Publié par : gperra | 6 août 2011

Les quatre formes-principes du théâtre selon Peter Brook (note de mon cours d’atelier du spectateur à Paris III)

Les quatre formes-principes du théâtre selon Peter Brook

(note de mon cours d’atelier du spectateur à Paris III)

Grégoire Perra

 

 

Le théâtre écrit et le théâtre joué

Ce cours a pour objectif de vous faire appréhender le théâtre tel qu’il est étudié à l’Université. Il fonctionne en parallèle avec un autre cours qui est celui de la dramaturgie du texte. Dans ce cours de dramaturgie, vous aborderez la discipline théâtrale à travers l’analyse de textes, vous verrez comment le théâtre se lit, se comprend, quel genre à part il constitue en tant que genre littéraire, en tant que mode spécifique d’écriture, à travers des textes précis du répertoire théâtral. Il s’agira là surtout d’un rapport au texte, trouver le théâtre dans sa forme écrite. Pour ce faire, tout les outils de l’analyse littéraire tel que vous avez déjà eu l’occasion de les aborder en cours de français sont des outils efficaces, quoiqu’ils doivent être quelque peu adaptés à l’analyse du théâtre.

De notre côté, nous devons aborder le théâtre non pas tel qu’il est écrit mais tel qu’il est représenté, en tant que spectacle vivant. Le problème de cette démarche est que pour aborder l’aspect vivant du théâtre nous sommes beaucoup plus démunis que pour l’analyse des textes. Car il ne s’agit plus d’aborder une pièce telle qu’elle est écrite mais telle qu’elle est jouée, telle qu’elle se montre, telle qu’elle se voit , telle qu’elle se vit, telle que la reçoit le spectateur.

Cette réalité du spectacle vivant est beaucoup moins facilement conceptualisable que celle de l’analyse du texte littéraire. Il faut d’ailleurs signaler que l’Université a mis longtemps avant de s’ouvrir à cette dimension du théâtre. Il y a 30 ans, le théâtre à la Sorbonne n’était encore qu’un département de l’U.F.R. de Lettres. Les enseignants de théâtre à l’Université étaient pour la plupart formés en tant que professeurs de Lettres, d’Histoire ou de Philosophie.

L’expérience du spectateur

Ce ne sont plus des mots, des phrases, des situations textuelles ou langagières que nous devons analyser mais la mise en scène, le jeu, des qualités de présence, des intonations, des couleurs, des tissus, des ambiances, des rythmes, des lumières, des postures des corps qui se montrent, des qualités de relation entre les acteurs, entre les spectateurs et les acteurs, etc.

Or , il n’est pas possible de les appréhender ces éléments sans faire entrer en jeu une part beaucoup plus importante de sa subjectivité. Car quand nous voyons un spectacle, nous ne pouvons pas faire autrement que d’être nous-mêmes en présence et, d’une certaine façon, en action. Il faut faire appel à sa propre expérience de spectateur. C’est pourquoi c’est un atelier du spectateur.

L’expérience du spectateur est celle de la matière charnelle du théâtre : la présence, les relations, les intonations, les rythmes etc. Les éléments réels du spectacle vivant, le corps ou les parties du corps de cette vie du théâtre. Comprendre ces éléments peut nous permettre de comprendre et de saisir le spectacle en tant que réalité vivante et non plus comme texte dramatique.

Aujourd’hui nous n’allons pas aborder quels sont ces nouveaux concepts qui peuvent nous permettre de comprendre la réalité du spectacle vivant (Peter Brook), mais débuter par des questions, des questions tout d’abord sans réponses mais qu’il faut toucher du doigt comprendre qu’il y a vraiment une différence très importante entre le théâtre écrit et le théâtre joué, qu’on ne peut absolument pas les aborder avec les mêmes outils d’analyse.

Ces questions sont :

Qu’est-ce que le jeu ?

Qu’est-ce que la présence ?

Quelle est la différence entre la scène et la salle ?

Comment comprendre le théâtre ?

Qu’est-ce que le jeu ?

On pourrait mettre en parallèle ce phénomène avec celui que l’on observe lorsque l’on voit des enfants faire du théâtre. Un enfant comprends relativement tardivement ce qu’est le théâtre. Ce n’est qu’à un certain âge que l’on voit qu’il a véritablement conscience de ce que représente le fait de jouer devant un public, de la différence entre la réalité de la salle et celle de la scène, etc. Le jeu a toujours été présent, mais la conscience de jouer, elle, ne vient que relativement tard. Or le théâtre ce n’est pas seulement jouer, ce ne peut pas être seulement jouer, être un autre ou faire semblant. Le théâtre c’est aussi avoir conscience que l’on joue et travailler ce jeu.

Schiller et l’instinct de jeu. Dans ses Lettres pour une éducation esthétique de l’humanité, Schiller proposait une réflexion intéressante sur le jeu et sa nature. Il montrait en effet que le jeu est en nous comme un instinct, une impulsion première qui ne nous quitte jamais (à la différence de l’animal qui cesse vite de jouer) et à travers laquelle nous développons ce qui fait nôtre spécificité d’être humain. Car l’instinct du jeu est toujours présent en nous, c’est l’instinct par lequel nous pouvons transformer la réalité : qu’une chaise devienne un cheval, etc. Cet instinct correspond également à la sphère des sentiments et c’est par lui que nous devenons des êtres libres.

Le jeu serait donc un élément parfaitement naturel, voire instinctif de l’homme. Mais en même temps, le jeu est un travail de l’artifice, un faire-semblant, une tromperie, une illusion. Le jeu tiendrait donc une place très paradoxale entre la nature et la culture, entre le naturel et l’artificiel.

Qu’est-ce que la présence ? Trois images

La présence est absolument essentielle à l’art dramatique. La première qualité que l’on reconnaît à un acteur est s’il a une bonne ou une mauvaise présence sur la scène. Si l’on a définit le théâtre comme un spectacle vivant, c’est sans doute parce que cet art a besoin de la présence de personnes, de la présence de leurs corps. Et pourtant la présence est bien plus que le simple fait d’être présent. Il ne s’agit pas seulement de répondre à l’appel pour être présent au sens théâtral du terme.

Que veut dire avoir une certaine présence ? Il s’agit d’une chose que l’on peut difficilement décrire autrement qu’en disant des banalités comme : cet acteur est présent parce qu’il est vraiment là, il occupe la scène, etc. C’est à dire une tautologie.

Mais le problème est qu’on peut difficilement parler de la présence de manière générale. La présence est toujours la présence de quelqu’un ou de quelque chose. Il est donc difficile de pouvoir y réfléchir de manière abstraite.

Dans le film Stalker de Tarkowski, il existe une belle image de la présence : un homme traverse une piscine avec dans la mai une bougie à la main. La présence est une sorte de tension continue, d’acte par lequel on se porte comme cet acteur porte sa bougie.

Dans le Conte d’Hiver de Shakespeare, se trouve une autre image de la présence : une femme est déguisée et fait semblant d’être la statue de sa mère. Elle demeure parfaitement immobile tandis que son père la regarde et s’émerveille en trouvant cette statue vivante, animée, plus vraie que nature, etc. Cette scène est remarquable car elle nous oblige à sentir et appréhender la différence de présence qui justement existe entre un corps immobile mais habité et une statue. Cette différence ne tient pas seulement à la couleur de la peau, à la poitrine qu’on devinerait se soulever à cause de la respiration, à la présence de la vie, mais à la vie de la présence.

Et cette image de la présence de la statue qui vit pose vraiment la question de l’art. En Grèce antique, on disait des statues de Phidias qu’elles étaient si proche de la vie qu’il fallait les attacher de peur qu’elles ne se sauvent. Une statue peut donc également avoir une certaine présence. Quelle différence alors entre la présence d’une statue et celle d’un acteur ?

La présence scénique ou artistique touche à la relation de l’art à la vie. Un présent au théâtre c’est être vivant, avoir une relation avec le mystère de la vie.

Quelle est la différence entre la scène et la salle ?

Autrefois autour du théâtre il y avait toujours un important cérémoniel : les trois coups de bâton, le rideau rouge, la superstition par rapport au vert, au mot « corde ». Toutes ces petites superstitions ou ces éléments d’une cérémonie avait pour but de faire sentir que la scène est un espace différent de celui de la vie quotidienne. La scène est un espace autre, un espace différent, un espace qui est un peu semblable à un espace sacré.

Antonin Artaud avait été frappé, en observant un certain rituel des indiens du Mexique Tamrahumaras, par cette question de la sacralité des espaces. Ainsi il avait observé comment ces indiens marquait un certain emplacement avec des croix, s’éloignaient, gonflaient leurs ventres d’air, puis couraient dans cet espace en lachant leurs gazs, afin qu’en pénétrant dans cet espace envahi par les forces du mal, ils y lâchent tout l’air empli de forces mauvaises.

