Publié par : gperra | 18 février 2012

Le Rituel Isoma à la lumière de l’analyse théâtrale (mémoire de maîtrise de théâtre à Paris III)

 

Dossier Anthropologie et Théâtre

Maîtrise de Théâtre

 

Le Rituel Isoma

à la lumière de l’analyse théâtrale

INTRODUCTION

Cette étude consistera à tenter de dégager, à partir d’un rituel précis, la logique qui a présidé à l’élaboration de ce dernier et à mettre en parallèle cette logique avec celle de l’acte théâtral.

Le rituel que nous avons choisi d’analyser, dans chacun des détails de son déroulement, est celui que Victor W. Turner décrit dans son ouvrage anthropologique Le phénomène rituel, Structure et contre-stucture, aux Presses Universitaires de France, collection Ethnologies.

Il s’agit du rituel Isoma, rituel que Turner a observé en Afrique Centrale dans la tribu des Ndembu.

Nous tâcherons, dans un premier temps, de définir la spécificité de l’espace consacré en vue du cérémoniel Isoma et d’établir un rapport entre cet espace et celui de l’acte théâtral.

Puis nous considérerons la façon dont l’initié (ou toute personne impliquée de près ou de loin par le rituel) évolue dans cet espace et quelle est l’image de l’Homme qu’il nous y propose, sachant que cette image sera comparée à celle que nous nous faisons, ou plutôt que nous devrions peut-être nous faire, de l’acteur.

Première partie :

L’espace du rituel

et

l’espace scénique

1/ Possession et Espace théâtral dans Isoma

Le rituel Isoma est un acte cérémoniel destiné à guérir une femme frappée d’infécondité, de fausses couches successives ou de plusieurs morts d’enfants en bas âges. Les causes spirituelles de cette « maladie » résident, pour les sorciers ndembu, dans le fait que la femme a « oublié » sa provenance matrilinéaire. La mère décédée revient alors hanter la femme et nouer sa fécondité car son ombre a été « oubliée dans son foie ».

« Idéalement, une femme qui vit en paix avec ses semblables et conserve le souvenir de ses parents décédés devrait être mariée et mère d’enfants beaux et bien vivants, selon une expression ndembu. Mais une femme qui est soit elle-même querelleuse, soit membre d’un groupe déchiré par des querelles, et qui a en même temps oubliée dans son foie (ou, comme nous dirions, dans son coeur) dans son ombre – celle de sa mère ou de la mère de sa mère décédée ou de quelque autre ancêtre d’une parente matrilinéaire – est menacée d’avoir sa faculté de procréation (lusemu) nouée (ku-kasila) par l’ombre offensée. » (p. 20)

Si nous essayons de nous faire une image de la représentation du corps qui sous-tend ce diagnostique ndembu d’infécondité, nous pouvons remarquer que le corps de la femme apparaît comme un lieu où peuvent élire domicile l’esprit des aieux, les « ombres » des ancêtres. Ceux-ci viennent perturber son bon fonctionnement.

De fait, le corps humain, et jusque dans ses différents organes, n’est pas, comme en occident, conçu dans une unité indivisible vis-à-vis de l’individu qui le possède. Au contraire, le corps sert de réceptacle, de lieu de passage et d’action à de multiples entités invisibles, à commencer par les âmes des défunts. Et chaque organe est un lieu différent pour elles. Un peu comme un emplacement scénique : le foie est la scène de la mémoire ancestrale, etc.

Bref, le corps, dans le rituel ndembu, n’est pas l’instrument exclusif de l’Ego.

D’une certaine manière, on peut dire que le rituel ndembu pense le corps comme une vaste salle de théâtre où de multiples entités peuvent venir jouer leurs rôles, de la même manière que l’individu auquel appartient ce corps peut le faire.

Le rituel Isoma nous montre donc en premier lieu que le coprs lui-même est considéré comme un vaste espace scénique où divers « personnages » se disputent les avant-scènes des organes.

Nous assistons donc, dans ces préliminaires au rituel Isoma, à l’élaboration d’une conception « scénique » du corps et de l’esprit humain, conception relativisant la propriété du moi.

2/ La Possession et la Mémoire

C’est en ayant effectué ce premier constat de l’existence d’une logique autre présidant à la mise en place du rituel Isoma que nous pouvons alors examiner de près les causes que le rituel désigne comme responsables de cet acte de possession du corps de la femme par ses aieux en vue d’obstruer sa fécondité. Car ce qui apparait par ce biais est intimement lié, en définitive, à une conception théâtrale de l’existence humaine.

En effet, si la femme en vient à être habitée de cette façon par ses ancêtres, c’est, ainsi que l’affirme la tradition, parce qu’elle n’a pas su se souvenir de ceux-ci. La cause de la perte de fécondité est conçue comme une perte de la mémoire familiale.

