Publié par : gperra | 22 février 2012

Théâtre et Cosmos dans Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare

Théâtre et Cosmos

dans

Beaucoup de bruit pour rien

Introduction :

Le paradoxe cosmique de l’origine : la virginité d’Hécate et le désir d’Éros

Roméo et Juliette est construit autour de l’énigme cosmologique du lien entre Éros et Hécate. Éros est contenu dans le sein d’Hécate. La déesse-mère nature a enfanté le dieu cosmique du désir. Cette donnée cosmologique est, pour Shakespeare, le plus grand des paradoxes de l’univers. Que le dieu Éros puisse être apparenté à la déesse primordiale nocturne de la nature place en effet les personnages de Shakespeare face à une situation incompréhensible et inextricable. Comment concevoir qu’Éros, une figure du mal, puisse être d’aucune façon intégrée dans l’ordre de la nature de l’origine ? Lorsqu’il constate l’inceste de Marina, c’est-à-dire que la nature est elle aussi marquée par la Faute et l’action du serpent Désir, Périclès recule d’effroi. De même, Roméo ne semble pas soupçonner, jusqu’à la fin de la pièce, le pouvoir maléfique d’Hécate, déesse de la nuit, trop belle et trop sage, qu’il vénérait à travers Rosaline et qu’il convoite de nouveau à travers Juliette.

L’association d’Hécate et d’Éros, de la nature au désir maléfique, est le paradoxe majeur qui travail le cosmos de Shakespeare. Ce cosmos n’est donc pas celui de l’ordre ou de l’harmonie : dès l’origine il est hanté d’une contradiction. Cosmos du paradoxe, de l’irreprésentable, de l’inconcevable, de l’inacceptable. Autrement dit, du point de vue cosmologique, le mal est une énigme absolue, car il naît de la substance même du cosmos, comme Éros naît du sein de sa mère la Nuit.

Héro, vestale d’Hécate dans Beaucoup de bruit pour rien

Beaucoup de bruit pour rien est construit autour du paradoxe cosmologique Hécate/Éros. En effet, la déesse de la nuit est évoquée à la scène 3 de l’acte V, lorsque Claudio et Don Pédro veillent le tombeau d’Héro. À ce moment retenti un hymne solennel à la déesse dont on nous apprend qu’Héro était la vestale :

« Balthazar chante

Absous, déesse de la nuit,

Ceux qui tuèrent ta vestale :

Voici que, de leurs chants contrits,

Ils viennent saluer sa dalle

Minuit, aide-nous à frémir,

Assiste nos pleurs, nos soupirs,

D’un glas, d’un glas !

Libérez, tombes, vos défunts,

Pour qu’ils scandent sa mort sans fin

D’un glas, d’un glas !

Balthazar sings.

Pardon, goddess of the night,

Those that slew thy virgin knight,

For the wich, with songs of woe,

Round about her tomb they go :

Midnight, assist our moan,

Help us to sigh and groan,

Heavily, heavily.

Graves, yawn and yield your dead,

Till death be utteréd,

Heavily, heavily. » 1

Héro est donc une servante de la déesse nocturne. Sa virginité est la virginité d’Hécate. Cependant, quand Claudio dénonce Héro au cours de son mariage, à la scène 1 de l’acte IV, il évoque Diane et non Hécate. La déesse de la nuit évoquée par Balthazar n’était donc pas nécessairement Hécate mais plutôt Artémis (Diane). Cependant, les deux déesses sont toutes deux des figures de la nuit et assument un certain nombre de fonction communes : dans Les mythes grecs, Robert Graves postulait qu’Hécate, Artémis et Aphrodite formaient au départ une même divinité au triple visage. Or, les termes employés par Claudio rappellent expressément la problématique de la présence d’Éros dans le sein de la nature primordiale :

« (…) Vous m’êtes apparue comme Diane en sa sphère, aussi chaste que la fleur encore en bouton, mais par l’intempérance de votre sang vous surpassez Vénus, ou ces animaux bien repus que met en rut une sensualité sauvage.

(…) You seem to me as Dian in her orb,

As chaste as is the bud ere it be blown :

But you are more intemperate in your blood

Than Venus, or those pamp’red animals

That rage in savage sensuality » 2

Diane évoquée par Claudio n’est donc pas forcément différente d’Hécate. Le paradoxe cosmologique Hécate/Éros pourrait donc également être le paradoxe Artémis/Éros. En effet, c’est sous la forme de la contradiction absolue que se présente le couple du désir et de la nuit dans cette tirade. Vous êtes comme Diane, dit Claudio à Héro, mais comme elle, vous êtes possédée par le désir des bêtes. Le désir cosmique, dont le règne animal est l’expression, hante l’harmonie de la nature originelle. Comme si le paradoxe cosmologique que constitue la naissance d’Éros dans le sein de la déesse-mère nocturne de la nature, présent dans Roméo et Juliette, devenait dans Beaucoup de bruit pour rien le paradoxe du seul personnage d’Héro. À nouveau se déploie la métaphore du bouton de rose (bud), dont nous avions pu analyser l’importance dans Roméo et Juliette, associée au ver du désir rongeant la nature primordiale.

Dans Beaucoup de bruit pour rien, Héro fait donc figure d’incarnation de la déesse-mère de la nuit, comme Rosaline dans Roméo et Juliette. Si sa chasteté est mise en cause, ce n’est pas seulement en raison de l’intrigue ourdie par Don Juan, mais en raison du paradoxe cosmologique Hécate-Artémis/Éros.

Ne plus naviguer sous la foi des étoiles

Comme Roméo et Juliette, la problématique de cette pièce est celle des dangers du culte nocturne. En effet, le texte semble indiquer la nécessité, pour les personnages du drame, de se départir de l’influence nocturne. Ainsi Marguerite dit à Béatrice, à la scène 4 de l’acte IV :

« Marguerite

Allons ! Si vous ne vous avérez pas Turque renégate en ceci, on ne naviguera plus par l’étoile polaire.

Margaret

Well, an you be not turned Turk, there’s no more sailing by the star. »3

François-Victor Hugo propose ici une traduction qui, en l’occurrence, nous semble plus explicite :

« (…) il ne faut plus naviguer sur la foi des étoiles. » 4

Marguerite explique à Béatrice que sa vie ne doit plus avoir pour axe de référence les étoiles, que la puissance nocturne doit cesser d’être la puissance dirigeant son existence. Dans le contexte de cette scène, cette assertion soudaine est si impromptue qu’elle en paraît surprenante. C’est d’ailleurs de manière complètement interloquée que répond Béatrice à ce propos quel elle ne semblait pas attendre :

« Béatrice :

Que veut dire cette sotte, je me le demande ?

What means the fool, trow ? » 5

Marguerite se montrera évasive quand à cette demande d’explication de Béatrice, mais une telle attitude confirme l’importance de cette remarque lancée à brûle-pourpoint. Marguerite en sait long sur le problème psychologique de Béatrice et ses causes cosmiques. Elle s’apparente ici fortement au Frère Laurence de Roméo et Juliette, qui conseillait à Roméo de se départir de son humeur nocturne. Béatrice est placée, dans cette pièce, face à l’exigence d’abandonner sa foi dans les étoiles, de ne plus laisser la puissance nocturne guider ses pensées et sa destinée.

La parole et les étoiles

En quoi consiste le pouvoir de la déesse nocturne dans Beaucoup de bruit pour rien ? Celui-ci semble se manifester à travers la langue, la parole.

La pièce semble reproduire le schéma thématique du silence de la nuit opposé au jour bavard, comme dans Henry VI. En effet, le personnage maléfique de ce drame, Don Juan, ne dit-il pas de lui-même :

« (…) Je suis homme de peu de mots (…)

(…) I am not of many word (…) »6

En revanche, des personnages comme Bénédict ou Béatrice se caractérisent par leur tempérament bavard.

Cependant, la pièce est dominée par la question de l’ambiguïté de la parole, du trop de paroles. La fausseté de la langue est devenue un phénomène social généralisé :

« Béatrice (…)

Ah ! que ne suis-je un homme pour le servir ou que n’ai-je un ami qui veuille être un homme pour me servir, moi ! Mais la virilité s’est fondue en courbette, le courage en belles manières, et les hommes ne sont plus que des langues, et des langues dorées par surcroît ! (…)

Beatrice (…)

O that I were a man for his sake ! or that I had any friend would be a man for my sake ! But manhood is melted into curtsies, valour into complement, and men are only turned into tongue, and trim ones too : (…) »7

Les personnages doivent apprendre à parler moins, parler juste, ne plus se dissimuler derrière leurs propos, leurs mots-d’esprit, leurs sarcasmes et jeux de langages. Cet apprentissage d’une parole humaine vraie est particulièrement bien représenté par le personnage de Bénédict qui, à la fin de la pièce, sait poser à Béatrice des questions simples et cesser ses railleries.

Dans cette comédie, le thème de la perversité de la langue est liée à une problématique cosmologique. En effet, le lien entre parole et étoiles est signifié par Shakespeare, à la scène 1 de l’acte II, à travers les propos de Béatrice :

« Béatrice

(…) Je suis née pour plaisanter sans rime ni raison.

Don Pédro

Votre silence est ce qui m’offenserait le plus, et la gaieté ce qui vous sied le mieux : à n’en pas douter vous êtes née dans une heure de joie.

Béatrice

Non, certes, monseigneur, car ma mère criait… mais il y avait une étoile qui dansait, et c’est sous cette étoile que je suis née.

Beatrice

(…) I was born to speak all mirth and no matter.