C’est effectivement une caractéristique de la religion ou de ce qu’on appel la pensée primitive que sacraliser l’espace, de lui donner telle ou telle qualité de présence invisible. L’acteur quant-à lui a effectivement besoin de penser de cette manière, il a besoin de penser qu’en entrant sur une scène il entre dans un espace qui n’est pas neutre, qui a une qualité, une intention, un espace différent de l’espace profane.

Cette différence entre la scène et la vie réelle, qui nous semble évidente, il faut savoir qu’il lui a fallu du temps pour qu’elle pénètre dans la conscience occidentale. Pendant tout le Moyen-Âge, on trouve en effet des dialogues de femmes qui tentent d’expliquer à leur public que ce n’est pas parce qu’elles ont parfois des moeurs légères sur scène qu’elles se comportent de la même manière dans la vie. Il a fallu beaucoup de temps pour que cette idée d’une dissociation fasse son chemin dans notre civilisation.

Il existe une scène très intéressante du Faust de Goethe où Faust, aidé de Méphistophélès, fait apparaître par magie des êtres sur une scène. Puis il fait apparaître Hélène, la plus belle des femmes, et se met à croire que celle-ci est réelle. Il se précipite alors vers la scène pour la saisir et, au moment où il la touche, se produit une violente explosion. Comme en chimie où, quand deux solutions incompatibles sont mélangées, il se produit une explosion. La scène et la réalité quotidienne sont ainsi deux réalités incompatibles, ce sont deux espaces qui ne peuvent pas se rejoindre, qui ne doivent pas se rencontrer.

Le rideau rouge, le cérémoniel ou les superstitions ont aujourd’hui disparues du théâtre. Mais la nécessité que l’espace de la scène soit appréhendé comme un espace sacré n’a quant-à elle pas disparue et ne doit pas disparaître car elle fait partie intégrante du théâtre.

Récemment en Algérie est apparu une forme de théâtre, une sorte de théâtre-conte où il n’y a ni coulisses ni rideau puisque tout les spectateurs sont assis en cercle autour d’un tapis. Il n’y a donc rien d’extérieur qui puisse signifier que cet espace est différent ou sacré : c’est l’acteur qui seul doit créer cette sacralité de la scène par son jeu ; ce sont aussi les spectateurs par leur écoute et leur attention.

En tant que spectateur, vous êtes donc toujours à la fontière de deux univers qui communiquent mais ne doivent pas se confondre. Votre expérience de spectateur consiste à être attentif çà ces points de contacts ou à ces distances entre la scène et la salle.

Quelle est la spécificité du théâtre ?

Pour comprendre ce qu’est le théâtre il faut peut-être retourner à ses origines, à son lieu de naissance qui est la Grèce antique. Il faut savoir en effet que le théâtre est apparu relativement tardivement dans l’histoire de l’humanité en tant que genre et activité à part. Au départ il est comme contenu dans le sein des rites et des pratiques religieuses des grecs, sous forme de chants, de danses, de contes ou de mythes récités à plusieurs voix. Puis, peu à peu, le théâtre se détache de ce sein maternel religieux et devient un art à part. C’est seulement avec Aristote qui écrit La Poétique que le théâtre pour la première fois est pensé comme étant quelque chose en soi, une activité autonome. Bien sûr, dans toutes les religions il y a eu des sortes de spectacles intégrés au culte mais jamais il ne s’agissait d’un spectacle qu’on allait voir en tant que spectacle ou même qu’on pratiquait pour lui-même.

C’est un peu la même chose qui s’est produit en Grèce antique, et pas seulement pour le théâtre d’ailleurs. Le théâtre a émergé des cultes et des mythes.

À la même époque, en Grèçe, la plupart des grandes activités de l’homme prennent leur indépendance : le politique, la science, la philosophie, la religion.

Le théâtre voit donc le jour dans un contexte où la plupart des éléments constitutifs de notre société humaine se détachent ou commencent à se détacher les uns des autres et du sein de la religion.

Mais le théâtre, qui se détache lui aussi, a néanmoins une certaine spécificité. En effet, le théâtre cherche toujours à conserver des liens, des relations avec ces autres éléments qui se sont détachés avec lui.

Le théâtre ne peut naître que dans un monde qui se sépare, mais en même temps il éprouve le besoin de se relier aux différents éléments qui se sont séparés avec lui.

Le théâtre n’est pas seulement un art du dialogue au sens où il se serait un art de la récitation et de la parole, c’est un art du dialogue car il ne cesse de vouloir établir des liens avec les autres éléments de la société. Le théâtre est donc une sorte de carrefour, un lieu et un art de la relation avec d’autres éléments. Le théâtre est une activité qui cherche toujours à incarner un certain dialogue avec ce qui n’est pas que le théâtre : le social, le sacré, le technique ou scientifique.

* * *

Nécessité de concepts pour s’orienter dans cette diversité infinie des éléments du spectacle vivant : Dans l’Espace Vide, Peter Brook aborde un certain nombre de notions qui vont nous permettre de comprendre le spectacle vivant, la réalité vivante du spectacle. Ils offre une perspective, un regard spécifique qui permettent de dépasser la diversité des impressions… Ensuite nous verrons un certain nombre de spectacle et nous tenterons d’appliquer ces notions.

Peter Brook définit dans son livre quatre formes de théâtre : le théâtre bourgeois, le théâtre brut, le théâtre sacré et le théâtre immédiat. Mais Brook ne définit pas véritablement quatre formes de théâtre – des genres – mais plutôt plusieurs aspects du théâtre. Des concepts. Ce qui veut dire que chaque pièce contient ou peut contenir chacune de ces formes de théâtre. Un spectacle peut avoir des aspects du théâtre bourgeois, d’autres du théâtre brut, sacré ou immédiat. Comme si le théâtre était une activité que l’on pouvait aborder par quatre angles différents, quatre évangiles du spectacle.

Le théâtre brut

Un théâtre de la conscience sociale

Qu’est-ce qu’une conscience sociale et quelle est sa nécessité pour un acteur ?

Si l’on doit donner une définition sommaire du théâtre brut tel que le conçoit Peter Brook, nous pouvons dire que ce théâtre est un théâtre du rapport à la conscience sqociale. Les acteurs du théâtre brut doivent avoir, nous dit Brook, une certaine cnscience sociale et politique.

« On trouvait, et on trouve toujours, des acteurs qui se vantent de ne rien comprendre à la politique et qui prennent le théâtre pour une tour divoire. pour Brecht, un tel acteur n’est pas digne d’avoir sa place parmi les adultes : un acteur qui vit au sein d’une troupe doit se sentir concerné par le monde extérieur autant que par son propre métier. p. 106

Pour comprendre ce point, il faut commencer par se familiariser que par acteur Brook n’entend pas seulment le comédien qui interprête un rôle mais tout ceux qui font le théâtre, tout ceux qui portent le projet scénique et artistique. C’est notre vision réductrice et bourgeoise du théâtre qui nous fait réduire le acteurs aux cmédiens. Cette réduction n’est pas possible dans le cadre du théâtre brut.

Cette question du rapport du théâtre à l’espace social est une question vive et actuelle pour le théâtre contemporain. Le théâtre aujourd’hui, peut-être parce qu’il ressent confusément son décalage par rapport au monde actuel et à la société, se pose de façon crucial, et parfois dramatique, la question de son rapport à l’espace social.

Dans un livre qui a fait grand bruit ces dernières années, Denis Guénoun, enseignant à Paris III, a posé de façon assez radicale cette question en disant : le théâtre est-il nécessaire ? (C’est le titre de son principal ouvrage). Pour Guénoun, ce qui est important au théâtre ce n’est ni l’esthétique, ni ce qui est représenté, mais le seul fait que des gens se réunissent devant d’autres pour jouer. Selon lui, le théâtre se définit uniquement par ce processus de rencontre entre des acteurs et un public.

Dans L’Espace Vide de Peter Brook, la question n’est pas résolu de manière aussi simple. On peut même dire que Peter Brook commence tout d’abord par poser, laisser en suspend et du coup faire vivre une question : qu’est-ce qu’une conscience sociale ?

En effet, quand peut-on dire qu’on a une conscience sociale ou une conscience politique ? Est-ce tout simplement au moment où l’on vote ? Est-ce de manière plus continue lorsqu’on a des activités politiques ou associatives ? Est-ce lorsqu’on a compris un certain nombre de choses sur la société dans laquelle on vit et que l’on peut prendre position sur un certain nombre de points ? Mais alors quels sont ces points et combien en existent-ils ? Avons-nous une conscience social parce que nous regardons le journal télévisée, parce que nous lisons un ou plusieurs journaux, parce que nous sommes capable d’analyser ? Peut-on réduire l’idée de conscience sociale à cela ?

