Publié par : gperra | 20 février 2012

Le messager de la mort et le messager de l’amour dans Le Roi Jean de Shakespeare (mon premier article publié – juin 2001)

Le messager de la mort et le messager de l’amour dans Le Roi Jean de Shakespeare

Dans le théâtre de Shakespeare, les messagers sont nombreux, porteurs de bonnes ou terribles nouvelles aux rois et aux amants. Mais mon propos aujourd’hui est de montrer que l’on trouve dans cette oeuvre une autre variante de messagers, plus souterrains mais non moins importants, non pas sous la forme de personnages destinés à occuper la scène, mais en tant qu’êtres esquissés dont les caractéristiques sont inscrites dans le tissus des formules poétiques du texte théâtral. Comme j’ai eu l’occasion de le constater au cours de mon travail de thèse, de nombreuses présences invisibles se nichent ainsi dans les pièces de l’auteur élisabéthain.

Dans le Roi Jean apparaissent deux figures de messagers particulières autour du thème de la connaissance de soi. Le premier est Thanatos. Dans cette pièce, Shakespeare semble faire de cette divinité de la culture gréco-latine non seulement le messager de la mort, mais surtout la figure de la vérité dans la connaissance de soi. En opposition apparaît la figure du messager de l’amour, Éros. Celui-ci concurrence Thanatos en ce qu’il se propose également comme médiation vers soi-même. Cependant, cette médiation n’est pas connaissance mais amour de soi.

Quelle est la différence entre se connaître et s’aimer soi-même ? Nous verrons en quoi le messager de la mort et le messager de l’amour, dans cette pièce de Shakespeare, engagent précisément un combat autour de l’apparente similitude de ces deux façons semblables et pourtant divergentes de se mettre en relation avec soi.

Le messager de la mort : Thanatos et la connaissance de soi

On peut dire que la question morale et philosophique qui ouvre l’intrigue du Roi Jean est celle de la définition de son identité. À la scène 1 de l’acte I, le Bâtard doit répondre à une question dont la réponse implique un choix crucial, un façon radicale d’être soi-même :

« Qu’aimes-tu mieux : être un Faulconbridge comme ton frère et jouir de ton héritage, ou le fils putatif de Coeur-de-Lion, seigneur de ta personne, sans terre allant avec ? »1

Le Bâtard choisi de devenir « seigneur de sa personne » et renonce à son héritage. Être seigneur de sa personne signifie devenir maître de soi-même, entrer en pleine possession de son identité. Mais d’emblée ce choix s’inscrit dans un certain rapport à la mort. En effet, aussitôt qu’il a fait ce choix, la Reine lui propose de le suivre pour la France et d’y faire la guerre, à quoi le Bâtard réponds :

« Madame, je vous suivrai jusqu’à la mort.2

Comme si le choix de devenir « seigneur de sa personne » impliquait une confrontation, une rencontre avec la mort. Être maître de soi-même semble signifier être prêt à mourir. Or cette mort est plus que la simple fin de l’existence. Elle apparaît dans le Roi Jean comme une puissance invisible, un être divin personnifié. Ainsi, avant de s’engager dans la bataille, le Bâtard utilise une métaphore où la mort est présentée comme une prodigieuse entité surnaturelle :

« (…) Voici l’heure où la Mort double d’acier ses mâchoires redoutables et prend pour crocs et dents les épées des soldats, voici l’heure où elle festoie, rongeant la chair des hommes (…) »3

La Mort est ici décrite comme une sorte de monstre gigantesque dont les dents sont les épées des soldats, un esprit venant posséder les armées en présence. Une telle conception de la mort nous rapproche de la figure de Thanatos dans la mythologie grecque. Jean-Pierre Vernant, dans L’Individu la Mort, l’Amour souligne le lien entre Thanatos et la mort du guerrier :