C’est-à-dire que, parce que la femme n’a pas su entretenir volontairement la mémoire de ses parents décédés, ceux-ci reviennent la hanter de manière organique. Ils agissent de façon comparable à des souvenirs parasites, refoulés de la mémoire, qui auraient trouvé refuge dans la matrice féminine.

On pourrait aussi décrire ce processus de la manière suivante : parce que la femme n’a pas su faire mémoire des « personnages » qui constituent son passé, ceux-ci viennent accaparer sa propre personne.

« La plupart de ces victimes résident avec leur mari quand il est décrété par divination qu’elles ont été attrapées par leurs ombres matrilinéaires et atteintes de stérilité. Elles ont été attrapées – ainsi s’expriment régulièrement les Ndembu – parce qu’elles avaient oublié ces ombres qui ne sont pas seulement leurs ascendants directs, mais aussi les génitrices de leurs parents matrilinéaires qui forment le noyau de leur village par opposition à celui de leur mari. Les rites curatifs, parmi lesquels Isoma ont comme fonction sociale de leur faire se souvenir de ces ombres. (…) Une fois qu’une femme se souvient de l’ombre qui l’afflige et ainsi de son allégeance primitive à ses parents matrilinéaires, l’interdit qui frappe sa fécondité cessera. » (p. 21)

Il apparaîtrait donc que, pour le rituel Ndembu, la vie, l’existence humaine, consiste en partie à faire mémoire volontairement des existences qui ont précédé la leur et qui ont engendré leur personnalité. L’individu doit conserver présent à l’esprit une sorte de « répertoire » d’individus défunts. Une partie du « rôle » social de l’individu est de conserver en lui les personnages qui ont joués, avant lui, sur la scène de la vie.

Sinon, ces rôles, ces personnages non-assumés, agissent de manière perturbatrice dans le cycle de la vie.

Il serait même possible d’affirmer qu’une partie du travail intérieur de la femme, selon le rituel ndembu, est de se souvenir de ses ancêtres mais seulement dans le but de les maintenir en tant que personnages non-incarnés.

La mémoire de la femme, dans le cas du rituel Isoma, apparaît donc comme les « coulisses » du spectacle de la vie où les aieux invisibles doivent être maintenus, faute de quoi ceux-ci investissent la scène du corps et viennent perturber le bon déroulement du spectacle social.

3/ Constitution d’un espace théâtral pour le rituel : les jalons, frontières entre le visible et l’invisible

L’espace du rituel est déterminé par des chigikijïlu, c’est-à-dire des bornes, des points de repères destinés à marquer la frontière entre le structuré et le non-structuré. De plus, cet espace du rituel se situe au milieu de la brousse, sorte de clairière aménagée sommairement en vue de créer un espace humain encerclé par un espace non-humain. La vie « civilisée » est comme prise en étau par la vie sauvage.

Et c’est au coeur de cet espace structuré, entouré de toutes parts par l’informe, à l’intérieur de ce lieu visible bordé par les puissances invisibles de la nature, qu’a lieu le rite.

« Un élément ou un fragment du rituel s’appelle chijikijilu. Littéralement, ce mot signifie borne ou jalon. Sa racine est ku-jikijila, jalonner un chemin en faisant une entaille sur un arbre avec une hache ou en cassant l’une de ces branches. A l’origine, ce terme est extrait du vocabulaire technique de la chasse, un vocabulaire fortement investi de coutumes et croyances rituelles. Chijikijilu signifie aussi point de repère, une particularité remarquable du paysage telle qu’une fourmilière qui délimite le territoire d’un homme ou le royaume d’un chef par rapport à celui d’un autre. (…) En tant que jalon comme en tant que point de repère, il comporte l’opposition du structuré et de l’ordonné au non structuré et au chaotique » (p. 23)

D’une certaine façon, nous ne pouvons faire ici qu’un parallèle restreint avec la structure conceptuelle d’une pièce de théâtre :

Certes la scène se présente, elle aussi, comme un lieu où, comme le montre une conception du théâtre telle que Genet ou Artaud l’ont conçue, les morts sont habilités à « faire retour ». En ce sens, la scène est bien semblable à cette clairière de brousse où l’invisible est tenu en retrait puis convoqué afin d’être maîtrisé.

Toutefois, la différence fondamentale est la suivante : le seul « public » de l’acte rituel sont les entités invisibles qui se tiennent en bordure de la clairière, tapies dans les ombres de la nuit. Les sorciers et la « patiente » sont en fait des acteurs qui convoquent à venir s’intégrer dans leur jeu le public du monde invisible, un peu comme le ferait un metteur en scène avant-gardiste qui voudrait inscrire les spectateurs dans sa mise en scène.

Tout le travail de l’acte rituel consiste donc, en fait, à faire venir le « public » surnaturel au coeur de l’action dramatique pour lui faire jouer, cette fois de façon maîtrisée par les hommes, le rôle qui est le sien.

