Publié par : gperra | 18 février 2012

Exposition « Limite du visible » au centre Georges Pompidou (exposé en DEA de Philosophie à Paris I)

Exposition « Limite du visible » au centre Georges Pompidou

Introduction : Gunter Brus est un artiste autrichien né en 1938 en Styrie du Sud. Son oeuvre est une fascination pour le corps, un manifeste pour l’anarchie, une interrogation sur la pensée et l’action, une mise en cause de l’Histoire européenne du XXème siècle, un désir de retour à l’origine par le truchement des légendes, des mythes, de l’embryologie. Son art est aussi proche de celui de l’acteur que de celui du peintre.

Diapo 1 : L’homme est probablement un résidu-gêneur de l’orage de la création. 1990

J’ai choisi de commencer par montrer une des oeuvres de Brus qui fait partie de ses dessins et non de ses Actions, c’est-à-dire d’une partie de son oeuvre moins directement provocatrice.

À l’intérieur d’un crâne qui semble seulement en partie recouvert de chair, une sorte de vision par transparence du corps, nous voyons donc apparaître un embryon. D’un point de vue biologique, on remarquera que le stade embryonnaire que Brus dessine ici est celui de la pré-différenciation d’entre l’embryon humain et l’embryon animal.

Dans la Table de l’embryogénèse de Haeckel, le stade embryonnaire du foetus humain qui est ici représenté correspond à un état de non différenciation par rapport aux foetus animaux. C’est le Stade qui précéde la différenciation de l’embryon humain d’avec la structure de l’embryon des grenouille, des oiseaux et des poissons. Brus évoque donc par ce dessin un état où l’homme ne se différencie pas encore de l’animal, c’est à dire un état où la conscience n’est pas encore venu rompre la coïncidence de l’être et du corps.

L’habitant des origines que Brus peint à l’intérieur de ce crâne hésite encore entre l’humanité et l’animalité.

De cet embryon partent des caneaux sanguins qui viennent irriguer et former la bouche de l’homme, une bouche qui exprime le refus obstiné, l’attitude du sceptique ou plus exactement du cynique.

On pourrait dire que ce dessin exprime la cause profonde l’attitude cynique de Brus : elle prend sa source dans une pensée des origines, une pensée des origines du corps.

L’embryon mi homme mi animal est la source sanguine de son attitude philosophique cynique.

On remarque aussi l’utilisation des couleurs complémentaires pour signifier et marquer une séparation entre l’intériorité et l’extériorité. Mais chez Brus l’intériorité, si elle est celle de l’idée, est toujours celle du corps : l’habitant de la sphère consciente est signifié par un être de chair en formation. Le corps n’est pas l’allégorie d’une idée, il est l’intention, l’événement et le résultat.

L’art de Brus est donc une coïncidence étroite du poétique et du biologique, de l’expression d’un refus philosophique qui prend sa source dans les origines du corps humain.

Diapo 2 : Autoretournement. 1988

Là encore nous avons l’introduction de l’embryon pour signifier la conscience.

On remarque une sorte de dichotomie entre le costume élégant, policé, et cette absence de tête.

On pourrait presque dire que l’ancienne tête qu’est venu remplacer cette percée du foetus à l’intérieur du tableau est cette petite forme verdâtre qui semble minéralisée et rétrécie et qui, au stade ultime avant son expulsion hors du corps, exprime le complet ahurissement.

Brus est en effet quelqu’un qui « ne parvient plus à comprendre sa pensée ». À sa place vient se greffer un corps en formation, qui semble aussi bien venir d’en dehors du tableau puis y être à nouveau aspiré.

Cette autoretournement se produit dans une sorte d’apesanteur lymphatique de la conscience. L’embryon est aspiré du côté du cordon ombilical, c’est-à-dire de la nourriture originelle du corps, de l’être maternelle du commençement. C’est vers lui que la nouvelle conscience entreprend son voyage.

Diapo 3 : Aktion transfusion. 1965

Pour exprimer peut-être encore plus clairement ce désir de la conscience de faire retour au corps féminin originel nous pouvons voir une des Action de Brus avec sa femme Anna.

On remarque cette minéralisation de la tête exprimée par la glaise grise qui sèche sur le visage en même temps que l’expression d’une paix sereine.

Les tubes de transfusion qui partent de sa bouche et de son nez sont là pour montrer que le retour à l’origine est un retour corporel bien plutôt qu’un retour conceptuel. C’est un retour qui s’effectue par la transmigration du sang vers le sexe de la femme. Un sexe à la fois rouge par le sang de l’enfantement et celui du retour du sang vers elle.