Don Pedro

Your silence most offens me, and to be merry best becomes you, for out o’ question your were born in a merry hour. (…)

Beatrice

No, sure, my lord, my mother cried – but then there was a star danced, and under that was I born. (…) »8

Béatrice explique à Don Pédro qu’elle parle sans rime ni raison parce qu’elle est née sous une étoile qui dansait. La puissance de la nuit étoilée a donc une incidence sur la parole. Ceux qui parlent trop, qui ne peuvent maîtriser le flot de leur discours, sont dominés par le pouvoir nocturne. La nuit débride le langage. C’est sans doute à cette puissance nocturne que Marguerite fait allusion lorsqu’elle dit à Béatrice qu’elle ne doit plus conduire sa vie sous la foi des étoiles.

La parole et l’animalité

L’usage fréquent de la métaphore animale, quand il est question de la parole, semble placer celle-ci sous le signe d’Artémis déesse de la nuit protectrice des animaux :

« Cette autre déesse vierge [Artémis] pré-hellénique semble avoir eu une origine minoene, bien avant qu’elle ne devint la soeur d’Apollon et une divinité urbaine ; elle a résidé en Crète où elle était encore une Terre-Mère et une Maîtresse des Bêtes sauvages, errant dans les forêts et les montagnes, chassant et dansant. En tant que fille de Zeus, elle était la Dame des Fauves (…) et comme soeur d’Apollon elle prenait l’aspect d’une chasseresse, qui néanmoins protégeait les petits de toutes les créatures, prodiguant sa tendresse aux lionceaux, aux hases qui portent leurs petits et à toutes les bêtes faibles et errantes, parce que, autrefois, sous son aspect premier, elle ait été leur mère. Ce rôle est exprimé avec force dans la statue d’Éphèse qui montre une déesse aux seins nombreux ; comme déesse de la fécondité, Artémis aidait les femelles de toutes les espèces à mettre au monde leur progéniture et elle secourait les femmes dans les douleurs de l’enfantement. (…) Artémis, cependant, était, parmi les paysans, la déesse la plus populaire de la Grèce, celle en qui la vie de la nature était incarnée ; (…) « 9

En effet, dans Beaucoup de bruit pour rien, la langue est enchâssée dans une ensemble de métaphores animales, le trop de parole est signifié par l’animalité. Ainsi, à la scène 1 de l’acte I, Bénédict déclare à Béatrice :

« Je voudrais que mon cheval courût aussi vite que votre langue et eût le souffle aussi bon.

I would my horse had the speed of your tongue, and so good a cotinuer. »10

Ou encore, à la scène 4 de l’acte III :

« Béatrice

À quelle allure court ta langue ?

Marguerite

Ce n’est pas un faux galop.

Beatrice

What pace is thy tongue keeps ?

Margaret

Not a false gallop. »11

La parole est ainsi comparée à une force animale. Elle galope, son souffle est semblable à celui d’un cheval, etc. En plaçant Béatrice, qui plaisante sans rime ni raison, sous le signe d’une étoile dansante, Shakespeare associe la parole débridée à la nuit, mais aussi à la nature et aux animaux. Cette parole sans mesure est donc la parfaite incarnation de la déesse Artémis. L’image de l’étoile qui danse à la naissance de Béatrice est sans doute un moyen pour Shakespeare d’indiquer avec précision cette présence d’Artémis, déesse des danses et des extases dans les espaces sauvages. Comme Héro est une vestale de Diane, la parole de Béatrice est elle-aussi dominée par le pouvoir de la déesse nocturne.

Diane, la nature et le langage

Cependant, en liant la déesse nocturne au pouvoir de la parole, Shakespeare semble prendre le contre-pied de toute la logique de la culture grecque qui concevait la parole du côté du jour et l’indicible sous le signe de la nuit et de la mort. Il existe un mythe, mettant en scène la déesse Artémis, qui peut permettre de résoudre cette apparente aporie. Il s’agit du mythe d’Actéon, rendu célèbre par les Métamorphoses d’Ovide. Dans ce mythe, Actéon chasse avec ses chiens dans une forêt et, s’étant égaré, surprend Diane dans une clairière prenant son bain. Celle-ci lui jette alors un sortilège qui le transforme en cerf aux cornes d’or afin qu’il ne puisse raconter ce qu’il a vu. Actéon se métamorphose et meurt en se faisant dévorer par ses propres chiens.

Dans son analyse consacrée à la relation de nos civilisation avec l’espace forestier, Robert Harrison propose une interprétation de ce mythe qui permet d’éclairer cette question de la relation entre la déesse et la parole :

« La version d’Ovide met l’accent sur la dialectique funeste du mythe classique. Au niveau le plus évident, ce qui est voilé se dévoile, le chasseur devient chassé, et le maître devient la victime de ses propres chiens ; mais la logique du renversement et de la punition va plus loin. Dans un moment d’indiscrétion, Actéon surprend un spectacle interdit aux humain. La vision humaine est limitée par nature ; elle ne perçoit pas directement la nature des choses mais seulement la surface extérieures des apparences phénoménales. Actéon transgresse ces limites. Il voit la déesse dans un moment de vision nouménale, et non simplement phénoménale. Pour le punir d’avoir violé le royaume idéal qui s’étend derrière le monde des apparences, Artémis provoque la métamorphose de l’apparence d’Actéon, tout en laissant intact sa conscience humaine. (…) Avant qu’une substance n’apparaisse dans le telos de sa forme, il nous est tout simplement impossible d’en parler. Le logos commence avec le phénomène. (…) Actéon ne pourra jamais parler de ce qu’il a vu, car cette révélation est en deçà de la logique et donc au-delà de la parole. « Maintenant va raconter que tu m’as vue sans voile ; si tu le peux, j’y consens », dit Artémis, mais elle sait bien qu’Actéon a déjà perdu l’usage de la parole. Actéon n’a pas d’autre choix que de subir une métamorphose matérielle. »12

Harrison distingue donc le noumènal, qui échapperait au langage, et le phénoménal, objet possible du logos. La nature en soi, incarnée par la déesse nue, se soustrait selon lui à tout langage. Telle serait la raison pour laquelle Actéon est frappé d’une malédiction qui lui interdit de parler à quiconque de ce qu’il a vu. Cette interprétation pose donc une incompatibilité absolue entre le langage et la nature, entre Diane et la parole, contredisant ainsi radicalement l’association shakespearienne entre parole et animalité.

Nous souhaiterions cependant nuancer cette interprétation d’Harrison. En effet, à notre connaissance, les mythes peuvent être cruels mais ne sont jamais cyniques. Or, une fois métamorphosé en cerf, Actéon s’entend dire par Diane : « Maintenant va raconter que tu m’as vue sans voile ; si tu le peux, j’y consens ». Si nous comprenons les propos d’Artémis comme une marque d’ironie à l’égard d’Actéon, invité à raconter ce qu’il a vu alors qu’il en est désormais incapable, la déesse et le mythe lui-même apparaîtraient comme profondément cyniques. Mais il est possible de proposer une autre interprétation. En effet, si Diane dit à Actéon qu’elle l’autorise à raconter ce qu’il a vu, maintenant qu’il est métamorphosé en cerf, n’est-ce pas parce que la forme animale est le seul mode de communication autorisé par la nature pour parler de son aspect noumènal ? Autrement dit, dans le règne de la nature, l’animalité pourrait être ce qui tient lieu de langage. Par l’animal, la nature se parle. Diane autorise un langage : pas celui du clair logos prenant corps dans un souffle articulé et une pensée raisonnable, mais celui de la métamorphose des formes animales. L’analyse de Robert Harrison, fondant une incompatibilité entre le langage traitant des phénomènes et la nature dans sa nudité nouménale, est donc parfaitement exacte : il faut pourtant la compléter en montrant que le mythe d’Actéon n’aboutit pas à une contradiction irrémédiable mais qu’il existe, entre le silence indicible de la déesse nue et le logos des hommes, un espace où se déploie une autre forme d’expression, le langage de la métamorphose animale. La nature aurait donc, dans la pensée grecque, ce que nous pourrions appelé un autre logos, un logos des formes charnelles et animales. Ce logos n’est pas celui de la raison, de l’ordonnancement du monde, mais un logos de nuit, le principe de la métamorphose des êtres.

Dans une remarquable étude consacrée à la représentation de l’intelligence en Grèce antique, Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant ont montré qu’il existait, dans la culture grecque, une forme de pensée, la ruse ou Mètis, qui ne s’apparentait pas tant à la clarté du logos qu’aux artifices de la nature. L’essence de la Mètis serait ainsi celle du clair-obscur, un médian entre la pensée philosophique et les stratagèmes de la nature. Elle oscille entre l’ordre et le désordre, entre cosmos et chaos :

« Que les ruses de Mètis impliquent pour tout ordre institué une menace, que son intelligence se déploie dans le domaine du mouvant et de l’imprévu pour mieux retourner les situations, bouleverser les hiérarchies qui paraissent les plus solides, c’est ce qu’exprime le thème mythique des périls liés à sa descendance. Les enfants de Mètis tiendront de leur mère le même type d’astuce retorse qui la caractérise. »13

La déesse Mètis se situe donc dans un espace intermédiaire entre la loi et la confusion, entre le fixé et le mouvant. Car Métis est douée du pouvoir de transgression et de métamorphose. Elle peut passer d’une forme à une autre pour échapper à son adversaire ou bien s’en prendre à celui-ci. Elle serait même, comme Pantée, l’incarnation absolue du pouvoir de métamorphose :

« (…) Le thème des métamorphoses de Mètis que le scholiaste d’Hésiode associait à l’épisode de l’avalement par Zeus, Apollodore le place à l’origine même des relations entre l’Océanide et le souverain des dieux. Zeus, écrit-il, « s’unit à Mètis qui prit toutes sortes de formes pour lui échapper, et quand elle fut devenue enceinte il l’avala en l’attrapant par surprise ». (…) ondoyante et insaisissable, Mètis utilise, pour échapper à l’étreinte de Zeus, toutes les ressources et les feintes magiques. (…) Si divers qu’ils soient, tous ces dieux marins ont en communs avec Mètis, outre le don de polymorphie, une intelligence retorse et un savoir de type oraculaire. »14

La logique de Mètis pourrait donc être cet autre langage de la métamorphose à laquelle la déesse Artémis, pour parler de sa nudité sacrée, invitait Actéon. Mètis pourrait être ainsi la parole d’Actéon devenu cerf, le seul langage licite aux yeux de Diane.