L’espace scénique du rituel est une sorte de piège en vue de capturer des personnages.

4/ Le principe de circulation des identités

De nombreux éléments tendent à montrer que, dans l’élaboration de l’espace rituel et dans la cause de la maladie Isoma, existe un principe de circulation permanente des identités les unes vers les autres.

Ainsi la femme subit des troubles gynécologiques parce que, entre autre chose, elle est habitée par le principe masculin : son sang menstruel est comparé à celui que verse le chasseur quand il tue. C’est-à-dire que la masculinité peut venir s’insérer de façon perturbatrice dans le corps de la femme :

« Il est intéressant de noter que l’ombre est toujours l’esprit d’un parent décédé de sexe féminin, tandis que le Mvweng’i est presque toujours la masculinité personnifiée. On trouve ailleurs dans le rituel ndembu ce thème du lien entre un trouble de la reproduction et l’identification d’une femme à un certain type de masculinité. » (p. 25)

De même, lorsque les initiés découvrent le terrier du fourmilier ou du rat, celui-ci est désigné comme étant lui-même les trois êtres différents responsables des troubles de la fécondité féminine : la sorcière qui a jeté le sort, l’ombre de l’aïeul défunte et l’être masqué, Mvweng’i.

Les personnalités des êtres, visibles et invisibles, sont donc pris dans un jeu très complexe de circulation. On peut même dire qu’il y a une fluidité totale et qu’aucune personnalité n’est véritablement attachée à un corps déterminé. Il est très difficile d’affirmer qui est le symbole de qui, qui est un être réel et qui n’est que sa représentation imagée. Ces plans s’entrecroisent continuellement.

Cette absence de détermination de l’appartenance de l’identité, de la « propriété de soi » pourrions-nous dire, est en définitive le reflet de l’absence de détermination des divers niveaux de réalité : le symbole étant aussi réel que ce qu’il symbolise, ce qu’il symbolise peut très facilement devenir le symbole de son symbole et ainsi de suite.

Ainsi, de la même manière qu’au théâtre, l’identité est une notion fluide et souple dans le rituel Isoma. En effet, la possibilité même de l’incarnation d’autres personnages par un acteur repose sur cette conception de la circulation des identités d’un corps à l’autre. Ou, si on analyse plus avant les aspects plus techniques de certaines mises en scènes, c’est parce que ce principe de circulation des identités existe d’emblée au théâtre qu’il est extrêmement facile d’animer de manière convaincante un arbre, une pierre ou tout autre élément du décor.

Au Théâtre, le principe de circulation des identités, qui fait partie de la logique autre du rituel Isoma, est une donnée de base de l’art dramatique.

5/ La polyvalence des signes

En complément à ce principe de circulation des identités nous pouvons remarquer celui de la polyvalence des signes.

« Ceci me conduit, affime Turner, au problème de la polysémie ou du caractère multivoque de nombreux symboles, c’est-à-dire le fait qu’ils possèdent de nombreuses significations simultanément. » (p. 47)

En effet, comme Victor W. Turner le décrit à propos des arbres présents dans le rituel Isoma, ceux-ci sont à la fois des symboles positifs et négatifs. L’arbre « mulendi » est à la fois un symbole négatif en tant que sa surface glissante évoque l’avortement prématuré des enfants qui « glissent » hors du corps maternel. Mais l’aspect brillant de cet arbre a aussi une valeur thérapeutique puisque son usage fait glisser la maladie loin du patient.

« Il s’agit de l’arbre mulendi ; il a une surface très glissante qui fait glisser les grimpeurs et les fait échouer dans leur entreprise. De la même façon, les enfants de la patiente ont tendance à sortir prématurément en glissant. Mais l’aspect brillant de cet arbre a aussi une valeur thérapeutique et cet aspect de sa signification ressort dans d’autres rites et d’autres traitements car son usage fait glisser la maladie loin du patient. Il n’est pas inhabituel, en effet, que les symboles ndembu, à tous les niveaux du symbolisme, espriment de façon simultanée une condition de bonne augure et une autre de mauvais augure. Par exemple, le nom-même d’Isoma qui signifie sortir en glissant, symbolise à la fois l’état indésirable dans lequel se trouve la patiente et le rituel pour le soigner. » (p. 33)

Un même objet peut donc être à la fois signe du mal et signe du bien.

Il en va de même avec la femme stérile et son « ombre » défunte qui vient la hanter, puisque la venue de celle-ci, tout en étant provoquée par une malédiction, est par ailleurs perçue comme légitime : notons aussi qu’à la suite du rituel Isoma, la femme stérile deviendra elle aussi, après sa mort, une ombre.