La question n’a pas forcément de réponse quand elle concerne le citoyen, mais elle demande des concepts plus précis quand il s’agit d’un acteur. Qu’est-ce qu’avoir une conscience sociale pour un acteur ? Et en quoi cette conscience sociale est-elle nécessaire au jeu, au travail du comédien ? Quand commence vraiment la conscience sociale d’un acteur et comment apparaît-elle dans son théâtre, le théâtre brut ?

Brook commence par montrer que cette conscience est nécessaire à l’acteur pour se situer par rapport au jeu et à son propre travail :

« Avant de comprendre quel est le sujet de la pièce, quel en est l’objectif, du point de vue de l’auteur aussi bien que par rapport aux exigences du monde extérieur toujours en évolution, avant de prendre conscience où il se situe politiquement, l’acteur ne peut pas savoir ce qu’il sert. C’est quand il a compris exactement ce qu’on attend de lui et ce qu’il doit accomplir qu’il peut vraiment comprendre son rôle. » p. 106

Les termes sont clairs : les exigences du monde extérieur, la situation politique… Quand l’acteur du théâtre brut se situe vis à vis de la société, du monde qui l’entoure, il se situe donc aussi pour Brook vis à vis de ce qu’il fait lui-même et pourquoi il le fait. Pour se définir lui-même, le théâtre brut doit commencer par regarder au dehors. Ce problème de la conscience sociale du comédien, pour Brook n’est pas externe au théâtre. Avoir une conscience sociale fait partie du jeu, du travail de l’acteur du théâtre brut.

Le théâtre et l’espace social…

Ce qui nous ramène à notre question de départ : quelle est le rapport du théâtre à l’espace social ? On pourait définir le théâtre brut dans son rapport à la société par la perception des marges. Le théâtre est une sorte de guetteur toujours à l’affût de ce qui se produit aux marges de l’espace social, là où ses frontières deviennent troubles et incertaines.

Jean Genet a été très sensible à cette question des marges, comme on peut le voir dans L’Étrange mot de….Car l’homme de théâtre qu’était Jean Genet regrettait profondément cette époque où le théâtre se jouait dans les cimetières. Toute son oeuvre est au fond, ainsi qu’il l’exprimait lui-même, une tentative pour faire un théâtre pour les morts, un théâtre pour le monde des morts.

Jean Genet travaillait sur la notion de marge. On peut dire qu’il sacralisait la marginalité : les clochards, les prostituées, les immigrés, etc. Mais cette sacralisation n’avait pas spécialement pour but de constituer un nouveau culte des marginaux, elle avait au fond l’ambition de réorienter la société vers sa périphérie plutôt que vers son centre. Car Genet avait la conviction qu’une société qui ne tourne que vers son centre devient une société totalitaire. Le totalitarisme est une structure sociale, presque une forme géométrique : c’est la conscience collective qui porte son attention vers le centre plutôt que vers la périphérie et sacralise le centre. Sacraliser le clochard plutôt que le Président était donc pour Jean Genet une entreprise de lutte contre le totalitarisme. (Contre la société gaulliste et la guerre d’Algérie.)

Et le théâtre devait participer à cette lutte, car pour Genet le théâtre ne peut pas vivre dans une société qui se tourne vers son centre après en avoir expulsé la mort.

Une autre image e ce rapport du théâtre aux marges de la société, empruntée au registre théâtral. Dans Forêts, Robert Harrison analyse la fameuse scène de Macbeth de Shakespeare où les arbres attaquent le chateau. Il montre que cette scène est un symbole profond révélateur, car selon lui la conscience sociale et collective de l’humanité s’est peu à peu formée autour de la clairière. La société est comparable à une clairière dont les marges sont la forêt. Lorsque, dans Macbeth, la forêt envahie l’espace de la clairère, c’est le signe que l’espace civil, corrompu de l’intérieur par le crime, retourne à l’inconscience primitive de l’animal. Car un lien étroit uni l’espace social (la clairière) et la conscience morale… L’espace social, la première esquisse d’une institution, apparaissent donc pour Harrison en même temps que la conscience humaine. L’espace ouvert vers le ciel de la clairière correspond à l’espace libre de la pensée.

Harrison montre dans son livre la clairière n’a cessé de s’agrandir au fur et à mesure que la conscience de l’homme se développait et que naissait les institutions sociales. L’accroissement de la conscience humaine est corollaire de la déforestation. Cependant, Harrison montre que la société n’a en revanche jamais cessé d’entretenir une relation avec la lisière, avec les bords de la clairière. La société est humaine parce que les limites de son espace social, qu’elle repousse toujours plus loin, sont sacrées. C’est ainsi qu’est né l’idée de forêts sacrées ou démoniaques. En Grèce antique par exemple, les Dieux comme Artémis et Dionysos hantent les forêts. Au Moyen Age, la chasse en forêt était un privilège royal. C’est-à-dire que le fondement même de l’autorité sociale et institutionnel était le seul à pouvoir pénétrer dans l’espace sacré situé au delà des lisières de la forêt. Celui qui est au centre de l’espace social est celui qui voit au delà du cercle de la société et peut s’aventurer dans cet espace inconnu. Le droit divin du roi est étroitement associé au privilège de la chasse, etc.

Ainsi la scène de Macbeth met en lumière le lien constitutif de la société à ses marges. La perte du lien de la société à ses marges est le signe d’une perversion sociale que le théâtre est le premier à percevoir. Chez Shakespeare, les marges sont la forêt, l’espace du sacré. Chez Jean Genet, la marge ce sont les marginaux. Dans Antigone de Sophocle, la marge c’est peut-être la mort, les lois non-écite du royaume souterrailn qu’elle oppse aux lois écrites de la cité.

Toutes ces considération avaient pour but de montrer que le théâtre brut se pense dans un certain rapport aux marges de l’espace social, à la géographie symbolique de la cité. On comprend mieux ce que l’on désignait par conscience sociale : ce n’est pas la simple opinion politique de l’acteur, c’est la façon dont le théâtre porte son attention sur ce qui constitue le lien de la société humaine à ses marges… C’est cette conscience qui est demandé à l’acteur du théâtre brut.

Un théâtre de l’horizontalité

Dans la définition de Peter Brook, on peut dire que le théâtre brut est en rapport avec le simple fait de se réunir et de se sentir ensemble. Par le fait de se réunir pour aller voir un spectacle, les individus constituent un espace commun, un lieu de conscience collective.

Exemple du théâtre d’Aristophane. L’acteur venait au centre de la scène, observait minutieusement son public, et parlait de leur expérience commune : les démangeaisons causées par les morpions, les flatulences dues à l’ingestion de fèves, etc.

Le théâtre brut a pour souhait de parler de ce qui fait notre expérience sociale commune. Mais d’en parler en se situant sur le même plan que ceux à qui l’on s’adresse. Ce qui différencie le théâtre brut de l’action politique, car la fonction politique, la fonction de représentation, est de s’adresser aux autres en se positionnant sur un plan légèrement surélevé. Le politique s’adresse à l’espace social à partir d’une estrade ou d’un podium. En revanche, le théâtre brut veut s’adresser aux autres sur le même plan que le autres. L’acteur qui parle de l’expérience sociale commune s’adresse aux autres sur même plan. Il s’adresse aux autres et parle de leur vie parce qu’il partage lui aussi cette vie.

Cependant il est beaucoup plus difficile qu’il en ait l’air de parler de ce qui fait notre expérience commune, de ce qui nous touche tous directement. Cela demande une observation fine et subtile de la vie. Le théâtre brut est donc un théâtre de l’horizontalité, un théâtre où l’on ne parle pas de plus haut ni de plus bas, mais de plus près. Dans cet espace, le théâtre brut voudrait tous les individus égaux.

Dans cette logique, la scène et la salle tendent à se rejoindre pour devenir un espace où sont évoqués les problèmes qui vit la société. L’acteur laisse de côté sa magie et les illusions de son art pour s’adresser à son public comme un frère d’infortune. L’acteur disparaît ou tend à disparaître derrière le citoyen.

Un théâtre de l’hétérogénéité

Le pouvoir de tout transformer en arme :

Peter Brook explique ensuite que ce théâtre brut est un théâtre de l’hétérogénéité. C’est à dire un théâtre qui peut mêler des éléments contradictoires, le pur et l’impur, la matière et l’idée, etc.

