Publié par : gperra | 22 février 2012

Théâtre et Cosmos dans Cymbelin de Shakespeare

Théâtre et Cosmos dans Cymbelin de Shakespeare



Introduction

 En tentant de dégager la cosmologie d’une pièce comme Cymbeline, nous avançons en terrain exploré. Mais on pourrait aussi dire : en terrain miné ! En effet, depuis l’étude que James Dauphiné12 et Jean Richer ont consacré aux rapports de cette pièce de Shakespeare à l’astrologie, il semble difficile d’en étudier la cosmologie sans devoir se situer par rapport à ces deux ingénieuses analyses. Nous pouvons résumer leurs thèses, au demeurant très semblables, de la manière suivante : on peut trouver dans Cymbeline des indices permettant de conclure que douze des personnages sont les représentants des douze signes zodiacaux : Guiderius est marqué par le signe du Taureau car il a une tache de sang sur son coup, Belarius par le Bélier parce qu’il est dit de lui qu’il est la tête de l’Angleterre, etc. James Dauphiné dégage même un personnage, Philharmonius, investi de la fonction cosmique d’harmonisateur universel au-delà de la sphère des fixes.

Au risque de paraître expéditif et partial, mais sans dénigrer le laborieux travail de James Dauphiné et Jean Richer, nous poserons crûment la question de savoir ce que ce genre d’analyse peut dire du théâtre ou du cosmos s3de Shakespeare. En effet, à lire certaines conclusions, on peut se trouver atterré par l’image que donne de notre dramaturge élisabéthain cette recherche de l’astrologie dans son art dramatique. Jean Richer en arrive ainsi à prétendre de l’aversion de Shakespeare pour les natifs de signes d’eau :

« Shakespeare a pour les natifs des signes d’eau : Cancer, Scorpion et Poissons, un mépris qui ne peut se justifier rationnellement (…). C’est une assez étonnante brochette de coquins, de misérables et de sous-hommes qui défilent dans le théâtre de Shakespeare. (…) »

Outre le fait que l’humanisme de notre auteur nous semble assez peu compatible avec une logique qui consisterait à exclure un quart de l’humanité sous prétexte de leurs heures de naissance, nous ne voyons pas non plus ce que ce que cette analyse apporte à la compréhension de la situation dramatique d’une pièce ou de ses personnages. Dans le cas de Cymbeline, à quoi peut bien avancer le fait de savoir que tel ou tel personnage est marqué par tel ou tel signe zodiacal ? Qu’est-ce que cela peut dire de son comportement ou de son propos qui ne relève d’une psychologie aussi primaire que celle de nos horoscopes contemporains ?

Selon nous, la façon la plus pertinente d’analyser la cosmologie de Shakespeare ne doit surtout pas consister à chercher les traces d’un quelconque marquage astral, qui ne donnerait jamais qu’une image figée et arbitraire de sa relation entre théâtre 45et cosmos. Il faut bien plutôt pénétrer dans les métaphores et observer la logique avec laquelle elles s’associent, les mythes qui les rassemblent, etc. Et surtout dégager la problématique spécifique à la pièce qui se construit autour de sa cosmologie. Dans Cymbeline, la principale métaphore cosmologique qui occupe la trame dramatique est celle des fleurs. Les fleurs et les rapports des fleurs au reste de l’6univers.

Les fleurs et le cosmos dans Cymbelin

La fleur entre le ciel et la terre

Lorsqu’il tente de séduire Imogène, à la scène 6 de l’acte I, Jachimo se lance dans une tirade à première vue incompréhensible, même pour sa « cible », qui lui demande s’il n’a pas un malaise. Pourtant, à y regarder de près, ces propos donjuanesque sont cosmologiques au sens fort du terme. Jachimo commence par décrire le monde, séparé entre le ciel et la terre, et la position médiante de l’homme entre les deux :

« Jachimo

(…) Mais quoi, les hommes sont-ils fous ?

La nature leur a-t-elle donné des yeux

Pour voir cette céleste voûte et tous les fastes

De la terre et de l’océan, pour distinguer

Entre les astres embrasés du firmament

Et les galets jumeaux dont la grève pullule,

Et nantis de lunettes aussi précieuses

Ne savons nous point discerner le laid du beau ?

Jachimo

(…) Hath nature given them eyes

To see this vaulted arch and the rich crop

Of sea and land, wich can distinguish’twixt

The fiery orbs above and the twinned stones

Upon the numbered beach, and can we not

Partition make with spectacles so precious

Twixt fair and foul ? »

Jachimo décrit avec la précision la situation des hommes qui, entre la voûte des cieux et la mer, entr78e le firmament et la grève, ont le don de la distinction. Distinguer entre le haut et le bas, le beau et le laid, etc. Cette description semble pouvoir être rapprochée de la situation cosmologique de l’homme selon la pensée platonicienne. En effet, Rémi Brague décrit comment :

« Selon cette cosmographie, les réalités célestes et les choses de ce bas monde ne sont pas sur le même plan. Le sublunaire est séparé du supralunaire. Il l’est, comme le mot le dit, par la barrière que constitue la sphère de la Lune. De plus, la dénivellation dans l’espace se double d’une différence de valeur en faveur du ciel. Celui-ci, explique le Platon du Timée, a té fabriqué directement par le Démiurge, alors que la terre et ses habitants ont été confiés à des divinités secondaires. En conséquence, les oeuvres respectives sont inégalement parfaites. (…) Un exemple de cette façon de voir se trouve chez Hiéroclès, platonicien du Vè siècle : « (…) Les choses d’en haut sont décorés d’une bigarrure d’astres, et d’animaux doués d’intellect ; le terre est ornée de plantes et d’animaux qui usent de la seule sensation. L’homme apparaît comme le moyen terme (mesotès) de ces êtres, que sépare une telle distance. (…) » »

En décrivant comment le monde est séparé entre les choses d’en haut et les choses d’en bas, Jachimo fait donc à celle qu’il courtise un véritable exposé de la cosmologie platonicienne.

Mais pourquoi de tels propos, visiblement parfaitemen9t inefficaces pour séduire Imogène, alors que tel est leur fin ? Et pourquoi Jachimo change-t-il brusquement de sujet avant de sortir, sans plus expliciter son propos ni poursuivre ce qui était manifestement une entreprise de séduction pour laquelle il avait mobilisé hardiesse et audace (Boldness et audacity) ? On a vu latins plus persévérants ! Étrange et inefficace comportement, pour le séducteur italien chevronné qu’il est censé être, que d’évoquer la séparation du ciel et de la terre, la situation ontologique de l’homme, puis de laisser sa belle en plan !

La seule explication qui rende aux propos du personnage sa cohérence serait que ce texte, sans en avoir l’air, a visé juste et a parfaitement atteint sa cible. En effet, il faut se fam10iliariser avec le fait que, dans la dramaturgie de Shakespeare, certaines paroles n’ont pas besoin d’être comprises par celui à qui elles sont destinées pour être opérantes, pour toucher au coeur même de l’autre et du problème de l’autre. Peindre une métaphore de la situation cosmologique de l’homme n’est apparemment pas la façon la plus habile de séduire Imogène… Mais Jachimo n’agit-il pas ainsi parce que pour séduire, comme dans toute entreprise de séduction, il faut découvrir et utiliser les points faibles de l’être désiré, ce par quoi elle peut être tentée ? Et quel est le point faible d’Imogène selon Jachimo : la séparation du ciel et de la terre !

Comment la séparation du ciel et de la terre peut-elle être la faiblesse d’Imogène ? Pour comprendre l’étrangeté de cette proposition, nous devons replacer le personnage d’Imogène au sein de l’ensemble des métaphores qui la caractérisent dans cette pièce. Nous découvrons alors qu’Imogène est sans cesse comparée et identifiée à une fleur. Ainsi, Jachimo la compare-t-il à un lys lorsqu’il se glisse par effraction dans sa chambre :

« Jachimo

(…) Tendre Lys

Qui passes les bras en blancheur !

Jachimo

(…) fresh lily,

And wither than the sheets ! »

De même, Imogène a sur le corps une marque de fleur, une tache de primevère qui se dessine sur sa peau :

« Jachimo

(…) Au sein gauche

Une tache quintuple, comme perle

Au fond de la primevère le cramoisi.

Jachimo

On her left breast

A mole cinque-spotted, like the crinson drops

I’th’bottom of a cowslip. »

Imogène est la fleur de ce drame de Shakespeare. Sa fonction symbolique est d’incarner la nature et le destin des fleurs. C’est pourquoi le discours de Jachimo sur la séparation du ciel et de la terre touche effectivement juste : la situation ontologique de la fleur est précisément de se tenir entre le ciel et la terre, au carrefour de leurs domaines respectifs. La fleur est plus qu’un organisme isolé, elle est un noeud de relations avec l’univers. Comme l’homme selon Platon, elle se trouve à la frontière du sublunaire et du supralunaire. Entre ciel et terre, la plante inaugure une voie d’accès entre les mondes, entre le royaume de Terre et l’éclat de la lumière solaire qui embrase les cieux. La plante tend vers deux mondes radicalement opposés, Terre par les racines et Ciel par ses pétales colorées. Dans Cymbeline, le personnage d’Imogène personnifie donc probablement la fleur et sa fonction de liaison entre les mondes.

Cette médiation de la fleur entre la terre et le ciel était pensée, dans la my1112thologie grecque, comme une médiation entre le royaume des morts et le monde du jour. En effet, c’est par le biais d’une fleur qu’Hadès séduit Koré et l’entraîne sous la Terre pour devenir son épouse. Maria D13araki examine ainsi comment la fleur, dont la belle apparence fait la joie des vivants, est aussi une émissaire du royaume infernal :

« Le dieu que la religion olympienne a spécialisé dans le rôle du mari infernal, Pluton, est également un amant-fleur. « Au milieu de la plaine nysienne », il s’annonce à Koré sous la forme d’une fleur mâle qui perce de terre pour séduire une fille fleur, « le narcisse, que Terre rusée fit croître à l’intention de la fille-corolle (kalykopis) ».Si le fiancée infernal est terrifiant, du moins sous sa figure olympienne, nul ne résiste à la séduction de l’amant-fleur : « La fleur brillait d’un éclat mer14veilleux qui frappa d’étonnement tous ceux qui la virent alors, dieux immortels ainsi qu’hommes mortels. Sur la racine se dressait une tige à cent têtes et, au parfum de cette boule de fleurs, tout le vaste ciel d’en haut sourit, et toute la terre, et l’âcre vague marine. Émerveillée, Koré tendit les deux bras à la fois pour saisir le beau jouet. Mais la terre aux vastes chemins s15‘ouvrit alors dans la plaine nysienne et en surgit, avec ses chevaux, le seigneur de tant d’hôtes », le maître des morts qui l’enleva. »

À la situation ontologique de l’homme tel que la décrit Jachimo, placée entre le ciel et la terre, correspond celle de la fleur entre les morts et les vivants. Imogène est une fleur qui, à ce titre, croît à l’embranchement du soleil et de la mort.

Cette situation paradoxale de la fleur-Imogène est présente tout au long de la pièce de Shakespeare. Tantôt corolle ouverte aux rayons du jours, Imogène se livre à la splendeur du soleil, comme le dit le chant de Cloten à la scène 3 de l’acte II. Tantôt laissée pour 16morte dans une caverne, la femme de Posthumus est couverte de fleurs mortuaires. Imogène partage donc avec la fleur sa condition cosmologique, la médiation entre deux mondes que tout sépare, le bas et le haut, les morts et les 17vivants, le sublunaire et le supralunaire, la terre et le ciel.