« Il faut remarquer que dans ces cultes, la victime est dans des épisodes et des symbolismes variés, souvent identifiée avec l’ombre qui l’afflige : elle est persécutée, pourrait-on dire en toute légitimité, par une partie ou un aspect d’elle-même, projeté sur l’ombre. Ainsi, une victime guérie au cours d’Isoma deviendra-t-elle elle-même selon la pensée ndembu, une ombre affligeante après la mort, et en tant que telle elle sera identifiée ou étroitement associée à la puissance masculine de Mvweng’i. » (p. 26)

Un être peut donc à la fois agir de façon maléfique et être hautement bénéfique de par sa nature et de par son action.

Ce qui nous montre que le Bien et le Mal ne sont pas des principes constitutifs de l’identité au sein du rituel Isoma. Un même signe peut tout à fait passer, sans contradiction aucune, de l’un à l’autre. Le signe est polyvalent parce que sa nature se situe au-delà du bien et du mal.

De même,au théâtre, aucun personnage ne peut véritablement être classé en mauvais ou bon. Et surtout pas interprété avec ce schéma mental : l’acteur doit toujours trouver de bonnes raisons aux motivations de son personnage.

Dans l’espace du rituel, comme dans celui du théâtre, le Bien ou le Mal ne sont pas des catégories conceptuelles permettant de définir l’identité d’un signe ou d’une personne. C’est ce qu’invite à penser la polysémie des signes contenue dans le rituel Isoma.

6/ L’activation des pouvoirs empiriques des objets quotidiens par le rituel

Si l’on observe attentivement la façon dont, dans le rituel Isoma, les accessoires du cérémoniel sont mis en place, on découvre que la plupart se trouvent investis d’un sens métaphorique qui leur était propre, mais qui l’était seulement de façon latente avant leur venue dans l’espace sacré.

Par exemple, la poule blanche est bien en elle-même un symbole de la fécondité, mais il faut qu’elle se trouve dans les bras de la jeune femme stérile et à l’intérieur de l’espace consacré pour que cette particularité « métaphysique » de la poule blanche apparaisse :

 » (…) avec la jeune poule blanche – qui dans ce rituel représente et même incarne la fertilité de la patiente et symbolise par ses couleurs des qualités aussi désirables que la bonté, la santé, la force, la pureté, la bonne chance, la fertilité, la nourriture. » (p. 45)

C’est ainsi que Turner lui-même peut remarquer :

« Chaque élément symbolique est en rapport avec un élément empirique de l’expérience, comme le révèle clairement les interprétations indigènes des médecines végétales. Du point de vue de la science du XXème siècle, on peut trouver étrange que les ndembu aient le sentiment qu’en apportant certains objets à l’intérieur d’un espace circulaire consacré, ils apportent avec ceci les pouvoirs et les vertus qu’ils ont l’air empiriquement de posséder, et qu’en les manipulant selon des manières prescrites ils peuvent aménager et faire converger ces pouvoirs, un peu comme des rayons lazer, pour détruire les forces malignes. » (p. 48)

En effet, il est important de remarquer que les objets ne sont en aucun cas investis arbitrairement d’un sens symbolique qui ne serait pas d’abord « en germe » chez eux.

C’est l’objet lui-même que le rituel Isoma rend à sa pleine présence et à son entière signification.

Au théâtre, ce procédé est fondamental. Il s’agit effectivement de donner à l’objet qui se présente sur scène une telle présence que, même s’il n’a qu’une fonction utilitaire des plus banales, le surcroît de réalité que lui confère le regard du spectateur l’oblige, en quelque sorte, à livrer sa pleine puissance métaphorique et même, au delà de ce dont l’objet peut à lui-seul être porteur, l’entoure parfois d’une aura d’étrangeté qui n’est pas sans rappeler la puissance magique de l’instrument d’un rituel.

Comme dans un espace consacré pour le rituel, la scène de théâtre permet donc à l’objet d’accéder à une qualité de présence qui fait de lui un médiateur du monde invisible.

Il ne s’agit pas là d’un résultat scénique particulier obtenu par le truchement d’une conception et d’une pratique originale de la mise en scène. Non, ce phénomène se produit presque automatiquement, par le simple fait qu’un objet se trouve placé sur une scène de théâtre, indépendamment du vouloir du metteur en scène.

En effet, on peut observer que, lorsqu’un spectateur se trouve dans les conditions d’un spectacle, son esprit entre dans une sorte d’état d' »étonnement » au sens socratique du terme. Pour lui, les moindres gestes, les moindres objets, les moindres propos, peuvent et doivent avoir un sens profond.

On éprouvera toujours une sorte de déception ou d’insatisfaction en découvrant que certains gestes se sont révélés superflus, que la présence de certains objets n’était aucunement justifiée.

Le Théâtre est donc, tout comme l’espace rituel dans Isoma, un lieu où vibre le sens. Chaque chose qui pénètre dans un espace théâtral est à la fois pleinement elle-même, plus qu’elle ne l’a même jamais été, et beaucoup plus qu’elle-même.