L’intelligence de la métamorphose proviendrait en effet directement du monde animal. Jean-Pierre Vernant et Marcel Détienne affirment que l’invention de la Mètis a sans doute pour modèle et origine les ruses animales, du poulpe qui projette une nuée pour leurrer son adversaire au chatoiement trompeur du pelage du renard :

« C’est dans l’expérience même du monde animal que la Mètis trouve à se fortifier, a se lester de toutes les ressources indispensable. (…) Entre la Mètis du renard et de la seiche, et la Mètis du pêcheur, il n’y a aucune différence de nature. Pour triompher d’un adversaire doué de Mètis, il faut retourner contre lui ses propres armes : la « nuée » du pêcheur répond implacablement à la « nuée » de la seiche. C’est en se faisant lui-même, à travers le filet, lien et cercle, en devenant à son tour nuit profonde, aporie sans issue, forme insaisissable, que l’homme à Mètis peut triompher des espèces les plus rusées du monde animal… » 15

Faire preuve de ruse signifiait donc, pour le Grec, prendre à la nature le pouvoir de ses métamorphoses animales. L’intelligence rusée est une intelligence animale au sens où elle connaît le secret des métamorphoses, tours et dissimulations du corps animal.

Enfin, ces ruses de la métamorphose animale rejoignent la question de la parole, puisque l’art de la rhétorique serait tout entier façonné sur la logique retorse de Mètis. L’orateur, le rhétoricien, le politique ou le sophiste possédaient en effet, pour le Grec, le même pouvoir que Mètis, et apprenaient à en faire usage :

« Cette intelligence « de poulpe » se manifeste en particulier dans deux types d’hommes, le sophiste et le politique, dont les vertus et les fonctions dans la société grecque s’opposent et se complètent comme se répondent et se différencient les deux plans de la parole et de l’action. C’est dans les discours ondoyants, poikiloi logoi, que le sophiste déploie les paroles « aux nombreux replis », periplokai : enchaînements de mots qui se déroulent comme les anneaux du serpent, discours qui enlacent leurs adversaires comme les bras souples du poulpe (…) l’intelligence tout en astuce de l’homme à mètis, plongé dans le mode des apparences et du devenir : le sophiste, qui par ses prestiges, ses artifices rhétoriques fait que le discours faible l’emporte sur le fort. »16

La question de la Mètis rejoint notre problématique par deux aspects. D’une part parce que la Mètis est une puissance cosmique douée du pouvoir de métamorphose, d’autre part parce qu’elle aurait servi, selon Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, de modèle à l’activité rhétorique de l’homme, à la parole chargée de mission de persuasion.

Ainsi, l’apparente contradiction shakespearienne, qui associait la nuit étoilée d’Artémis à la parole débridée de Béatrice, pourrait bien s’expliquer par cette logique de Mètis, art des métamorphoses animales et des rhétoriques rusées. Effectivement, Béatrice et Bénédict ne se livrent-ils pas, tout au long de la pièce, à des joutes oratoires, des rhétoriques perfides, des stratagèmes, des pièges verbaux, etc. Quand Bénédict compare la langue de Béatrice au galop d’un cheval, cette association n’est donc pas une métaphore fortuite mais s’insère dans une conception cosmologique centrée sur l’antique Mètis.

La Mètis est le langage de Diane, parole des métamorphoses et des ruses animales. Sous l’étoile dansante de la déesse nocturne, les personnages de Beaucoup de bruit pour rien subissent une malédiction de la langue. Leur parole n’est plus le Logos raisonnable et pondéré de la civilisation mais la parole retorse, oraculaire, prophétique, immodérée, inhumaine qui hante les forêts sauvages éclairées de la faible lumière des astres.

Mètis et la mode

La thématique de la Mètis permet donc de comprendre la psychologie profonde des personnages « bavards » de cette pièce. Mais elle permet aussi une approche et une compréhension nouvelle de certains dialogues pour lesquels la critique éprouve de grandes difficultés à ne pas les considérer comme annexes ou superflus dans l’ensemble de l’économie dramatique.

Ainsi la Mètis nous permet de comprendre la récurrence de la thématique du masque dans cette tragédie de Shakespeare. En effet, la scène 2 de l’acte II met en scène un bal où chacun paraît déguisé. Le déguisement est également présent sur l’ensemble de la pièce, dans l’art des déguisements, des dissimulations et des tromperies qui en jalonnent toute l’intrigue. Comme le montrent Jean-Pierre Vernant et Marcel Détienne, la Mètis est aussi un art de l’apparition masqué, de la présence qui dissimule sa face, des arts du maquillage et des mascarades :

« La mètis est elle-même une puissance de ruse et de tromperie. Elle agit par déguisement. Pour duper sa victime elle emprunte une forme qui masque, au lieu de le révéler, son être véritable. En elle l’apparence et la réalité, dédoublées, s’opposent comme deux formes contraires, produisant un effet d’illusion, apate, qui induit l’adversaire en erreur et le laisse, en face de sa défaite, aussi éberlué que devant les sortilèges d’un magicien. »17

La thématique omniprésente du déguisement et de la dissimulation de soi, dans cette pièce de Shakespeare, pourrait donc être reliée à la Mètis, art du masque trompeur et langage de la nature. Il est également probable que c’est à la Mètis que pensait l’auteur élisabéthain lorsqu’il mettait en place ces dialogues problématiques sur la mode et le goût des beaux atours :

« Marguerite

J’aime infiniment la nouvelle coiffure que vous avez là-bas, mais les cheveux devraient être un rien plus foncés ; et votre robe est, sur ma vie, d’une élégance incomparable. J’ai vu la toilette de la duchesse de Milan dont on fait tant de cas…

Héro

Oh, c’est la perfection, à ce qu’on dit.

Marguerite

Sur l’honneur, ce n’est qu’une robe de chambre à côté de la vôtre. Du drap d’or à crevés et broderies d’argent, rehaussées de perles entourant les manches collantes, les manches flottantes et les jupes, ces broderies fixées sur une lamé bleuâtre… mais pour la beauté, l’élégance, l’originalité et le bon goût, la vôtre la vaut dix fois.

Margaret

I like the new tire within excellently, if the hair were a thought browner : and your gown’s a most rare fashion i’faith. I saw the Duchess of Milan’s gown that they praise so

Hero

O that exceeds, they say.

Margaret

By my troth’s but a night-gown in respect of yours – cloth o’ gold and cuts, and laced with silver, set with pearls down sleeves, slide-sleeves, and skirts, round underborne with a bluish tinsel – but for a fine quaint graceful and excellent fashion, yours is worth ten on’t. »18

En effet, la Mètis consiste également à prendre plaisir au jeu des apparences, au chatoiement des couleurs, des scintillements, aux contacts des substances, des étoffes et des textures, etc. :

« Instruit par Athéna et Héphaistos, divinités à la mètis, l’artiste possède de même une téchne pantoie, un art de la diversité, un savoir à tout faire. Le polumetis porte également le nom de poikilometis, d’aiolometis. Le terme poikilos désigne le dessin bigarré d’un tissu, le scintillement d’une arme, la robe tachetée d’un faon, le dos brillant du serpent constellé de touches sombres. Ce bariolage de couleurs, cet enchevêtrement de formes produisent un effet de chatoiement, d’ondoiement, un jeu de reflets, ou le Grec perçoit comme la vibration incessante de la lumière. »19

L’attrait d’Héro et de Marguerite pour leurs robes et leurs atours ne serait donc pas nécessairement la simple manifestation d’une féminité frivole et embourgeoisée, mais peut-être le signe d’une adhésion à la logique cosmique de la Mètis.

Saturne et le dépouillement

En revanche, les personnages nuisibles de cette pièce manifestent de manière sensible leurs répulsion vis-à-vis de la mode :

« Borachio

Ne vois-tu pas, dis-je, quelle détrousseuse de formes est cette mode ? Et comme elle tourne la tête à tous nos exaltés de quatorze à trente-cinq ans ? Elle vous les attife tantôt comme les soldats du Pharaon sur les peintures enfumées, tantôt comme les prêtres de Baal sur un vieux vitrail, ou encore comme ces Hercules tondus qu’on voit aux tapisseries crasseuses et mangées des vers, avec une braguette aussi formidable que leur massue.

Conrad

Mais oui, je vois tout cela ; je vois aussi que la mode use plus de vêtements qu’un homme…

Borachio

Seest thou ot, I say, What a deformed thief this fashion is ? how giddily a’ turns about all the hotbloods between fourteen and five-and-thirty ? sometimes fashioning them like Pharaoh’s soldiers in the reechy painting, sometime like god Bel’s priests in the old church window, sometime like the shaven Hercules in the smirched worm-eaten tapestry, where his cod-piece seems as massy as his club ?