La séparation du ciel et de la terre et l’apparition du désir

La suite du discours de Jachimo, qu’Imogène ne semble pas comprendre d’avantage, traite de la question du désir. Jachimo explique longuement qu’entre deux objets de convoitise, l’un beau l’autre laid, la nature humaine ne peut s’empêcher de choisir le beau. Mais le bel objet du désir étant inaccessible, l’homme se rabat sur le laid, la « tripaille » (garbage) :

« Jachimo

Ce n’est pas l’oeil

Qui est fautif : mettez un singe entre deux femmes,

Il jacasse pour la jolie et fait la moue

Aux dépends de la laide ; ni le jugement :

Un idiot trancherait en sage en pareil cas ;

Ni l’appétit : face à beauté si délicate

Une gueuse ferait le désir éructer

A vide, sans plus aspirer à se repaître. (…)

La luxure blasée,

Ce 18désir assouvi jamais rassasié,

Ce tonneau qu’on emplit et qui fuit à mesure,

Convoite, ayant mangé l’agnelle, la tripaille.

Jachimo

It cannot be i’th’eye — for apes and monkeys,

Twixt two such shes, would chatter this way and

Contemn with mws the other ; nor i’th’judgement —

For idiots in this case of favour would

Be wisely definite ; nor i’th’appetite —

Sluttery, to such neat excellence opposed,

Should make desire vomit emptiness,

Not so allured to feed. (…)

The cloyed will,

That satiate yet unsatisfied desire, that tub

Both filled and running, ravening first the lamb,

Longs after for the garbage. »

Si nous associons ce petit traité du désir énoncé par Jachimo à ses propos précédents traitant de la séparation du ciel et de la terre, nous voyons se dégager une problématique intéressante. Naturellement, semble expliquer Jachimo, le désir de l’homme est tourné vers les cieux. Mais les cieux sont inaccessibles et le désir de l’homme éructe à vide sans jamais pouvoir les posséder. Il se tourne alors vers les réalités de ce monde avec lesquels il se satisfait provisoirement. Ce faisant, c’est cependant un appétit en dessous de toute noblesse humaine qui détermine ses actes, un désir de bête pour le règne inférieur. Ainsi, les paroles de Jachimo semblent vouloir décrire l’apparition du désir192021 consécutive à la séparation du ciel et de la terre. L’homme étant frustré de la jouissance des cieux, son appétit se tourne vers les êtres ignobles du monde sublunaire.

Le schéma cosmologique décrit ici est identique à celui du Songe d’une nuit d’été, lorsque Shakespeare y évoque le tir de la flèche de Cupidon après le chant de la sirène qui a séparé la terre du ciel. Et c’est précisément sur une fleur que cette flèche tombe, manquant sa cible. La fleur se voit alors investie du pouvoir magique de rendre amoureux la première personne qui aura respiré son parfum. Sur le plan symbolique, c22ette image signifie que c’est le monde des fleurs qui a été frappé du désir cosmique né de la séparation du ciel et de la terre. Ainsi, quand Jachimo tente de séduire Imogène-fleur en évoquant la séparation du ciel et de la terre et la nature du désir, il décrit sans doute le même événement cosmique qu23e celui du récit d’Obéron dans le Songe d’une nuit d’été. Suite à la division du cosmos entre le sublunaire et le supralunaire, la fleur s’est trouvé marqué de la puissance cosmi24que du désir. Cupidon a investit la fleur de telle manière qu’il est devenu son dieu. C’est sans doute pour cette raison qu’Imogène dort, au palais de Cymbeline, dans une chambre dont les ornements sont, entre autre figures du désir, deux Cupidons dorés.

La séparation du ciel et de la terre est donc bien la faiblesse d’Imogène-fleur que Jachimo tente d’exploiter dans cette tirade, car cette séparation est cause du désir cosmique qui, depuis les origines, a envahi les fleurs.

Fleurs du soleil, fleurs de la mort et fleurs de la nuit

La situation cosmologique de la fleur la condamne donc à être partagée entre les astres du ciel et les sombres profondeurs de la terre. Au premier abord, c’est surtout avec le soleil qu’Imogène semble tisser des liens d’intimité. Cloten ne s’y trompe pas qui cherche à conquérir le coeur de celle qui lui résiste en lui chantant l’ouverture des fleurs à la lumière matinale :

« Chanson

Chante, chante, alouette, à la porte du ciel.

Car voici que Phébus se lève

Et qu’il abreuve ses coursiers

A ces fontaines de rosée

Que sont les calices de fleurs.

Les soucis, fermés tout à l’heure,

Ouvrent à l’envie leurs yeux d’or.

Quoi ! Tu voudrais dormir encor ?

Lève-toi, lève-toi, déesse, nonpareille !

Song

Hark, hark, the lark at heaven’s gate sings,

And Poebus’gins arise,

His steeds to water atb those springs

On chaliced flowers that lies ;

And winking Mary-buds begin

To ope their golden eyes ;

With every thing that pretty is,

My lady sweet, arise ;

Arise, arise ! »

Cloten espère éveiller l’amour d’Imogène en évoquant les soucis qui s’ouvrent au soleil. Il est à ce point persuadé de l’efficacité de ce chant qu’il dit qu’en cas d’échec, il ne voit plus quelle ruse employer. Pour lui comme pour Jachimo, Imogène est donc bien une fleur. Et pour séduire une fleur, il faut lui parler de son existence de fleur : entre le ciel et la terre, comme le fait Jachimo, ou s’ouvrant au soleil du matin, comme Cloten. Nul bouquet ne saurait séduire Imogène, fleur elle-même dont le plaisir est d’entendre parler de fleurs. L’Imogène-fleur du début de la pièce est donc une fleur consacrée au soleil.

Mais les racines d’une fleur plongent également dans la terre, le lieu des morts. C’est sans doute pourquoi le destin d’Imogène passe par l’expérience des fleurs offertes aux défunts. Ainsi, lorsqu’elle est laissée pour morte dans la caverne, ses deux frères, Arviragus et Guiderius, prononcent une oraison ou les fleurs de sa sépulture semblent incarner la vie qui perdure par delà le trépas :

« Arviragus

Des plus belles d’entre les fleurs, aussi longtemps

Que durera l’été, Fidèle, et ma présence

Ici, j’embaumerai ta tombe. Ni la pâle

Primevère, la fleur qui te ressemble, ni

La campanule bleu d’azur comme tes veines,

Jamais ne te feront défaut, ni l’églantine

Aux pétales moins parfumés que ton haleine.

D’ailleurs le rouge-gorge, en son bec charitable

(…) sans moi, te les porterait toutes ;

Puis, les fleurs révolues, une mousse fourrée

Pour garder ton corps de l’hiver.

Arviragus

With fairest flowers.

Whilst summer lasts, and I live here, Fidele,

I’ll sweeten thy sad grave. Tou shalt not lack

The flower that’s like thy face, pale primrose, nor

The azured harebell, like thy veins ; no, nor

The leaf of eglantine, whom not to slander,

Out sweet’ned not thy breath. The ruddock would

With charitable bill (…) bring thee all this ;

Yea, and furred moss besides, when flowers are none,

To winter-ground thy corse. »

Arviragus évoque les veines (veins) et l’haleine (breath), autant de signes de vie chez l’homme. Comme si la fonction symbolique de la fleur était de prendre le relais du corps afin de témoigner de la vie au royaume des morts. La vie qui, au cours de l’existence, circulait dans les veines et habitait le souffle, émigre désormais hors du corps vers les fleurs pour dire sa présence ineffaçable. La fleur atteste de la vie du mort au sein même des royaumes 252627infernaux. C’est pourquoi, comme le souligne Maria Daraki, l’apparition de fleurs et l’apparition de fantômes symbolisaient, en Grèce antique, une même irruption de l’au-delà au sein du royaume des vivants :

« (…) selon que l’on résiste ou non à Dionysos, ce que l’on voit est une invasion de morts ou une invasion de fleurs. (…) »

La fleur est, en quelque sorte, la face heureuse du revenant, tandis que son spectre est sa face d’épouvante. Les fleurs, dont Arviragus couvre le corps de celle qu’il croit morte, sont l’image même de la vie de la morte, de sa présence « vivante » dans l’Hadès. Shakespeare prolonge ce thème du li28en entre les fleurs et les morts lorsque, à la scène 4 de l’acte V, Jupiter descend sur terre et demande aux parents décédés de Posthumus de cesser de hanter le royaume des vivants et de retourner à leurs couches de fleurs éternelles dans l’Hadès :

« Jupiter

(…) Éloignez-vous, pauvres ombres de l’Élysée,

Regagnez vos couches de fleurs jamais fanées

Sans plus vous tourmentez des choses de ce monde, (…)

Jupiter

(…) Poor shadows of Elysium, hence, and rest

Upon your never-29withering banks of flowers.

Be not with mortal accidents oppressed ; (…) »

Shakespeare déploie ici une image où le lien cosmologique entre les fleurs et les morts apparaît de manière indubitable. La mort est un séjour de fleurs pour les âmes des défunts. Dormir30 dans un lit de fleur et mourir sont une seule et même chose pour Shakespeare. Le sommeil floral est une traversée des frontières du cosmos, un voyage vers l’Élysée.

Mais l’Hadès est aussi le royaume souterrain de la nuit. C’est pourquoi la fleur porte la marque du mort, mais aussi de la nuit où celui-ci gît désormais. Les fleurs des morts sont des fleurs de la Nuit. Belarius ne dit pas autre chose lorsqu’il précise que les fleurs qui conviennent à la tom31be doivent être humectée de rosée nocturne :

« Belarius

Voici des fleurs — que d’autres suivront cette nuit.

Les plantes imprégnées de la rosée nocturne

Sont celles qui siéent aux tombeaux. Sur leurs visages.(…)

Belarius

Here’s a few flowers, but ’bout midnight more :

The herbs that have on them cold dew o’th’night

Are strewings fitt’st for graves. Upon their faces.(…) »

Les fleurs mortuaires sont des fleurs nocturnes, celles que l’ont récolte et dispose de nuit sur le sépulcre. Messagère du royaume souterrain où s’étends la grande nuit des morts, la fleur est en partie consacrée Hécate et à ses pouvoirs maléfiques. Aussi, le texte de Shakespeare célèbre la beauté de la fleur ouverte à la puissance solaire, mais dénonce également le poison qui peut en être extrait : c’est une drogue à base de fleurs qui est à l’origine du drame de Cymbeline, drogue de sommeil et non de mort par la seule int32ervention de l’honnête Pisanio qui refuse de livrer un aussi néfaste remède à la reine. Mais Sommeil et Mort sont frères, et ce sont des fleurs humectées de rosée nocturne que la reine fait cueillir pour confectionner ses drogues :

« La Reine

Profitez, pour33 cueillir ces fleurs, de la rosée

Qui couvre encore le sol. (…)

Eh bien ! maître docteur, m’apportez-vous les drogues ?

Queen

Whiles yet the dew’s on ground, gather those flowers ;

Make haste. (…)

Now, master doctor, have you brought those drugs ? »

La rosée nocturne est donc bien le signe que la fleur porte en elle la puissance de34 mort d’Hécate. La rosée de la nuit (dew o’th’night), évoquée par Bélarius, contient le même venin que la rosée du sol (dew’s on ground), évoquée par la reine : probablement le suc de Cupidon.