« C’est agir comme dans une révolution, où l’on peut transformer

en arme tout ce qui vous tombe sur la main. » p 95

De même, le théâtre brut se sert des éléments du théâtre lui-même comme d’armes. Il peut y avoir du bon et du moins bon, du pertinent, de l’impertinent ou du non-pertinent, l’important pour ce théâtre est de parvenir à toucher l’espace social. Ainsi, le moindre objet peut devenir accessoire du jeu.

Ex. de la chaussure dans Point de suspension. La chaussure devient dans la tournée africaine de Brook un symbole à la fois concret et général. La chaussure représente la richesse de l’occident et son rapport au monde, contrairement aux africains qui allaient encore pieds nus dans ces villages qu’ils visitaient. Idem pour les cintres qui deviennent des téléphones dans le spectacle Le costume.

La chaussure devient une arme du théâtre brut. Ce théâtre vise à une certaine efficacité. Ce théâtre a un but et tout les moyens sont bons, tout les accessoires sont utiles pourvu qu’ils atteignent leur cible.

La possibilité du mélange des styles

Le théâtre brut peut aussi mélanger tout les genres, tout les styles : l’important est de parvenir à faire un théâtre qui ait une certaine efficacité sur le public. Hétérogénéité : mélanges des styles, des moyens, des accessoires, des niveaux de jeu, etc. Le théâtre brut peut ainsi mélanger dans un même spectacle divers genres artistique sans aucun soucis de leur unité esthétique : des arts du cirque, des moyens techniques audiovisuels, des marionnettes, des décors ou des costumes qui n’ont aucun rapports les uns avec les autres, de la chanson, des skètches, etc. Ce qui fait l’unité de tous ces éléments hétérogènes, c’est le message qu’ils servent.

 » (…) la cohérence n’a aucun rapport avec le véritable style de Shakespeare. (…) Il y a longtemps, j’ai vu une mise en scène de la Mégère apprivoisée où les acteurs étaient habillés exactement de la façon dont ils voyaient les personnages. Je ma souvient encore d’un cow-boy et d’un gros personnage qui faisait sauter les boutons de son costume de page – et c’était de loin la mise en scène la plus satisfaisante de cette pièce que j’aie jamais vu. » p. 95

La possibilté du mélange des styles sans cohérence peut donc être successive (plusieurs genres différents se succèdent, comme du clown après du jeu classique), mais aussi simultané (des acteurs costumés de façon très différentes et jouant malgré cela les uns avec les autres, par exemple)… Le théâtre brut est le seul théâtre qui ne souffre pas de cette hétérogénéïté.

Un théâtre de la grossièreté

L’impureté :

Peter Brook montre également que le théâtre brut est un théâtre qui n’hésite pas à puiser dans le répertoire du grossier, du corporel, du sexuel, du scatologique. C’est un théâtre de l’impureté.Le terme brut désigne d’ailleurs ce qu’on appel en menuiserie les coffrages en bois brut, c’est-à-dire du bois dans lequel reste aussi bien des noeuds que du bon bois. C’est un théâtre qui utilise la matière, le corps dans sa beauté comme dans son impureté. Car cette impureté fait partie de l’art théâtral, comme les sons parasite font partie de la musique :

« Chaque note contient une proportion particulièrement élevée de simples bruits. » p 94

Il faudrait donc se méfier d’un art théâtral qui voudrait représenter une nature humaine épurée… Comme une musique privée de ses sons parasites, cet art théâtral là ne rendrait plus rien, serait lui-même perdu en tant qu’art de la représentation.

Mais pourquoi aurait-on besoin de prendre en compte l’impureté humaine dans le théâtre brut ? Brook répond à cette question par une image :

« Si nous estimons que le crottin de cheval est un bon engrais, il est inutile de prendre un air dégouté ; si le théâtre a besoin d’un certain élément de crudité, on doit l’accepter comme quelque chose de naturel et nécessaire. » p 94

L’image utilisée par Brook est celle de l’engrais. C’est plus qu’une simple métaphore, mais un symbole : l’impureté de la nature humaine et son utilisation sur scène peut paraître sale et répugnante, mais c’est un moyen pour faire germer quelque chose. Ce qui va naître d’une telle représentation de l’impureté par le théâtre brut, c’est peut être justement la conscience sociale. Il y a certes une grande différence entre la conscience sociale et politique et la scatologie ou les grossiété, de même qu’il y a une grande différence entre la plante et son fumier, mais l’une ne put germer sans l’autre… L’impureté est l’engrais que le théâtre brut aporte pour la germination de la conscience sociale de ses spectateurs.

Sur le plan du jeu, cela peut se traduire par une utilisation sans interdits de tout ce qui est familier au corps. L’effort, la nudité, la simplicité des mouvements du corps dans ce qu’ils peuvent avoir de commun, de vulgaire, d’humain, de physique… (Comedia del’Arte).

L’obscénité :

Dans cette logique, Brook va mettre en lumière le rôle de la représentation de l’obscénité en montrant qu’un lien existe entre cette dernière et une conscience sociale qui se libère de l’autoritarisme :

« Si de toutes les impureté qui donnent au théâtre brut son véritable accent, la crasse et la vulgarité sont naturelles, l’obscénité, elle, est gaillarde. Avec ces ingrédients, le spectacle assume son rôle de libération sociale, car, par nature, le théâtre populaire est contre l’autoritatrisme, le traditionnalisme, la pompe et le faux-semblant. » 96

Il ne faudrait toutefois pa prendre trop dans un sens années soixantes ce qu’affirme là Brook. Son idée n’est pas : pour être rebelle, soyez obscènes. On voit commun aujourd’hui l’utilisation de l’obscénité et de la sexualité est devenu un moyen du système commercial pour plaire, faire croire qu’on s’afrranchi des taboux tout en restant plus ou moins conformiste. Beaucoup d’exemples à la télé…

Il faut préciser qu’ici, si l’obscénité a pour fonction de se libérer des conventions sociales, des taboux, des non-dits, c’est dans un sens plus subtil… L’obscénité a une fonction particulière et n’est pas valorisée pour elle-même… Par l’évocation d’une obscénité, toutes les conventions sont balayées l’espace d’un instant et l’on cesse de se prendre au sérieux ou de penser selon des schémas normés, ce qui peut permettre de réfléchir aux événements de manière plus libre. L’obscénité joue en quelque sorte le rôle de chasse d’eau : elle évacue l’espace d’un instant l’univers normatif dans lequel nous pensons et permet ensuite de penser de manière plus libre. L’humour a besoin d’une pensée qui ne se censure pas, qui ne cherche pas à être aussitôt pertinente. L’humour accepte d’être bon et mauvais, original ou profondément banal. Ce n’est qu’en acceptant au départ son impureté que l’humour parvient ensuite à être drôle. Celui qui blague se met sur le même plan que les autres, sur le même espace, dans la même précarité. Ce n’est pas un poète qui doit toujours exprimer des choses vraies et profondes. Il n’est qu’un homme parmi les hommes.

L’obcénité a en quelque sorte à la fois pour fonction d’évacuer les stéréotypes et ensuite de ramener la pensée au corps. On pense alors de manière non plus générale et abstraite mais à partir de soi, ce qui est le meilleur départ possible pour une pensée qui s’intéresse aux problèmes sociaux.

Un théâtre de la désacralisation et de la réappropriation de la théâtralité

Pour comprendre ce point, il faut commencer par remarquer que notre vie sociale et même notre vie tout court regorge de théâtralité. C’est la théâtralité d’un tribunal, d’un commerçant, d’un policier, d’un politique, d’un professeur où toutes les théâtralité de la vie quotidienne comme les théâtralités propre à chacun, à chaque groupe sociaux aussi. Mais dans certains domaines elle est sciemment utilisée et développée sans s’avouer directement, comme en politique ou en publicité. Là, cette théâtralité devient une force qui permet d’agir sur les gens. Et de surccroît, elle tend à se protéger elle-même en ce sacralisant : dénoncer cette théâtralité comme étant de la théâtralité pure et creuse, comme cdelle des juges, des militaires, est ou était une entreprise punie par la société.

Le but du théâtre brut est de désacraliser toute cette théâtralité sacrée dans la sphère sociale, de retirer les pieds d’estal sous les orateurs, de la remettre en circulation.