Conrade

All this I see, and I see that the fashion wears out more apparel than the man… (…) »20

Les alliés de Don Juan sont donc hostiles à la mode, aux jeux des belles apparences qu’ils jugent futiles et superficiels. Cette haine de la mode rejoint en fin de compte une répulsion vis-à-vis de tout ce qui est de l’ordre de l’apparence, du dehors :

« Conrad

Sans doute, ce n’est que vêture. (…)

Conrade

Yes, it is apparel. (…) »21

Cette simple phrase révèle tout ce que ces personnages peuvent avoir conçu de mépris à l’égard de l’apparat. L’erreur consisterait à penser que c’est l’opinion même de Shakespeare qui s’exprime à travers de tels propos. Mais alors, comment expliquer qu’il place ces arguments dans la bouches de tels personnages ? Ne faut-il pas plutôt penser que Shakespeare cherche à montrer, à travers ces dires, l’expression d’une opposition radicale et non dénuée d’arguments aux principe de la Mètis ? Conrad et Borachio, en manifestant leur réprobation vis-à-vis de la mode (fashion), exprimeraient surtout leur hostilité à la Mètis qui domine toute la petite société de la cour de Léonato. À travers cette mise en scène des partisans et des détracteurs de la mode, Shakespeare aurait donc surtout voulu thématiser la question de la Mètis.

Un élément précis du texte permet d’étayer cette hypothèse. En effet, à la scène 3 de l’acte I, Don Juan dit de Conrad qu’il est né sous le signe de Saturne :

« Don Juan

Je m’étonne que toi – qui prétends être né sous le signe de Saturne – tu cherches à appliquer un remède de morale à une maladie mortelle.

Don John

I wonder that thou – being as thou say’s thou art born under Saturn – goest about to apply a moral medecine to a mortifying mischief… »22

Conrad est donc né sous le signe de Saturne. Cette indication spécifique permet de comprendre son opposition à la mode. En effet, la figure de Saturne est connue depuis l’antiquité comme un principe de dépouillement, de dénie des apparences. Pour le saturnien préoccupé d’introspection, les masques et les déguisements représentent un danger mortel de l’âme, de même que tous les attraits du corps, parures et déguisement :

« Rhéa, qui est la figure seconde de Gaia, représente l’attache matérielle de Saturne. Elle est là pour lui rappeler que la vie est semence, promesse de fécondation. Mais en l’approchant, en l’étreignant, Saturne célèbre une conjonction incestueuse. (…) Et si l’étreinte est chemin de la connaissance, ce lien incestueux manifeste qu’il n’est pas pour lui de connaissance possible, si ce n’est celle qu’il explorera en lui-même. Le voyage est au-dedans. Et la grande menace qui pèse sur le saturnien est celle qui naît des voyages vers le dehors. (…) Dans l’exotisme du dépaysement, Saturne est exposé à la dislocation, à la fragmentation de ses désirs. Mais plus il s’évade, plus la distance entre son centre profond et la multiplicité de ses masques s’accroît. Il se creuse une sorte d’abîme entre son secret et son apparence, entre sa parole cachée et son théâtre (…). »23

Ainsi, la psychologie de personnage de Don Juan peut s’expliquer par un tempérament saturnien au sens ou Saturne symbolise un refus des apparences. Don Juan refuse tout paraître, tout effort pour plaire, toutes convenances dans son comportement :

« Don Juan (…)

Je ne saurais cacher ce que je suis : je veux être triste quand j’en ai sujet et ne sourire des facéties de personne ; manger quand j’ai de l’appétit et n’attendre le bon plaisir de personne ; dormir quand j’ai sommeil et ne me préoccuper des affaires de personne ; rire quand je suis gai et ne flatter l’humeur de personne. (…) laisse-moi être ce que je suis et ne cherche pas à me changer.

Don Juan (…)

I cannot hide what I am : I must be sad when I have cause, and smile at no man’s jests ; eat when I have stomach, and wait for no man’s leisure ; sleep when I am drowsy, ad tend on no man’s business ; laugh when I am merry, and claw no man in his humour. (…) let me be that I am, and seek not to alter me. »24

Don Juan représente ici la logique saturnienne poussée à son paroxysme : une magnification de l’ego qui nie le monde des phénomènes, pour qui le simple fait de se montrer à autrui est une trahison de soi. Comme Borachio médisant sur la mode, Don Juan est donc un ennemi des apparences et un serviteur de Saturne :

« En mangeant ses enfants, Saturne se nourrit de sa propre chair, de ce qui est né de son sang. Il affirme ainsi dans un monde qui, dès qu’il s’est diversifié, ne peut survivre que dans l’échange, son désir de tirer de lui-même sa propre substance, de regarder comme seul capable de le maintenir en lui même ce qui est son propre corps. »25

À travers la polémique sur la question du bien fondé de la mode et à travers l’égocentrisme d’un Don Juan qui refuse de paraître pour quiconque, Shakespeare aurait donc symbolisé une opposition cosmologique. Opposition de Diane, usant de son langage à Mètis animal, et de Saturne, l’introverti silencieux et intraitable. Contre la Mètis bariolée d’Artémis, dont Héro est la vestale, Saturne/Don Juan déploie les trahisons de celui qui sait que toute apparence est une perte de soi, un abîme contre les parois duquel s’éparpille le langage inutile.

Cette méfiance de Don Juan vis-à-vis de la beauté est contagieuse. Elle ébranlera ainsi Claudio :

« Claudio

(…) car la beauté est une sorcière dont les sortilèges tournent en sang la fidèle amitié. (…)

Claudio

(…) for beauty is a witch

Against whose charms faith melteth into blood (…) »26

L’affrontement de cette pièce consiste donc en une tentative de conversion de certains personnages, par des adeptes de Saturne, à leur haine de l’apparence. La machination contre Héro n’a finalement pas d’autres but, comme le montre clairement l’exclamation de Claudio lorsqu’il s’apprête à dénoncer Héro au moment de son mariage :

« Claudio

Ah fi des apparences ! Je les dénonce ici !

Claudio

Out on the seeming, I will write against it. »27

Il en va de même pour Bénédict qui se méfie de ce que peuvent cacher les parures :

« Bénédict

(…) Croyez-moi, c’est l’infernale Até cachée sous de beaux atours. (…)

Benedick

(…) You shall find her the infernal Ate in good apparel (…) »28

Saturne semble bien avoir triomphé lorsque Claudio s’écrit :

« (…) oui, la méfiance pèsera sur ma paupière pour changer toute beauté en chose maléfique et la priver à jamais de son attrait.

(…) And on my eyelids shall conjecture hang,

To turn all beauty into thoughts of harm,

And never shall it more be gracious. »29

Logique de la Mètis et logique de Saturne s’affrontent donc dans cette pièce. Pourtant, Shakespeare s’est bien gardé de prendre partie pour l’une ou l’autre : sa perspective cosmologique vise beaucoup plus loin. À ce stade du drame, force est de constater le conflit de deux puissances cosmiques possédant chacune sa part de justesse et de mensonge. Ambiguïté de Diane et de son langage à Mètis qui introduit des rapports faussés et d’éternelles dissimulations entre les hommes, mais également ambiguïté de l’austère Saturne dont la radicalité est aussi une forme élevée d’égoïsme et de machiavélisme.

Une voie entre Diane et Saturne

La pièce semble pourtant suggérer la possibilité, voire la nécessité, d’une autre voie entre la logique des apparences de la Mètis et l’esprit de dépouillement de Saturne. Ce souhait est exprimé part Béatrice dès la première scène de la pièce :

« Béatrice

Ce serait un homme parfait que celui qui tiendrait le juste milieu entre lui et Bénédict. L’un est trop pareil à une image et ne dit mot, l’autre ressemble trop à l’aîné de madame, qui jacasse sans arrêt.

Léonato

Donc, la moitié de la langue du signor Bénédict dans la bouche de Don Juan, et la moitié de la mélancolie du comte Juan sur le visage du signor Bénédict…

Beatrice

He were an excellent man that were made just in the mid-way between him and Benedick. The one is too like an image and says nothing, and the other too like my lady’s eldest son, evermore tattling.

Leonato

Then half Signior Benedick’s tongue in Count John’s mouth, and half Count John’s melancholy in Signior Benedick’s face-« 30

Entre la mélancolie silencieuse de Don Juan et le bavardage joyeux de Bénédict, Béatrice souhaite un homme qui serait doué des qualités des deux hommes sans en connaître les défauts. Shakespeare exprime par ces propos le souhait d’une médiation entre Saturne et Diane. Une telle médiation se concrétise à travers le personnage du Frère qui marie les amants :

« Le Frère

(…) En observant cette jeune fille, j’ai vu mille rougeurs soudaines envahir son visage, mille innocentes hontes angéliquement pâles repousser ces rougeurs et s’allumer dans ses yeux une flamme prête à consumer les faussetés que les princes ont soutenue contre sa pureté virginale… Traitez-moi de fou, doutez de ce que j’ai déchiffré et observé, niez le sceau de mon expérience qui garantit ce que j’ai lu en ce livre ; comptez pour rien mon âge, ma dignité, mon ministère et sa sainteté, si la suave jeune fille qui gît devant nous n’est pas l’innocente victime de quelque erreur cruelle.

Friar

(…) By noting of the lady, I have marked

A thousand blushing apparitions

To start into her face, a thousand innocent shames

In angel whiteness beat amay those blushes,

And in her eye there hath appeared a fire,

To burn the errors that these princes hold

Against her maiden truth… Call me a fool,

Trust not my reading, nor my observations,

Which with experimental seal doth warrant

The tenour of my book : trust not my age,

My reverence, calling, nor divinity,

If this sweet lady lie not guiltless here

Under some biting error. »31

En effet, le Frère se montre capable de lire la vérité à travers les apparences, il décrypte les signes du visages pour en déduire la réalité des sentiments vécus. Le Frère peut donc passer du domaine de l’apparence, où règne Diane, à celui des réalités intérieures du monde de Saturne.

