Publié par : gperra | 18 février 2012

Etude de la nouvelle « Sang Réservé » de Thomas Mann (mémoire de Maîtrise de Théâtre à Paris III)

Introduction :

Cette étude a pour but de tenter de montrer comment, dans une oeuvre romanesque précise, le théâtre y est objet de fiction littéraire et ce qui résulte de cette union de deux principes artistiques. L’oeuvre dont il est question ici est Sang Réservé de Thomas Mann, éditée aux éditions Grasset.

Avant de commencer, il convient de rappeler l’importance que l’oeuvre musicale et théâtrale de Richard Wagner avait pour Thomas Mann qui, disait-il, avait la volonté de travailler son style et sa prose de manière à la rendre semblable à la structure dramatique des pièces de Wagner.

Il y avait volonté d’intégrer dans son écriture même les principes de l’action théâtrale des opéras de Wagner.

C’est donc aussi au niveau de l’écriture elle-même, et pas seulement de ce qui est écrit, qu’il nous faudra chercher dans cette nouvelle la trace d’une intégration de l’élément théâtral dans le roman.

C’est la raison pour laquelle, après avoir analysé dans un premier temps la vision du théâtre qui se fait jour à travers cette nouvelle, nous chercherons aussi à montrer en quoi celle-ci, dans sa structure, dans son rythme, dans ses procédés narratifs, procède de la vision théâtrale wagnérienne, cette analyse pouvant par la suite nous aider à mieux comprendre la vision du théâtre qui se fait jour à travers cette nouvelle.

Avant-propos :

Dans notre problématique, la nouvelle Sang Réservé de Thomas Mann est particulièrement intéressante puisque celle-ci met clairement en jeu, dans son intrigue, l’un des opéras majeur de Wagner, La Walkyrie. Mais en arrière fond de cette nouvelle, nous trouvons aussi la totalité de la Tétralogie et l’ensemble de l’oeuvre musicale de Wagner.

Nous pouvons donc dire qu’à travers cette nouvelle s’articule ce double rapport du roman au théâtre : le théâtre en tant qu’oeuvre référenciée explicitement par le texte et le théâtre comme infrastructure sous-jacente au texte.

L’analyse de ces deux plans de réalité textuelle et référentielle, nous permettra donc d’examiner et de comprendre en profondeur comment se joue cette relation du théâtre au texte romanesque.

Résumé succinct : Sieglind, soeur jumelle de Siegmund, va se marier avec von Beckerath. Mais le frère et la soeur (entretenant ensemble une proximité pour le moins tendancieuse), avant le mariage de cette dernière, décident d’aller voir seuls La Walkyrie de Wagner. Au cours de l’opéra, Siegmund se sent troublé et, en rentrant chez lui avec sa soeur, ils cèdent au désir incestueux et franchissent avec une parfaite bonne conscience le pas qu’ils n’avaient jamais osé franchir auparavant.

Théâtre et Société

1) Le temps mythique et le temps de la création :

Ainsi que l’avait parfaitement donné à comprendre Patrice Chéreau dans sa mise en scène de la Tétralogie de Wagner, l’époque à laquelle doit être représentée scéniquement une oeuvre n’est pas forcément celle indiquée par l’auteur dans ses didascalies mais bien plutôt l’époque à laquelle fut écrit par son auteur le texte théâtral.

C’est pourquoi Patrice Chéreau avait pu mettre en scène l’Anneau des Niebelungen à la fin du XIXème siècle dans la société pré-industrielle de l’Europe du Centre.

Dans cette nouvelle, Thomas Mann semble mettre lui aussi en oeuvre ce principe de substitution du temps de la création au temps indiqué par l’auteur.

En effet, l’ensemble de l’action romanesque se déroule au sein d’une riche famille allemande du début du siècle et le texte est truffé d’innombrables références à la Tétralogie wagnérienne.

Par exemple, Mr Aarenhold n’est autre que la réplique exacte de Albérich, ainsi que le laisse entrevoir sa biographie :

“Les enfants échangèrent entre eux des clins d’oeil si peu réservés que M. Aarenhold ne pouvait pas manquer de les remarquer et de se reconnaître l’objet de leurs critiques. Il savait qu’ils étaient unis contre lui et qu’ils le méprisaient : pour ses origines, pour le sang qui coulait dans ses veines et qu’il leur avait transmis, pour les procédés par lesquels il avait acquis sa fortune, pour ses passions qu’ils jugeaient peu convenables, pour les soins qu’il se prodiguait à lui-même et dont il ne leur paraissait pas digne ; enfin, pour le manque de goût de ses doux et poétiques bavardages. Il le savait et ne leur donnait pas complètement tort ; il ne se sentait pas sans défaut à leurs yeux. Mais il ne pouvait tout de même pas renoncer pour eux à sa personnalité, leur sacrifier tous ses plaisirs, et surtout celui de parler de lui-même avec complaisance. Il lui semblait qu’il y avait quelques droits ayant donné de sa valeur des preuves suffisantes. A ses débuts il n’était rien, moins que rien, c’était entendu, mais pourtant cette trop grande habileté qui causait à la fois son orgueil et sa gêne avait été à l’origine des efforts tenaces et insatiables qui avaient fait son succés. M. Aarenhold était né dans un Etat éloigné de l’Est, il avait épousé la fille d’un commerçant enrichi, puis, consacrant à des entreprises minières une intelligence hardie et une magnifique puissance de travail, il avait su drainer dans sa caisse un inépuisable fleuve d’or.” p. 23