C’est donc à la fois de la Nuit et de la Terre que la fleur est la créature. En effet, dans la mythologie grecque, Hécate est autant une puissance chthonienne que nocturne. Ainsi, la caverne dans laquelle Imogène est laissée pour morte est peut-être bien un signe du lien entre la Terre et la mort, les Grecs assimilant toute anfractuosité naturelle à des « portes » vers l’Hadès :

« (…) Bouche des Enfer que Pluton et Koré empruntèrent en direction de leurs noces souterraines, cette « caverne d’une profondeur immense », entourée de « prairies toujours fleuries », donne accès à une alcôve infernale. »

La cavern3536e dans laquelle gît Imogène peut être considérée comme un lieu de passage vers le monde des défunts, et les fleurs dont elle est recouverte comme l’image de la forme que prends désormais sa vie chez les ombres. En tant que représentante du monde des fleurs, Imogène est placé entre le soleil matinale chanté par Cloten et la nuit infernale dont la caverne est le sas.

La fleur entre les morts et l’aigle de Jupiter

Imogène est donc un personnage partagé entre l’azur solaire des vivants et la rosée de la nuit des morts. Chez Shakespeare, cette opposition semble correspondre à celle de l’été et de l’hiver. C’est pourquoi Guiderius entonne un chant où la vie d’Imogène est décrite comme une traversée de la chaleur du soleil d’été et du froid de la terre hivernale :

« Guiderius, chantant

Ne crains plus l’ardeur du soleil

Ni les morsures de l’hiver ;

Tu as terminé ton travail,

Ici-bas reçu ton salaire.

Song

Guiderius

Fear no37 more the heat o’th’sun,

Nor the furious38 winter’s rages ;

Thou thy worldly task hast done,

Home art gone and ta’en thy wages. »

La vie d’Imogène-fleur est déchiré entre deux réalités cosmiques contradictoires et pourtant consubstantielles à son existence, l’ardeur du soleil (heat o’th’sun) et la morsure de l’hiver (winter’s rages). Sans la lumière solaire, strictement interdite dans les royaumes souterrains, la fleur n’est que racines au sein de la Terre/Nuit, substance de sommeil et de mort, hiver sans floraison. Pour être ce qu’elle est, la fleur doit concilier, faire communiquer, la terre des morts et le soleil des vivants, la chaleur de l’été et le froid de l’hiver. Nous en revenons donc à la tirade de Pisanio évoquant la séparation du ciel et de la terre. Pour être, c’est cette séparation cosmique du haut et du bas du monde que la fleur doit surmonter.

Or, une telle image d’une communication entre le haut et le bas, le ciel et la terre, la lumière des vivants et la nuit des morts, est présente dans Cymbeline. Il s’agit de la scène 4 de l’acte V où l’on voit descendre l’aigle de Jupiter portant le roi des cieux venant entendre les suppliques des parents défunts de Posthumus. Cette image remarquable offre l’exemple parfait d’une communication que l’on croyait impossible entre le bas394041 et le haut, entre les morts sous la terre et le seigneur du ciel. Ce qui est dit au cours de cette scène est sans doute moins important que l’image elle-même : celle-ci témoigne d42e la victoire d’Imogène-fleur, victoire d’une communication possible entre le ciel et la terre, Hélios et Hécate.

La fleur entre la réalité intérieure et les apparences

Pour vérifier une hypothèse cosmologique dont on décèle la trace dans un texte de Shakespeare, il suffit de la confronter à la problématique morale majeure qui traverse le drame. On découvre alors que, si cette problématique n’a rien de cosmologique en apparence, elle d43emeure pourtant incompréhensible sans cette trame sur la quelle elle se fonde et qui seule lui donne sa profondeur. Ainsi, dans Beaucoup de bruit pour rien, la polémique entre partisans et détracteurs de la mode est superficielle et incongrue si l’on envisage pas son lien avec le conflit cosmique de la Métis de Diane et de l’austérité de Saturne. De même, dans Troïle et Cresside, le conflit entre des Grecs raisonnables et des Troyens passionnés serait stérile et sans issue s’il ne faisait partie d’une trame cosmologique opposant l’intelligence d’Hermès au désir d’Éros.

Dans Cymbeline, la thématique cosmologique de la médiation entre les morts et le soleil par la fleur permet d’éclairer la question morale récurrente de l’inadéquation entre les apparences et la réalité intérieur44e. La pièce toute entière est en effet parcourue de cette question morale. Elle se pose pour la première fois à la scène 3 de l’acte I lorsque Jachimo, Philario et Le Français débattent de la personne de Posthumus et de « ce qui le parfait au-dehors comme au-dedans » (that wich makes him both without and within). Elle est également au coeur de l’entretien qui ensuite oppose Posthumus et Jachimo, puisqu’il est question de savoir si, sous les apparences de l’amour, Imogène est une femme fidèle (I, 5 et I, 6, 16). De même, en apprenant que Posthumus la croit coupable, Imogène s’offusque et évoque le traître Sinon qui fit entrer à Troie le cheval fatal, bel ouvrage portant secrètement mort et destruction dans ses flancs (III, 4, 58 à 60). En outre, c’est parce qu’Imogène déclare à Cloten qu’elle lui préfère le v45êtement de son mari exilé que celui-ci, qui en avait pourtant subi d’autres, se prends subitement de rage et complote de la violer, comme si le choix de l’apparence (ici vestimentaire) déclenchait sa décision (III, 5, 130 à 135). L’un des ressort de l’intrigue repose également sur le fait qu’Imogène est trompée par les apparences lorsqu’elle voit Cloten mort décapité et qu’elle s’imagine qu’il s’agit de son époux. Cette dichotomie entre l’apparence et l’intériorité est résumée 46dans un vers remarquable de Shakespeare, à la scène 1 de l’acte V :

« (…) au dehors

Pauvreté sans éclat, au-dedans un trésor. »

(…) less without and more within. »

D’autre part, à la scène 5 de l’acte V, Belarius s’étonne qu’un soldat si pauvrement vêtu leur ait permis de remporter la victoire (V, 5, 7 à 10). Enfin, quand Cymbelin pardonne à Imogène, il évoque l’erreur qu’il a faîte en ne se fiant pas aux apparences prometteuses que lui présentait sa fille :

« Cymbelin

Ce ne sont point

Mes yeux qui furent à blâmer : elle était belle ;

Ni mes oreilles, qu’adulait sa flatterie ;

Ni mon coeur, qui la crut ce qu’elle paraissait.

Il eût été pervers de me méfier d’elle,

Et pourtant, ô ma fille, tu peux certes dire,

Pour en avoir souffert, que ce fut là folie

De ma part. (…)

Cymbeline

Mine eyes

Were not in fault, for she was beautiful ;

Mine ears that heard her flattery, nor my heart

That thought her like seeming. It had been vicious

To have mistrusted her ; yet, O my daughter,

That it was folly in me thou mayst say,

And prove it in thy feeling. (…) »

La folie (folly) et le vice (vicious) qui frappent le roi Cymbelin, ainsi que la plupart des personnages dans toute cette pièce de Shakespeare, consiste donc à se méfier des belles apparences pour y soupçonner la perfidie. C’est sans doute la raison pour laquelle Cymbelin est le titre de drame tandis qu’Imogène en est le personnage principal, au grand étonnement de P. Hanson, qui écrit dans sa préface :

« (…) on se demande, en fait, pourquoi la pièce s’appelle Cymbelin (…) »

La pièce s’appelle tout simplement Cymbelin parce que le roi personnifie la question du mal et de la Rédemption du mal qui traverse toute la pièce. Shakespeare ne donnait pas à ses pièces le nom de son plus vaillant héros mais celui du personnage en qui la thématique de sa pièce se cristallisait. Il ne cherchait pas à bâtir un culte de la personnalité autour de l’un ou l’autre de ses personnages mais, à la manière dont une publication médicale a pour titre la maladie décri4748te, Shakespeare donnait pour titre à ses pièces le nom de l’un de ses personnages quand il estimait que celui-ci incarnait le plus complètement sa thématique, quelque soit sa popularité ou la longueur de son rôle. Ainsi dans Cymbelin, le roi Cymbelin personnifie la folie et la guérison de la folie qui consiste à se défier des apparences.

Pourtant, à y regarder de près, cette prob49lématique moral n’a strictement aucun sens en l’état où elle est formulée. Pourquoi toute la pièce pose-t-elle de façon si forte la question de la divergence entre l’apparence et l’intériorité d’un être, pour finalement régler celle-ci en à peine 7 vers, sans autre forme de procès ? Pourquoi Cymbelin fait-il en fin de compte confiance à l’apparence de sa fille alors que, jusqu’à la fin, toute la pièce n’a cessé de redire son sentiment d’inadéquation entre l’au-dedans et l’au-dehors ?

Selon nous, seule la problématique cosmologique de la pièce, c’est-à-dire la question de la médiation de la fleur entre le soleil et les morts, permet de résoudre cette énigme. En effet, le monde des morts sous la terre peut être considéré comme le monde de l’intériorité, l’univers de ce qui est caché au regard et ne saurait tromper50. En revanche, la lumière solaire montre aux sens ce qui est du domaine des belles apparences, ce qui n’est qu’écorces ou masques. L’inadéquation entre le monde des morts et celui du soleil peut donc être mise en parallèle avec l’inadéquation du dedans et du dehors chez l’homme. Dans cette pièce de Shakespeare, l’une de ces p51roblématiques ne se conçoit pas sans l’autre. Aussi, c’est parce que, à la scène 4 de l’acte V, la communication a été rétablie entre les cieux et la terre, entre les morts et l’aigle de Jupiter, que Cymbelin, à la scène 5 de l’acte V, peut de nouveau faire confiance aux apparences de sa fille et reconnaître son erreur.

La dimension cosmologique de la pièce vient donc répondre à la question morale qu’elle posait. Parce que la fleur est une figure de médiation véridique entre les morts et la surface, l’apparence et la réalité intérieure peuvent se correspondent.

Jupiter et le soleil

Imogène-fleur est donc partagée entre le soleil et la terre. Son rôle et l’aventure de sa vie consistent à rétablir une communication entre ces deux parties séparées du cosmos, comme le fait la fleur, don de la terre, qui ouvre ses pétales à la lumière. L’itinéraire d’Imogène est une médiation dans le temps : elle quitte la cour solaire de Cymbelin pour venir dans la grotte chthonienne et nocturne de Belarius. Elle prépare à travers sa propre existence la rencontre de Jupiter et des morts qui survient à la scène 4 de l’acte V.

Cette association entre la rencontre du soleil et de la terre et l’entrevue de Zeus et des morts implique cependant une identité entre Zeus et le soleil. En effet, Jupiter est à plusieurs reprises associé à l’astre diurne dans cette pièce de Shakespeare, bien qu’il s’agisse à priori de deux planètes et de deux divinités différentes. Ainsi, lorsque le devin fait part de la vision qu’il a eu en songe, il associe étroitement l’image de l’aigle jupitérien aux feux du couchant :

« Le devin

Cette nuit,

Les dieux — j’avais jeûné et prié pour un signe —

Ont montré à ma vue l’oiseau de Jupiter,

L’aigle romain, volant du spongieux midi

Vers cette région du couchant, pour disparaître

Parmi les rayons du soleil ; (…)

Soothsayer

Last night the very gods showed me a vision —

I fast and prayed for their intelligence — thus :

I saw Jove’s bird, the Roman eagle, winged

From the spongy south to this part of the west,

There vanished in the sunbeams ; (…) »

L’aigle disparaît dans la lumière du couchant, il se fond dans l’astre du jour dont il a suivi la course d’est en ouest depuis le midi. Fusion de deux métaphores qui semble indiquer une osmose entre le symbole de Jupiter et le symbole solaire. Une confirmation sans équivoque de cette identité cosmique, dans cette pièce de Shakespeare, entre Jupiter et le soleil est repérable dans une tirade de Pisanio où celui-ci affirme que Junon est jalouse des baisers qu’Hélios dispense aux joues d’Imogène :

« Pisanio

(…) il vous faut (…)

Oublier le trésor si rare de vos joues

En l’exposant — hélas, cruauté sans remède —

Aux voraces baisers que galvaude Titan,

Rejeter ces atours recherchés et piquants

Qui vous mettent Junon en rage…

Pisanio

You must (…)

Forget that rarest treasure of your cheek,

Exposing it — but O, the harder heart !