Le fait que cette possibilité de médiation s’opère, dans cette pièce, par le biais d’un personnage incarnant la religion chrétienne est sans doute significatif de la pensée cosmologique shakespearienne. En effet, la religion chrétienne réserve au Christ une place très particulière entre l’apparence et l’essence. En tant qu’incarnation de la divinité, le Christ n’est pas du monde des apparences (Mon royaume n’est pas de ce monde : Jean, 18, 36) et pourtant il s’y manifeste (Moi, j’ai vaincu le monde : Jean, 16, 33). Autrement dit, le Christ se manifeste, pour les chrétiens, de manière noumènale au sein même du phénoménale :

« (…) En quoi consiste son entité [du Christ] ? Il y a d’abord la plénitude, il est un être plein. Une des expériences que l’on peut faire quand on rencontre des êtres humains, c’est qu’à un moment donné cela sonne creux. (…) il y a dans leur jaillissement des interruptions, des intermèdes, et des moments creux. (…) Or le Christ, où qu’on l’abordât, sonnait plein. Il n’y a pas de faux-fuyants, de faux-semblants, d’à peu-près; La plénitude, “plérôma”, est l’un des termes qui caractérisent la divinité. (…) Ce fils né de l’unité du Père est donc plein (…) Il est plein, il est empli, il a sa plénitude en lui-même “Il est plein de grâce et de vérité”. « 32

Le Christ est donc, pour la religion chrétienne, une essence dans le monde des apparence, une idéalité qui apparaît et « manifeste sa gloire ». Sa plénitude au sein même de la contingence du créé fait de lui un paradoxe vivant, une contradiction cosmique, un dieu fait homme.

Cependant, la possibilité d’une telle « victoire sur le monde » du Christ passe par la Crucifixion et la Résurrection. Le Christ ne parvient véritablement à vaincre le « Prince de ce monde » (Jean, 14,30), autrement dit le domaine éphémère et maléfique de la manifestation des phénomènes, que par son sacrifice sur la croix. La mort apparaît donc, dans la pensée chrétienne, comme l’unique voie permettant une victoire complète sur les apparences. Or, c’est précisément à cette notion chrétienne de mort et de résurrection que fait appel le Frère pour sauver Héro de la disgrâce. On peut qualifier son stratagème d’imitation de la Passion et de la Résurrection :

« Le Frère

(…) Les princes ont laissé ici votre fille pour morte. Gardez-la quelque temps chez vous en secret, publiez partout qu’elle a succombé, prenez le deuil ostensiblement, et sur votre antique tombeau de famille, suspendez de mélancoliques épitaphes : en somme, accomplissez tous les rites des funérailles. (…) Morte – ainsi que nous l’affirmerons – dans l’instant qu’on l’accusait, elle sera pleurée, plainte, excusée de tous. (…)

Friar

Your daugther here the princes left for dead,

let her awhile be secretly kept in,

And publish it that she is dead indeed,

Maintain a mourning ostentation,

And on your family’s old monument

Hang mournful epitaphs, and do all rites

That appertain unto a burial. (…)

She dying, as it must be so maintened,

Upon the instant that she was accused,

Shall be lamented, pitied and excused (…) »33

L’astuce du Frère n’est donc peut-être pas seulement un moyen de faire regretter Héro par ses détracteurs, mais une imitation du chemin du Christ allant de son Jugement à la Crucifixion puis à la Résurrection. Car seule l’imitation d’un être, ayant eu, selon les Évangiles, la capacité de vaincre le monde au sein même du monde, offrirait à Héro la possibilité d’une autre voie entre le jeux des surfaces, dont se délecte la Mètis, et la profondeur mortifère de l’ego, où se complaît Saturne.

En effet, la ruse du Frère ne semble pas avoir d’autres buts que de permettre à Claudio de redonner sa confiance au monde des apparences :

« Le Frère (…)

Lorsqu’il saura que ses paroles ont tué Héro, l’image de la vivante se glissera, suave, dans ses pensées méditatives ; chaque aimable élément de cette vie se présentera aux yeux de son âme sous de plus précieuses parures, plus délicatement émouvant et plus vivant que lorsqu’elle vivait vraiment ; (…)

Friar (…)

When he shall hear she died upon his words,

Th’idea of her life shall sweetly creep

Into his study of imagination,

And every lovely organ of her life

Shall come apparelled in more précious habit,

More moving-delicate and full of life,

Into the eye and prospect of his soul,

Than when she lived indeed (…) »34

Il faut remarquer comme le texte insiste sur les éléments purement visuels du souvenir d’Héro : son image suave, ses précieuses parures, etc. Il ne s’agit pas tant pour Claudio de regretter une personne et ses qualités que de se laisser envahir par une image intérieure, vivante et sensible. Plus vivante et plus sensible même, dit le texte, que le souvenir dont elle est issue. Au final, le Frère semble vouloir provoquer l’avènement d’une nouvelle capacité chez Claudio : faire naître une sorte de Mètis intérieure, la possibilité de contempler une beauté et une parure avec les yeux de l’âme (Into the eye and prospect of his soul). L’opinion véritable de Shakespeare sur la question de la mode se situe donc ici : il ne s’agit pas pour lui de prendre partie pour les détracteurs ou pour les défenseurs de la fashion, mais de faire naître la faculté nouvelle d’une « mode de l’âme », d’une « Mètis de l’intériorité ».

Il est ainsi saisissant de remarquer que le texte affirme lui-même que ce stratagème du Frère n’a aucune autre utilité dramatique. En effet, jamais cette ruse du Frère n’aurait suffit à faire éclater l’innocence d’Héro : c’est l’intervention de Cornouille qui permet de démasquer la supercherie de Don Juan. Mais ce procédé du Frère n’a même pas son utilité là où celle-ci serait attendue : sa finalité n’est nullement dans le fait qu’Héro soit regrettée par ses détracteurs, sinon de façon accessoire. En effet, le Frère prends soin de distinguer les profits qui résulteront : le regret d’Héro est ainsi clairement dissociée de la vision intérieure d’Héro qui se produira chez Claudio :

« Léonato

Qu’en résultera-t-il ? Qu’y gagnerons-nous ?

Le Frère

Pardi, ce plan, habilement mené, transformera à son égard le scandale en pitié : premier profit. Mais ce n’est pas pour cela que je songe à cet étrange expédient : de ce travail j’attends plus belle naissance.

Leonato

What shall become of this ? what will this do ?

Friar

Marry, this well carried, shall on her behalf

Change slander to remorse – that is some good.

But not for that dream I on this strange course,

But on this travail look for greater birth (…) »35

Ce n’est pas pour provoquer les remords des princes que le Frère a imaginé ce stratagème, mais pour faire naître en Claudio l’image d’Héro, c’est-à-dire aider à la conception d’une nouvelle faculté de l’âme, la Mètis intérieure, voie médiane entre l’intériorité austère de Saturne et la splendide superficialité de Diane.

L’imagination, médiatrice entre l’âme et le corps

Les grandes problématiques cosmologiques shakespeariennes se manifestent souvent par le détours d’expressions en apparence anodines. Ainsi, Bénédict synthétise et exprime de manière remarquable la question de l’union de Diane et de Saturne lorsqu’il déclare à Léonato :

« (…) je vous jure sur l’honneur d’agir aussi discrètement, aussi loyalement que le ferait votre âmes envers votre corps.

Yet, by mine honour, I will deal in this

As secretly and justly as your soul

Should with your body. »36

Diane et la Mètis déploient leur activité dans le seul domaine des corps. Saturne, en revanche, est une négation du corps, réduit à l’état de squelette (Saturne était représenté sous la forme de la Faucheuse au Moyen Âge), au profit d’une âme intemporelle et immatérielle. Bénédict, dans cette tirade, veut quant-à lui relier le corps à l’âme et l’âme au corps par des liens « discrets » et « loyaux ». La médiation entre Diane et Saturne est donc également une médiation entre l’âme et le corps. La Mètis intérieure est une union de l’âme et du corps.

Plus précisément, l’union du corps et de l’âme dans Beaucoup de bruit pour rien est une union des yeux et de la pensée. Le regard, conçu pour appréhender le monde des belles apparences, doit se tourner vers les images qui séjournent dans l’âme, porter son attention sur les souvenirs, convertir son attrait naturel de la superficialité des apparences pour les qualités secrètes et invisibles qu’elles désignent, comme les rougeurs d’Héro trahissaient son innocence de vierge véritable. Cette faculté de voir avec les yeux dans l’âme peut tout simplement être appelé l’imagination. La Mètis intérieure dont le Frère veut provoquer la naissance n’est pas autre chose. La problématique cosmologique de Beaucoup de bruit pour rien est donc le récit de l’acquisition du pouvoir imaginatif. Dans Henry V, le Choeur évoque expressément cette faculté en invitant les spectateurs à en faire usage :

« (…) À présent nous transportons le Roi vers Calais ; admettez qu’il y soit ; puis, quand vous l’aurez vu, enlevez-le sur les ailes de vos pensez à travers la mer ; (…) puis voyez-le s’en aller solennellement vers Londres. Si prompte est la pensée qu’à cette heurte vous pouvez l’imaginer à Blackheath : (…) Mais voyez à présent dans la forge vive , dans l’atelier de la pensée, (…) Souffrez donc qu’on abrège, et que vos regards, derrière vos pensées, retournent droit en France.

(…) Now we bear the king

Towards Calais : grant him there ; there seen,

Heave him away upon your wingèd thoughts,

Athwart the sea : (…)

And solemny see him set on to London.