Cette magie n’est autre que celle de l’attention du spectateur. C’est cette qualité d’attention que le spectateur, de manière toute conventionnelle, est habitué à accorder à tout objet placé sur une scène de théâtre, qui opère ce processus de mise en évidence constante des racines existencielles de la présence donnée.

Ainsi l’espace scénique, de même que l’espace rituel, plonge tout corps qui le pénètre dans un Océan de Sens. Dans cette optique, mais dans cette optique seulement, nous pouvons dire que le Culte et le Théâtre sont les espaces du Sacré.

7/ La fusion de l’Être et de l’Apparence

Ce principe de la présence métaphorique des objets du culte, mis en évidence dans le rituel Isoma, s’explique par l’absence de hiérarchisation de l’invisible par rapport au visible et inversement.

Mais ici, il faut immédiatement émettre une réserve : tout en faisant se rencontrer les plans du visible et de l’invisible et en les considérant comme équivalents, le rituel Isoma (dans son principe d’instauration d’une clairière) cherche aussi à séparer les plans. Et ce dans le but de mieux les faire se rencontrer et s’unir :

« (…) chaque chose, dans Isoma, doit être claire. » (p. 34)

L’acte rituel est une sorte de processus de décantation du visible et de l’invisible afin que chacun, rendu à la pureté naturelle de son élément, puisse s’y réunir de façon juste à l’autre. Si le visible et l’invisible sont constamment imbriqués l’un dans l’autre dans la « pensée sauvage », l’acte rituel n’en est pas moins un acte de séparation visant à reformer les liens de manière juste.

La structure mentale du rituel pense donc à la fois la séparation, en tant qu’acte, du visible et de l’invisible, et l’union insécable de ces deux principes.

Mais le parallèle à effectuer avec le théâtre est plus étrange

encore : en effet, du fait de cette non-hiérarchisation du visible et de l’invisible, il n’y a pas non plus de catégories conceptuelles comme l’être ou le paraître, la vérité ou l’apparence. D’une certaine façon, on peut même dire que tout est apparence.

L’élément symptomatique de ce qui vient d’être énnoncé, dans le rituel Isoma, est le fait que l’entité Mvveng’i est une entité masquée ! C’est-à-dire que, même dans le monde invisible, les êtres sont leurs apparences :

« L’ombre qui a surgi dans Isoma se manifeste d’autres manières également. On pense qu’elle apparaît dans les rêves de la patiente, vêtu comme un des êtres masqués dans les rites de circoncision des garçons. Les femmes croient que ces êtres masqués sont des ombres de lointains ancêtres. » (p. 24)

Dans l’Au-delà, le masque est le vrai visage.

Le rituel Isoma pense donc l’apparence en dehors de tout principe de fausseté ou de dissimulation. Il n’y a pas, que ce soit dans le visible ou dans l’invisible, de profondeur cachée devant laquelle ferait écran un réseau de signes. Il n’y a qu’un constant « apparaître ».

Ce principe même de mise en évidence, de révélation de l’invisible en le situant sur un plan identique à celui du visible, est pensé dans le rituel Isoma par l’image de l’arbre dont les racines sortent de terre :

« Dans une autre célébration d’Isoma, la médecine principale ou le symbole dominant ne fut pas une espèce particulière d’arbre, mais n’importe quelle sorte d’arbre dont les racines étaient complètement exposées à la vue. Un pareil arbre est appelé wuvumbu, d’après le verbe ku-vumbuka, qui signifie être déterré et émerger de sa cachette – par exemple, comme un animal chassé. Ainsi, un informateur fit entrevoir sa signification de la manière suivante : nous utilisons l’arbre wuvumbu pour ramener chaque chose à la surface. C’est exactement de la même façon que chaque chose, dans Isoma, doit être claire. Une autre variante sur le thème de la révélation. » (p. 34)

Ainsi, la partie émergée et la partie cachée de l’arbre sont toutes deux mises en évidence : l’occulte et le visible se placent sur un même plan. Les racines, c’est-à-dire les causes existencielles suprasensibles, et le tronc, c’est-à-dire le monde de la matière tel qu’il se présente aux yeux profanes, s’unissent dans le même univers, dans le même lieu de réalité.

Et, justement en cela, le rituel rejoint une certaine conception du théâtre car il est permis de penser que, sur une scène, le signe vaut pour lui-même et seulement pour lui-même, ainsi que nous avons eu l’occasion de l’exposer plus haut. Le symbolisme au théâtre n’est, en effet, jamais théâtralement parlant. Certes, l’objet peut être porteur d’un sens qui le dépasse en tant qu’objet mais seulement par le rayonnement de sa présence effective.

La scène de théâtre est, tout comme le lieu rituel, l’emplacement où l’apparence vaut en tant que telle et fait sens.