Alack, no remedy ! — to the greedy touch

Of common-kissing Titan, and forget

Your laboursome and dainty trims, wherein

You made great Juno angry. »

Pourquoi Junon serait-elle jalouse des baisers du Titan, sinon parce que, dans Cymbelin, le soleil est aussi son époux, Jupiter ! Shakespeare associe donc dans sa cosmologie deux figures mythologiques que la tradition grecque dissociait, le roi des olympiens et le Titan conducteur du char du soleil.

Cette découverte permet de lever le voile sur une énigme de la pièce Beaucoup de bruit pour rien. Dans ce drame, le personnage de Don Pédro est associé à Jupiter dont il porte le masque au bal. Cependant, au cours d’un entretien avec Béatrice, celle-ci lui explique qu’elle ne saurait l’épouser car il est trop magnifique pour elle, précieux comme un habit du dimanche :

« Don Pédro

Voulez-vous de moi, madame ?

Béatrice

Non, monseigneur. À moins d’avoir un autre mari pour le jours ouvrable : Votre Grâce est trop magnifique et ne peut se porter que le dimanche… (…)

Don Pedro

Will you have me, lady ?

Beatrice

No, my lord, unless I might have another for working-days — your grace is too costly to wear every day… (…) »

Or, le dimanche, comme en témoignage encore la langue anglaise, est considéré comme le jour du soleil (sun-day). Quand Béatrice dit à Don Pédro qu’il est splendide et précieux comme un habit du dimanche, elle indique sans doute que le Prince incarne la puissance solaire. Don Pédro n’est donc pas seulement une figure de Jupiter mais également celle du soleil. Soleil et Jupiter sont étroitement associés, voire confondus dans la cosmologie de Shakespeare.

Il est possible d’expliquer cette particularité cosmologique étonnante en formulant l’hypothèse suivante : Jupiter serait associé au soleil parce qu’il est la seule planète à ne pas avoir cédé à la puissance d’Éros pour se détourner de la puissance diurne du cosmos de l’origine. Jupiter ne fait pas partie des « bad revolting stars ». En effet, Troïle et Cresside a révélé que Mercure, pour n’avoir pas ouvertement trahi le soleil de l’âge d’or, n’en est pas moins entrée en décrépitude pour perdre sa force et sa légitimité. Vénus, comme le montre Antoine et Cléopâtre, est profondément liée à la puissance d’Éros qui attire à elle une partie de l’univers. La Terre, comme l’indique Le songe d’une nuit d’été, est le royaume par excellence de la sirène/Éros, le nouveau centre de l’univers. Mars, ainsi que le racontent Coriolan et Timon d’Athènes, a quitté son orbite légitime et est devenu un agent de la puissance du dieu du désir qui entraîne la civilisation à la ruine et à la guerre. Saturne enfin, nous dit la cosmologie de Beaucoup de bruit pour rien, est une puissance hautement maléfique génératrice d’une mélancolie qui livre l’homme aux puissances chthoniennes.

En résumé, toutes les planètes, à des degrés divers, ont renié le soleil du cosmos de l’origine pour accomplir la volonté de la puissance cosmique d’Éros et de son royaume terrestre. Toutes sauf deux, le soleil et Jupiter.

Est-ce à dire cependant qu’il n’existe aucune différence entre le soleil et Jupiter dans la cosmologie de Shakespeare ? Il semble que la réponse à cette question doive être négative. En effet, à y regarder de près, on observe que Jupiter est toujours associé, chez Shakespeare, à la thématique du vêtement. Don Pédro est un « habit du dimanche » dans Beaucoup de bruit pour rien et Imogène préfère à la personne de Cloten le vêtement de son mari Posthumus, né sous le signe de Jupiter :

« Jupiter

(…) Notre astre a lui sur sa naissance, en notre temple

Furent ses noces célébrées. (…)

Jupiter

(…) Our Jovial star reigned at his birth, and in

Our temple was he married. (…) »

Jupiter est donc, pour ainsi dire, un vêtement cosmique. Probablement la vêture du soleil et non le soleil lui-même (bien qu’en matière de cosmologie l’habit puisse faire le moine cosmique). Jupiter n’est pas le soleil mais son mode d’apparition parmi les hommes, l’expression terrestre de sa puissance diurne.

Robert Triomphe rends ainsi attentif au lien que le mythe de la naissance de Dionysos semble avoir tissé entre Zeus et Hélios. En effet, Sémélé est fécondé puis brûlé pour avoir supplier son amant céleste de lui permettre de le voir dans toute sa gloire. Comme si Zeus lui-même n’était qu’un vêtement qui, une fois ôté, laissait entrevoir le soleil nu, aveuglant et brûlant pour les hommes. Robert Triomphe écrit :

« (…) il [le soleil] est en même temps, en Grèce comme à Babylone et en Égypte, celui « dont l’oeil aigu pénètre tout du regard », le grand voyeur, le panoptès d’Eschyle ; et ce n’est pas un hasard si le même qualificatif s’applique à Zeus, le dieu du ciel. Oeil du jour et feu céleste, il trouve dans la vision érotique l’expression symbolique de sa double fonction. (…) »

Jupiter serait donc l’expression du soleil, son apparence terrestre et la manifestation de sa puissance fécondante. Le roi de l’Olympe incarne la virilité solaire et l’expression humaine de son règne diurne.

Imogène et la jalousie d’Héra

Posthumus, le mari d’Imogène, est identifié à plusieurs reprises à Jupiter. Jachimo emploie ainsi des termes qui laissent à penser que Posthumus n’est pas autre chose qu’un dieu incarné, une puissance surhumaine faîte homme :

« Jachimo

Quand il siège

Parmi les hommes, c’est comme un dieu descendu.

La qualité d’honneur qui est sienne lui donne

Un aspect surhumain.(…)

Jachimo

He sits ’mongst men like a descended god ;

He sath a kind of honour sets him off,

More than a mortal seeming. (…) »

Les qualificatifs employés par Jachimo, c’est-à-dire l’aspect d’un être divin siégeant sur un trône royal parmi les hommes, laissent déjà penser que Posthumus est une incarnation humaine de Jupiter. Mais la confirmation vient surtout d’Imogène qui, croyant voir en Cloten décapité son époux décédé, cherche sa tête jupitérienne :

« Imogène

(…) Je reconnais

Le galbe de sa jambe ; et sa main ; et son pied

Mercuriel  ; et sa cuisse martienne ; et ses muscles

Herculéens ; mais sa face jupitérienne

— Un meurtre au Ciel — a disparu. (…)

Imogen

I know the shape of’s leg ; this is his hand ;

His foot Mercurial ; his Martial thigh ;

The brawns of Hercules ; but this Jovial face —

Murder in heaven ? How ? ’Tis gone. (…) »

La tête de Posthumus, qui aurait permis de l’identifier, ce qui lui est le plus personnel, est qualifié de jupitérien. Posthumus est donc, dans cette pièce de Shakespeare, la face de Jupiter, l’apparence humaine du roi des cieux. En conséquence, les amours d’Imogène et de Posthumus au début de la pièce ressemblent fortement à l’une des aventures de Zeus avec une mortelle. Certes, Posthumus est le mari d’Imogène et, à ce titre, leur amour semble investi de légitimité absolue. Mais ce mariage n’est qu’une façade. La réalité cosmologique de leur relation est sans doute proche des aventures d’Europe, la jeune fille aux fleurs, et de Zeus :

« Zeus, s’étant épris d’Europe, (…) pris la forme d’un taureau blanc avec de grands fanons et de petites cornes pareilles à des bourgeons et séparées par une bande noire. Europe fut frappée de sa beauté et, trouvant qu’il était doux comme un agneau, elle surmonta sa frayeur et se mit à jouer avec lui ; elle lui mit des fleurs dans la bouche et suspendit des guirlandes à ses cornes ; à la fin elle grimpa sur ses épaules et il descendit tout doucement jusqu’à la mer. (…) d’une main elle était agrippée à sa corne droite, et de l’autre elle retenait encore un panier de fleurs. Zeus toucha terre non loin de Gortyne, en crête ; là il devint un aigle et viola Europe dans un bois de saules, auprès d’une source ; (…) »

On retrouve dans ce mythe une grande partie des symboles de la cosmologie de Cymbelin. En premier lieu le symbole de la fleur, omniprésent dans le mythe d’Europe comme dans le drame de Shakespeare. Imogène est, comme Europe, une fille-fleur séduite par Zeus/`Posthumus. D’autre part, c’est sous la forme d’un aigle que Zeus s’unit à Europe tandis que l’aigle est une figure très importante de la pièce étudiée, qui apparaît à la scène 4 de l’acte V.

La raison pour laquelle Imogène doit subir, aux dire de Pisanio, la jalousie de Junon, devient donc compréhensible. En effet, si Imogène est une figure d’Europe et Posthumus celle de Zeus, leur amour est une infidélité aux yeux d’Héra. Le thème de la jalousie d’Héra est d’ailleurs repris au cours de ce drame par les morts s’adressant à Jupiter, confirmant son importance dans l’intrigue :

« Sicilius

Détourne ton courroux, ô maître du tonnerre,

des mortels cirons de ce monde

Pour le porter sur Mars ou sur Junon qui gronde,

Ulcérée de tes adultères.

Sicilius

No more, thou thunder-master, show

Thy spite on mortal flies.

With Mars fall out, with Juno chide,

That thy adulteries

Rates and revenges. »

C’est, de même, la jalousie qui est symbolisée dans une tirade de Jachimo qui, contemplant Imogène endormie, imagine que la bougie qui la veille est jalouse de l’éclat bleu céleste de ses yeux :

« Jachimo

(…) La bougie penche

Vers elle une flamme jalouse de surprendre

Sous les volets des paupières les flambeaux

Que lui dérobent leur dais blancs striés d’azur,

Oui, de la nuance du ciel… (…)

Jachimo

(…) The flame o’th’taper

Bows toward her and would under-peep her lids

To see th’encloséd lights, now canopied

Under these windows, white and azure-laced

With blue of heaven’s own tinct. »

La flamme de la bougie ressent de la jalousie car Imogène lui dérobe la lumière de la voûte céleste. Autrement dit, la fille de Cymbelin s’adonne à la lumière solaire qui pénètre ses yeux comme les pétales d’une fleur se colorent en s’ouvrant. Mais cette fécondation du regard par le jour provoque la jalousie d’un être qui, encore invisible lorsque Jachimo pénètre la chambre de la princesse, n’en est pas moins très présent. Jachimo sent une présence dans la chambre, près de la couche d’Imogène, dans la lueur de la bougie qu’elle a posé à son chevet. Le ressentiment de et être suinte de tout côtés au point que Jachimo lui-même ne peut plus supporter de rester dans ce lieu, comme si un spectre le hantait pour couver son ennemi de sa rancune. Ainsi, Jachimo peut dire que cette chambre est semblable une sorte d’antichambre de l’Enfer :

« Jachimo

(…) Hâtez-vous, dragon de la nuit, et que l’aurore

Dessille les yeux du corbeau. Je suis transi

De peur. Malgré cet ange, c’est l’enfer ici.

