne, 1997, page 51

24 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte II scène 3, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 104 et 105

25 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte II scène 3, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 104 et 105

26 Monique Borie, Le fantôme ou le théâtre qui doute, Actes Sud / Académie expérimentale des théâtres, Mayenne, 1997, pages 51 et 52

27 Monique Borie, Le fantôme ou le théâtre qui doute, Actes Sud / Académie expérimentale des théâtres, Mayenne, 1997, page 53

28 Lerner Michel-Pierre, Le Monde des sphères, Les Belles Lettres, Abbeville, 1996, page 33

29 Shakespeare, Henry V, acte 1 scène I, traduction de Sylvère Monod, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 28 et 29

30 Rémi Brague, La sagesse du monde, Fayard, Saint-Amand-Montrond (Cher), 1999, pages 193et 194

31 Rémi Brague, La sagesse du monde, Fayard, Saint-Amand-Montrond (Cher), 1999, page 112

32 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte I scène 1, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 44 et 45

33 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte I scène 1, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 44 et 45

34Shakespeare, Le songe d’une nuit d’été, traduction de Jules Supervielle et de Jean-Louis Supervielle, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 320 et 321

35 André Le Boeuffle, Autour du dragon, astronomie et mythologie, in Les Astres, Actes du colloque international de Motpellier du 23 au 25 mars 1995, Études rassemblées par Béatrice Bakkhouche, Alain Moreau et Jean-Claude Turpin, Publications de la recherche, Université Paul Valéry, Montpellier III, 1996, tome I, pages 58 et 59.

36Jean, Apocalypse, (12/1, 2, 3 et 4), traduction de André Chouraqui, Éd. Desclée de Brouwer, Brodard et Taupin, mai 1990, page 2397

37 Rémi Brague, La sagesse du monde, Fayard, Saint-Amand-Montrond (Cher), 1999, page 68

38 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, scène 3 acte III, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 402 et 403

39Georg Kühlewind, Présence du Logos, selon les données de Jean l’évangéliste, Triades, Vesoul, 1980, page 49

40Gérard Klockenbring, L’Évangile selon Jean- Étude, Iona, La Frette sur Seine, 1988, pages 272 et 273

41 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte I scène 4, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 298 et 299

42 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte I scène 4, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 298 et 299

43 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte I scène 4, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 298 et 299

44 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte V scène 2, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 208 et 209

45Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte I scène 4 , traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 298 et 299

46Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte I scène 2, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 278 et 279

47Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Gallimard, collection Folio Histoire, Saint-Amand (Cher), 1996, page 86

48Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Gallimard, collection Folio Histoire, Saint-Amand (Cher), 1996, page 88

49Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Gallimard, collection Folio Histoire, Saint-Amand (Cher), 1996, page 88

50 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte IV scène 7, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 196 et 197

51 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte IV scène 7, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 196 et 197

52 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte IV scène 7, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 196 et 197

53 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte IV scène 7, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 196 et 197

54Paul Wathelet, Le soleil et les héros solaires dans l’épopée homérique, in Les Astres, Actes du colloque international de Motpellier du 23 au 25 mars 1995, Études rassemblées par Béatrice Bakkhouche, Alain Moreau et Jean-Claude Turpin, Publications de la recherche, Université Paul Valéry, Montpellier III, 1996, tome I, pages 43 et 44

55Georg Kühlewind, Présence du Logos, selon les données de Jean l’évangéliste, Triades, Vesoul, 1980, pages 23 et 26

56Georg Kühlewind, Présence du Logos, selon les données de Jean l’évangéliste, Triades, Vesoul, 1980, page 68

57 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte II scène 1, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 94 et 95

58 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte IV scène 5, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 190 et 191

59 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte IV scène 5, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 188 et 189

60 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte IV scène 6, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 194 et 195

61 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte IV scène 7, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 196 et 197

62 Shakespeare, Henry VI,, acte IV scène 7, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 196 et 197

63 Euripide, Tragédies complètes II, traduction de Marie Delcourt-Curvers, Folio Classique, Saint-Amand (Cher), 1995, page 1003

64Maria Daraki, Dionysos et la déesse terre, Champs Flammarion, Manchecourt, 1994, page 139

65 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte IV scène 7, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 196 et 197

66 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte IV scène 7, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 196 et 197

67 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte II scène 3, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 336 et 337

68 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 1, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 346 et 347

69Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 1, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 358 et 359

70 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 2, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 568 et 569

71Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 6, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 588 et 589

72 Rémi Brague, La sagesse du monde, Fayard, Saint-Amand-Montrond (Cher), 1999, page 194

73Georg Kühlewind, Présence du Logos, selon les données de Jean l’évangéliste, Triades, Vesoul, 1980, page 36 et 38