Deuxième partie :

L’Initié

et

l’Acteur

1/ Un condensé de l’existence terrestre dans Isoma

Le déroulement lui-même du rituel révèle une symbolique de l’existence dans son ensemble. Tout d’abord, par les multiples allées et venues du couple de l’ikela (trou) de la Vie à celui de la Mort, mais aussi par le fait que, pendant le rituel, les initiés chantent l’ensemble des chants cérémoniels servant à rythmer la vie de celui qui appartient à la tribu ndembu :

« Pendant que l’aspersion se poursuit, les initiés de sexe masculin à droite et les adultes de sexe féminin à gauche chantent des chants appartenant aux grands rites Ndembu du cycle de la vie individuelle et de l’initiation. » (p. 40)

En quelque sorte, le rituel Isoma propose une synthèse de tous les rituels, une image condensée de la vie terrestre :

« Par ailleurs, le mari et sa femme sont tous les deux nus – mis à part un pagne de petite taille. On dit que cela symbolise le fait qu’ils sont à la fois comme de jeunes enfants et comme des cadavres. » (p. 38)

On peut même dire que Isoma dépasse le simple cadre de la vie terrestre puisqu’elle comprend aussi l’évocation de la vie pré-natale et post-mortem dans cet incessant va-et-vient de la Vie vers la Mort.

Au-delà de l’existence en tant que telle, Isoma représente la Vie humaine dans son principe actif lui-même : l’alternance constante entre le pôle de vie et le pôle de mort.

La vie humaine y apparaît comme une constante médiation entre les contraires.

Turner remarque même que ce rituel place en fait le couple au centre d’un réseau d’oppositions multiples : chaud/froid, vie/mort, sang/eau, femme/homme, au-dessus de la surface/au-dessous de la surface, blanc/rouge, etc.

« Une femme atteinte de lufwisha – c’est-à-dire qui a perdu trois ou quatre enfants morts né ou morts en bas âge – doit entrer dans le trou de la vie et passer à travers le tunnel jusqu’au trou de la mort. Le grand médecin l’asperge de médecine froide tandis que son assistant l’asperge de médecine chaude. » (p. 36)

Vivre équivaut donc, tant pour les défunts que pour les vivants, à évoluer dans une sorte d’équilibre labile entre des opposés qui structurent le monde.

Ce principe de médiation entre les polarités n’est pas sans rappeler les deux temples de la Syrie d’Héliogabale tels que les décrit Artaud, où les principes solaire et lunaire, masculin et féminin, s’opposaient l’un l’autre tout en s’intégrant réciproquement.

à première vue, il est plutôt difficile de rattacher ce point à une problématique théâtrale proprement dite. Et pourtant, si nous nous souvenons que dans son Prologue du Faust, Goethe définit l’acteur (le Bouffon) comme celui qui a en charge d’opérer une constante médiation entre le Poète et le Directeur, c’est-à-dire entre le représentant du Passé et celui de l’Avenir, entre la nostalgie et l’expectative, entre l’idéalisme et le pragmatisme, entre la rêverie et le sens pratique, nous voyons que ce que propose Isoma comme principe de l’existence humaine n’est autre que le principe même de l’action théâtrale telle que la propose Goethe.

L’acteur, c’est-à-dire l’être chargé de vivre et de donner à voir l’essence de l’existence humaine, est en fait très proche, dans son action, de la conception qui préside à l’élaboration du rituel Isoma.

La vie humaine, telle qu’elle est symbolisée dans le rituel Isoma, correspond en fait au principe qui détermine l’action théâtrale de l’acteur.

2/ La sexualité : détermination et ambivalence

Dans son analyse de la fonction structurante des symboles dans Isoma, Turner remarque de façon pertinente la façon dont les symboles sexuels vont jusqu’à orienter l’espace du rituel. Aussi pouvons-nous voir en quoi une des polarités principales de l’existence est présente dans ce rituel et comment l’individu passe de l’une à l’autre par une constante médiation, confirmant ainsi à nouveau ce que nous avons cherché à démontrer dans le chapitre précédent.

Cependant, il nous faut aussi remarquer la présence au plus haut point significative d’êtres dont la position sexuelle relève de l’ambivalence sexuelle : la sorcière et le médecin.

L’initié du rituel Isoma, pour ne prendre que cette figure fondamentale du culte, apparaît , d’une manière surprenante, comme un être à la charnière de la différence sexuée, comme un individu indéterminé au seuil du masculin et du féminin, à la frontière de l’homme et de la femme.

Cette ambivalence ne correspond pas à une indétermination organique mais bien plutôt à une capacité de compréhension de l’autre sexe :

« Le médecin sert de médiateur entre les sexes, en cela qu’il traite les deux. Le médecin ndembu, en fait, a de nombreux attributs qui sont considérés comme féminins dans la culture ndembu ; il peut broyer la médecine dans un mortier à farine, tâche normalement entreprise par les femmes ; et il s’occupe des femmes et leur parle d’affaire privée d’une façon qui serait interdite à des hommes investis de rôles séculiers. Les ndembu eux-mêmes disent qu’un mot voulant dire médecin, chimbanda, est en rapport avec le mot mumbanda, qui veut dire femme. » (p. 43)

De même que l’acteur, ainsi que le définissait Artaud, est un être capable de vivre la possibilité de la vie féminine ou masculine, l’initié Isoma vit constamment, de par sa fonction, entre les deux sexes.