Swift, swift, you dragons of the night, that dawning

May bare the raven’s eye ! I lodge in fear ;

Though this a heavenly angel,, hell is here. »

Si cette chambre est l’Enfer, c’est sans doute parce qu’Héra est déesse de la terre et que celle-ci était considéré par les Grecs comme la porte des royaumes infernaux. Héra est en effet une déesse liée à la terre et aux espaces chthoniens :

« Elle [Héra] était essentiellement la déesse protectrice des femmes et de la fécondité, (…) et en conséquence de tous les aspects de la vie féminine avec ses diverses fonctions et attributions particulières. C’est sans doute ce qui explique les liens étroits de Héra avec le sol qui fait aussi fonction de sein de la Terre (…). »

La terre, le sein de la terre et le royaume des morts sont donc liés à Héra. C’est pourquoi la chambre d’Imogène, où Jachimo ressent l’Enfer, est probablement hantée par le spectre de la déesse jalouse.

La chambre et la caverne

C’est également la raison pour laquelle la chambre d’Imogène peut être considérée comme une préfiguration de la caverne d’Arviragus et Guiderius où Imogène trouve une mort feinte. Au sein de la caverne de ses frères, Imogène a certainement succombé à la puissance d’Héra dont la présence invisible la couvait déjà de sa jalousie dans sa chambre au palais de Cymbelin. La caverne, dans la pensée grecque, a valeur en effet de sein de la terre et d’espace de mort :

« (…) Grottes, cavernes, jardins « profonds », megara creusés à même le sol ont valeur de « sein de la terre ». En y déposant des « objets indicibles », à savoir des symboles sexuels, on réalise une union sexuelle qui féconde Terre. Le mouvement circulaire des rituels indique que, fécondée en profondeur, Terre accouchera à la surface du sol. Ce que nous appelons « la mort » est ici l’étage inférieur du monde, le « sein » de Terre. Cette « mort »-là est féconde. « 

En trouvant une mort qui s’avère révocable et féconde au fond d’une caverne, Imogène pourrait donc avoir subi le ressentiment d’Héra, déesse de la terre, de la mort et de la fécondité. La caverne serait la matérialisation scénique de l’Enfer dont la chambre d’Imogène était investi.

Cette association entre la caverne et la chambre autour du thème de la mort est présente à travers un passage de Cymbelin où se déploie l’image de Caron, le mythique passeur des morts des anciens Grecs, dont la perche drague les fonds du Stix :

« Bélarius

Mélancolie, qui donc

T’a jamais sondée jusqu’au fond, touchant la vase

Qui montrerait la rive où ta traînante barque

Se pourrait le mieux abriter ? (…)

Je sais, moi, que si tu est mort, ô nonpareil,

C’est de mélancolie. (…)

Belarius

O melancholy !

Who ever yet could sound thy bottom ? find

The ooze, to show what coast thy sluggish crare

Might easiliest harbour in ? (…)

but I,

Thou diedst, a most rare boy, of melancholy. (…) »

En une seule image, Shakespeare a l’art de signifier et résumer toute la dimension psychologique et métaphysique du lien de la mélancolie à la profondeur : être mélancolique n’est autre chose que de sonder le fond du fleuve infernal, explorer la réalité de la mort, et, ce faisant, passer de la rive de la vie à la rive de la mort, de notre monde à l’au-delà. Le mélancolique de Shakespeare sonde les mystères de la mort. C’est un passeur qui va du monde de la vie à celui des morts, de l’aspect éphémère des choses à ce lieu de l’essentialité qu’est l’au-delà et la mort. Autrement dit, en buvant le filtre de Pisanio au sein de la caverne, Imogène est morte pour avoir voulu pénétrer le mystère de la mort. La caverne est donc, comme la chambre d’Imogène, un passage vers l’Enfer.

L’analyse de la fonction symbolique de cette chambre d’Imogène nous donne confirmation de cette hypothèse. Frances A. Yates a voulu voir dans ce lieu la représentation d’une Église réformée :

« Dans la chambre à coucher d’Imogen, on voit des tableau de la « chaste Diane » au bain, et son plafond est « soutenu par des chérubins d’or ». C’est une Église, une pure Église britannique, que ses ennemis calomnient comme impure. Le malentendu entre Imogen et Posthumus est dû aux allégations calomnieuses d’une autre Église. »

Malgré la perspicacité des travaux de l’auteur, nos conclusions ne peuvent cependant que nous conduire à nous inscrire en faux contre cette interprétation de la symbolique de la chambre d’Imogène. En effet, à considérer attentivement les motifs que Jachimo dit avoir vu dans la chambre d’Imogène, on s’aperçoit que ceux-ci sont :

Une représentation de la reine Cléopâtre :

« Jachimo

Primo, sa chambre –

(…) était tendue

D’une étoffe de soie et d’argent qui montrait

La fière Cléopâtre accueillant son Romain

Et le Cydnus enflé à déborder ses rives,

Soit d’orgueil, soit pour les vaisseaux qui s’y pressaient ; (…)

Jachimo

First, her bedchamber –

(…) it was hanged

With tapestry of silk and silver ; the story

Proud Cleopatra when she met her Roman,

And Cydnus swelled above the banks, or for

The press of boats or pride ; (…) »

une représentation de Diane au bain :

« Jachimo

La cheminée, sise au midi, offre au regard

Diane au bain. (…)

Jachimo

The chimney

Is south the chamber, and the chimney-piece

Chaste Dian bathing. »

Une représentation de Cupidon :

« Jachimo

Au plafond

sont ciselés des angelots d’or ; mais j’allais

Oublier les chenets : deux Cupidons d’argent,

Jambe levée, yeux clos, s’appuyant avec grâce

A leurs flambeaux.

Jachimo

The roof o’th’chamber

With golden cherubins is fretted ; her andirons—

He had forgot them—were two winking Cupids

Of silver, each on one foot standing, nicely

Depending on their brands. »

Notre analyse des différentes pièces de Shakespeare, de leurs rapports avec la fonction cosmologiques des divinités grecques et de certains personnages historiques, nous a appris qu’il s’agissait là de trois figures de la puissance maléfique d’Éros. Cléopâtre est, pour Shakespeare, l’incarnation humaine de Vénus et du serpent Éros avec lequel la reine d’Égypte met fin à ses jours. Pisanio y fait allusion lorsqu’il évoque le venin des serpents du Nil :

« Pisanio

(…) La calomnie, (…)

Au dard plus venimeux qu’aucun serpent du Nil

Pisanio

(…) No, ’tis slander (…)

whose tongue (…)

Outvenoms all the worms of Nile, (…) »

Diane symbolise pour sa part la puissance de la nuit qui accompagne le dieu du désir. Enfin, les deux Cupidons sont une allusion explicite au dieu Éros qui a bouleversé l’ordre solaire originel du cosmos. Comme si, dans cette chambre d’Imogène, se trouvaient représentées les trois formes du mal cosmique agissant dans les trois strates de l’univers : le désir sous forme humaine avec Cléopâtre, sous forme naturelle avec Diane nocturne et sous forme cosmique avec Cupidon.

Drôle d’Église donc, dont l’ornement serait des représentations du mal ! À moins qu’il ne s’agisse d’un temple dont la fonction serait justement de donner asile à la puissance des ténèbres. De tels temples existent et sont parfaitement admis dans la tradition chrétienne : ce sont les tombeaux et les cryptes consacrés aux morts. Plutôt qu’à une église, n’est-ce donc pas à une crypte mortuaire, où Imogène ferait figure de gisant, que fait penser la première description que Jachimo fait de la chambre d’Imogène :

« Jachimo

(…) O sommeil, singe de la mort, pèse sur elle,

Qu’elle gise insensible comme une effigie

Dans une église. (…)

Jachimo

O sleep, thou ape of death, lie dull upon her,

And be her sense but as a monument,

Thus in a chapel lying. (…) »

En effet, le terme anglais chapel ne correspond pas nécessairement à notre « église », mais aussi à la chapelle, c’est-à-dire le lieu où les morts sont mis au repos pendant les trois jours qui précédent leur inhumation, ou encore le lieu où certains morts trouvent leur dernière demeure, veillés par leur effigie dans la pierre. Bref, la chapelle n’est pas tant le lieu de rassemblement d’une communauté autour d’un culte qu’un espace consacré à la mort et aux défunts. La chambre d’Imogène n’est donc peut-être pas une église, comme le pense Frances A. Yates, mais une chapelle, un espace consacré à la mort. Cette chambre serait alors similaire, dans l’oeuvre de Shakespeare, d’une autre « couche » où les amants de Vérone achèvent leurs existences, la crypte du dernier acte de Roméo et Juliette où Juliette ressent la présence du monstre de la mort.

Si la chambre d’Imogène est une crypte mortuaire, il n’y aurait alors aucune incongruité à ce que Shakespeare y fasse figurer des représentations d’Éros, puisque c’est ce dieu qui, selon lui, apporte la mort dans l’univers. En effet, nous avons vu que le monstre que pressent Juliette dans le tombeau des Capulets devait probablement être le serpent Éros dans le sein de sa mère la nuit. Or, n’est-ce pas également contre le pouvoir maléfique de la nuit qui l’environne qu’Imogène appel la protection céleste 

« Imogène

(…) O dieux, je me confie à votre sauvegarde :

Des fées et des esprits tentateurs de la nuit

Protégez-moi, de grâce.

Imogen

(…) That your protection I commend me, gods.

From fairies and the tempters of the night

Guard me, beseech ye. »

La chambre d’Imogène n’est pas une Église réformée mais une crypte nocturne semblable à celle où Juliette est saisi d’épouvante. Que la chambre d’Imogène soit ornée des représentations d’Éros et de ses avatars maléfiques serait donc parfaitement logique dans une chapelle mortuaire.

La chambre d’Imogène est un espace consacré à la mort préfigurant la caverne d’Arviragus et Guiderius. En conséquence, la terreur superstitieuse que ressent Jachimo en ce lieu est certainement provoquée par le pouvoir d’un être se situant au carrefour de la nuit et des espaces infernaux chthoniens, la déesse Héra.

Imogène entre la jalousie d’Héra et l’amour de Zeus

Les discours tenus autour d’Imogène lorsque celle-ci gît dans la caverne évoquent le thème de la terre et son lien à la mort. Lors de leur oraison funèbre, ses deux frères insistent sur le fait que les fleurs sont le don de la terre :

« Belarius

Fleurs vous fûtes, flétries à présent. Tout de même

Se flétriront les brins que nous jetons sur vous.

Allons un peu plus loin pour nous mettre à genoux.

La terre, qui d’abord les donna, les reprit. (…)

Belarius

(…) You were as flowers, now wither’d ; even so

These herblets shall, wich we upon you strew.

Come on, away ; apart upon our knees.

The ground that gave them first has them again. (…) »

Le dernier vers de cette tirade décrit la fleur comme un don de la Terre, que celle-ci reprend en dernière instance. Si Imogène est bien une fleur, comme la première partie de notre analyse tend à le montrer, nous devons considérer cette oraison comme la reconnaissance du pouvoir et de la propriété d’Héra sur Imogène. Pourquoi en effet Héra nourrit-t-elle de la jalousie à l’égard de la fille de Cymbelin ? Non pas tant en raison de l’infidélité avec son époux céleste, qui n’est qu’une métaphore destinée à expliquer un phénomène cosmique plus complexe et beaucoup moins anthropomorphique. Héra est jalouse des amantes de Zeus ou des fruits de ses amours parce que la Terre exige que les êtres enfantés par la puissance céleste reconnaissent aussi la part terrestre qui est en eux. L’acharnement d’Héra contre Héraclès n’a probablement pas d’autres signification : le fils de Zeus est un demi-dieu, mais il doit également apprendre à reconnaître et à dominer la part terrestre de lui-même qui sinon prendra possession de lui en le rendant fou.