« Pour dire la mort, le Grec a un nom masculin, Thanatos. (…) Chez ce Thanatos dont le rôle n’est pas de tuer, mais d’accueillir le mort, de prendre livraison de quiconque a perdu la vie, rien de terrifiant, encore moins de monstrueux. Dans l’imagerie le Thanatos viril peut revêtir la figure même du guerrier qui a su trouver, dans ce que les Grecs appellent la « belle mort », le parfait accomplissement de sa vie : grâce à ses exploits, dans et par sa mort héroïque, le combattant tombé au premier rang dans la bataille demeure pour toujours présent dans la vie et la mémoire des hommes (…) .4

Thanatos est donc un messager, celui qui recueille et emporte les morts qui se sont fait un nom sur le champ de bataille. Comme Thanatos, la Mort évoquée par le Bâtard est une divinité de la guerre permettant d’accéder au vrai renom. Être seigneur de sa personne, c’est en quelque sorte se placer sous le signe de Thanatos. C’est ce signe que le Bâtard semble voir sur le front de Jean à la scène 2 de l’acte V :

« (…) Jean le guerrier approche. Et sur son front siège une Mort décharnée, »5

Le messager de l’amour : Éros et le reflet de soi dans le miroir de Dionysos

Mais dans Le Roi Jean se dessine une forme de médiation vers soi-même radicalement opposée à celle de Thanatos. Nous l’observons de manière nette à la scène 1 de l’acte II, lorsque le jeune Dauphin est invité à regarder sa promise dans les yeux afin de voir si celle-ci lui conviendrait pour épouse :

« Le roi Philippe

Que dis-tu, mon garçon ? Regarde bien le visage de la demoiselle.

Louis

C’est ce que je fais, monseigneur, et dans ses yeux je vois une merveille, un merveilleux miracle : le reflet de moi-même formé dans sa prunelle, lequel, pour n’être que le reflet de votre fils, devient soleil et fait un reflet de votre fils. Je vous jure, père, que je ne me suis jamais aimé moi-même, avant de voir ici mes traits imprimés et tirés sur la table flatteuse de son regard. »6

Or l’épisode de la mythologie grecque où Dionysos est trompé par la ruse des Titans lui offrant un miroir se construit autour d’images et de thématiques presque identiques à celles évoquées dans cette tirade de Louis. Comme le montre Jean-Pierre Vernant :

« Le petit Dionysos est (…), dans le miroir où il se dédouble, séduit par son image, diverti. Il projette son reflet ailleurs qu’en lui-même, se divise en deux, se contemple non là où il est et d’où il regarde, mais dans une fausse apparence de lui-même localisée là où il n’est pas en réalité, et qui lui renvoie son regard. Cette duplication qui le détourne de lui-même est aussi l’occasion pour les Titans de le découper en morceaux, de le hacher menu, faisant avec de l’un du multiple, du dispersé. »7.

Le texte de Shakespeare que nous venons de citer reprend presque mot pour mot cette thématique dionysiaque de la réflexion de soi dans le regard de l’autre. Dans les yeux de Blanche, le jeune Louis à le sentiment de s’aimer lui-même pour la première fois. À travers ce subtile jeu de réflexion par lequel Louis se découvre lui-même en même temps qu’il découvre l’être aimé, le miracle de l’amour intervient, de façon paradoxale, comme vecteur d’une apparente appréhension de l’autre qui est en fait découverte érotique de soi. Une autre allusion du texte montre que c’est bien à cet épisode mythique du miroir de Dionysos auquel renvoie de manière précise le texte shakespearien. En effet, après avoir entendu les propos du Bourgeois et de Louis, le Bâtard utilise par deux fois l’adjectif « démembré » pour qualifier l’état du Dauphin :

« (…) démembré dans son coeur : ne se prend-il pas pour le roué de l’amour ? Dommage vraiment qu’en un pareil amour soit pendu et tiré et démembré un vil butor de son espèce ? »8