Aarenhold ressemble donc trait pour trait au nain parvenu Alberich qui déroba l’or du Rhin afin d’en faire l’outil de sa puissance minière…

De même, on retrouve, à travers les deux personnages des frères Kunz et Marit, les deux dieux-frères querelleurs Frei et Donner :

“Enfin, l’entretien trouva un point où se fixer, c’était un problème de logique formelle proposé incidemment par Kunz : si a était la condition nécessaire et suffisante de b, b devait être la conséquence nécessaire et suffisante de a. Là-dessus, chacun de s’animer, discutant, exerçant sa pénétration, proposant des exemples, passant des 1 000 aux 10 000, défendant son point de vue avec une dialectique serrée et abstraite. Marit avait introduit dans le débat une subtilité d’ordre philologique, tendant à distinguer les lois réelles des lois causales. Kunz la contredit brutalement, affirmant que «lois causales» était un pléonasme. Marit s’obstina aigrement sur la légitimité de sa terminologie.” p. 25

Ou encore, sous forme de clin d’oeil, on remarquera une allusion au personnage de Parsival, autre oeuvre majeure de Wagner, à travers la brève évocation d’un maladroit dans la haute société :

“Siegmund disait sur un ton ironiquement condescendant la désarmante candeur d’un homme qu’il avait rencontré et qui confondait une jaquette avec un smoking. Ce Parsifal, en effet, parlait d’un smoking à carreaux… Kunz connaissait un cas encore plus touchant d’ingénuité : celui d’un garçon qui était venu prendre le thé en smoking.

«Un smoking l’après-midi ?» s’écria Sieglind, et pinçant les lèvres elle ajouta : «Quelle brute !»” p. 26

Mais les deux personnages dont la référence à l’oeuvre de Wagner est explicite ne sont autre que Siegmund et Sieglind. Ainsi la description de Siegmund, jeune esthète oisif, correspond exactement avec celle du « fils du loup » de l’opéra wagnérien :

“(…) sa barbe noire et drue était soigneusement rasée afin que son visage maigre aux sombres sourcils rapprochés demeurât en harmonie avec sa silhouette adolescente. Une raie sur le côté séparait de force son abondante chevelure noire et bouclée et qui envahissait jusqu’à ses tempes. Les sombres bandeaux épais et brillants qui couvraient les oreilles de la jeune fille étaient ceints d’un cercle d’or d’où pendait sur son front une grosse perle, présent de son frère. Autour du poignet garçonnier de celui-ci, s’enroulait une lourde chaîne d’or qu’elle lui avait donnée. Ils se ressemblaient beaucoup : ils avaient tous deux le nez un peu courbé, les lèvres pleines et mollement jointes, les pommettes saillantes, les yeux noirs et brillants. Mais ce qu’ils avaient de plus semblable, était leurs mains longues et fines – sauf que celle du garçon, d’ailleurs sans aucune virilité de forme, étaient d’une teinte plus rouge que celles de sa soeur. Et ils se tenaient toujours les mains sans être gênée par leur moiteur.” p. 19

Sans trop chercher à décrypter plus avant la nouvelle de Thomas Mann où de telles allusions à l’oeuvre de Wagner abondent, nous pouvons conclure que la société qui nous est peinte à travers cette fiction romanesque est une société bourgeoise totalement investie par le théâtre.

Ce que Thomas Mann veut faire comprendre à son lecteur, à travers sa mise en parallèle du temps mythique wagnerien et du temps social de la fin du XIXème siècle, c’est que Wagner, à travers sa Tétralogie, n’a rien fait d’autre que de dépeindre la société pré-industriel dont il était contemporain.

Les Dieux représentent la caste bourgeoise-aristocratique décadente, la fascination pour l’or du Rhin est un reflet de la fièvre de la spéculation boursière de l’époque (etc), l’ensemble étant cependant peint sous ses traits moreaux.

Cependant, les personnages de Wagner hantent la société décadente de cette fin du siècle dernier, ils la possèdent au sens magique du terme.

Il convient de tenter de comprendre les causes de cette possession.

2) Le théâtre en tant que spectacle social :

Cependant, on peut dire que le drame qui se joue dans cette pièce tient au fait qu’à aucun moment, les protagonistes n’ont réellement conscience qu’ils jouent à leur insu une pièce de théâtre qui a été écrite par avance.

Cela se manifeste, par exemple, à travers le jeu social qui s’est constitué autour de la table de M. Aarenhold, où, avec leurs moqueries, les deux frères se prêtent presque automatiquement à un théâtre de la cruauté.

Il est par ailleurs remarquable que, lorsque la sincérité commence à poindre chez l’un des protagonistes, comme par un miracle de courte durée, cette cruauté gratuite ne peut qu’être interrompue :