Ce qu’Imogène apprend par sa mort au sein de la caverne, c’est donc la part que son existence de fleur doit à Héra. La fleur sait désormais qu’elle est fille du ciel et de la terre, de Zeus et d’Héra. Sa vie dépends de la lumière du soleil mais également du sol nourricier où elle a germé. C’est pourquoi Imogène ne pouvait se contenter d’aimer exclusivement Zeus/Posthumus, mais devait reconnaître la part de son existence qui lui est octroyée par Héra.

La fleur ne devrait donc pas être objet de discorde et de jalousie entre ces deux divinités, mais l’expression sacrée de leur union légitime. La mythologie grecque confirme cette fonction de concordance entre Zeus et Héra autour du symbole de la fleur en affirmant que leur union annuelle, sur le mont Ida, fait surgir des fleurs :

« (…) l’union de Héra avec Zeus, en ce qui concerne le mythe et les rites, était représentée en beaucoup d’endroits par un mariage sacré (…) qui (…) avait normalement pour but de renouveler au printemps la vie de la nature. (…) En fait, de l’avis même du Professeur Rose, ces mariages étaient censés agir sue la fécondité en général, et plus particulièrement sur celle du sol. Le professeur Rose reconnaît aussi que « ce n’est pas sans raison qu’une idée de ce genre semble avoir inspiré le passage fameux de l’Iliade où il est dit que « la terre fait sortir sur le mont Ida toutes sortes de fleurs et un doux et épais gazon pour le lit nuptial de Zeus et d’Héra » »

La fleur est donc le symbole de l’amour et du respect mutuel des deux divinités qui se partagent le cosmos. En tant que fleur qui sait reconnaître ce qu’elle doit à chacune d’elle, Imogène devrait être l’expression même de l’union divine destinée renouveler le cycle de fécondité de l’univers. Sauf si, comme Europe, la fille-fleur préfère l’amour exclusif de Zeus, ce qui semble être le cas d’Imogène au début de la pièce.

La fleur de l’Ida, dont Imogène est devenu le symbole à la fin de la pièce, représente l’union de la terre et du ciel, des morts et des vivants, de l’amour et de la mort. C’est en effet ainsi que la pensée grecque se représentait le rôle cosmique de la fleur, comme le démontre l’analyse de Maria Daraki consacrée au rôle des fleurs dans les Thesmophories d’Athènes :

« La connotation amoureuse de la fleur n’est pas à prouver, et telle dame des Thesmophories nous rappelle le consensus qui s’y rattache : « Une femme tresse-t-elle quelque couronne, on la croit amoureuse.» La « reine » d’Athènes aura tressé la sienne à l’attention de Dionysos « maître des fleurs », Anthios, le « donateur de floraisons », Anthester, « le compagnon d’Aphrodite-violette ». La déesse du désir est « la parèdre de Bacchus », ils siègent côte à côte, maître et maîtresse des fleurs, Antheios et Antheia. Mais Dionysos des fleurs est aussi associé dans les mêmes cultes avec Terre et avec Terre Chthonia la ténébreuse.

Les racines plongées dans l’obscurité souterraine, et la tête brillant de toutes les grâce d’Aphrodite, la « fleur noire » de Dionysos dit le lien entre l’hymen et la mort. »

La fleur est le trait d’union qui unie la terre ténébreuse à la cité ensoleillée, Dionysos et Aphrodite. De même, le destin d’Imogène, quittant l’amour ensoleillé de Posthumus/Zeus pour connaître la mort dans la caverne où la jalousie d’Héra l’a conduite, préfigure la rencontre des morts et de l’aigle de Jupiter à la scène 4 de l’acte 5. Scène qui annonce la réconciliation finale, mais qui signifie aussi la même renaissance de la nature que l’union rituelle de Zeus et d’Héra sur le mont Ida permettait. En effet, le début de la pièce indiquait que les amours de Posthumus et d’Imogène représentaient une floraison empêchée :

« Imogène

(…) Mon père entra, qui tel un Borée tyrannique,

A glacé notre floraison.

Imogen

And like the tyrannous breathing of the north

Shakes all our buds from growing. »

À la fin du drame, la floraison peut avoir lieu, car les morts et le ciel, Jupiter et Junon, sont entrés en communication. Le destin d’Imogène dans Cymbelin semble donc être de passer de l’existence de « fleur d’Europe » à celle de « fleur du mont Ida ». La fleur d’Europe est une infidélité faîte à Héra tandis que la fleur du mont Ida témoigne de l’union légitime de Zeus et de sa femme.

L’ordre solaire du cosmos originel et la cour de Cymbelin

Cymbelin a donc pour thème majeur la réconciliation de Zeus et d’Héra, de la terre des morts et du soleil des vivants. Réconciliation dont la fleur est le signe. Aussi, de nombreuses indications du texte de Shakespeare laissent effectivement penser qu’à travers cette réconciliation de Jupiter et de Junon se joue également un retour de l’ordre dans le cosmos. Ainsi, la première tirade de la pièce s’ouvre sur une description du désordre qui règne dans le cosmos et qui pervertit les rapports des hommes entre eux à la cour de Cymbelin :

« Premier Gentilhomme

(…) Notre sang

N’est pas mieux gouverné des astres que la cour

Ne règle son aspect sur le roi.

1 Gentleman

(…) Our bloods

No more obey the heavens than our courtiers

Still seem as does the king. »

La cour de Cymbelin est semblable au cosmos où les astres méconnaissent l’harmonie. Si le roi représente le soleil, comme bon nombre de vers d’autres pièces de Shakespeare permettent de le croire, le cosmos de Cymbelin ressemble à celui de Troïle et Cresside, à savoir un univers dont le soleil n’est plus le centre. Le soleil a été dépossédé de son rang de maître des astres par une puissance maléfique. Dans cette pièce de Shakespeare, il semble que cette puissance soit incarnée par Rome, comme le montrent les propos de Cloten et de Cymbelin affirmant que l’ambition de César est de s’étirer (strech) jusqu’à occuper une partie du cosmos et occulter le soleil :

« Cloten

(…) Si César peut nous cacher le soleil sous une couverture ou mettre la lune dans sa poche, nous lui paierons tribut pour y voir ; (…)

Cymbelin

(…) L’ambition de César, s’enflant jusqu’à distendre,

Presque, les flancs du monde (…)

Cloten

(…) If Caesar can hide the sun from us with a blanket, or put the moon in his pocket, we will pay him tibute for light ; (…)

Cymbeline

(…) Caesar’s ambition,

wich swelled so much that it dis almost strech

The sides o’th’world (…) »

Comme Éros désirant soumettre à son influence maléfique une grande partie du cosmos en dépossédant le soleil de son rôle de centre harmonisateur, César veut mettre la lumière dans sa poche et se distendre jusqu’à occuper une partie de l’univers. L’analyse de la pièce Jules César confirme cette hypothèse d’une identité entre l’Impérium Romanum et Éros. De plus, au début d’Henry VI, Shakespeare écrit que Jules César et Henry V, le roi solaire, sont au ciel deux astres brillants d’un éclat contraire, indiquant une opposition radicale entre l’ordre solaire et la paix romaine.

Il est donc probable que l’opposition entre l’Angleterre et Rome, dans cette pièce de Shakespeare, ne soit qu’une illustration du conflit entre la lumière solaire, dont Zeus est l’émissaire, et les puissances d’opposition à cette lumière, à savoir la Terre, la Nuit et Éros. En conséquence, la guerre entre les troupes de Cymbelin et les troupes de César doit être, pour Shakespeare, la réplique, sur le plan de l’Histoire, du conflit entre Zeus et Héra. L’étonnante réconciliation finale entre Cymbelin et Rome doit ainsi être comprise dans l’optique de la réconciliation des deux divinités que la scène 4 de l’acte V symbolisait à travers la rencontre de l’aigle de Jupiter et des âmes des défunts.

Cette réconciliation permet un retour de l’ordre cosmique solaire de l’origine où chaque planète retrouve son orbite légitime, comme les paroles de Cymbelin le laissent entendre :

« Cymbelin

(…) Fassent les dieux qu’après cet étrange détour

Vous rentriez dans votre sphère appropriée !

Cymbeline

(…) Blest pray you be,

That, after this strange starting from your orbs,

You may reign in them now ! »52

Cymbeline est de nouveau le roi solaire du cosmos car la réconciliation de Zeus et d’Héra a permis un retour de l’ordre dans l’univers. Après avoir été obligées de choisir leur camps, la réconciliation de la Terre et du soleil permet aux planètes de réintégrer leurs orbites.

Cette réconciliation entre la Terre et le ciel est symbolisée, à la fin de la pièce, par une image remarquable :

« Belarius

(…) Que le Ciel qui nous couvre répande

53Ses bienfaits comme il fait la rosée sur leurs têtes,

Car ils sont dignes d’incruster le ciel d’étoiles !

Belarius

(…) The benediction of these covering heavens

Fall on their heads like dew ! for they are worthy

To inlay heaven with stars. »

Les frères d’Imogène ont acquis par leur rôle dans cette guerre la possibilité de faire apparaître des étoiles sur la voûte de la nuit. Or, la possibilité d’incruster le ciel d’étoiles était emblématique, dans la pensée grecque, des liens cosmiques entre le ciel et la terre. En effet, Maria Daraki a fait remarquer que presque toutes les divinités des constellations du ciel des Grecs sont des divinités chthoniennes, comme si le ciel était en fait une projection de la Terre :

« (…) Mais il y a aussi une seconde génération d’enfants de la Nuit : les constellations grecques. (…) Ce qui est remarquable, cependant, c’est que, parmi toutes ces figures fi54xées au ciel, il n’y en ait pas une seule qui soi céleste. Le ciel nocturne de la Grèce est peuplé d’enfants de Terre. Il est comme une projection dans le ciel du « sein de Terre » qui n’est autre que la « Nuit ». (…) Et tout se passe comme si le « ciel étoilé », l’asteroes ouranos qu’évoquent les âmes des initiés de préférence au ciel du jour, avait pris la relève du monde souterrain. Car voici l’essentiel. Si les enfants de la Nuit chez Hésiode sont des êtres abstraits, les constellations sont, elles, des êtres concrets, toutes des anciennes puissances, des Pléiades collectives et anonymes, des Ours et des Taureaux, enfants de Terre et mythogrammes qui rayonnent or sur noir. »

Quand Bélarius dit de ses fils qu’ils sont dignes d’incruster le ciel d’étoiles, il est donc probable qu’il fasse référence aux liens désormais renoués de la terre et du ciel. La réconciliation de Zeus et d’Héra a permis à la terre de projeter ses enfants en constellations. Les étoiles sont le signe a5556u ciel de l’amour des deux divinités, la trace de la lumière du jour au sein d’une nuit qui, sinon, serait restée noire comme les espaces infernaux. L’ordre cosmique étant rétabli par la réconciliation de Zeus et d’Héra, une nouvelle relation s’instaure entre le ciel et la terre, permettant au firmament d’être incrusté des figures des divinités chthoniennes.