On overse par exemplez ce phénomène avec les mots. En effet, bon nombre de discours politiques ou de décisions sont tenables parce que nous n’osons pas les désacraliser. Le théâtre brut s’empare du langage politique ou journalistique et le remet à disponibilité de tous. En plaisantant sur tel ou tel slogan publicitaire, tel ou tel mot d’ordre politique, tel ou tel formule journalistique, un comique comme Coluche ne proposait pas un nouveau modèle de société mais il désacralisait un langage. « Laver plus blanc que blanc », le slogon de la marque de machine à laver, n’est plus un argument commercial, c’est une sorte de formule magique incantatoire où est évoquée un idéal de pureté absolue et paradisiaque. La formule utilisée par la publicité ou les hommes politiques est figée. Elle a une force de persuasion justement parce qu’elle est rigide. Elle est magique parce qu’on ne la pense plus mais on la rêve :

– Il faut laisser du temps au temps…

– Je fais ce que je dis, je dis ce que je fais…

– On ne va pa ajouter la guerre à la guerre…

En réfléchissant sur la part d’absurde que de telle formules peut contenir, où en les manipulant, les déformant, les travestissant, le comique va apporter une certaine souplesse à l’esprit. Ce qui était pensé de manière rigide devient, par le rire, pensé de manière plus souple, c’est-à-dire plus libre… Le langage politique est parfois un langage sur lequel on a cessé de penser parce qu’il est devenu sacré. Le comique permet au langage de se réapproprier ces mots dans la sphère publique. L’ambition du théâtre brut est d’aider la conscience sociale se réapproprie les mots que l’on a soustrait à la conscience sociale.

Pour faire cela, l’acteur du théâtre brut est invité à rechercher ce qui dans son propre langage est figé, stéréotypé, sclérosé.

« La distanciation a des possibilités infinies. Elle vise sans cesse à démasquer la réthorique chez les acteurs » p 103

Car une fois qu’il a démasqué ce qui est réthorique en lui, il peut aussi le faire dans la société. Le théâtre se rend en effet alors compte qu’il participe lui-même à cette sacralisation/sclérose des mots et des images dans la société. Il y a de la réthorique théâtrale partout, dans le langage des publicitaires et des hommes politique. Dans le théâtre brut, c’est comme si le théâtre faisait retour sur lui-même, démasquait sa propre réthorique, sa propre esthétique dont on s’est servi pour sacraliser certains éléments de notre vie sociale. Le théâtre brut se réapproprie la théâtralité par le rire, par la mise à nu des mécanismes de sacralisation.

C’est ce processus avec le détournement des publicités. Ex des Guignols qui reprennent l’esthétique d’une publicité ou d’une bande annonce dans un contexte différent, en l’accentuant et le dramatisant légèrement pour provoquer le rire. Exemple de la compagnie La bande originale qui avait un grand sussès rien qu’en reprennant des chansons de génériques de séries pour les intégrer dans un autre contexte.

Le théâtre brut a eu pour seule fonction de remettre en circulation la théâtralité dans l’espace social, ce qui est déjà un acte très important. Le langage politique, journalistique ou publicitaire est en effet très semblable à de la monnaie confisquée dans un coffre sacré. Et ce coffre est la théâtralité. Le comique a quelque chose du voleur qui fait éclater ce coffre et s’empare de cet argent pour le remettre en circulation.

Le théâtre brut et la fragilité de notre notion du bien et du mal

Cette dénonciation de la réthorique a pour corrolaire un idéalisme qui s’interroge sur les valeurs. Car pouvoir tout désacraliser, c’est aussi avoir la capacité de mettre à bas toute valeur. Ainsi le théâtre brut, nous dit Brook, où la question de l’idéalisme est encore possible. C’est un théâtre qui peut remettre en question les notions de bien ou de mal, démasquer ce qui est rhétorique.

« (…) nous confronter à la fragilité de notre notion du bien et du mal » p 102

Nietzsche décrivait quelque chose d’analogue lorsqu’il parlait de faire une « philosophie à coup de marteau ». Une telle philosophie ne se soucie pas de savoir si telle ou telle notion est sacrée ou non, elle tape dessus très fort. Ce qui résiste au coup de marteau porté avec toute sa force peut éventuellement être digne de respect. Le théâtre brut est en quelque sorte un théâtre à coup de marteau. C’est cette forme d’idéalisme qui habite le théâtre brut, un théâtre qui désacralise afin de rendre le langage et les hommes à leur simple humanité.

« Le théâtre brut traite de l’action des hommes, il est terre à terre, direct, il admet la perversité et le rire (…) » p 101

Si le thé »âtre brut est fondateur pour l’espace social, mais peut être également tout autant destructeur, qu’il interroge cette fragilité de nos notions du bien et du mal. Or une société est pêut être effectivement vivante quand ces notions ne sontr pas trop figées, quand elle sont encore de vraies questions et non les dogmes d’un ordre moral. En mettant à l’épreuve ces notions de bien et de mal, le théâtre brut interroge la vie de la conscience d’une société.

Un théâtre de l’énergie militante

Peter Brook nous rend attentif au fait que le théâtre brut est mû par ce qu’il appel « l’énergie militante », la notion de lutte. Celui qui utilise le théâtre brut doit porter un certain idéalisme.

« Le rire requiert sans cesse un nouvel apport d’énergie. (….) C’est une énergie militante, c’est l’énergie de la colère, parfois l’énergie de la haine. (…) le théâtre brut est l’expression d’un élan fougeux vers un certain idéal » p 98-99-100

Il est important de voir que pour Brook, cette idéalisme produit une énergie militante qui est absolument nécessaire à la forme même du théâtre brut. C’est la visibilité de cette énergie pour les spectateurs qui va faire que le spectacle atteindra ou non son but. La question est plus qu’une simple question d’engagement militant personnel des acteurs, c’est une question esthétique et artistique. Sur la scène doit pouvoir se déployer sous forme d’une certaine énergie de l’acteur, ou énergie circulant entre les acteurs, l’idéalisme qui anime les comédiens. Car cette énergie va avoir une fonction théâtrale : c’est elle qui va lier les différents éléments hétérogènes, elle qui va faire accepter le mélange du pur et de l’impur, et même les difféences de niveau de jeu. On peut dire que c’est elle et elle seule le ciment d’un spectacle du théâtre brut. Et il est très difficile de tricher avec une telle énergie. Si l’idéalisme s’étiole ou s’il n’est plus sincère, cela se traduit aussitôt par une baisse de cette énergie militante au sein du spectacle. Alors le ciment se lézarde et le spectacle perd de sa cohérence, de sa pertinence…

Mais est-il possible de maintenir une telle énergie et est-il possible de conserver son idéalisme de départ ? Et comment ? C’est la question posée par le théâtre brut… Une question aussi bien morale qu’esthétique, théâtrale… Trouver des solution à la baisse visible de l’énergie d’un spectacle donnera sans doute des solutions à l’affaiblissement naturel de l’idéalisme de l’acteur, de même que renouveler son idéalisme pourra aussi donner des solutions en termes de spectacle… C’est une question à laquelle presque tout les humoristes et les chansonniers sont confrontés, ou plutôt évitent de se confronter…

Un théâtre de la précarité

Cette énergie militante, cette énergie de lutte, provoque une forme de théâtre, un théâtre qui affronte et utilise la précarité.

L’imagination du spectateur :

Cette précarité des moyens va avoir tout abord un effet sur le spectateur. Car au lieu de se voir servi une illusion toute faite, la représentation parfaite d’une autre réalité, il est lui-même invité à la créer avec le spectacle. Son imagination va venir compléter ce que le spectacle ne peut représenter de manière satisfaisante. Cette illusion fondée sur la stimulation de l’imagination s’oppose au naturalisme d’une représentation totale :

« Il serait préférable que nous opposions clairement l’illusion morte à l’illusion vivante, le message imprécis au message plein de vie, la forme fossilisée à l’ombre mouvante, et l’image figée à l’image mouvante. Ce que nous voyons le plus souvent au théâtre, c’est un personnage encadré comme un portrait et prisonnier d’un décors fermé de trois côtés. (…) Si en revanche un acteur se trouve sur une scène nue, à côté d’une pancarte qui est là pour nous rappeler que nous sommes aux théâtre (…) nous ne tombons pas dans l’illusion mais regardons en adulte et jugeons. » p 109

La précarité a donc une double fonction. Grâçe à elle nous ne tombons pas, en tant que spectateur, dans le confort de l’illusion. Nous savons que nous sommes au théâtre et gardons notre sens critique. Sinon l’illusion naturaliste nous endort. C’est une paresse de l’esprit

« L’illusion faite d’éclairs et d’impressions fugitives maintient en éveil l’acuité de notre imagination. » p 110

L’inventivité de l’acteur :

Mais également, cette précarité va profiter aux acteurs qui vont devoir développer leur inventivité. Ce qui sauve en effet le théâtre brut, c’est son rapport à la précarité et à l’idéalisme. À cause de la précarité, le théâtre brut est un théâtre qui n’oublie pas qu’il est « en guerre », qu’il doit utiliser tout ce qui lui tombe sous la main pour le transformer en un accessoire de théâtre. Il développe ainsi le sens de l’illusion et de l’artifice, il travaille son imagination. Il devient iventif et de ce fait se renouvelle lui-même.