74 Shakespeare, Henry VI, première partie, acte I scène 1, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 46 et 47

75Georg Kühlewind, Présence du Logos, selon les données de Jean l’évangéliste, Triades, Vesoul, 1980, page 24

76 Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Gallimard, collection Folio Histoire, Saint-Amand (Cher), 1996, page 89

77Laurence Bougault, Cosmos et Logos dans la poésie moderne, Thèse pour le doctorat, sous la direction de Philippe Hamon, Université de la Sorbonne Nouvelle Paris III, U.F.R. de Littérature Française, 1995, page 6

78 Laurence Bougault, Cosmos et Logos dans la poésie moderne, Thèse pour le doctorat, sous la direction de Philippe Hamon, Université de la Sorbonne Nouvelle Paris III, U.F.R. de Littérature Française, 1995, page 25

79Sophocle, Antigone, traduction de Marcel Desportes, Bordas, Nançy, 1984, page 62

80 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte V scène 2, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 482 et 483

81Yves Bonnefoy, Le Fleuve, in Dans le leurre du seuil, in Poèmes, NRF Poésie/Gallimard, Saint-Amand (Cher), avril 1999, pages 253 et 254

82 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 1, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 548 et 549

83 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 1, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 548 et 549

84 Eschyle, Les Choéphores, in Théâtre II, traduction de Louis Bardollet et Bernard Deforge, Les Belles Lettres, Paris, 1975, page 127

85 Monique Borie, Le fantôme ou le théâtre qui doute, Actes Sud / Académie expérimentale des théâtres, Mayenne, 1997, page 32

86 Eschyle, Les Choéphores, in Théâtre II, traduction de Louis Bardollet et Bernard Deforge, Les Belles Lettres, Paris, 1975, page 124

87 Eschyle, Les Choéphores, in Théâtre II, traduction de Louis Bardollet et Bernard Deforge, Les Belles Lettres, Paris, 1975, page 127

88 Gérard Klockenbring, L’Exode – Étude, Iona, Le Poiré-sur-Vie (Vendée), 1998, page 68

89Maria Daraki, Dionysos et la déesse terre, Champs Flammarion, Manchecourt, 1994, page 53

90 Eschyle, Les Choéphores, in Théâtre II, traduction de Louis Bardollet et Bernard Deforge, Les Belles Lettres, Paris, 1975, page 128

91 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 1, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 358 et 359

92 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 1, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 366 et 367

93 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 2, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 388 et 389

94 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 2, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 392 et 393

95 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible, in Mille plateaux, Les Éditions de Minuit, collection « Critique », Lonrai (61250), novembre 1997, page 285

96 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible, in Mille plateaux, Les Éditions de Minuit, collection « Critique », Lonrai (61250), novembre 1997, page 291

97 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible, in Mille plateaux, Les Éditions de Minuit, collection « Critique », Lonrai (61250), novembre 1997, page 287

98 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible, in Mille plateaux, Les Éditions de Minuit, collection « Critique », Lonrai (61250), novembre 1997, page 291

99 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible, in Mille plateaux, Les Éditions de Minuit, collection « Critique », Lonrai (61250), novembre 1997, pages 295 et 296

100 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible, in Mille plateaux, Les Éditions de Minuit, collection « Critique », Lonrai (61250), novembre 1997, pages 304 et 305

101 Shakespeare, Henry V, traduction de Sylvère Monod, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 86 et 87

102 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible, in Mille plateaux, Les Éditions de Minuit, collection « Critique », Lonrai (61250), novembre 1997, pages 296 et 297

103 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 2, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 392 et 393

104Robert Triomphe, Le lion, la vierge et le miel, Les Belles Lettres, collection Vérité des Mythes, Condé-sur-Noireau, février 1989, page 47

105 Robert Triomphe, Le lion, la vierge et le miel, Les Belles Lettres, collection Vérité des Mythes, Condé-sur-Noireau, février 1989, page 47

106Robert Triomphe, Le lion, la vierge et le miel, Les Belles Lettres, collection Vérité des Mythes, Condé-sur-Noireau, février 1989, page 47

107 Maria Daraki, Dionysos et la déesse terre, Champs Flammarion, Manchecourt, 1994, page 52

108Robert Triomphe, Le lion, la vierge et le miel, Les Belles Lettres, collection Vérité des Mythes, Condé-sur-Noireau, février 1989, page 52

109Maria Daraki, Dionysos et la déesse terre, Champs Flammarion, Manchecourt, 1994, page 82

110Gérard Klockenbring, L’Évangile selon Jean- Étude, Iona, La Frette sur Seine, 1988, pages 32 et 33

111Georg Kühlewind, Présence du Logos, selon les données de Jean l’évangéliste, Triades, Vesoul, 1980, page 18