“Les enfants rirent. Pendant un instant ils cessèrent de le mépriser. Ils étaient assis mollement et profondément autour de la table avec des expressions capricieuses et des attitudes nonchalantes ; mais, malgré la luxueuse sécurité où ils étaient installés, leur esprit demeurait aussi tendu que si, de la clarté de leurs discours, de l’acuité et de la vigilance de leur pensée, leur vie eût dépendu. Leur louange les engageait complètement, leur blâme désarmait sans ménagement en un tour de main l’adversaire, faisant mat son enthousiasme et le laissant stupide et sans paroles. Ils nommaient «excellente» l’oeuvre dont l’intellectualité consciente répondait victorieusement aux critiques, et ils n’avaient que railleries pour les erreurs de la passion. La sentimentalité sans défense de von Beckerath le mettait devant eux dans une situation d’autant plus difficile qu’il était leur aîné à tous. Il était sans cesse humilié, se tassait sur sa chaise, appuyait son menton contre sa poitrine et respirait, la bouche ouverte, victime effarée de leur joyeuse supériorité. Ils le contredisaient à propos de tout ; on eût dit qu’ils tenaient pour impossible, misérable, déshonorant de ne pas le contredire ; ils contredisaient supérieurement d’ailleurs et leurs yeux étincelaient. Ils se jettaient sur un mot, un seul, qu’il venait d’employer, s’en saisissaient, le retournaient, le rejetaient et passaient à un autre, d’avance condamné, livré à leurs flèches… A la fin du déjeuner, von Beckerath avait les yeux rouges et le désarroi se peignait sur sa figure.” p. 27

En fait, les personnages de cette nouvelle sont prisonniers d’une théâtralité inconsciente ordonnée par un jeu social pétri de préjugés. Lorsque le masque tombe, ne serait-ce qu’un instant, le jeu social est obligé de s’interrompre.

De même, malgré le rapport flagrant que Siegmund et Sieglind pourraient facilement effectuer entre leur propre histoire et l’inceste auquel ils assistent sur scène en regardant La Walkyrie, ni l’un ni l’autre ne fait le rapprochement.

Malgré le caractère flagrant de ce rapport avec ce qu’ils sont en train de vivre, aucun des deux n’osent s’avouer et avouer à l’autre qu’ils ont compris en quoi cette pièce les concernait :

“Le rideau tomba sur la fin du deuxième acte : lumière, applaudissements, évasion à toutes les portes. Siegmund et Sieglind passèrent cet entracte comme le précédent. Ils ne parlaient presque pas, se promenaient lentement par les couloirs et les escaliers, la main dans la main. Elle lui offrit des cerises qu’il refusa. Elle le regardait, mais lorsqu’il abaissa les yeux vers elle, elle détourna les siens, et pressa le pas en silence, s’offrant à sa contemplation. Ses épaules étroites sous le tissu d’argent était un peu trop droites et hautes, à la façon de celles des statues égyptiennes. Ses pommettes étaient rosées de la même chaleur que celles de son frère.” p. 47

Le théâtre agit donc dans la pièce comme un élément inconscient qui struture la fiction, voudrait se manifester à la conscience des protagonistes mais échoue dans sa tentative. Et, faute de ne pas percevoir en quoi le théâtre parle de leur vie, Siegmund et Sieglind sont condamnés à vivre eux-mêmes ce qui se produit dans La Walkyrie.

Parce que la fiction théâtrale n’est pas reconnu en tant qu’oeuvre disant quelque chose du monde, les protagonistes sont condamnés à vivre ce qui n’était que fiction.

Faute de reconnaître le théâtre en tant que miroir du spectacle social, la société est envahie par le reflet d’elle-même qu’elle refuse de contempler dans la fiction scénique.

La lecture de l’oeuvre théâtrale de Wagner, opérée par Thomas Mann dans cette nouvelle, tendrait donc à vouloir démontrer une pensée assez subtile de l’art : l’art est le produit de son temps et le théâtre reflète le jeu social de l’époque où la pièce a vu le jour. Nous sommes ici relativement proche des thèses du naturalisme. Cependant, si le théâtre en tant que tel n’est pas perçu en tant qu’oeuvre ayant quelque chose à dire de la réalité présente, son contenu fictionnel se déverse néanmoins de manière inconsciente dans la société et modèle celle-ci à son image.

Faute de reconnaître le message véridique du théâtre, la société se caricature elle-même en imitant l’image que lui renvoie son miroir, à savoir le théâtre.

L’art ne peut donc, ainsi que le montre Thomas Mann, changer la société qu’à condition qu’il change aussi le rapport de cette société à l’art.

Le théâtre perçu en tant qu’oeuvre détachée de la réalité, quelque soit son contenu et la profondeur de l’analyse sociale qu’il véhicule, ne peut finalement qu’être nocif pour la société, la confirmant dans ses tares au lieu de lui en faire prendre conscience.

Théâtre et Texte

1) Références implicites et explicites :

Il faut donc souligner ici que la référence n’est pas seulement méta-textuelle, elle est explicite dans le récit lui-même. Siegmund et Sieglind portent les mêmes noms que les protagonistes de La Walkyrie, connaissant parfaitement cet opéra de Wagner et décident d’aller le voir au cours de la nouvelle :

“- Dites-moi, Beckerath, avant que nous n’ayons encore oublié… Sieglind et moi nous avons une supplique à vous adresser… On donne ce soir La Walkyrie à l’Opéra : nous désirerions l’entendre ensemble une fois encore. Il va sans dire que cela dépend entièrement de votre grâce et de votre faveur.

– Que cela est délicat ! murmura M. Aarenhold.

Kunz tambourinait sur la nappe le motif de Hunding.

Von Beckerath, ahuri que l’on sollicitât son approbation pour quelque chose que ce fût, répondit avec empressement :

– Mais voyons, Siegmund, naturellement… Et vous Sieglind… Je trouve cela tout à fait légitime et il faut absolument y aller… Je serai libre, bien que j’aie aujourd’hui une séance électorale…

Les Aarenhold baissèrent vers leurs assiettes leurs yeux rieurs. Von Beckerath, exclu de leur entente, jetait autour de lui des regards désorientés, s’efforçant comme il pouvait de partager leur gaieté.