Cette photographie nous montre donc une Aktion. C’est-à-dire quelque chose qui se situe entre le théâtre et le tableau. En cela on peut dire que Brus exprime parfaitement par cette image le but d’Artaud et son Théâtre de la Cruauté qui était de faire appel, au théâtre, à une mémoire de l’origine par les techniques du corps. Mais chez Brus avec une non-conventionnalité de l’acte de sa propre mise en scène, dans une volonté de heurter le spectateur, qui tranche avec la représentation classique du Théâtre.

Diapo 4 : Temps de réflexion. 1991

Image Poème.

Nous retrouvons cette fois affirmé par le titre le lien entre la réflexion et l’apesanteur lymphatique des origines du corps.

Il faut remarquer la sphéricité qui entoure cet embryon flottant, comme si le temps de réflexion devenait en fait un espace de réflexion, un espace dont les contours parfaitement harmonieux (la sphère) expriment la mise à l’écart de l’univers quotidien et de son espace où se meut l’homme de la rue classique, orné de berret, dans une atmosphère de grisaille pesante.

On pourrait dire que la quête de Günter Brus est celle d’un affranchissement de la pesanteur par la conscience qui entreprend un retour aux origines corporelles.

Diapo 5 : Hospice des pauvres. 1975

Si l’on cherche à comprendre vers quel univers le cordon ombilical qui sortait hors du tableau, ou encore les tubes de transfusion reliant le visage de Brus au sexe de sa femme, veut nous mener, nous en trouvons quelques images dans l’oeuvre de Brus.

Il s’agit d’un univers où prédomine le végétal, l’eau, le soleil, les légendes.

Ici, sous forme presque ironique, nous avons une image de cet univers dans cet hospice des pauvres par lequel on entre par une ouverture tout à fait semblable au sexe féminin. L’escalier se trouve comme prolongé par la plante géante qui enlace la construction verticale et dont les pistils gigantesques, organes de la sexualité de la fleur, baignant dans la lumière solaire.

On pourrait dire que ce refuge de la conscience par lequel on accède par la sexualité est celui d’une sorte de sexualité naturelle, purifiée, lumineuse, aussi innocente que celle des plantes.

Diapo 6 : Quatre chants du soir. 1978 Imagepoème

C’est aussi comme cela que l’on peut comprendre ce tableau féérique qui semble très éloigné en apparence de l’imagerie de Günter Brus. Le végétal foisonne en complète harmonie avec la lumière paisible du soir. La sexualité y est devenu comme le lac de ce tableau : elle reflète parfaitement la lumière cosmique.

Diapo 7 : Limite du visible. Imagepoème. 1989

On retrouve dans cette image que Brus a voulu placer au centre de son exposition au centre Pompidou cette transformation de la sexualité en miroir cosmique.

Le lac qui se présente au centre n’est en effet pas sans nous rappeler en sexe féminin. On pourrait même dire que ce tableau est très proche de l’Action Transfusion où apparaissait sous le même angle le sexe de sa femme avec au centre la tête de Günter Brus.

Le sexe de la femme devient un lac où se reflète la paix du cosmos.

Diapo 8 : L’île au paons. 1971

Encore l’image du lac qui vient illuminer le soleil. Au centre cet auto-portrait de Brus avec, sur la poitrine, à l’emplacement du coeur, quelque chose entre la plaie ouverte et le sexe féminin. Il faut dire que ce tableau intervient après la dernière des Actions de Günter Brus, Épreuve de résistance, où il avait exploré jusqu’aux limites des souffrances corporelles.

Nous avons ici une sorte d’image-résultat de la transfiguration de la souffrance corporelle en béatitude d’une sexualité du coeur.

Avec encore l’élément végétal, ordonné peut-être ironiquement à la manière d’un jardin à la française.

Il s’agit aussi, pour Brus, de la fin du naturalisme des Actions dont l’horreur l’avait, comme il le dit, largement rassasié.

« J’ai alors décidé d’achever doucement mon voyage dans un royaume solaire intérieur intitulé l’Ile au Paons. »

Diapo 9 : Action Ana 1964

Ce voyage vers les origines du corps à travers la sexualité et la souffrance se réalise donc à travers une exploration du corps et de la conscience traditionnelle frappée, comme nous l’avons vu dans les premières diapositives, de minéralisation et de sclérose.