« (…) Combien le théâtre peut devenir grotesque et maladroit, inutile et pitoyable quand il faut mobiliser une équipe de machinistes, avec leur mécanique grinçante, pour nous transporter d’un endroit à un autre (…). » p 111

La « machinerie » a un double effet dans un spectacle. D’une part elle remplace l’inventivité des acteurs. Et d’autre part, elle cré une sorte d’inégalité au sein même de la troupe, elle donne naissance à cette sous-classe, les machinistes, qui prennent en charge l’illusion du spectacle. Ex. de Woyzeck au théâtre de Gennevilliers où l’équipe de machinistes est venue saluer après les acteurs. L’idéal du théâtre brut est une certaine égalité entre les hommes en tant que citoyens (notion d’horizontalité). La création de la classe des machinistes va scinder en deux la troupe, faire que le théâtre brut se renie lui-même…

Mais alors cette illusion est une illusion morte et non plus une illusion vivante car elle est détachée du spectacle et de la théâtralité.

Il semblerat donc que travail dans l’acteur du théâtre brut doive se faire dans une certaine pauvreté de moyen mais aussi de statut. Une pauvreté partagée, une précarité assumée. Pour que l’acteur du théâtre brut demeure inventif, il doit rester pauvre en moyens. Mais le paradoxe du théâtre brut qui est un théâtre populaire est qu’il peut brasser beaucoup d’argent. Mais alors il risque de perdre la précarité, à savoir la pauvreté de l’acteur qui partage la condition sociale populaire et la précarité des moyens qui permettent le developpement de l’imagination.

Un théâtre de l’occupation de l’espace

Brook évoque le problème de la constitution du lieu de représentation. Effectivement, toute théâtralité s’effectue par la constitution d’un lieu qui servira de scène : il n’y a pas nécessairement besoin qu’il s’agisse d’un théâtre. L’acteur va créer une scène en déployant son jeu dans un certain espace et en étant vu par un ou des spectateurs. Cela peut se passer n’importe où.

Au théâtre brut, ce procédé peut prendre un aspect plus particulièrement agressif. Il ne s’agit plussimplement d’occuper, mais d’investir, de s’approprier, d’annexer… Il peut s’agir du fait de jouerdans des lieux interdits… (les spectacles dans des usines désaffectées, exemple des grèves de 1995 à Censier, théâtre de rue, etc.) Mais même dans des lieux autorisés, le théâtre brut a toujours quelque chose d’une occupation des lieux, d’un piquet de grève. Même quand le théâtre se produit dans un lieu qui lui est destiné et dans lequel il est invité, il faut qu’il investisse le lieu, qu’il l’occupe au sens énergique, artistique et militant du terme. Le théâtre brut occupe l’espace scénique comme une armée occuperait un pays à conquérir.

La scène de théâtre est une occupation d’un lieu. La constitution d’un lieu à partir d’une présence qui se déploie dans un espace donné. Ce n’est pas la scène au sens étroit du terme, les planches. C’est l’espace foulé par le jeu. On reconnaît donc le théâtre brut à la manière combattive et revendicative dont il s’approprie un espace pour en faire une scène de théâtre… Il y a toujours un aspect inattendu dans la manière dont le théâtre brut occupe un lieu; même prévu à son effet. Son occupation du lieu se présen,te comme une transgresion d’interdits, même quand il n’y en a pas.

Derrière cette notion d’occupation agressive de l’espace, il y a peut être aussi l’idée que le théâtre brut ne doit jamais être un théâtre installé. Il critique, il bousculle, il dérange la société, aussi doit-il faire attention de ne pas perdre son indépendance vis à vis d’elle. Sa mission n’est peut être pas compatible avec un théâtre à demeure, subventionné et contrôlé politiquement… Le théâtre brut est alors peut être condamner à une certaine errance… En tout cas il dit prendre garde que le lieu qu’il occupe ne devienne pas son cocon, un pur espace de théâtre détaché du reste du monde, mais que ce soit au contraire le monde que le théâtre brut occupe avec sa théâtralité.

Cette exigence peut prendre des milliers de formes : théâtre en appartement, théâtre de rue, théâtre non subventionné, théâtre dans des usine désaffectées des années soixantes-dix, théâtre de la dissidence tchéco-slovaque… La liste n’est pas exaustive.

Un théâtre du devenir adulte

Pour caractérisé cette notion, Brook prend l’exemple du théâtre de Brecht qui s’est opposé au théâtre sentimental du XIXème siècle. Contre le théâtre wagnérien de l’exaltation mystique du sentiment. Car le sentiment exalté est une forme de retour à l’enfance.

« Brecht fit ses début quand la plupart des théâtres allemands étaient dominés soit par le naturalisme, soit par la grande offensive lyrique du théâtre total destiné à transporter d’émotion le spectateur. » p 101

La sentimentalité est une enfance de l’âme. Brecht s’opposait à celà parce qu’il voulait un théâtre d’adulte, un théâtre de la conscience. Pouyr cela, Brecht avait inventé la notion de distanciation.

« Le procédé de distanciation nous maintiendrait éveillés, alors qu’une partie de nous mêmes se laisserait aller à l’émotion. » p 103

Le théâtre sentimental du XIXéme siècle était un théâtre qui affirmait que la dignité de l’homme était dans son coeur, dans sa capacité de ressentir. Le sentiment était le domaine de la valeur. Ressentir était considéré comme ce qui constitue l’activité essentiel de l’homme. Nietzsche, dans Le cas Wagner, avait beaucoup irronisé sur la Tétralogie et les phénomènes de dévotion quasi religieux qui l’entourait. Un critique du XIXème disait qu’on pouvait aller à Bayreuth en callèche ou à pied, mais qu’on pouvait y aller aussi à genoux. Or Brecht a voulu trancher avec cette tradition théâtrale qui menait au sentimentalisme et au mysticisme, en affirmant que la dignité de l’homme se situe surtout dans sa conscience. Car la conscience est ce qui nous rend adulte, citoyennement responsable face aux autres et à la société.

Pourtant, Brook affirme qu’on a mal compris l’intention de Brecht. On mal compris ce qu’il entendait par conscience et on en a fait un processs très intellectuel. C’est la tradition du théâtre allemand où l’on discute pendant des heures de la pièces entre acteur avant de passer au jeu proprement dit.

« Quand Brecht disait que les acteurs doivent comprendre ce qu’ils font, il n’imaginait pas un instant qu’ils puissent obtenir ce résultat uniquerment par l’analyse et la discussion. Le théâtre n’est pas une salle de classe (…). » p 107

Dans la pratique, cette intellectuallité exacerbée va parasiter le jeu, créer un obstacle à l’incarnation sensible des personnages, faire rester dans le domaine de l’abstraction. C’est parce qu’il faut absolument distinguer, au théâtre, la conscience de l’intellectuallité. Un acteur conscient n’est pas nécessairement un acteur qui sache tout analyser dans son jeu et tout comprendre de la pièce qu’il interprète. La conscience n’exclue pas le jeu, ce qui ne s’exprime pas à travers les mots :

« Brecht le savait bien et, vers la fin de sa vie, il a surpris ses collaborateurs en disant que le théâtre doit être naïf. Disant cela, il ne reniait pas le travail de toute sa vie, il voulait dire que monter une pièce, c’est toujours s’amuser. » p.107

Par s’amuser, Brook veut dire que la conscience que le théâtre brut demande à ses acteurs n’est pas une simple prise de position intellectuelle. Elle est au dessus et en deçà de cela. En deça parce qu’elle n’a pas toujours besoin de se hisser jusqu’à une formullaion conceptuelle claire (on pourrait même dire que dans certains cas il vaux mieux pour le jeu qu’elle ne le fasse pas). Au delà car la conscience dépasse la question des facultés intellectuelles : avoir une conscience sociale, c’est tout simplement sentir le monde dans lequel on vit.

Brook voulait aussi dire qu’il ne faut pas confondre les procédets de Brecht, comme la distanciation, et son idéal qui était l’éveil de la conscience. On a en effet fait de la distanciation un certain nombre de procédets comme les sur-titres, les arrêts du jeu, les dissonnances dans les chants, etc. Ils avaient pour fonction de « décoller » le spectateur de la linéarité de la fable… Mais appliqués de façon purement mécanique, ils peuvent eux-même devenir une convention théâtrale comme l’étaient les conventions théâtrales des opéras de Wagner… Le théâtre brut veut que son spectateur devienne adulte : mais devenir adulte n’est pas un procesus spontanné ou mécanique, c’est un phénomène humain qui prend du temps…

Formes du théâtre brut : duo, public, agora…

Le duo :

Le théâtre brut fonctionne souvent sur le mode du face-à-face, du dialogue d’égal à égal. Les comiques sont très souvent des couples : le dialogue comique se fait à deux. La dualité est aussi présente dans le rapport au public pris comme un partenaire du spectacle. Dans le spectacle de théâtre brut, la différence entre l’acteur et le spectateur tends à disparaître. Le spectateur devient participant.