Siegmund dit enfin :

– Ah, croyez que je trouve cette séance électorale bien regrettable. Et surtout, soyez persuadé de notre reconnaissance. Mais je crains que vous ne nous ayez mal compris : Sieglind et moi, nous demandons la permission, pour la dernière fois avant son mariage, d’entendre, seuls tous deux ensemble, la Walkyrie. Je ne sais pas si maintenant…

– Mais naturellement… Je comprend si bien ! C’est charmant. Il faut absolument que vous y alliez.” p. 29

De fait, comme on peut le voir dans ce passage, von Beckerhart se trouve être associé au personnage de Hunding, le personnage de la Tétralogie qui s’oppose à l’amour de Siegmund et Sieglind, et ce, de façon insidieuse, par l’un des personnages lui-même de la nouvelle (qui tambourine le motif de Hunding à ce point critique de la négociation).

La façon dont est écrite cette nouvelle est donc, dans son réseau de références méta-textuelles, une mise en oeuvre constante des éléments et des personnages qui composent l’oeuvre wagnérienne : ce texte est une réécriture de tous les opéras de Wagner doublé d’une transposition dans l’époque présente.

La nouvelle est donc hantée par une autre oeuvre qu’elle-même, celle des opéras de Wagner, et cette présence habite à la fois le texte de manière implicite et explicite.

2) Les multiples niveaux de la mise en abîme de la théâtralité :

Il s’agit de bien remarquer de quelle nature sont ces références. Force est alors de constater que nous pouvons en déterminer de deux sortes : les références implicites uniquement destinées au lecteur et les références explicites, également destinées au lecteur mais aussi perceptibles pour les protagonistes de la nouvelle.

L’oeuvre de Wagner se meut dans la nouvelle entre ces deux sortes d’actes référentiels, entre l’univers de la fiction et la réalité du lecteur.

Les opéras de Wagner, dans cette nouvelle de Thomas Mann, oscillent entre deux niveaux de réalité, la fiction narrative et l’univers culturel du lecteur, elle envahit la trame et l’écriture romanesque au point que d’y être omniprésente.

Si l’on comparait la nouvelle à un spectacle et le lecteur au spectateur qui y assiste, nous pourrions dire que Wagner est autant présent sur scène en tant qu’objet de la parole, référence qui structure l’action et les personnages que, dans les gradins, en tant qu’univers culturel.

Le nouvelle et celui qui la lit sont donc traversés de part en part par le théâtre de Richard Wagner.

Et c’est à ce point précis que nous pouvons dire que l’écriture de Thomas Mann est construite selon les principes de l’opéra wagnérien : en effet, le théâtre, dans cette nouvelle, agit comme un élément inconscient qui cherche à se manifester de manière perceptible en tant que théâtralité. Mais il n’y parvient jamais et l’histoire de Siegmund et Sieglind (celle de La Walkyrie) reste au stade d’avertissement inconscient, de leitmotiv incompris. Exactement comme les leitmotivs musicaux de la Tétralogie ne sont pas perçus par les protagonistes alors qu’ils façonnent l’ensemble de l’action dramatique et semblent vouloir dire quelque chose aux personnages.

On peut donc dire que, au sein de la fiction romanesque, le théâtre a le même statut que la musique au sein d’un opéra.

La référence au théâtre est la « musique » qui accompagne l’action romanesque dans la nouvelle de Thomas Mann.

La méta-textualité théâtrale de cette nouvelle agit donc, de la même façon que la musique dans l’opéra wagnerien, comme un réseau de leïtmotifs.

Inséré dans la fiction romanesque, le théâtre s’y déploie comme une musique.

3) La description littéraire de l’acte théâtrale :

Thomas Mann décrit, relativement longuement au cours de cette nouvelle, l’opéra de Wagner La Walkyrie. Nous assistons donc à une mise en oeuvre textuelle de la théâtralité. Ce qui s’avère remarquable, c’est que le texte s’attache à tenter de donner de la pièce une description objective de l’acte théâtral :

“Au moment où l’ouvreur abaissait sous eux le siège de velours des fauteuils, la salle sombra dans l’obscurité et, avec un accent sauvage, les premières notes du préambule retentirent. Orage, orage… Transportés jusqu’ici par la grâçe aisée d’un parcours presque aérien, détachés de toutes contingences vulgaires, libres de tout souci irritant, Siegmund et Sieglind furent immédiatemet au fait. Orage et grondement de tempête, fureur de la forêt. L’ordre du Dieu éclatait impérieusement, se répétait, déformé par le courroux, et le tonnerre lui obéïssait. Le rideau se leva comme soulevé par le vent, découvrant le décor païen : la faille éclairée par la faible lueur de l’âtre, avec le tronc du frêne au centre. Siegmund, sous les traits d’un homme au teint rosé, à la barbe couleur de pain, entra par la porte de bois et s’appuya, haletant, épuisé, contre la poutre.” (…) p. 40

Il s’agit de ne pas confondre l’objectivation dont nous parlons avec les procédés de réalisme naïf que déploie par exemple Tolstoï dans Guerre et Paix lorsqu’il rend absurde la description d’une cérémonie religieuse en refusant d’entrer dans la convention de l’acte sacré et en le reproduisant dans son objectivité crue. Ici, Thomas Mann ne refuse absolument pas la convention théâtrale et ne joue pas à celui qui ferait semblant de croire qu’il ne sait pas ce qu’est le théâtre. Non, l’objectivation dont nous parlons ne se situe pas au niveau du refus des conventions mais plutôt à celui d’un mode d’approche du théâtre qui serait celui de la lecture.