So swift a pace hath thought, that even now

You may imagine him upon Blackheath : (…)

But now behold,

In the quick forge and working-house of thought, (…)

Then brook abridgement, and your eyes advance,

After your thoughts, straight back again to France. »37

Comme dans les propos du Frère de Beaucoup de bruit pour rien, le Choeur d’Henry V insiste sur des termes associant le regard à l’intériorité de la pensée : « there seen… », « solemny see him… », « your eyes advance, after your thoughts… », etc. Les yeux doivent suivre la pensée sur le chemin de l’intériorité. L’imagination est donc, pour Shakespeare, un voir de la pensée. Une vision, par les yeux, dans l’âme. Vision à laquelle non seulement le théâtre invite le spectateur, mais également qu’il incarne en représentant les scènes que l’esprit conçoit. Le théâtre est donc, pour Shakespeare le voir de l’âme, la Mètis intérieure qui concilie l’opposition de Diane et de Saturne, de l’apparence et de l’essence, du langage animal des corps et du silence de l’ego.

Éros et Adam, la Faute et le mariage

À travers le Frère, la symbolique du Christ intervient donc, dans Beaucoup de bruit pour rien, comme figure de médiation entre Diane et Saturne. Pour Shakespeare, la religion chrétienne semble se présenter comme un facteur cosmologique au sein même de la logique de l’univers païen. Le propos de Shakespeare n’est pas de faire prévaloir le culte chrétien sur la religion et mythologie gréco-romaine : il juxtapose au contraire les logiques contradictoires ou complémentaires de ces cultures différentes et conçoit ce qui né de cet affrontement. Le Christ est ainsi, pour Shakespeare, une force cosmique qui vient bouleverser et transformer la structure cosmologique de l’univers païen, tout en s’appuyant préalablement sur celle-ci.

Ainsi, dans cette pièce, Shakespeare semble associer le dieu Éros au symbole chrétien du vieil Adam pêcheur. Aussitôt que Cupidon est évoqué survient en effet l’image d’Adam. Ainsi, Bénédict déclare-t-il que céder à Cupidon reviendrait à donner à son vainqueur le titre d’ « Adam » :

« Don Pédro

Eh bien si jamais tu manques à ce voeu [de célibat], tu feras un thème rare.

Bénédict

Si j’y manque, qu’on me suspende dans une bouteille comme un chat, et qu’on me tire dessus. Celui qui me touchera, qu’on lui frappe sur l’épaule en l’appelant l’Adam des archers.

Don Pedro

Well, if ever thou dost fall from this faith, thou wilt prove a notable argument.

Benedick

If I do, hang me in a bottle like a cat and shoot at me, and he that hits me, let him be clapped on the shoulder and called Adam. »38

De même, lorsque Béatrice exprime son refus du mariage et du désir, elle explique celui-ci par son dégoût de l’argile dans lequel Adam fut pétri :

« Léonato

Allons, ma nièce, j’espère te voir un jour pourvue d’un mari.

Béatrice

Pas avant que Dieu ne fasse les hommes de quelque autre substance que l’argile. N’est-ce pas affligeant pour une femme d’être sous la domination d’un petit tas de fanfaronne poussière, d’avoir à rendre compte de sa vie à une motte de glaise despotique ? Non, mon oncle, je n’y consens pas. Les fils d’Adam sont tous mes frères et vraiment je tiendrais à péché de prendre un mari parmi les miens.

Leonato

Well, niece, I hope to see you one day fitted with a husband.

Beatrice

No till God make men of some other mettle than earth. Would it not grieve a woman to be overmastered with a piece of valiant dust ? to make an account of her life to a clod of wayward marl ? No, uncle, I’ll none : Adam’s sons are my brethren, and truly I hold it a sin to match in my kinkred. »39

Refuser Cupidon et le mariage signifie donc, pour Béatrice, refuser l’union avec Adam. De même, c’est la Faute d’Adam que dénigre Bénédict lorsqu’il vitupère contre la possibilité d’épouser Béatrice :

« Bénédict

Ses paroles sont des poignards et chaque pointe transperce ; si son haleine était aussi redoutable que ses phase, il n’y aurait plus rien jusqu’à l’étoile du Nord… Je ne voudrais pas l’épouser quand elle aurait en dot tout ce qu’Adam avait en propre avant la Faute. (…)

Benedick

She speeks poniards, and every word stabs : if her breath were as terrible as her terminations, there were no living near her, she would infect to the north star… I would not marry her, though she were endowed with all that Adam had left him before he transgressed. (…) »40

Shakespeare associait donc de manière systématique la Faute d’Adam à l’action cosmique d’Éros. Dans la cosmologie shakespearienne, la Faute d’Adam correspond donc à l’apparition d’Éros. La tentation luciférienne est donc aussi une tentation « cupidonnienne » pour Shakespeare, opérant ainsi une comparaison syncrétique entre deux religions afin de les éclairer mutuellement l’une par l’autre. Pour notre auteur élisabéthain, Adam a fauté contre la divinité car il s’est laissé tenter par la puissance cosmique du désir.

Mètis et Éros, Cupidon et la parole

Dans cette comédie, un personnage semble s’opposer de façon énergique et radicale à l’action cosmique du désir et à la Faute d’Adam. Il s’agit de Bénédict dont il est dit, à de nombreuses reprises, qu’il a lancé un défi à Cupidon :

« Béatrice

Il [Bénédict] a affiché ses cartels ici même, à Messine et défié Cupidon au tir à la volée ; (…)

Beatrice

He set up his bills here in Messina and chalendged Cupid at the fight (…) »41

Bénédict lui-même confirme ce trait de sa personnalité en arguant que toute concession à l’amour reviendrait pour lui à devenir le trophée de chasse d’un Cupidon lascif :

« Don Pédro

Je ne mourrai pas sans te voir pâle d’amour.

Bénédict

De colère, de maladie ou de faim, monseigneur, jamais d’amour ; si vous pouvez prouver que j’ai perdu plus de sang par amour que je ne puis m’en refaire en buvant, crevez-moi les yeux avec la plume d’un faiseur de ballades, et accrochez-moi à la porte d’un bordel pour servir d’enseigne : « Au Cupidon aveugle ».

Don Pedro

I shall see thee, ere I die, look pale with love.

Benedick

With anger, with sickness, or with hunger, my lord – not with love : prove that I ever lose more blood with love than I will get again with drinking, pick out mine eyes with a ballad-maker’s pen, and hang me up at the door of a brothel-house for the sign of blind Cupid. »42

Le défi de Bénédict à Cupidon n’est finalement qu’accessoirement un refus du mariage avec Béatrice. En effet, Don Pédro semble associer de manière implicite la victoire de Bénédict sur Cupidon au fait que son compagnon est imperméable au mensonge qui se loge entre un homme et ce qu’il dit :

« Don Pédro (…)

J’oserai seulement solliciter la compagnie de Bénédict, car, du sommet de la tête à la plante des pieds, il n’est qu’allégresse. À deux ou trois reprise il a coupé à Cupidon la corde de son arc et ce petit bourreau n’ose plus lui tirer dessus. Il a le coeur aussi franc qu’une cloche d’airain, dont le battant serait sa langue… car ce que pense son coeur, sa langue le dit.

Don Pedro

(…) I will only be bold with Benedick compagny – for, from the crown, of his head to the sole of his foot, he is all mirth. He hath twice or thrice cut Cupid’s bowstring, and the little hangman, dare not shoot at him. He hath a heart as sound as a bell, and his tongue is the clapper – for what his heart thinks his tongue speaks. »43

Il est très net, dans cette tirade, que c’est le fait d’avoir défié et vaincu Cupidon qui permet à Bénédict de n’être qu’allégresse et franchise. Autrement dit, Cupidon est la puissance cosmique responsable du mensonge, des dissimulations, des tristesses et des haines qui s’insinuent dans le langage. Parce que Cupidon n’ose plus désormais tirer ses traits sur un adversaire redoutablement résistant, la langue de Bénédict résonne de la franchise de son coeur.

Ainsi, l’aversion de Bénédict pour le mensonge, intrinsèque à la langue, est très présente tout au long de la pièce :

« Bénédict

(…) Je ne peux pas souffrir Madame la Langue.

Benedick

(…) – I cannot endure my Lady Tongue. »44

Ce n’est pas tant de la bavarde Béatrice dont parle Bénédict dans cette tirade, mais plutôt sa propre langue, comme permet de le penser la structure grammaticale anglaise de l’expression « my Lady Tongue« . De même, Bénédict semble très attentif au erreurs qui se glissent dans la parole, aux contresens et aux ambiguïtés du langage :

« Bénédict

Tu fais fuir le mot hors de son sens par la fougue de ton esprit. (…)

Benedick

Tou hast frighted the word out of his right sense, so forcible is thy wit. (…) »45

Bénédict refuse donc l’action de Cupidon dans le langage. Le lien entre Cupidon et la parole se trouve exprimé, à une autre reprise, lorsque Bénédict tente de composer un poème d’amour et fait appel en vain au dieu pour aider son inspiration :

« Bénédict

(…) Le dieu d’amour

Du céleste séjour,

Me voit, me voit Et prend pitié de moi.

(…) Non, je ne suis pas né sous une rimailleuse étoile, et je ne sais pas faire ma cour en mots d’apparat.