Le spectateur isolé devient un membre du public :

D’autre part, le spectateur tends à être englobé dans le public. L’acteur du théâtre brut ne s’adresse pas à des individus isolés mais à des groupes, à des membres d’un même corps social. Le spectateur est pris à partie comme élément du corps social.

Developpement de Brook p. 115 et suivantes sur le rapport entre individualité et marxisme dont on pourrait se demander en quoi elle concerne le théâtre :

« Le rôle de l’individu dans la société, ses devoirs et ses besoins, les litiges entre ce qui le concerne et ce qui concerne l’état sont à nouveau remis en question. (…) Les fantasmes (de l’individu chez Genet) lui appartiennent en propre, mais rejoignent les images de tout un peuple, dont il nous révèle les mythes. » p115

Cette façon de resituer l’individu comme membre révélateur de la communauté à laquelle il appartient correspond, sur le plan scénique, à la façon dont le spectateur du théâtre brut se sent partie intégrante du public avec lequel il fait corps. Comment par ce type de spectacle il se sent devenir membre d’une communauté plus vaste pour laquelle le spectacle est joué.

La scène devient agora :

Enfin, en s’aressabt lui-même au public en tant que membre de la communauté, en tant qu’égaux, l’acteur du théâtre brut tends à désacraliser la scène pour en faire un espace de débat et non de jeu, une agora. Il faut beaucoup d’art et de subtilité pour que le théâtre brut reste du théâtre.

Ex. de Et soudain des nuits d’éveil d’Arianne Mnouchkine.

Parfois, la théâtralité peut aussi dispaître pour être confondue avec le réel. C’est l’expérience qu’avait fait Augusto Boal avec son théâtre de l’Opprimé : celle du rapport fragile et incertain de la réalité à la fiction. Augusto Boal, actuel directeur du Théâtre de l’Opprimé, dans le récit de ses aventures théâtrales en Amérique Latine, montre comment il allait de villages en villages pour jouer des pièces à contenu révolutionnaires. Puis un jour les villageois ont applaudis, l’ont félicité et ont commencé à donner des fusils aux comédiens pour qu’ils viennent se battre avec eux. L’embarras de ces derniers à ce moment-là montrait bien combien est délicate à situer la frontière (s’il en existe une) entre l’engagement artistique et l’engagement politique.

Superficialité du théâtre brut

Mais le théâtre brut est en quelque sorte constamment menacé de devenir un théâtre bourgeois. Pour peu qu’il ait des moyens et qu’il oubli son rôle social.

En effet, le théâtre brut finit toujours par être gagné par une certaine superficialité. L’horizontalité peut être vaste et toucher l’ensemble de la sphère sociale, mais elle n’est pas souvent profonde.

« Une grande artie du théâtre révolutionnaire et de propagande ne nous satisfait pas, parce qu’il manque de profondeur ; nous ne devons pas pour autant affirmer que le besoin de parler des hommes, du pouvoir, de l’argent et de la structure de la société soit une mode passagère. » (p. 131)

On peut très bien observer ce phénomène dans les spectacles comiques. Le public ressent une réelle sympathie pour l’acteur ou l’humoriste qui les fait ainsi rire en leur parlant de choses qu’ils connaissent et qui les concerne, par exemple des hommes politiques. Mais au bout du compte on sort de ce genre de spectacles en ayant peu de souvenirs (le rire et l’oubli sont étroitement associés comme le dirait Milan Kundera) et avec encore moins de solutions politiques ou sociales viables.

On peut donc définir le théâtre brut par les notions d’efficacité et de superficialité. C’est un théâtre qui vise surtout à être efficace et de ce fait est constamment menacer par la superficialité.

Ce n’est pas pour rien que Peter Brook situait ce théâtre en particulier en Occident et aux États-Unis : ce théâtre a quelque chose du cinéma hollywoodien. Un cinéma extrêmement efficace, qui marche le plus souvent grâce à des constructions et des ficelles artistiques très connues, très rodées, mais un cinéma bien souvent creux et qui n’invente pas grand chose.

Le théâtre sacré

Le théâtre sacré est très étranger à notre culture occidentale actuelle. On ne le rencontre le plus souvent au théâtre que sous des formes partielles et mortes, des facades. Vous connnaissez peut-être quelque chose de ce théâtre sacré si vous avez déjà fait du travail de théâtre avec des petits enfants : dans l’ambiance qui règne autour du projet, dans leur façon de ressentir si profondément leurs rôles et l’histoire que la pièce raconte, dans leur façon même de jouer, il y a queque chose de la vie du théâtre sacré. On peut aussi en connaître quelque chose si on a assister à des représentations de Mystères du Moyens-Âge, mais c’est plutôt rare…

Union du théâtre brut et du théâtre sacré

Le théâtre brut a donc en quelque sorte naturellement tendance à la décadence, à la superficialité. De nombreux spectacles comiques deviennent des spectacles populistes, finissent par tourner sur les recettes qu’ils ont inventés. Le théâtre brut est un théâtre qui s’épuise lui-même. La « durée de vie » d’un comique est d’ailleurs assez courte. On le constate par exemple avec des spectacles comme ceux des Inconnus, ou même de Coluche.

Le théâtre brut a donc besoin d’être renouvelé et nourrit. Cette nourriture, il ne peut cependant la trouver par lui même. Elle peut cependant lui être apporter par le théâtre sacré. Car le théâtre sacré est un théâtre qui se pose des questions fondamentales, existentielles. Il apporte une profondeur. Le théâtre sacré est essentiellement un théâtre de la profondeur : il sonde les profondeurs de la question de l’existence humaine, de son rapport au monde.

Ce théâtre sacré est une nourriture pour le théâtre brut, car la compréhension de l’espace social est lié à la compréhension de la nature humaine. Comprendre la nature humaine dans toute sa profondeur permet de mieux comprendre l’espace de la vie commune des hommes, l’espace social. Le théâtre brut est le théâtre du rapport à l’horizontalité, mais cette horizontalité est plate, superficielle. Le théâtre sacré apporte une profondeur qui permet au théâtre brut de se renouveler. Le théâtre brut a besoin d’être constamment renouvelé par le théâtre sacré qui lui est pourtant contradictoire.

Exemples :

Shakespeare : Peter Brook explique que Shakespeare est le meilleur exemple de cette union du brut et du sacré. En effet, dans le théâtre de Shakespeare, alternent souvent des scènes burlesques au coeur d’une action dramatique profonde.

Gustave Parking. Ses spectacles sont apparemment une succession de blagues ou d’effets d’illusion poétique (la mouche, etc.). Mais ce qui anime Gustave Parking est son rapport humain et poétique à l’écologie. L’amour de la nature, la défense de l’environnement n’est autre que « l’énergie militante » qui anime le spectacle de Gustave Parking. c’est d’une certaine façon la dimension sacrée de son comique.

Le théâtre de l’absurde. Le théâtre de l’absurde est le type même de théâtre à mi-chemin entre le brut et le sacré. L’absurde en effet pose des questions de manière dramatique et exacerbée mais n’apporte pas les réponses afin que nous puissions vivre les questions dans toute leur profondeur et toute leur inquiétude.

On peut dire que le théâtre sacré apporte au théâtre brut la dimension de la profondeur. Il s’agit de donner à l’espace social qui est horizontal et en surface une dimension verticale, la profondeur. Le théâtre brut n’est pas naturellement profond, il s’adresse aux autres et provoque des réactions. Il joue sur le sens qui préexiste dans l’espace social. Le théâtre brut ne crée pas du sens, il joue avec celui qui existe déjà et l’éprouve. De cette épreuve, le sens sort renforcé ou détruit.