C’est cette minéralisation, cette rigidification du corps que Brus explore à travers cette Action. Le corps y fait l’expérience d’être enserré, emmailloté complètement dans un noeud inextricable, la tête entièrement recouverte, c’est-à-dire la conscience totalement obscurcie, mais dans une position proche de la position foetale.

Diapo 10 : Rigidité Mortuaire. 1983

C’est cette rigidité, cette minéralisation du corps et de la conscience que Brus exprimera plus tard à travers cette oeuvre.

Le crâne dépourvu de toute chair est comme englué dans la pierre. Le reste du corps, squeletique et vertical, semble en proie à un processus de sclérose qui envahit les membres à partir des pieds devenus de purs os, mi-pierre, mi-gourdin. Et pourtant ce personnage flotte au-dessus du sol, avec des gestes qui ne sont pas dépourvus d’une certaine grâçe.

À côté, semblant émerger des rochers, nous avons cette image d’une tête d’où des ailes commencent à pousser et qui semble sur le point de vouloir prendre son envol, comme une sorte d’hommage à Odilon Redon dont l’oeuvre est habitée par une multitude de têtes-papillons.

En proie à un processus de sclérose, le corps et la conscience parviennent donc à un état d’apesanteur.

Diapo 11 : Action Tétanie. 1965

À travers cette action de Brus nous avons un exemple de ce processus de minéralisation. Brus veut faire sentir l’emprise de la matière qui ligature inextricablement la chair et les membres. Dans l’image du bas nous avons presque un jeu avec le temps puisque le pied a comme laissé dans son sillage sa propre image minéralisée. Il cherche en vain à la fuir puisque la rigidité le saisit dans son effort même d’échapper à la matière comme le montre la contraction des muscles.

Diapo 12 : Action la Folie Pure. 1968

Cette exploration du corps est aussi, pour Brus, une exploration sociale. En effet, à travers tout ce qui est lié à la sexualité, au fait d’uriner ou de déféquer, d’assouvir les fonctions naturelles du corps se retrouve la marque prohibitive de la société.

La société, et particulièrement son organe juridique, l’État, imprime dans le corps ses points de vue restrictifs et inhibant. C’est pourquoi l’exploration du corps que veut entreprendre Brus passe par une lutte provocatrice contre l’État et la Société pour la pleine possession de son propre corps.

On lit dansPatent Urinoir (Brevet Urinoir), octobre 1968 : « L’État n’arrive pas à faire tenir son corps qu’en m’ordonnant de prendre des béquilles. Je dois penser pour lui, prendre ses devoirs en charge, essuyer sa morve et faire faire des exercices à ses intestins. L’État m’engraisse au boeuf, me rabote la couenne des os, m’apprend des histoires d’enfant et est d’accord avec moi lorsque je lui crie dans les oreilles. L’État s’abat sur moi, élimine mon seul calcul rénal, presse ma vessie, jusqu’à ce que je réussisse à attraper un nouveau schilling. L’État veut me manger, me rôtir, me lécher, me baiser, me congeler, me décongeler, m’inventer. L’État ne connaît pas d’heure de fermeture pour mes glandes. Il maintient mon anus fermé, déchire mes cicatrices, dévore mes poulets. Je dors chez l’État, mais l’État dort aussi dans ma chaleur sympathique, tire sur la couverture du ma sous-peau et se creuse la tête à chercher comment il pourra couler du béton dans mon oesophage. L’État me tamponne une carte d’identité sur le derrière, me soude des empreintes digitales dans les semelles, fait des pactes avec mon cérumen.« 

Cette photo nous montre donc une mise à l’écart volontaire des tabous liés aux fonctions corporelles.

Diapo 13 : Action analyse corporelle. 1969

Pour lutter contre le tabou des fonctions anales, Brus explore son corps. La proximité de la tête et de l’anus, avec cette expression d’avidité et de jouissance dans le visage, signale un retour de la conscience aux fonctions de ventre et du bas-ventre.

« Mes entrées en scène visaient une sauvagerie du moi purifié des toxines de la civilisation. »

Dans la diapositive de droite, nous avons, avec l’humour noir de Brus, une mise en parallèle de la sexualité et de la religion avec cette auréole figurée par les poils du sexe féminin : dans le ventre maternel, Dieu n’a pas de chez soi.

Ce qui ne signifie pas de la part de Brus un rejet total de la religion : la religion est la dimension de l’espoir du retour au ventre de la mère originelle. Mais une fois parvenu à l’intérieur de ce ventre le but de la religion est atteinte, elle perd donc toute raison d’exister.