Benedick

The god of love,

That sits above,

And knows me, and knows me,

How pitiful I deserve…

(…) No, I was not born under a rythming planet, nor I cannot woo in festival terms… « 46

Pour écrire son poème et trouver « des mots d’apparat » (festival terms), Bénédict se montre incapable de se placer sous l’influence cosmique (rythming planet) du dieu d’amour qu’il a si souvent défié. Un lien presque explicite existe donc pour Shakespeare entre la puissance d’Éros et le pouvoir de la parole. Ce lien peut paraître étrange, puisque l’analyse des propos de Béatrice a montré que la parole débridée était associée à l’étoile dansante de Diane et non à Éros. Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant montrent cependant que la Mètis est également un attribut de la déesse Aphrodite et d’Éros :

« (…) c’est l’élément liquide, Pontos, Flot, aussi fluide et mouvant que la Terre est stable et fixe, qui a transporté vers le large en un long temps (…), le sexe d’Ouranos ; de l’écume du sperme (aphros) s’est alors formé la rusée déesse qui préside aux unions et que partout accompagnent Amour et Désir, Aphrodite, dont les armes ne sont ni la vengeance ni la brutalité guerrière, mais le charme des sourires, les piperies du babil féminin, l’attrait dangereux du plaisir, toute les tromperies (exapatas) de la séduction. »47

Aphrodite et Éros sont donc des divinités à Mètis, des dieux rusées nés de l’écume des flots mouvants. Il est donc possible d’affirmer qu’Éros, qui accompagne toujours Aphrodite dans la mythologie grecque, accompagne également Artémis en tant que divinité au triple visage. Le langage dissimulateur et retors est donc également un attribut d’Éros. Ainsi se trouverait parfaitement justifiée la façon dont Shakespeare semble associer Éros à Artémis dans Beaucoup de bruit pour rien. Diane et Cupidon sont, pour Shakespeare, la même puissance cosmique responsable de la perversion de la langue.

Shakespeare exprime la nature trompeuse de l’amour à la scène 3 de l’acte II, par le chant de Balthazar. En effet, ce chant ne dit rien d’autre que ceux qui font serment d’amour sont des menteurs invétérés :

« Balthazar chante.

Plus de soupirs, mesdames, en songeant

À l’inconstance des amants,

Toujours courant à des amours nouvelles,

Un pied sur le rivage et l’autre en caravelle,

Plus de soupirs : laissez-les s’encourir.

Riez, chantez, faites-vous belles,

Changez-moi ces tristes minois

Et tradéri-déra, lon la.

Ne chantez plus de complaintes chagrines

Où la douleur le dispute à l’ennui.

Toujours les hommes ont trahi,

Depuis qu’été reverdit la colline. (…)

Balthazar sings.

Sigh no more, ladies, sigh no more,

Men were deceivers ever,

One foot in sea, and one on shore To one thing constant never.

Then sigh not so, but let them go,

And be you blithe and bonny,

Converting all your sounds of woe

into Hey nonny, nony.

Sing no more ditties, sing no more

Of dumps so dull and heavy,

The fraud of men was ever so,

Since summer first was leavy. (…) » 48

On remarque peu à quel point il devrait paraître surprenant que Claudio et Don Pédro puissent visiblement apprécier ce chant alors qu’il est à proprement parlé insultant pour la gent masculine. Si les princes peuvent accepter un tel discours, c’est uniquement parce que son propos n’est pas du tout de caractériser le comportement volage des mâles, mais de brosser de manière objective le portrait de la puissance cosmique d’Éros. Ceci se trouve confirmé par la remarque que fait Claudio, juste avant le chant, montrant que la nuit elle-même semble à l’écoute des paroles qui vont être prononcées :

« Claudio

(…) …comme le soir est clame : il semble se taire pour honorer l’harmonie.

Claudio

(…) How still the evening is,

As hushed on purpose to grace harmony ! »49

Entre le cosmos étoilé et ce chant semble régner une adéquation totale. Le silence de la nuit aspire à l’harmonie d’un chant qui exprimera son essence profonde. Par nature, nous dit le chant, l’amour porte en lui le germe de sa trahison. Il s’agit d’un constat ontologique bien plus que d’une quelconque condamnation morale. À travers Beaucoup de bruit pour rien, Shakespeare montre que la puissance cosmique de Cupidon, le désir, apporte également le mensonge parmi les hommes en introduisant une dissonance entre ce que le coeur ressent et ce que dit la langue.

L’amour du taureau Zeus et l’amour d’Éros

Cependant, dans la pièce de Shakespeare, un personnage semble contester à l’amour son pouvoir. Il s’agit de Don Pédro qui imagine tous les stratagèmes du début du drame pour que Claudio puisse demander par son intermédiaire Héro en mariage, puis pour que Béatrice et Bénédict s’avouent enfin leur passion. Ce faisant, Don Pédro entre ouvertement en concurrence avec la puissance cosmique d’Éros, ainsi qu’il l’avoue lui-même :

« Don Pédro

(…) et moi, aidé de vous deux (à Léonato et Claudio) j’agirai si bien sur Bénédict qu’en dépit de ses saillies et de ses airs dégoûtés, il sera forcé de tomber amoureux de Béatrice. Si nous réussissons, Cupidon ne sera plus archer, sa gloire nous appartiendra, car nous seuls serons dieux d’amour. (…)

Don Pedro

(…) [to Leonato and Claudio] And I, with your two helps, will so practrise on Benedick that, in despite of his quick wit and his queasy stomach, he shall fall in love with Beatrice… If we can do this, Cupid is no longer an archer, his glory shall be ours – for we are the only love-gods. »50

Don Pédro semble vouloir ravir à Cupidon son pouvoir d’unir les hommes par les liens de l’amour et porter désormais le titre de love-god. Don Pédro est donc un rival directe d’Éros dont il veut ravir la puissance cosmique. Une telle prétention rappelle un épisode précis de la mythologie grecque, celle où Zeus avale Mètis afin de s’assurer l’usage exclusif de son pouvoir :

« Kronos ne peut ni bloquer le temps qui veut que les générations se succèdent inexorablement l’une à l’autre, ni échapper à la loi du talion que la castration d’Ouranos a instituée : à plus ou moins long terme, il lui faudra payer un prix égal à la faute qu’il a commise. Par une ruse, Kronos a inauguré la souveraineté en portant la main contre son père. Par une autre ruse, sa souveraineté s’effondre et finit comme elle a commencé. Toute son astuce ne lui sert de rien dès lors qu’elle laisse subsister, en dehors d’elle et pouvant s’opposer à elle, la puissance supérieure de Mètis, qui est aussi d’une certaine façon, dans ce contexte, celle du Temps rusé, un temps qui, quoi qu’on fasse, toujours finit par vous surprendre. Zeus n’avale pas ses enfants ; prévenu du danger qui le guette, comme le fut son père, il va à la racine du mal. Il s’attaque à Mètis avec les armes mêmes de la déesse. Faisant sienne les roueries d’Aphrodite, il séduit traîtreusement son épouse par des mots caressants (…), et ayant trompé ses esprits par la ruse (…), il l’engloutit dans ses entrailles. (…) Zeus souverain n’est plus, comme Kronos ou d’autres dieux, une simple divinité à métis. Il est le metieta, le Rusé, l’étalon, la mesure de la ruse, le dieu tout entier fait mètis. »51

En effet Zeus, dans la mythologie grecque, fait en quelque sorte concurrence à Éros. Il est constamment à la recherche de nouvelles conquêtes féminines, divines ou humaines et engendre ainsi une très importante lignée de héros, de monstres ou de dieux. L’activité principale de Zeus semble ainsi être son oeuvre amoureuse, au point que, plus qu’Éros, le dieu de la foudre semble pouvoir revendiquer le titre de dieu d’amour. Jacques Lacarrière fait ainsi remarquer :

« Les Grecs, eux, n’ont guère insisté sur la manière dont Zeus organisa le monde après sa victoire. Sa façon à lui de meubler l’univers fut de s’unir à toutes les déesses et d’enfanter à l’infini des êtres, dieux et héros, à l’image de l’homme. Ainsi, par les vertus et la puissance d’amours sans cesse renouvelées, on passera insensiblement des dieux olympiens aux héros et des héros aux hommes. Quant au monde proprement dit, il se contente d’exister, tel qu’il était avant la naissance de Zeus. Il faut croire que les profonds bouleversements qui ont marqué l’affrontement des Titans et des Olympiens ont remis chaque chose à sa place. Zeus, en tout cas, ne se voulut pas responsable du monde, il ne fut ni un potier, ni un modeleur, ni un artisan mais un amant fervent et passionné, plus attiré par la procréation que par la création tout court ! »52

Tout en soulignant l’originalité du comportement du roi des olympiens, cette analyse de Jacques Lacarrière en conclue que Zeus aurait abandonné sa fonction cosmologique d’organisateur du monde pour se livrer à ses conquêtes sexuelles. Mais cette assertion superficielle n’envisage pas que c’est précisément à travers son inlassable et sans cesse renouvelée entreprise de séduction que Zeus assume sa fonction cosmologique. Son rôle n’est en effet pas tant de veiller au juste partage du monde et aux prérogatives de chacun des dieux que d’être lui-même, contre Éros, un facteur de médiation cosmique. Zeus est le rival d’Éros car il sait que la Création a besoin, pour survivre et se développer, d’une puissance cosmique d’amour qui ne soit pas celle de l’ambigu dieu du désir.

Ainsi, quand Don Pédro concurrence Cupidon en s’emparant des ses tours et stratagèmes pour faire triompher l’amour, il se comporte exactement comme le Zeus de la mythologie grecque avalant Mètis et ne pensant qu’à s’accoupler encore et encore. Comme Zeus, Don Pédro tente de s’emparer du pouvoir de la Mètis. Devenir un dieu d’amour signifie en effet « avaler » oui intérioriser le pouvoir ambiguë du rusé Éros. Or, le texte de Shakespeare associe lui-même Don Pédro à Zeus, puisque c’est déguisé en Jupiter qu’il paraît au bal masqué dans le but de faire la conquête d’Héro pour Claudio :

« Don Pédro

Mon masque est le toit de Philémon – dans la maison est Jupiter.