En effet, les frères d’Imogène et Bélarius semblent constamment tenir un milieu entre la terre et le ciel, entre l’ombre du seuil de leur caverne et la lumière du soleil levant qu’ils saluent au matin. Bélarius exprime cette situation intermédiaire, à la lisière de deux monde et de deux puissances, dans une tirade où l’on voit que c’est à proximité du roc qu’il salut l’astre du jour :

« Belarius

Fier jour à passer hors avec ceux dont le toit

S’abaisse de la sorte.— Courbez-vous, enfants :

Cette porte vous ploie pour l’office de l’aube

Dans l’adoration des cieux. Celle des rois

Ont une arche si élevée que des géants

S’y peuvent pavaner en gardant leurs turbans

Impies, sans adresser un bonjour au soleil.

Salut, beau ciel ! Encor que logés dans le roc,

Nous te traitons moins rudement que les superbes.

Belarius

A goodly day not to keep house with such

Whose roof’s as low as ours. Stoop, boys ; this gate

Instructs you how t’adore the heavens, and bows you

To a morning’s holy office. The gates of monarchs

Are arched so high that giants may jet through

And keeptheir impious turbans on, without

Good morrow to the sun. Hail, thou fair heaven !

We house i’th’rock, yet use thee not so hardly

As prouder livers do. »

L’étroitesse de l’arche de leur caverne est ce qui permet une relation d’humilité avec l’astre solaire. Comme si l’équilibre entre Terre et Soleil prévenait l’homme de l’orgueil distillé par le dieu cosmique Éros. Trouver un juste milieu entre Zeus et Héra est l’arme assurant la victoire contre Éros. De même, c’est cette position médiane entre la caverne et le soleil que décrit Arviragus :

« Arviragus

J’y vais, par ce soleil qui brille !

(…) Je suis honteux de voir le céleste soleil,

De jouir de ses rayons bénis et de toujours

Croupir dans une misérable obscurité.

Arviragus

By this sun that shines

I’ll thither. (…)

I am ashamed

To look upon the holy sun, to have

The benefit of this blest beams, remaining

So long a poor unknown. »

Entre l’éclat du soleil et l’obscurité de la caverne est ainsi ménagé un espace où Imogène-fleur peut venir mourir et renaître à la lumière, scellant par ce symbole l’union de Zeus et d’Héra et le retour de l’âge d’or solaire du cosmos.

Le fleuve Ouranos et l’ordre cosmique originel dans Cymbelin, le parfum des violettes dans l’île des bienheureux

Dans Le Roi Jean, la thématique du rétablissement de l’ordre cosmique est doublé de la métaphore de l’eau. L’unité originelle du cosmos est en effet symbolisé, dans cette pièce de Shakespeare, par l’image de l’Angleterre cerclée de mers, réplique de l’image du fleuve Ouranos entourant le monde dans la mythologie grecque. La trahison des barons et la fuite des astres hors de leurs orbites légitimes étaient également symbolisées par des fleuves quittant leurs lits. Lits qu’ils retrouvent lorsque l’ordre est rétabli dans l’univers.57

Dans Cymbelin, la même image des eaux d’Ouranos se dessine. La reine décrit en effet l’Angleterre comme une île clôturée (paled) de flots :

« La reine

(…) Du défi que par nature vôtre île élève

Ceinturée, clôturée tel le parc de Neptune

De rocs inaccessibles, de flots rugissants (…)

Queen

(…) The natural bravery of your isle, wich stands

As Neptune’s park, ribbed and paled in

With rocks unscalable and roaring waters, (…) »5859

Imogène reprend cette image de l’eau encerclante à travers l’image d’un étang entourant un nid de cygnes :

« Imogène

(…) Notre Bretagne (…)

(…) Tel, dans un vaste étang, un nid de cygnes. (…)

Imogen

(…) Our Britain seems (…)

In a great pool a swan’s nest. (…) »

Dans le contexte dramatique de la pièce, cette image a chaque fois pour fonction de rassurer Cymbelin quant-à la force qu’il peut opposer à la puissance de Rome. Le fleuve Ouranos entourant le monde semble être l’image d’un ordre cosmique qu’il est possible d’opposer aux Césars dont l’ambition démesurée est de s’étendre sur tout l’univers. À un monde ordonné qui connaît ses limites et respecte la frontière naturelle de la rive des eaux primordiales, Rome veut supplanter un empire expansif destiné à envahir le monde jusqu’aux étoiles.

La Bretagne mythique de Cymbeline est donc le symbole de l’âge d’or cosmique solaire, tandis que Rome est celle de l’ambition maléfique du dieu Éros. Bien évidemment, il convient aussitôt de nuancer ce propos en rappelant que la décadence et le pouvoir d’Éros sont fortement à l’oeuvre à la cour du roi. C’est un environnement corrompu, avilissant où tromperie et mensonge sont les mots d’ordre. Mais cette cour n’en semble pas moins conserver des vesrtiges de sa grandeur passée, le souvenir d’un temps où, semblable au monde entouré de l’océan primordial, le royaume était encore gouverné comme la puissance solaire gouvernait les astres. C’est ce souvenir, cette relique d’un ordre solaire mourant que Cymbelin, le reine et Imogène pensent pouvoir opposer à la puissance de Rome. Poutant, ils n’en ont déjà plus le pouvoir. Il faut l’intervention des deux fils de Cymbelin, élevés loin de la cour pour être protégés du mal, éduqués à saluer chaque matin le soleil levant, pour contrecarrer l’invasion. Ce sont eux qui permettront à la cour de cymbelin de retrouver sa splendeur solaire d’antant, son âge d’or ouranien.

Cet âge d’or solaire de l’Océan est placé sous le signe de la fleur, puisque c’est la floraison qui permet la réconciliation de Zeus et d’Héra et le retour de l’ordre solaire. Maria Daraki montre en effet que, pour les Grecs, les créatures émergeant du fleuve originel étaient des êtres fleuris ou porteurs de fleurs :

« (…) Dionysos Anthester est associé à Ghe Chthonia, la Terre profonde. Dionysos-des-abysses-marines est également fleuri. C’est le mystère du taureau marin qui émerge des flots ruisselant de fleurs. (…) La forme taurine sied aux séducteurs divins. Mais le taureau marin rayonne d’un charme particulier qui monte des profondeurs. Tout comme la mer, les fleurs dont il se pare ne sont ensoleillées qu’en surface. (…) Il faut se tourner vers l’Océan. Il est le pères de tous les fleuves, dont nous savons qu’ils sont des dieux-taureaux. (…) l’Océan est un anneau d’eau qui coule tout autour du disque plat de la terre. Sous cette forme, chère à Homère, il a pour principale fonction d’être une frontière. (…) Il y a aussi le mystère du « terrible Styx », eau de vérité qui sert aux ordalies contre les Dieux qui mentent. Ce « fléau redouté des dieux » est un bras de l’Océan, c’est l’eau infernale par excellence. »60

Les monstres de l’eau sont des monstres-à-fleurs issus de l’Océan primordial. La fleur s’associe donc à l’anneau d’eau qui entoure le monde pour témoigner de sa présence, de sa puissance qui légitime les frontières du monde. Frontière de la vie et de la mort représentées par le Styx, bras d’Ouranos. Frontière également du disque terrestre que le dieu lui-même s61épare de la Nuit. L’anneau d’eau représente l’ordre légitime du monde, les limites qui ne doivent être franchies ni violées sous peine de voir périr l’harmonie cosmique établie. C’est pourquoi le fleuve Ouranos représente également, selon Maria Daraki, l’âge d’or du monde symbolisé par le soleil couchant :

« Beaucoup moins « risible » que le boucle horizontale dont les Grecs se moqueront de plus en plus, (…) l’Océan Dressé, commande à un système logique irréprochable. La « frontière de la nuit » où jaillissent ses « sources » n’est pas sinistre, elle n’est pas une antichambre appropriée à l’Hadès gris H62omère et de la Grèce classique. Le Jardin des Hespérides, aux arbres chargés de fruits d’or, est le paysage que cet Océan Dressé fait surgir entre la nuit de l’autre monde et le jour de ce monde-ci. (…) La frontière de la nuit est un coucher de soleil éternel, « qui baigne une terre de pourpre et, auprès de l’Océan, le lac aux reflets d’airain des Éthiopiens nourrit toutes choses ». C’est la « Table du Soleil », prairies miraculeuse où poussent des viandes toutes cuites, au bord des eaux salées de l’Océan et des eaux douces du lac. (…) Là ou l’Océan se lève, à la frontière de la nuit, l’air embaume de violettes. »

L’âge d’or du monde des Grecs est donc à la fois le cercle des eaux d’Ouranos et le royaume du soleil éternel. À la frontière d’Océan et de Nuit, le soleil pourpre luit sur l’île des bienheureux où l’air embaume de fleurs. Ainsi, quand Shakespeare associe l’ordre cosmique solaire originel à l’anneau d’eau qui entoure le monde, ou à l’Angleterre, il le fait en respectant de manière scrupuleuse la logique de la pensée grecque. La violette est le symbole du royaume solaire ouranien, et c’est l’image du vent dans les violettes que Shakespeare utilise pour caractériser la nature royal des deux fils de Cymbelin, éduqués à contempler et aimer la puissance du soleil :

« Belarius

O déesse Nature, combien tu t’exaltes

En ces deux garçons princiers. Doux à l’égal

Du zéphyr qui se joue parmi les violettes (…)

Belarius

O thou goddess,

Thou divine Nature’, how thyself thou blazon’st

In these two princely boys ! They are as gentle

As zephyrs blowing below the violet (…). »

Arviragus et Belarius sont les hérauts de l’ordre solaire originel ouranien dont le parfum des violettes est le témoignage. Quand les deux frères font preuve de leur vaillance en sauvant leur pays de l’invasion romaine, nous pouvons dire qu’ils font ce pourquoi Bélarius a tenté de les préparer depuis toujours par l’éducation qu’il leur a prodigué, c’est-à-dire de rétablir l’ordre cosmique solaire de l’île des bienheureux dont le vent dans les violettes est le signe.

Conclusion

Cymbelin et le Songe d’une nuit d’été : apparition des supra-personnages

Il semble donc que Cymbelin reprenne et approfondisse le thème de la séparation du ciel et de la terre initié dans Le songe d’une nuit d’été. Dans le Songe, il en effet question de la réconciliation entre Titania, représentant la Terre, et Obéron, représentant le ciel. Cette réconciliation est articulée autour du symbole du lit de fleurs où Bottom se couche pour que son corps soit purifié pour devenir semblable à celui des esprits aériens. Dans Cymbelin, c’est également par un sommeil dans un lit de fleurs que l’héroïne amorce la réconciliation de la déesse chthonienne, Héra, et du roi du ciel, Zeus.

La séparation puis la réconciliation du ciel et de la terre est donc un thème majeur et récurrent du théâtre de Shakespeare, thème ou le symbole de la fleur et la fonction du sommeil se conjuguent pour opérer l’acte magique et cosmique d’une restauration de l’âge d’or.

Une différence cruciale sépare cependant les deux pièces quant-à la forme d’écriture choisie pour mettre en scène cette thématique cosmologique, témoignant sans doute de la maturité théâtrale acquise par l’auteur. En effet, si Terre et Ciel sont personnifiés, dans le Songe d’une nuit d’été, par Titania et Obéron, il n’en va pas de même dans Cymbelin. Dans l’intrigue de la pièce, la jalousie d’Héra n’est par exemple jamais clairement identifiée à l’un ou l’autre des personnages. La reine peut certes, dans une certaine mesure, incarner le courroux de la déesse par ses stratagèmes et ses manigances contre l’amour d’Imogène et Posthumus. Mais cette jalousie peut aussi être celle de Cloten, ou encore la rage de Cymbelin séparant le couple. On peut aussi dire qu’Héra est théâtralement présente dans l’atmosphère terrifiante de la chambre, dans la jalousie de la bougie et dans l’espace de mort que constitue la caverne. De même, Jupiter est bien associé à Posthumus, mais il est également incarné par une représentation du dieu sur son aigle ainsi que par tous les vers magnifiant le soleil.