Comme le jeune Dionysos pris au piège de la séduction érotique du miroir et démembré par les Titans, Louis est démembré dans son coeur par l’amour. Lui qui croyait accéder à la contemplation de lui-même dans les yeux de Blanche est finalement dispersé et mis en pièce entre son reflet et lui-même. Cette puissance d’ubiquité et de réflexion du miroir est, dans la mythologie grecque, l’attribut du dieu Éros :

« Vision, contemplation, révélation : ce qui caractérise en effet l’expérience érotique, c’est qu’elle privilégie la vue, qu’elle repose toute entière sur l’échange visuel, la communication d’oeil à oeil. (…) Le flux érotique, qui circule de l’amant à l’aimé pour se réfléchir de l’aimé vers l’amant, suit en aller et retour le chemin croisé des regards, chacun des deux partenaires servant à l’autre de miroir où, dans l’oeil de son vis-à-vis, c’est le reflet dédoublé de lui-même qu’il aperçoit et qu’il poursuit de son désir. »9

Éros est donc la puissance même de la réflexion de soi, de la quête de soi à travers la contemplation de sa propre image en l’autre. C’est au pouvoir spéculaire du messager Éros que succombe Louis en contemplant sa propre image dans les yeux de Blanche.

Thanatos et le feu, Éros et le sang

Si nous poursuivons notre étude, nous pouvons découvrir que ces deux messagers, Éros et Thanatos, non seulement sont antithétiques, mais de surcroît s’opposent sous la forme d’un combat où il s’agit de s’emparer de l’arme de l’adversaire. C’est dans cette optique que l’on peut comprendre les propos du Bâtard incitant son roi à faire la guerre, à la scène 1 de l’acte V :

« (…) Soyez vif comme l’instant, soyez feu pour le feu, menacez qui menace, tenez tête à l’horreur fanfaronne : ainsi les yeux du commun, qui reflètent l’expression des grands, seront magnifiés par votre exemple et s’enflammeront d’une intrépide résolution… Allez, étincelez comme le dieu de la guerre quand il entend honorer le champ de bataille, faites parade d’audace et d’ambitieuse confiance. (…) »10

On peut observer comment cette tirade parle d’un feu que les autres hommes apprendraient, par imitation, à refléter dans leurs yeux. Il faut que le roi étincelle comme le dieu de la guerre afin que ses sujets, le contemplant, reflètent dans leurs yeux ce feu du messager de la mort. Le Bâtard voudrait provoquer une sorte de démultiplication de flammes réfléchies de prunelles en prunelles. Ce qui revient à dire que Thanatos semble ici prendre à Éros son pouvoir sur le regard, destituer sa puissance de séduction spéculaire. Thanatos s’empare du pouvoir même du dieu de l’amour et de son oeil-miroir. Ce n’est plus le séducteur reflet de soi-même qui se mire dans les yeux de l’autre, mais l’image d’un feu l’invitant au courage de regarder la mort en face.

Or le texte de Shakespeare désigne à de nombreuses reprises le sang comme le lieu où doit de déployer le feu dont nous parlons. En effet, le passage du sang au crible du feu semble être un leitmotiv majeur de cette pièce du Roi Jean. Jean parle ainsi de la mélancolie dont l’action est de cuire le sang :

« (…) si cette sombre humeur, la mélancolie, avait recuit, appesanti ton sang, (…) »11

De même le Bâtard insiste sur la nécessité que le sang soit échauffé, embrasé, enflammé :

« Ah ! Majesté, que ta gloire plane haut, quand le riche sang des rois a pris feu. (…) »12

Le sang doit prendre feu. Ainsi, au moment de mourir, Melun affirme que, face à la mort, tout mensonge lui est désormais interdit car la mort est comme une flamme et son sang comme une cire qui s’écoule de ses blessures :

« N’ai-je pas la mort hideuse devant les yeux, moi dont le reste de vie s’écoule avec mon sang, comme une figure de cire perd sa forme devant le feu ? (…) Pourquoi donc serais-je fourbe, puisqu’il est vrai que je dois mourir ici et vivre ailleurs par la seule Vérité ? »13