En effet, Siegmund regarde le spectacle, non pas avec une participation active de son être, mais en reconnaissant une histoire qu’il connaît déjà, avec un regard d’observateur attentif mais froid. De fait, la description littéraire de l’acte théâtral, que nous propose Thomas Mann dans cette nouvelle, correspond à la vision de son protagoniste qui lit le théâtre au lieu de le ressentir.

Ce qui, au passage, nous montre qu’on ne peut rendre compte d’une pièce de théâtre à laquelle on aurait assisté en se contentant de décrire la trame narrative de la pièce : on objectivise alors le théâtre, on met à plat ses effets, on transforme le rapport fusionnel de spectateur en rapport distant de lecteur. Pour pouvoir rendre compte d’un spectacle théâtral il faut, à la manière dont THomas Mann le fait, avec l’ensemble de sa nouvelle cette fois, décrire aussi l’histoire du spectateur qui vient le voir et l’histoire personnelle qui vient immanquablement se greffer sur la perception de la pièce. (Mr Georges Banu le fait très bien dans ses livres)

Le rapport textuel au phénomène théâtral est donc le pire moyen de comprendre le théâtre car il instaure avec lui un rapport de lecture.

4) L’esthétisme intellectuel, procédé de désincarnation de l’art :

Cette invasion de la réalité textuelle par le théâtre, dont nous parlions au chapitre précédant, peut apparaître paradoxale au regard de l’attitude des personnages de la nouvelle qui s’ingénient à faire de l’art une activité se situant pour ainsi dire hors de la sphère humaine, dans un ailleurs hermétique qui ne peut qu’être contemplé de loin, à la manière de la sphère des fixes dans la pensée platonicienne.

C’est la raison pour laquelle, dans cette famille bourgeoise, prévaut une conception de l’art mettant l’oeuvre sur un piedestal et refusant de percevoir la main de celui qui a créé l’oeuvre :

“L’entretien était devenu général et animé. Les enfants y prenaient part avec intransigeance ; ils s’exprimaient d’ailleurs très facilement, accompagnant leurs discours de gestes nerveux et autoritaires. Ils n’acceptaient que le fin du fin et en toutes choses exigeaient l’absolu. Ils tournaient le dos avec mépris à toute oeuvre où subsistaient quelques traces d’intention, de sentiment, de rêve et d’effort. Ils étaient acquis avec sévérité au parti de la connaissance, de la réalisation du succès, et seule l’oeuvre d’art victorieuse méritait, sinon leur admiration, du moins leur totale approbation. M. Aarenhold lui-même disait à von Beckerath :

– Vous êtes trop bienveillant, mon cher, vous vous laissez attendrir par de belles intentions, vous dites : il est évident que ce qu’il fait n’est pas excellent, mais cela est déjà inouï, si l’on songe qu’avant de s’adonner à l’art il n’était qu’un pauvre paysan… Vous avez tort. L’oeuvre compte seule. Il n’y a pas de circontances atténuantes. Que votre paysan nous donne un chef-d’oeuvre ou bien qu’il retourne à son fumier !” p. 26

L’oeuvre d’art est reléguée dans la sphère de l’absolu, objet désincarné du seul jugement lucide et critique auquel ne peut se lier le sentiment. Dans cette sorte de conception de l’oeuvre théâtrale, il n’est pas, du moins pour l’intellect, de communion possible avec l’oeuvre, de participation affective, de passerelles d’un univers vers l’autre.

C’est pourquoi Siegmund, dans son rapport à la littérature, par exemple, maintient constamment une distance entre l’univers décrit par la fiction littéraire et son imagination, se gardant de prendre pied sur le sol imaginaire que le texte l’invite à créé au sein de ses pensées :

“Il aimait à lire, poursuivant passionnément à travers les mots et les idées je ne sais quel instrument de délivrance. Mais jamais il ne s’était abandonné et perdu dans un livre, comme en un petit univers dans lequel on s’enferme et s’enfouit pour en aspirer l’âme jusqu’à la dernière syllabe.” p. 32

Finalement, le seul moyen pour lui de garder un contact avec cet univers du texte est d’instaurer avec lui un rapport de collectionneur, de possession de l’objet à défaut de perception de son contenu :

“Les livres et les revues pleuvaient autour de lui, et chaque fois qu’il en ouvrait un la foule de ceux qui restaient à lire le sollicitait. Alors, il les faisait relier en maroquain écrasé, marqués d’une belle initiale. Somptueux et suffisants, ils remplissaient sa bibliothèque et alourdissait sa vie d’un poids dont il ne parvenait pas à se libérer.” p. 32

Le rapport bourgeois à l’oeuvre d’art est donc un rapport d’idéalisation et de possession. D’un côté l’oeuvre est perçue comme une entité désincarnée dans son mode de production, de l’autre elle est ravalée au rang de marchandise que l’on peut posséder ou collectionner. Entre les deux, la sphère du sentiment personnel est totalement absente.

Conclusion partielle :

Les rapport du texte et du théâtre sont donc multiples :

• Le théâtre envahit le texte de cette nouvelle en tant que réseau méta-textuel agissant comme une musique au sein de la fiction littéraire ;

• Le théâtre est objet de la description littéraire et subit alors une depassionalisation, l’action théâtrale est soumise par le texte à une mise à plat de tout ses effets ;

• Enfin, à travers une conception bourgeoise de l’art en général qui met le texte et le théâtre sur un même plan, le théâtre est désincarné, c’est-à-dire idéalisé et collectionné.