En ce sens, nous pouvons donc dire que, comme l’acteur, l’initié Isoma propose un type d’être humain non encore « spécialisé » mentalement par ses attributs sexuels.

Car, en tant que gardien de la Tradition, l’initié est aussi le gardien des Mystères de l’Origine. Et, dans cette perspective, ils se souviennet de l’existence prénatale de l’entité humaine, d’un temps où les êtres ne sont encore ni homme ni femme mais peuvent devenir à la fois l’un et l’autre.

Tout se passe comme si, malgré son incarnation effective dans l’un ou l’autre sexe, l’initié Isoma avait conservé en lui la possibilité de se lier à l’un ou l’autre sexe. Tout comme l’acteur garde en lui la possibilité d’incarner un être féminin ou masculin, car, au niveau de sa compréhension de l’Homme, il est un être androgyne.

En se faisant médiateur du royaume des morts et des entités invisibles, l’initié est donc aussi celui des âmes non-nées, de la virtualité humaine qui précède l’incarnation.

Ce n’est nulle part ailleurs que dans ce registre de virtualités humaines que l’acteur doit, à mon sens, puiser.

3/ La personne en tant qu’entité globale indivisible

À la lumière des chapitres précédents nous pouvons aisément deviner que le statut conféré à la personne humaine qui participe au rituel Isoma est très éloigné du modèle de représentation « occidentale » de l’être humain.

En effet, nous avons pu remarquer que l’espace sacré que met en oeuvre le rituel est un espace de l’apparaître, un espace de la non-scission entre signifiant et signifié, un espace de la continuité entre visible et invisible, un espace de la non-discrimination (ou de l’ambivalence) sexuelle, un espace de l’union entre l’organique et le spirituel (le foie et la mémoire)…

Cet espace est donc celui de l’Unité.

L’étre humain, qui évolue dans un tel espace, ne peut être conçu comme une entité divisée, scindée entre son corps et son esprit, ainsi que le propose le modèle de la pensée rationaliste occidentale.

L’homme, dans le rituel Isoma, met en jeu la totalité de son être au sein du rituel lui-même. Il s’y trouve impliqué jusque dans la fibre la plus intime de son entité.

Par exemple, lorsque les ablutions chaudes et froides ruissellent sur les corps du mari et de son épouse, il ne s’agit aucunement d’un acte de purification symbolique mais d’un lavement réel et effectif de l’ensemble de leurs personnes.

Ou encore, dans la mise en scène du va-et-vient entre l’Isoka de la Vie et celui de la Mort, ce sont leurs deux corps engagés dans le tunnel creusé à même la terre qui rampent « réellement » d’un pôle de l’existence à l’autre, ce sont leurs deux corps qui effectuent le trajet de la vie pré-natale à la naissance et de la vieillesse à la vie post-mortem.

Comme l’analyse très justement Victor W. Turner :

« (…) c’est la personne toute entière, et non pas seulement la pensée ndembu, qui est impliquée existentiellement dans les questions de vie ou de mort qui sont en cause dans Isoma. » (p. 48)

En fait, nous ne pouvons comprendre ces actes rituels avec nos concepts inadéquats de symbolisme et de métaphore : ceux-ci restent obstinément liés à un contexte de scission entre l’Être et l’Apparence.

Pour comprendre le rituel Isoma, il me semble que nous devons faire appel aux racines de la culture européenne et, plus particulièrement, au concept aristotélicien de Mimésis tel qu’il se trouve défini dans la Poétique.

En effet, ce concept premier et fondamental de l’analyse théâtrale ne signifiait pas ce que nous entendons actuellement par imitation, mais voulait dire une participation intégrale de l’être de l’objet imitateur à l’être de l’objet qu’il imitait. La Mimésis n’était pas un processus de reproduction, de copie d’un original, de réplique ou de duplication, mais une adéquation formelle et existentielle de l’imitateur à son imitation. Avec ce concept, il est impossible d’entrer dans les catégories de la Vérité et du Paraître, tout en maintenant la possibilité d’un espace de « symbolisation » rituelle… ou théâtrale, au sens où nous l’avons précédemment défini.

C’est donc la raison pour laquelle, en tant qu’outil d’analyse dramaturgique, la Mimésis me semble également un concept particulièrement approprié à l’analyse anthropologique du rituel.

Car, tant dans le rituel qu’au théâtre, le processus d’imitation ou de symbolisation des choses ne peut être compris si l’on s’en tient à la césure entre monde réel et monde représenté.