Le messager de la mort, Thanatos, est donc comme un feu de vérité venant cuire le sang pour en chasser le mensonge. En revanche, quand ce feu fait défaut, les hommes deviennent l’exact contraire de ce que désignait l’expression « être seigneur de sa personne », comme l’indiquent les propos de Constance qui qualifient d’esclaves ceux dont le sang reste froid :

« (…) Esclaves à sang froid (cold-blooded slave) (…) »14

Mais pourquoi le sang ? Il est possible de répondre à cette question en analysant le réseau de métaphores qui se tissent autour de l’image du sang dans cette pièce de Shakespeare. Dans un premier temps, le sang est désigné comme étant :

« (…) la sanguine demeure de la vie (the bloody house of life) (…) « 15

Une autre métaphore, apparaissant lorsque le Bâtard évoque la mort du jeune Arthur, nous apprend que la vie séjourne dans le corps comme un joyau dans son coffret :

« Ils l’ont trouvé mort et jeté à la rue, coffret vide dont quelque main damnée avait volé, retranché le joyau de la vie. »16

En recoupant ces deux métaphores, nous comprenons que le sang est le coffret de la vie. Une main maléfique est donc venue voler le joyau de la vie dans son coffret. Qui est ce voleur ? Certaines indications nous permettent de supposer qu’il s’agit de ce séduisant messager de l’amour auquel succombent Louis et Blanche dans la première partie de la pièce. En effet, Constance qualifie leur amour, placé comme nous l’avons vu sous le signe du miroir d’Éros, comme une malédiction du sang :

« (…) Sang félon uni à sang félon ! (…) »17

Le sang porte la marque d’une malédiction dont Éros paraît être la cause. Le messager de l’amour est aussi le voleur de la vie dont le sang est la demeure.

* * *

Deux messagers apparaissent donc dans le Roi Jean. Éros, messager de l’amour qui dérobe la vie dans le coffret du sang en échange de l’illusoire reflet de soi-même. Thanatos, messager de la mort enflammant le sang au feu de la vérité, s’emparant ainsi du pouvoir qu’Éros possède sur le regard. Lui aussi est donc également voleur, mais voleur du plus grand des voleurs, le voleur de la vie.

Comme Hermès qui était à la fois messager des Dieux et patron des voleurs, le messager de la mort et le messager de l’amour sont en même temps des voleurs. Opposition et connivence de deux figures semblables et pourtant diamétralement opposées, le messager et le voleur, couple peut-être indissociable…

1 Shakespeare, Le Roi Jean, acte I scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 412 et 413

2 Opus cité, acte I scène 1, pages 412 et 413

3 Opus cité, acte II scène 1, pages 440 et 441

4 Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Gallimard, collection Folio Histoire, Saint-Amand (Cher), 1996, pages 131 et 132

5 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 2, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 538 et 539

6 Opus cité, acte II scène 1, pages 448 et 449

7 Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Gallimard, collection Folio Histoire, Saint-Amand (Cher), 1996, page 158

8 Shakespeare, Le Roi Jean, acte II scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 448 et 449

9 Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Gallimard, collection Folio Histoire, Saint-Amand (Cher), 1996, page 160

10 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 528 et 529

11 Opus cité, acte III scène 3, pages 476 et 477

12 Opus cité, acte II scène 1, pages 440 et 441

13 Opus cité, acte V scène 4, pages 542 et 543

14 Opus cité, acte III scène 1, pages 460 et 461

15 Opus cité, acte IV scène 2, pages 512 et 513

16 Opus cité, acte V scène 1, pages 528 et 529

17 Opus cité, acte III scène 1, pages 454 et 455

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Le messager de la mort et le messager de l’amour dans Le Roi Jean de Shakespeare (mon premier article publié – juin 2001) de Le messager de la mort et le messager de l’amour dans Le Roi Jean de Shakespeare (mon premier article publié – juin 2001) est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 3.0 non transposé.


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