Théâtre et Perversion

1) Le rapport théâtral à la théâtralité :

Dans sa nouvelle, Thomas Mann va donc tenter de mettre en lumière le rapport faussé de la société à la théâtralité.

Un des symptômes de cette anomalie du rapport au théâtre, selon Thomas Mann, est la théâtralité qu’il faut mettre en oeuvre pour se rendre au théâtre : s’habiller convenablement, etc.

Se préparer pour aller assister à une pièce de théâtre est en tout point semblable à la préparation nécessaire en vue de jouer une pièce de théâtre.

Comme si, avant d’aller affronter sa propre image renvoyée par l’opéra de Wagner, la société du XIXème siècle voulait consolider le plus énérgiquement possible le spectacle social qu’elle a coutume de mettre en oeuvre.

C’est exactement ce que montre Thomas Mann dans cette nouvelle à travers la longue préparation de Siegmund :

“Depuis plus d’une heure déjà, Siegmund s’habillait pour l’Opéra. Il était constamment possédé d’un impérieux besoin de propreté, et passait au bain une partie considérable de son temps. À présent, il achevait sa toilette ; debout, devant sa grande psychée encadrée de blanc, il plongeait une houpette dans une boîte orfévrée et poudrait ses joues et son menton fraîchement rasés ; sa barbe était si forte qu’il était obligé, lorsqu’il sortait le soir, de s’en débarasser une seconde fois. (…) Sa journée s’était passée, ainsi que d’ordinaire, rapide et vide. Comme le théâtre commençait à 6 heures et demie, il s’était mis à sa toilette à 4 heures et demie, y consacrant de la sorte presque tout l’après-midi.” p. 30

Les soins qu’il prodigue à son apparence ne se justifient que pour un acteur. Siegmund arrivera dans sa loge en tant qu’acteur et non en tant que spectateur. C’est pourquoi le théâtre peut imprégner de cette manière inconsciente la vie social : puisque la loge se pose en équivalent existenciel de la scène, le contenu théâtral de la pièce, au lieu d’être perçu d’un lieu se cantonnant à son rôle de perception, qui aurait neutralisé l’action par la conscience, émigre vers la sphère des spectateurs et continue d’agir à travers eux.

En se transformant en acteur et en donnant à sa loge le statut de scène, Siegmund refuse donc de voir le théâtre en tant que messager du réel. Il le ravale au rang de pure fiction irréelle, se protégeant ainsi de ce que la pièce aurait à lui dire sur sa propre situation. Pour ce faire, il refuse le statut de spectateur et choisit celui de l’acteur, permettant de ce fait à l’action scénique de venir prendre possession de son être.

C’est la raison pour laquelle, en assistant à la pièce, Siegmund sera saisi par un étrange désir d’action, désir qui le fera franchir le pas de l’inceste :

“Siegmund regardait l’orchestre. Seule, dans l’obscur vaisseau, la fosse profonde était lumineuse et active, pleine de doigts agiles, de bras mouvants, de joues gonflées. Toute une petite foule humble et zélée se dépensait passionnément au service de l’oeuvre, afin qu’au dessus d’eux rayonna son visage humble et pur… Une oeuvre ! Comment faisait-on une oeuvre ? Siegmund sentait sa poitrine douloureuse dévorée par la fièvre, quelque chose le poussait, vers où ? vers quoi ? Il faisait sombre, si honteusement sombre en lui. Deux mots s’imposaient à lui : création… passion. Et tandis qu’une oppression serrait ses tempes, il eut l’intuition nostalgique de ce qui unit la création et la passion. Voyant la blanche femme épuisée, suspendue au sein de son ravisseur, il comprit son amour et sa détresse, et presentit que là était le secret d’une vie féconde. (…) Siegmund sentait une fièvre brûler dans sa poitrine, une attirance… Vers quoi, vers où ? L’oeuvre, l’aventure, la passion ?…” p. 47

Le rapport perverti de la société au théâtre tient donc à une mauvaise répartition des lieux de l’action et du lieu de la perception. L’acteur et la scène sont perçus comme des lieux de la pure action fictionnelle, c’est-à-dire finalement de la non-action, tandis que le spectateur se comporte comme un acteur social lorsqu’il va au théâtre.

Il y a inversion des pôles actifs et passifs du spectacle théâtral.

Cette transformation de la loge en pôle actif est particulièrement visible lorsque Siegmund perturbe la représentation en signifiant à haute voix qu’il sait ce que la suite du spectacle lui réserve :

“Sieglind lui tendait une boîte de nacre remplie de cerises à la liqueur.

– Les bonbons au marasquin sont au fond de la boîte, chuchota-t-elle. Mais il ne prit qu’une cerise. Tandis qu’il défaisait l’enveloppe de papier, elle se pencha encore une fois à son oreille et lui dit :

– Elle va revenir tout de suite, tu sais.

– Voilà ce dont je n’étais pas sans me douter vaguement, répondit-il si haut que plusieurs têtes irritées se tournèrent vers eux.” p. 43

Par ailleurs, dans la vie, cet esthétisme de la personne est perçu comme une passivité : ce n’est que pour paraître au théâtre qu’elle se transforme en activité.

C’est pour cette raison que le théâtre peut, au lieu d’être perçu par la conscience, être capturé par la volonté inconsciente, sous la forme de désir d’action, et s’incruster sournoisement dans le jeu social.