Don Pedro

My visor is Philemon’s roof – within the house is Jove. »53

C’est donc tout à fait sciemment que Shakespeare associe, dans cette pièce, le personnage du prince au pouvoir cosmique de Zeus. D’autres indications précises font acte de ce constat. Au début de la pièce en effet, Don Pédro et Bénédict échange des propos où se tisse la métaphore du taureau comme symbole de l’acceptation de l’amour :

Don Pédro

Soit. Qui vivra verra. « Le sauvage taureau, pour finir, porte joug. »

Bénédict

Le taureau sauvage, c’est possible, mais si jamais le sage Bénédict porte le joug, qu’on arrache au taureau ses cornes et qu’on me les plante sur le front.

Don pedro

Well, as time shall try :

In time the savage bull doth bear the yopke.’

Benedick

The savage bull may – but if ever the sensible Benedick bear it, pluck off the bull’s horns and set them in my forehead. »54

Cette métaphore trouve son explication à la fin du drame, lorsque Claudio montre qu’il s’agissait d’une référence au mythe de l’enlèvement d’Europe par Zeus :

« Claudio

Je pense, je pense au taureau sauvage. Bah, ne crains rien, ami, nous te dorerons les cornes et l’Europe entière se réjouira à ta vue, comme jadis Europe à la vue du voluptueux Jupin, quand par amour il joua la noble bête.

Claudio

I think he thinks upon the the savage bull :

Tush, fear not, man we’ll tip thy horns with gold,

And all Europa shall rejoice at thee,

As once Europa did at lustry Jove,

When he would play the noble beast in love. »55

En acceptant l’amour et le mariage avec Béatrice, Bénédict s’est placé sous le signe du taureau Zeus enlevant Europe. Ce n’est donc pas à la force cosmique de Cupidon qu’il a cédé mais à la puissance d’amour cosmique de Jupiter. Don Pédro semble donc avoir réussit, à la fin de cette comédie, à ravir à Éros son pouvoir et à s’emparer de ses ruses. Il a donc pris en lui le pouvoir de Mètis, de même que Zeus avala la déesse au début de son règne.

Aussi Bénédict peut-il, au nom de l’amour, faire taire la parole de Béatrice placée sous le signe de Diane et de Cupidon, pourtant eux-mêmes divinités de l’amour :

Bénédict

Paix ! Je te fermerai la bouche !

Il l’embrasse.

Benedick

Peace, I will stop your mouth.

[he kisses her.« 56

Au nom de l’amour du taureau Zeus, désormais détenteur d’une Mètis intériorisée et maîtrisée, Bénédict réduit au silence le désir d’Éros qui pervertissait la langue humaine.

Conclusion

Dans cette comédie, Shakespeare associe la thématique chrétienne à la cosmologie grecque. En effet, l’intervention du Frère à la scène 1 de l’acte IV montre que c’est par une imitation de la Crucifixion et de la Résurrection du Christ que pouvait s’opérer la naissance d’une « Mètis intérieure », une Mètis de l’âme. Sur le plan symbolique, cette naissance est associée par Shakespeare à l’épisode de l’avalement de Mètis par Zeus. Faire naître, par l’imitation du Christ, une « vision intérieure » et s’emparer, comme Zeus, des pouvoirs de Mètis en l’avalant, revenait pour Shakespeare à décrire le même événement. Comme le Christ rachète, par son sacrifice, la Faute d’Adam (qui chez Shakespeare correspond aussi à Éros), comme Zeus avale la Mètis, le Frère met au monde une Mètis intérieur et Don Pédro s’empare des pouvoirs du dieu d’amour.

Beaucoup de bruit pour rien met donc en scène trois divinités cosmiques : Diane, Saturne et Jupiter. Ce dernier intervient dans le conflit qui oppose les deux autres dieux afin de trouver une médiation entre le corps et l’âme, les apparences et la profondeur, la mode et l’austérité, etc. Pour ce faire, il doit dérober à Éros ses pouvoirs en avalant sa Mètis trompeuse. Naît alors une nouvelle Mètis, une Mètis de l’âme que la pièce de Shakespeare pourrait nous autoriser à qualifier de « Mètis chrétienne », puisque c’est sous le signe de l’imitation de la Mort et de la Résurrection du Christ qu’a lieu sa mise au monde.

Une telle Mètis intérieure correspond, pour Shakespeare, à la capacité de visualiser intérieurement des images, les laisser parler en soi, leur permettre de déployer leurs beautés qui sont, en ce lieu, également synonymes de vérités. Or, tout le secret de l’art dramatique de Shakespeare ne consiste-t-il pas justement à faire naître de telles images, à la fois symboliques et vivantes, dans l’esprit de ses spectateurs ? N’est-ce pas par le biais d’un parcours, d’images en images, que ce révèle le contenu cosmologique des pièces de Shakespeare, à condition de laisser parler leurs formes, appréhender leurs contours, goûter leurs attraits, observer la façon dont elles dialoguent les unes avec les autres, sans jamais chercher à plaquer sur elles de significations ou d’interprétations exogènes ?

Le théâtre de Shakespeare n’est-il pas finalement lui-même la mise en oeuvre de cette Mètis intérieure dont Beaucoup de bruit pour rien conte la naissance ? Comme le Frère, qui souhaite voir Claudio forger une suave image d’Héro dans son esprit, Shakespeare voudrait que ses spectateurs laissent naître en eux le système métaphorique de ses pièces et de sa cosmologie. Telle est la plus grande naissance (greater birth57) à laquelle il aspire. Le théâtre de Shakespeare est un accouchement de la Mètis de l’âme.

1 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte V scène 3, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 708 et 711

2 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte IV scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 654 et 655

3 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte III scène 4, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 640 et 641

4 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, traduction de François-Victor HUGO, Paris, Garnier Flammarion, 1964, page 170

5 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte III scène 4, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 640 et 641

6 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte I scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 540 et 541

7 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte VI scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 670 et 671

8 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte II scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 582 et 583

9 James E.O., Le culte de la Déesse-Mère dans l’histoire des religions, traduction de S.M. Guillemin, Édition Le Mail, Saint-Amand-Montrond (Cher), juin 1989, page 165

10Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte I scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 538 et 539

11 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte III scène 4, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 644 et 645

12 Robert Harrison, Forêt, essai sur l’imaginaire occidental, traduction de Florence Naugrette, Flammarion, France (imprimerie Société Nouvelle Firmin Didot), 1992, pages 50 et 51 et pages 55 et 56

13 Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence, la Mètis des grecs, Champs flammarion, France, 1978, page106

14 Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence, la Mètis des grecs, Champs flammarion, France, 1978, pages 109 et 110

15 Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence, la Mètis des grecs, Champs flammarion, France, 1978, pages 39, 40 et 51, 52

16 Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence, la Mètis des grecs, Champs flammarion, France, 1978, pages 46, 47 et 54

17 Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence, la Mètis des grecs, Champs flammarion, France, 1978, page 29

18 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte III scène 4, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 638 à 639

19 Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence, la Mètis des grecs, Champs flammarion, France, 1978, pages 25 et 26

20Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte III scène 3, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 634 et 635

21 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte III scène 3, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 632 et 633

22 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte I scène 3, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 554 et 555

23 Claude Mettra, Saturne ou l’herbe des âmes, Éditions Dervy, Saint-Amand-Montron (Cher), 1997, page 56

24 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte I scène 3, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 554 à 557

25 Claude Mettra, Saturne ou l’herbe des âmes, Éditions Dervy, Saint-Amand-Montron (Cher), 1997, page 65

26 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte II scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 570 et 571

27 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte IV scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 654 et 655

28 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte II scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 576 et 577

29 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte IV scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 656 et 657

30 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte II scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 558 et 559

31 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte IV scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 660 et 661

32Gérard Klockenbring, L’Évangile selon Jean – Étude, Éditions Iona, La Frette sur Seine, 1988, page 59

33 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte IV scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 662 et 663

34 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte IV scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 662, 663, 664 et 665

35 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte IV scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 662 et 663

36 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte IV scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 664 et 665

37 Shakespeare, Henry V, acte V scène 1, traduction de Sylvère Monod, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 202 à 205

38 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte I scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 546 et 547

39 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte II scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 562 et 563

40 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte II scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 576 et 578

41 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte I scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 534 et 535

42 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte I scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 546 et 547

43 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte III scène 2, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 616 et 617

44 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte I scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 578 et 579

45 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte V scène 2, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 704 et 705

46 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte V scène 2, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 702 à 705

47 Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence, la Mètis des grecs, Champs flammarion, France, 1978, page 73

48Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte II scène 3, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 594 et 595

49Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte II scène 3, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 592 et 593

50 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte II scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 578 et 579

51 Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence, la Mètis des grecs, Champs flammarion, France, 1978, pages 74 et 75

52 Jacques Lacarrière, Au coeur des mythologies, en suivant les dieux, Éditions du Félin, Quetigny (France), octobre 1998, pages 37 et 38

53Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte II scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 564 et 565

54 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte I scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 546 et 547

55Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte V scène 4, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 714 et 715

56 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte V scène 4, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 720 et 721

57 Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, acte IV scène 1, traduction de Marcelle Sibon, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 662 et 663

Licence Creative Commons
Théâtre et Cosmos dans Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare de Grégoire Perra est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 3.0 non transposé.

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