112 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 1, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 346 et 347

113 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 1, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 350 et 351

114 Maria Daraki, Dionysos et la déesse terre, Champs Flammarion, Manchecourt, 1994, page 139

115 Goethe – Poésies – Mayenne – Editions Aubier – 1979 – page 373-375

116 Robert Graves, Les Mythes grecs, tome 2, traduction de Mounir Hafez, Hachette Pluriel, Évreux (Eure), 1995, page 98

117 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 2, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 392 et 393

118 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte II scène 1, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 308 et 309

119 Gérard Klockenbring, L’Évangile selon Jean- Étude, Iona, La Frette sur Seine, 1988, pages 232, 233 et 239

120 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte I scène 4, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 298 et 299

121 Paul Wathelet, Le soleil et les héros solaires dans l’épopée homérique, in Les Astres, Actes du colloque international de Motpellier du 23 au 25 mars 1995, Études rassemblées par Béatrice Bakkhouche, Alain Moreau et Jean-Claude Turpin, Publications de la recherche, Université Paul Valéry, Montpellier III, 1996, tome I, page 49

122 Paul Wathelet, Le soleil et les héros solaires dans l’épopée homérique, in Les Astres, Actes du colloque international de Motpellier du 23 au 25 mars 1995, Études rassemblées par Béatrice Bakkhouche, Alain Moreau et Jean-Claude Turpin, Publications de la recherche, Université Paul Valéry, Montpellier III, 1996, tome I, page 50

123 Robert Graves, Les Mythes grecs, traduction de Mounir Hafez, Hachette Pluriel, Évreux (Eure), 1995, page 130, tome 2

124 Jean, Évangile, (15,15), traduction de André Chouraqui, Éd. Desclée de Brouwer, Brodard et Taupin, mai 1990, page 2098

125 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 5, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 578 et 579

126 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte IV scène 6, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 664 et 665

127 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 5, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 578 et 579

128 Rémi Brague, La sagesse du monde, Fayard, Saint-Amand-Montrond (Cher), 1999, pages 143, 144 et 145

129Rémi Brague, La sagesse du monde, Fayard, Saint-Amand-Montrond (Cher), 1999, page 106

130Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte I scène 3, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 304 et 305

131 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 3, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 400 et 401

132 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte I scène 3, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 286 et 287

133Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte I scène 4, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 534 et 535

134 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 1, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 550 et 551

135 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 1, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 550 et 551

136 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 1, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 550 et 551

137 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte I scène 3, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 304 et 305

138 « (…) C’est ton ombre, Henry Cinq, que j’invoque.(…)

(…) Henry the Fifth, thy ghost I invocate : (…) »

Shakespeare, Henry VI, scène 1 acte I, traduction de Georges Garampon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 46 et 47

139 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 1, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 366 et 367

140 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte V scène 3, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 694 à 697

141 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte V scène 2, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 692 et 693

142 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 4, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 576 et 577

143 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte V scène 6, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 712 et 713

144 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 5, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 578 et 579

145 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 1, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 544 à 547

146 La Bible, Rois, (5, 13 et 14), traduction de André Chouraqui, Éd. Desclée de Brouwer, Brodard et Taupin, mai 1990, page 623

147Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte IV scène 2, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 648 et 649

148 Paul Wathelet, Le soleil et les héros solaires dans l’épopée homérique, in Les Astres, Actes du colloque international de Motpellier du 23 au 25 mars 1995, Études rassemblées par Béatrice Bakkhouche, Alain Moreau et Jean-Claude Turpin, Publications de la recherche, Université Paul Valéry, Montpellier III, 1996, tome I, page 48

149 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte IV scène 3, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 650 et 651

150Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte I scène 4, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 532 et 533

151Paul Wathelet, Le soleil et les héros solaires dans l’épopée homérique, in Les Astres, Actes du colloque international de Motpellier du 23 au 25 mars 1995, Études rassemblées par Béatrice Bakkhouche, Alain Moreau et Jean-Claude Turpin, Publications de la recherche, Université Paul Valéry, Montpellier III, 1996, tome I, page 49

152 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 6, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 586 et 587

153 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte IV scène 7, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 674 et 675

154 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 1, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 550 et 551

155 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 1, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 556 et 557

156 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 2, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 570 et 572

157 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 6, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 586 et 587

158 Shakespeare, Henry VI, troisième partie, acte II scène 1, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 546 et 547

159David Brin, Le postier, traduction de Gérard Lebec, Éd. J’ai lu, Brodard et Taupin (Sarthe), 1987

Licence Creative Commons
Théâtre et Cosmos dans Henry VI de Shakespeare de Grégoire Perra est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 3.0 non transposé.


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