2) L’émotion et impassibilité :

On remarquera ainsi les comportements de Siegmund et Sieglind : il ne ressentent aucune émotion pendant le spectacle ! Cependant le spectacle leur donne ensuite envie d’agrémenter leur vie quotidienne de plus d’émotion.

“Siegmund se leva et repoussa son siège. Il avait chaud, ses pommettes étaient rouges au-dessus de ses joues maîgres et rasées.

– En ce qui me concerne, dit-il, je n’aspire pas à autre chose qu’à un peu d’air pur. Je dois dire que Siegmund m’a paru assez faible.

– Quant à l’orchestre, dit Sieglind, j’ai trouvé qu’il traînait terriblement dans le chant du printemps.

– Sentimental ! soupira Siegmund en haussant sous le frac ses étroites épaules. ” p. 46

L’émotion n’est donc pas perçue lors du spectacle mais le spectacle est un moyen pour eux de désirer l’émotion.

Ils perçoivent le théâtre comme une image de ce que devrait être idéelement leur vie affective. Ils sont incapables de se lier à l’oeuvre à l’aide de la sphère de leurs propres sentiments mais ils désirent posséder les sentiments que, froidement, ils voient sur scène au cours de la représentation.

“Sa propre existence lui apparut alors dans sa véritable lumière, cette existence qui se perdait en raffinements et en intelligence : vie effeminée, pleine de velléités, de luxe et de contradiction, d’exubérance et de lucidité, de confort, et d’ironie. C’était une vie à laquelle toute réalité manquait, elle se réduisait à un simple jeu de logique.” p. 47

Tout en refusant la participation affective, ils désirent les fruits de l’émotion.

En résumé, ils perçoivent les émotions que véhicule la pièce de théâtre à l’aide de leur intellectualité froide et médiocre qui jalouse la plénitude de la passion, tandis qu’ils perçoivent le contenu intellectuel de la pièce, son message social, à l’aide de leurs désirs inconscients.

Siegmund et Sieglind sont donc, dans leur perception du théâtre, des êtres complètements inversés. Ils perçoivent le théâtre avec des organes intérieurs totalements inadaptés.

3) Catharsis et narcicisme

Tandis que le théâtre devrait servir à la société et à Siegmund de miroir à travers lequel, en y voyant un reflet de sa propre vie, pourrait s’opérer une purgation des passions, c’est le contraire qui se produit : la société et Siegmund se sentent confirmés dans leur attitude, c’est-à-dire dans leurs tares et dans leurs fonctionnements pervers.

Cette nouvelle décrit en fait les mécanismes d’obstruction de la catharsis théâtrale : esthétisation de la vie, transformation de l’espace du spectateur en espace de l’acteur, impossibilité de l’émotion, etc.

Des lors, entravé dans son action cathartique, le théâtre devient, ainsi que le décrit Thomas Mann, un poison pour l’homme et la société.

C’est ce que suggère l’écrivain à travers la scène finale de l’inceste : Siegmund et Sieglind, loin d’avoir réalisé à travers La Walkyrie la purgation de leurs tendances perverses, se sentent le plein droit de passer à l’acte final de concrétisation de ce qu’ils ressentaient l’un pour l’autre.

L’acte cathartique du théâtre est alors dévoyé en acte narcissique.

En effet, l’amour de Siegmund et de Sieglind n’était autre q’un narcissisme, chacun perçevant à travers son jumeau le reflet de son propre être, les mêmes goûts et le même esthétisme exacerbé :

“Il était accoutumé à sa présence (de Sieglind) depuis ses plus lointains souvenirs, ils étaient liés l’un à l’autre depuis le jour où ils avaient poussé ensemble leur premier cri, essayé ensemble leur premier pas. Il n’avait jamais eu d’autres amis que cette soeur qui, née avec lui, lui offrait de lui-même une image précieusement parée, sombre et charmante ; et il ne se lassait pas de tenir sa main fine et moite au long de leurs jours sompteusement vides. (…) Elle l’embrassa sur ses yeux clos ; il la baisa sur le cou à côté du diamant. Ils se baisèrent les mains. Ils s’aimaient, tendrement sensuels, pour leurs habitudes raffinées et pour leurs parfums. Ils finirent leurs jeux en se mordillant les lèvres comme de petits chiens.” p. 34-37

L’inceste n’est donc que la métaphore textuelle du narcissisme théâtral à laquelle la société s’adonne, refusant la catharsis en se protégeant derrière une intellectualité toute littéraire.

Le théâtre devient même la justification morale de la perversion, ainsi que le montre le jeu de Siegmund qui, avant de « posséder » sa soeur, se livre à une mise en scène théâtrale semblable à celle de la première scène de La Walkyrie, intégrant même dans son jeu la peau d’ours sur laquelle le héros wagnérien blessé se jette :

“Derrière lui, il apercevait dans la glace la peau d’ours qui étendait ses pattes devant le lit. Il se retourna d’un pas tragiquement languissant et après une seconde d’hésitation se laissa tomber de son long sur la fourrure, la tête contre son bras. Au bout d’un instant, il s’accouda, appuya sa joue contre sa main maigre et rouge et se perdit de nouveau dans la contemplation de son image… On frappa. Il sursauta, rougit, voulu se lever. Mais il retomba, inclina sa tête sur son bras étandu et garda le silence. Sieglind entra. Elle ne le vit pas tout de suite et le chercha des yeux à travers la chambre. Enfin, elle le découvrit sur la peau d’ours et s’effraya.