Terre et ciel ne sont donc plus incarnés dans des personnages déterminés, mais sont présents sous divers formes, divers personnages et de diverses façons tout au long de la pièce.

Pour expliquer cette évolution dans le traitement théâtral de concepts cosmologiques chez Shakespeare, nous proposons de forger le concept de supra-personnages ou de personnages-groupe ou encore de personnages cosmiques. Ces supra-personnages agissent aux travers des personnages du drame mais apparaissent rarement en tant que personnages visibles. Leurs présences sont plutôt indiquées par toute une série d’indices qu’il s’agit de décrypter et d’assembler. Chaque supra-personnage, ou personnage cosmique, peut s’incarner ou diriger un ou plusieurs personnages dramatiques. Ainsi, la jalousie de Junon peut-elle être partagée tant par Cloten, que la reine et Cymbelin. De même, dans Troïle et Cresside, Éros et Hermès investissent chacun bon nombre des protagonistes. Parfois, un même personnage peut être soumis aux influences de deux personnages cosmiques différents, comme Roméo, dans Roméo et Juliette, est déchiré entre son amour pour Hécate et sa fidélité à Apollon.

Les personnages ne sont cependant pas les marionnettes sans âmes de ces supra-personnages cosmiques. Les dieux de Shakespeare ne sont pas les dieux d’Eschyle manipulant au gré de leurs caprices les destinées de consciences passives. Les personnages de Shakespeare ont, au moins en partie, la conscience de leur lien avec l’un ou l’autre des supra-personnages qui s’incarnent en eux, quand bien même ce lien est une possession ou une domination, comme le font Cupidon ou Vénus. À la fin d’Antoine et Cléopâtre, la reine d’Égypte confie le rêve qui la hantait (dominer une moitié de l’univers par l’entremise d’Antoine) qui n’est autre que le désir cosmique de Cupidon lui-même. Elle avait donc au moins en partie conscience de poursuivre une ambition à caractère cosmique.

Une exception notable doit cependant être signalée au sujet du rapport des personnages aux supra-personnages : le soleil. En effet, il semble que le soleil n’agisse jamais sur les personnages dramatiques par possessions ou même par influences masquées. Au contraire, il semble exiger que se construise avec lui la relation la plus consciente possible. Celui qui, dans les pièces de Shakespeare, fait le choix de l’être solaire pour diriger son destin ne peut le faire sans en être averti ni assumer la responsabilité de cette relation. Ainsi Roméo est-il rendu attentif aux vertus de la puissance d’Apollon par Frère Laurence, mais il peut également choisir de se détourner finalement de l’astre du jour pour lui préférer la nuit. De même Édouard, dans la troisième partie d’Henry VI, peut décider de mettre trois soleils sur son blason, puis estimer que trois lunes lui conviendrait mieux. Celui qui, dans la cosmologie de Shakespeare, assume le choix du soleil jusqu’au bout sans faillir est le roi Henry V. Il le fait librement et assume ce choix du jour ou le vieil Adam pêcheur a été chassé de son corps. Le supra-personnage du soleil est l’être de la liberté. Il entretient avec les personnages dramatiques une relation faîte de liberté et de responsabilité individuelle.

En résumé, des supra-personnages, ou personnages cosmiques, circulent, invisibles mais puissants, sur la scène du théâtre de Shakespeare. Pour la plupart, ce sont les même dieux que les dieux d’Eschyle : Hélios, Zeus, Hécate, Éros, Héra, Artémis, Hermès, Thanatos, etc. Mais Shakespeare innove, par rapport au théâtre d’Eschyle, une façon radicalement nouvelle d’inclure les dieux dans l’espace dramatique. Pour le dire de manière sommaire, les dieux du théâtre de Shakespeare sont des fantômes ! On devine leurs activités, sent leurs présences… Comme les esprits errants, ils prennent possession de certains personnages, accompagnent le déroulement de l’action, parfois même apparaissent, comme le spectre d’Hamlet ou Jupiter sur son aigle, de manière visible… Mais jamais leur existence ne se confond totalement avec celle des personnages de la pièce. Comme si le théâtre de Shakespeare se jouait toujours sur deux plans de réalité s’interpénétrant, l’un visible l’autre invisible. Ignorer le plan de réalité des supra-personnages, c’est ôté au drame le ressort essentiel de sa dynamique dramatique, la logique profonde de ses intrigues et de ses dénouements dont les explications données par les personnages ne sont que les façades rationnelles, parfois peu convaincantes ou même absurdes.

Dans la continuité des divinités et du cosmos du théâtre des Grecs, Shakespeare a donc inventé une nouvelle approche dramatique des dieux : faire des dieux des fantômes !

1 James Dauphiné, Les structures symboliques dans le théâtre de Shakespeare, Les Belles Lettres, Mayenne, 1983, pages 203 à 211

2 Jean Richer, Le corps microcosme comme système de mmarquage zodiacal, in Shakespeare et le corps à la Renaissance, actes du congrès de la Société Française Shakespeare, sous la direction de M.T. Jones-Davies, Les Belles Lettres, Paris, 1991, pages 9 à 13

3 Jean Richer, Le corps microcosme comme système de mmarquage zodiacal, in Shakespeare et le corps à la Renaissance, actes du congrès de la Société Française Shakespeare, sous la direction de M.T. Jones-Davies, Les Belles Lettres, Paris, 1991, page 13

4Shakespeare, Cymbeline, acte I scène 6, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 276 et 277

5  Rémi Brague, La sagesse du monde, Fayard, Saint-Amand-Montrond (Cher), 1999, pages 107 et 110

6 Shakespeare, Cymbeline, acte I scène 6, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 276 et 277

7Shakespeare, Cymbeline, acte II scène 2, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 296 et 297

8Shakespeare, Cymbeline, acte II scène 2, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 298 et 299

9 Maria Daraki, Dionysos et la déesse terre, Champs Flammarion, Manchecourt, 1994, page 96

10Shakespeare, Cymbeline, acte I scène 6, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 278 et 279

11Shakespeare, Cymbeline, acte II scène 3, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 300 et 301

12 Shakespeare, Cymbeline, acte IV scène 2, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 402 et 403

13 Maria Daraki, Dionysos et la déesse terre, Champs Flammarion, Manchecourt, 1994, page 95

14 Shakespeare, Cymbeline, acte V scène 4, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 442 et 443

15 Shakespeare, Cymbeline, acte IV scène 2, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 406 et 407

16Shakespeare, Cymbeline, acte I scène 4, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 268 et 269

17 Maria Daraki, Dionysos et la déesse terre, Champs Flammarion, Manchecourt, 1994, pages 119 et 122

18 Shakespeare, Cymbeline, acte IV scène 2, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 404 et 405

19 Voir : Cosmos et art dramatique, le cosmos et l’imagination, Beaucoup de bruit pour rien

20 Voir : Cosmos et Société, le cosmos et l’État, Troïle et Cresside.

21 Shakespeare, Cymbeline, acte I scène 3, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 256 et 257

22 Shakespeare, Cymbeline, acte V scène 1, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 424 et 425

23 Shakespeare, Cymbeline, acte V scène 5, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 454 et 455

24 P. Hanson, Préface, in Shakespeare, Cymbeline, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, page 217

25 Shakespeare, Cymbeline, acte IV scène 2, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 410 et 411

26 Shakespeare, Cymbeline, acte III scène 4, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 356 et 357

27Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte II scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 580 et 583

28 Shakespeare, Cymbeline, acte V scène 4, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 442 et 443

29 Robert Triomphe, Le lion, la vierge et le miel, Les Belles Lettres, collection Vérité des Mythes, Condé-sur-Noireau, février 1989, page 31

30 Shakespeare, Cymbeline, acte I scène 6, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 286 et 287

31 Shakespeare, Cymbeline, acte IV scène 2, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 408 et 409

32 Robert Graves, Les Mythes grecs, tome 1, traduction de Mounir Hafez, Hachette Pluriel, Évreux (Eure), 1995, page 211

33 Shakespeare, Cymbeline, acte V scène 4, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 438 et 439

34Shakespeare, Cymbeline, acte II scène 2, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 296 et 297

35Shakespeare, Cymbeline, acte II scène 2, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 298 et 299

36 E.O.James , Le culte de la Déesse-Mère dans l’histoire des religions, traduction de S.M. Guillemin, Éditions Le Mail, Saint-Amand-Montrond, 1989, page 158

37 Maria Daraki, Dionysos et la déesse terre, Champs Flammarion, Manchecourt, 1994, pages 119 et 122

38 Shakespeare, Cymbeline, acte IV scène 2, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 400 et 401

39Frances A. Yates, Les dernières pièces de Shakespeare, une approche nouvelle, traduction de Jean-Yves Pouilloux, Belin, collection Littérature et politique, Luçon , 1993 , page 61

40 Shakespeare, Cymbeline, acte II scène 4, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 318 et 319

41Shakespeare, Cymbeline, acte II scène 4, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 318 et 319

42Shakespeare, Cymbeline, acte II scène 4, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 318 et 319

43 Shakespeare, Cymbeline, acte III scène 4, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 346 et 347

44 Shakespeare, Cymbeline, acte II scène 2, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 296 et 297

45 Shakespeare, Cymbeline, acte II scène 2, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 296 et 297

46 Shakespeare, Cymbeline, acte IV scène 2, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 406 et 407

47 E.O.James , Le culte de la Déesse-Mère dans l’histoire des religions, traduction de S.M. Guillemin, Éditions Le Mail, Saint-Amand-Montrond, 1989, page 159

48 Maria Daraki, Dionysos et la déesse terre, Champs Flammarion, Manchecourt, 1994, pages 96 et 97

49Shakespeare, Cymbeline, acte I scène 3, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 256 et 257

50 Shakespeare, Cymbeline, acte I scène 1, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 233 et 235

51 Shakespeare, Cymbeline, acte III scène 1, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 330 et 331

52 Shakespeare, Cymbeline, acte V scène 5, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 478 et 479

53 Shakespeare, Cymbeline, acte V scène 5, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 476 et 477

54 Maria Daraki, Dionysos et la déesse terre, Champs Flammarion, Manchecourt, 1994, pages 216 et 217

55 Shakespeare, Cymbeline, acte III scène 2, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 338 et 339

56 Shakespeare, Cymbeline, acte IV scène 4, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 422 et 423

57Voir : Cosmos et Conaissance de soi, le cosmos et le vérité, Le roi jean.

58Shakespeare, Cymbeline, acte III scène 1, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 328 et 329

59 Shakespeare, Cymbeline, acte III scène 4, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 354 et 355

60 Maria Daraki, Dionysos et la déesse terre, Champs Flammarion, Manchecourt, 1994, page 105

61 Maria Daraki, Dionysos et la déesse terre, Champs Flammarion, Manchecourt, 1994, page 109

62 Shakespeare, Cymbeline, acte IV scène 2, traduction de Pierre Leyris, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 398 et 399

Licence Creative Commons
Théâtre et Cosmos dans Cymbelin de Shakespeare de Grégoire Perra est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 3.0 non transposé.


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