Au théâtre, l’univers qui est mis en place sur la scène, par le jeu ou par les décors, n’est pas une image du monde réel, contrairement aux présupposés du naturalisme. Au théâtre, le monde représenté est un monde en tant que tel, est le monde en tant que tel. C’est de cette seule façon qu’il est possible de percevoir, et peut-être même de concevoir, un spectacle.

C’est pourquoi, la personne qui participe à un spectacle théâtral, tout comme celle qui s’intègre dans un rituel, n’est pas un être scindé quant à sa nature. Son corps et son esprit sont un.

Dans un espace théâtral, comme dans un espace rituel, l’homme redevient donc cette entité globale évoluant dans un macrocosme unifié.

Conclusion

La logique autre qui préside à l’élaboration et à la mise en oeuvre du rituel Isoma de la tribu ndembu est une logique qui entre presque en résonnance parfaite avec l’acte théâtral lui-même. Je dit presque en raison des publics différents qui « assistent » à ces spectacles : les entités suprasensibles invisibles dans le cas du rituel et les êtres humains incarnés dans le cas du théâtre. Cependant, à maints égards, la logique du rituel et la logique du théâtre nous sont apparues comme semblables, ou du moins comportaient manifestement de nombreux points de passage l’une vers l’autre :

• Par la remise en question de la propriété exclusive du corps par le moi, le corps est apparu comme un espace théâtral en tant que tel avec ses personnages non-incarnés qui cherchent à prendre possession des organes.

• En tant qu’espace de représentation implantée dans la brousse, à la lisière de la vie sauvage et de la vie « civilisée », du visible et de l’invisible, l’espace du rituel, que nous avons pu définir à travers Isoma, est apparu être lui-même, dans sa conception, un spectacle à l’intention des entités invisibles. Mais un spectacle visant à les faire « entrer dans la danse », à les faire passer du statut de spectateurs silencieux à celui d’acteurs, intégrés dans une « chorégraphie » voulue par les initiés.

• Le principe de circulation des identités, très présent dans le langage du rituel Isoma, nous est apparu comme un des éléments de base de l’art dramatique, un élément déterminant jusqu’à sa condition de possibilité d’existence. De même, la polysémie du sens, présente pour chacun des éléments du rituel, est une notion qui, au théâtre, est indispensable au travail d’incarnation des personnages, ceux-ci ne peuvant qu’être pensés « au-delà du Bien et du Mal ».

• Mais c’est surtout par sa capacité à conférer, aux objets placés dans son espace consacré, une intensité de présence qui leur permette de révéler leur contenu métaphorique interne, que le rituel, rompant ainsi la dichotomie conceptuelle Être/Apparence, fait preuve d’une appartenance à une même logique que l’acte théâtral.

• À travers son opération de « condensation » de l’ensemble de l’existence terrestre, existence qui se révèle ainsi être basée sur le principe primordial de médiation entre les opposés, Isoma propose une vision de la nature humaine très proche de la définition de l’acteur telle qu’a pu la penser quelqu’un comme Goethe ou Artaud.

• Par son ancrage dans les Mystères de l’Origine, l’initié Isoma est un personnage qui se définit par son ambivalence sexuelle, sa possibilité de compréhension de l’un ou l’autre sexe et celle d’opérer entre eux une médiation : il est en cela identique à l’acteur androgyne tel que le définissait Artaud à travers le personnage historique d’Héliogabale.

En définitive, c’est au sein d’un tel univers magique, où le corps est un espace scénique, où les identités circulent les unes vers les autres, les unes dans les autres, où la polysémie du sens assure aux personnages et aux objets qui y sont présents une définition de leur être qui dépassera les catégories du bien et du mal, où les entités invisibles sont constamment invitées et convoquées à venir se joindre à la représentation sacrée, où les objets sont investis d’une telle présence qu’ils rayonnent, de l’intérieur d’eux-mêmes, leur propre sens métaphorique virtuel, c’est dans un tel espace scénique et rituel que peut venir « jouer » l’acteur-initié, être dont l’existence est une constante médiation entre les polarités, entre les sexes, et dont le corps et l’esprit ne font qu’un.

Notre étude du rituel Isoma et la mise en parallèle constante que nous avons tenter d’établir entre la logique autre de la pensée sauvage et les principes qui sont d’emblée à la base de l’acte théâtral, nous ont donc conduit à penser qu’il existe une adéquation profonde entre l’espace du rituel et l’espace scénique, entre l’initié et l’acteur, mais surtout entre cette représentation « païenne » du Monde et la conception « moderne du Théâtre.

Licence Creative Commons
Le Rituel Isoma à la lumière de l’analyse théâtrale (mémoire de maîtrise de théâtre à Paris III) de Le Rituel Isoma à la lumière de l’analyse théâtrale (mémoire de maîtrise de théâtre à Paris III) est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 3.0 non transposé.

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