-Gigi !… Que fais-tu là ? Est-ce-que tu es malade ?” p. 53

Bref, il ne manque plus que la fosse d’orchestre pour que l’ambiance mélodramatique soit complète.

C’est pourquoi, lors de l’acte de concrétisation de l’inceste, le texte fonctionne comme une réécriture de l’union charnelle de Siegmund et Sieglind dans La Walkyrie :

“- Comme tu me ressembles ! dit-il enfin. Ses lèvres étaient sans force et sa gorge contractée… Tout est semblable pour nous. C’est à cause de cela justement… Et de même que pour moi l’expérience, pour toi Beckerath… tout cela se tient, Sieglind. Et en tout, c’est la même chose, et surtout en ce qui concerne… la vengeance, Sieglind !

Il s’efforçait d’ordonner son discours, mais il ne parvenait à prononcer que des mots étranges et sans suite, troubles comme un rêve.

Et rien de tout cela ne paraissait surprendre Sieglind. Elle ne marquait nulle gêne à l’entendre s’exprimer avec tant de passion. Le désordre de ces paroles enveloppait ses sens, l’attirait vers la contrée mystérieuse d’où ils étaient nés, où sa conscience n’avait jamais accédé et aux frontières de laquelle des rêves impatients l’avaient portée parfois, depuis qu’elle était fiancée.

Elle baisa ses yeux clos, il baisa sa gorge sous la dentelle. Ils se baisèrent les mains. Tendrement sensuels, ils s’aimaient pour leurs raffinements et pour leurs parfums. Ils s’abandonnèrent à leur griserie avec une insouciante volupté, s’en droguèrent comme des malades, désespérément, cependant que leurs caresses élevaient en eux un croissant et rapide tumulte qui se termina en un seul sanglot.” p. 55

La parfaite bonne conscience dont fera preuve Siegmund après son inceste ne sera effectivement devenue possible que parce que Siegmund a totalement fusionné avec le personnage de La Walkyrie :

« – Mais Beckerath… murmura-t-elle en cherchant à mettre de l’ordre dans ses pensées. Beckerath, Gigi… Qu’est-ce qu’il devient dans tout cela ?

– Dans tout cela ?… répéta-t-il.

Et il ajouta, cependant que les signes de sa race apparaissaient sur son visage avec une force éclatante :

– Eh bien crois-tu que nous l’avons roulé, le goy !” p. 56

Bien qu’incapable de se lier à l’oeuvre de Wagner au cours de la représentation, et de surcroît ayant trouvé Siegmund plutôt faible, Siegmund parvient à fusionner avec le personnage mais en dehors de l’acte théâtral.

Cette communion avec le personnage ayant été refusée par son intellectualisme esthétique au cours de la représentation, elle se produit ensuite sous forme d’identification narcissique justifiant l’inceste.

La nouvelle de Thomas Mann expose donc comment un rapport faussé à l’acte théâtral empéchant la catharsis, la bloquant pour ainsi dire à l’aide d’un esthétisme bourgeois intellectualisé, transforme le théâtre en répertoire de situations où puise la société pour se justifier elle-même dans ses comportements déviants.

Conclusion :

Contrairement à un roman tel que Méphisto de Klaus Mann, cette nouvelle ne s’attache pas à décrire les processus de perversion dont le théâtre peut être responsable au niveau de ceux qui le pratique.

Au contraire, c’est du point de vue de la perception de l’acte théâtral que cette fiction littéraire cherche à décrire les mécanismes possibles de déviance.

À travers la problématique de l’inceste, Thomas Mann nous montre en effet comment le théâtre, « ressenti » par l’intellect esthétisant et « compris » par la sphère trouble des désirs refoulés, peut envahir subrepticement la société et servir, par le biais de l’identification semi-consciente, de justificatif moral aux pires actes.

Cette fiction se fait bien évidemment l’écho de la polémique, qui a suivi la seconde guerre mondiale, autour de Wagner et de sa possible affinité avec le régime nazi. Thomas Mann veut montrer que ce n’est pas l’oeuvre de Wagner qu’il faut mettre en cause mais la façon dont celle-ci a été perçu par la société. Pour Thomas Mann, l’oeuvre de Wagner est en effet une oeuvre de purgation des passions, l’identification avec l’un ou l’autre des personnages de la Tétralogie n’étant légitime qu’au moment de la perception de l’acte théâtral lui-même. Sinon cette oeuvre devient la justification morale d’une société bourgeoise malade et narcissique.

Cependant, à la manière de Brecht, peut-être faudrait-il répondre à Thomas Mann qu’un théâtre de la fusion cathartique au sens des anciens grecs n’est plus possible aujourd’hui, ni même peut-être souhaitable au regard des risques qu’il fait courir au corps social, et que la véritable modernité théâtrale doit au contraire tenter de rompre systématiquement le processus d’identification, qu’il conduise à la catharsis aussi bien qu’au narcissisme.

Toutefois, n’observe-t-on pas les mêmes phénomènes de mise en scène sociale (d’esthétisme bourgeois et de transformation de la « loge » en pôle actif du spectacle) aux représentations où l’on peut assister à des pièces intégrant des procédés de distanciation ?

Licence Creative Commons
Etude de la nouvelle « Sang Réservé » de Thomas Mann (mémoire de Maîtrise de Théâtre à Paris III) de Etude de la nouvelle « Sang Réservé » de Thomas Mann (mémoire de Maîtrise de Théâtre à Paris III) est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 3.0 non transposé.

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