Pour Brus, Dieu et la religion ne sont que les figures de la nostalgie du corps de la mère, c’est pourquoi ils en sont au-dehors. Ce que Brus ne supporte pas dans la religion ce n’est donc pas l’espoir dont elle est porteuse, mais son Église, son ordre dogmatique. Diapo 13bis en haut à droite.

Diapo 14 : Action analyse corporelle. 1969

Un corps en apesanteur qui jouit du plaisir de manger ses propres excréments. Une jouissance qui cependant est plus que celle de la scatologie mais celle du retour au stade embryonnaire originelle en s’opposant aux tabous que l’État et la Société impriment dans le corps.

« L’homme doit pouvoir se montrer avec un cul ouvert à la place du visage. »

Pas à pas, il délivre son corps du carcan de l’angoisse endossé dès l’enfance. Les courants corporels sont autant de courants désirants de l’inconscient. Lorsque, au cours de l’action Der Staatsbürger Günter Brus betrachtet seinen Körper (Le Citoyen Günter Brus observe son corps), il mélange un jaune d’oeufs à son sang et à son urine pour ensuite les boire, il scelle avec son corps une « amitié par le sang ». Une forme de rituel alchimique en quelque sorte puisque l’oeuf a toujours été considéré comme une matière originelle ; à l’aube de notre ère, le sang et l’urine étaient les véhicules des forces vitales. Brus boit donc ses propres forces vitales, forces dont on l’a privé et qu’on a associées au dégoût. Par cet acte, il se soustrait à son incorporation dans le corps social.

C’est pourquoi la culture et l’art, chez Brus, se définit résolument comme une activité non nationale, non territoriale. Toute notion d’exeption culturelle ou de folklore est absolument étrangère a un processus véritable de création artistique parce que l’art d’un pays n’appartient en aucun cas au territoire de ce pays.

« L’art véritable, quel que soit le lieu où il se développe sur ce continent, est centrifuge par rapport à l’Europe. »

Dans cette opposition à l’État et à la morale conformiste par l’exploration de son propre corps, Brus se penche sur l’Histoire de l’Europe au XXème siècle et le passé nazi de l’Autriche qui l’a condamné à l’exil en Allemagne.

Diapo 15 : Naissance d’une danseuse du ventre de la philosophie pornographique. 1990

Ce personnage chauve dont les membres exécutent ce mouvement de la croix gammée est un rappel du passé de l’Europe. Dans le crâne de ce personnage on a l’image de la philosophie qui a soutenu le nazisme : un ventre atrophié mais des seins proéminants, l’image archétypale de la mère nourriciére chaste qui dispense généreusement son lait à ses enfants, l’image même de la Patrie, la Mère Patrie du IIIème Reich et d’autres nations après elle.

« Mon itinéraire a commencé en Autriche, qui n’était pas abandonnée de Dieu, mais du monde. Nulle part en Europe, à l’exception des pays de l’Est et de l’Espagne de Franco, les jeunes artistes ne se trouvaient confrontés à une situation si répressive et régressive.

On avait tenté de nettoyer parfaitement la marmite où avait bouilli la soupe brune, mais on avait fermé les yeux sur les bords crasseux du couvercle. »

Diapo 16 : Introduction. Chant d’amour.

Cette réminiscence de l’Histoire européenne dans l’oeuvre de Brus inclue le passé des camps de concentration.

À travers cette scène de mutilation des organes génitaux, on peut être frappé par l’expression d’une volonté de précision scientifique, un mécanisme bien huilé de la torture et de la souffrance.

C’est pourquoi Brus affirme, en jouant avec la célèbre prase d’Adorno :

« Il est impossible d’écrire un poême après Auschwitz et il est impossible de ne pas en écrire. »

CONCLUSION

C’est pourquoi, si Brus se situe donc bien lui-même dans un contexte historique précis, l’an x après les camps de concentration et d’extermination, il n’est pas possible d’en faire un « artiste de la modernité » ou encore « un homme qui a exprimmé la fin du XXéme siècle ». Car Brus, par sa volonté de faire retour à des origines corporelles en s’opposant pour cela à l’Etat et à la Société, vise un temps qui n’est ni celui de modernité ni celui de l’aprés deuxième guerre mondiale mais le temps féérique de l’Ile au Paons dans lequel on pénètre par la porte du sexe féminin et qui se situe au delà de la Limite du visible.

« Dans le contexte culturel mondial, la modernité est devenue un concept myope et dépassé. »

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