Union de la précarité et de la pauvreté

Pourtant le théâtre sacré repose sur une toute aure démarche, une toute aure ambiance et une toute autre esthétique que le théâtre brut. Et pourtant, Brook insiste à de nombreuses reprises pour nous faire comprendre que non seulement leur mariage est possible, mais qu’il est indispensable au théâtre brut qui manque de profondeur. Cette jonction se fait autour de la notion de pauvreté :

« Comme un ascète qui voit un univers dans un grain de sable, Grotowski appelle son théâtre sacré un théâtre de la pauvreté. (…) Théâtre brut et théâtre sacré ne sont pas si éloignés l’un de l’autre qu’on pourrait le croire. » (p. 130)

En effet, nous avons vu que le théâtre brut est un théâtre de la précarité : faire avec peu développe l’imagination et libère la possibilité de la critique sociale. La pauvreté du théâtre sacré signifie quelque chose de proche mais de quelque peu différent de la précarité : cette pauvreté est l’art d’aller à l’essentiel, de toucher le coeur des choses sans détour, sans superflu, avec une grande sobriété.

Il faut cependant introduire ici une nuance entre deux concepts, l’allégorie et le symbole. L’allégorie est le propre du théâtre brut, le symbole celui du théâtre sacré. L’allégorie se rattache au concept de précarité, le symbole à celui de pauvreté.

L’allégorie, c’est quant le signifiant n’a pas forcément un lien visible et concret avec le signifié. C’est un code, une convention sociale. Par exemple quand un bébé joufflu avec des ailes et un bandeau sur les yeux signifie l’amour.

Le symbole en revanche introduit un lien sensible entre le signifiant et le signifié. Pour l’amour, ce serait par exemple le geste d’ouverture des mains et des bras. Ce n’est pas qu’un code, c’est l’expression d’un sentiment à travers une forme qui n’es pas que conventionnelle, même si elle comporte une part de convention. Par exemple quand un acteur est vêtu de blanc pour signifier sa pureté, ou qu’il l’est de rouge pour signifier autre chose, on peut ressentir à travers la couleur portée un rapport avec ce qu’il est. Certes la signification des couleurs varie en fonction de nos coutumes. Mais il y a aussi des éléments universellement sensibles et c’est là dessus que joue le théâtre sacré.

Ce point fait référence à la dernière section du Traité des Couleurs de Goethe : couleurs allégoriques, symboliques et mystiques.

Toutefois, il y a toujours une différence entre l’allégorie et le symbole, malgré leur ressemblance. Et cette différenceest ce qui sépare le théâtre brut du théâtre sacré, même si grâçe à cela il peuvent coexister.

Un théâtre du sens

Le théâtre sacré est un théâtre du questionnement sur le sens de l’existence humaine. Il explore toutes les grandes questions insoluble de la nature humaine : quel sens a la vie, quel sens a la pensée, les sentiments, etc. La question du sens et de la vérité est au coeur du théâtre que Peter Brook appel le théâtre sacré :

« Plus que jamais, nous avons soif d’une expérience qui dépasse le quotidien. » (p. 72)

Du point de vue du spectacle lui-même, cette dimension du sens se traduit par le fait que le spectacle est conçue comme une oeuvre profonde où chaque élément scénique est destiné à toucher en profondeur le spectateur. Aussi chaque élément du spectacle sera-t-til intégré comme un élément d’un tout à caractère signifiant. Dans un spectacle de théâtre sacré, tout a du sens, ou du moins tout est conçu et représenté pour avoir du sens. Il comporte dfonc un certain art de la sobriété et de densité dans la représentation. Le moindre geste, le moindre élément de décors signifie quelque chose… Ce qui ne signifie pas n’est pas du théâtre sacré, c’est en trop…

D’autre part, le théâtre sacré est un théâtre du sens parce qu’il procède à une fine observation des phénomènes de la vie humaine. L’acteur du théâtre sacré observe et reproduit la vie humaine dans ce qui fait sens.

C’est pourquoi le spectateur reçoit ou doit recevoir un spectacle de théâtre sacré comme un message destiné à éclairer le sens de sa propre existence. Le théâtre sacré est un théâtre du sens parce que, dans son principe, rien ne s’interpose entre ce qui est sur la scène et ce que cela signie. Il y a une transparence totale entre le signifié et le signifiant. C’est pouquoi Brook parle d’un théâtre de l’invisible rendu visible : le sens est sensible, présent sur la scène. Le spectateur voit du sens à chaque instant.

« Nombre de spectateurs affirmeraient qu’ils ont personnellement vu le visage de l’invisible grâçe à une expérience théâtrale qui a transcendé leur expérience de la vie. » (p. 66)

Exemple : La Conférence des oiseaux de Peter Brook. Cette pièce est l’exemple même de la pièce sacrée car elle pose la question de la réalité de l’identité d’une personne. Des oiseaux entreprennent un voyage initiatique et se dépouille peu à peu de toutes leurs particularités qui constituent leurs personnalités. A la fin du voyage ils se retrouvent face à un dépouillement total, une nudité absolu qui est comme le miroir d’eux-mêmes et ils découvrent que cette nudité et cette blancheur est leur véritable personnalité. Mais leur véritable personnalité est en fait irreprésentable, indescriptible.

Dans ce spectacle, on aboutit à une transparence totale entre le symbole de l’homme vêtu d’un blanc immaculé et le sens que ce vêtement représente : le mystère de la véritable personnalité qui est inconnaissable. C’est un théâtre du sens parce qu’il n’y a plus de distance entre ce qui est présent sur la scène et ce qui veut être exprimé. Ici, tout est résumé et présent dans ce blanc des costumes, dans cette marche des acteurs face à leur propre miroir. Cette image scénique exprime mieux le sens philosophique de cette pièce, La Conférence des Oiseaux, qu’aucune explication ne pourrait le faire. Le sens est devennu totalement sensible.

Coïncidence du fond et de la forme : incarnation et homogénéïté

Incarnation

Cette adéquation entre le sens et le sensible au théâtre sacré repose sur une démarche de création spécifique. Cette création est la recherche et l’invention des formes. Le théâtre sacré repose csur le postulat : le sens crée sa propre forme. C’est le théâtre de l’invention des formes, au contraire du théâtre brut qui n’en invente aucune mais les utilise toutes.

Au théâtre sacré, il faut donc toujours partir du sens pour aboutir à la forme, jamais l’inverse. C’est ce que nous explique Brook en prenant l’exemple de l’architecture. Dans la construction des églises en effet, on a conçu la forme du bâtiment en fonction de ce à quoi il devait servir, le culte, la cérémonie. On a pas conçu la cérémonie en fonction de la forme du bâtiment, ce qui aurait été absurde. Et bien au théâtre, il faut faire sur ce point pareil qu’en architecture :

« Sans doute cherchons-nous toujours à capter dans nos formes d’art les courant invisibles qui gouvernent nos vies, mais notre vision est confinée dans la partie sombre du spectre et de la lumière. (…) Un lieu nouveau réclame une cérémonie nouvelle, mais bien entendu, il aurait fallu que la cérémonie existât en premier. C’est la cérémonie, avec toutes ses implications, qui aurait dû dicter la forme du bâtiment (…). » (p. 69)

Contrairement au théâtre brut qui utilise les formes déjà établies et n’en crée pas de nouvelles, qui vit des stéréotypes et déploie leur efficacité, le théâtre sacré veut croire en la capacité d’inventer de nouvelles formes. C’est un théâtre qui pense que le sens, peu à peu, finit par créé la forme qui lui convient. Parfois l’on commence avec très peu: juste le sentiment d’une vague direction, que tel scène ou tel personnage doit être joué de telle manière. Mais en tenant ce fil, en ne le lâchant pas, on peut finir pas trouver une forme totalement originale pour une pièce.

C’est un peu l’histoire du renard dans Le Petit Prince Saint Exupéry. Ce n’est pas une histoire pour enfants mais un conte philosophique qui apprend comment on peut avec le temps tisser une relation avec une idée (le renard) qui est un être… Et comment cette relation modifie ensuite notre perception du monde après nous avoir transformé nous-mêmes…

L’idée est un être avec lequel on peut avoir la même sorte de relation qu’avec une personne. Et tout processus esthétique théâtral doit se fonder sur une telle relation. Car il faut se méfier de l’idée selon laquelle le sens serait quelque chose d’ineffable et d’inexprimable. Au départ peut-être, mais le sens cherche toujours à s’exprimer, à s’incarner dans une structure qui lui convienne. Le théâtre sacré est donc un théâtre de l’invention de formes, de jeux, d’artifices, de manières de signifier le sens d’une pièce.

« L’acteur était amené à la conclusion inexorable qu’il lui fallait disposer d’une structure. Il ne lui suffisait pas de sentir passionnément : un effort créateur lui était nécessaire pour forger une nouvelle forme, qui serait le réceptacle et le réflecteur de ses impulsions. » (p. 76)

Brook prends l’image interessante du volcan pour montrer le rapport du sens et de la structure (ou forme). Le sens, c’est comme de la lave caché à l’intérieur. La forme, c’est comme la croûte du volcan. Mais qu’est-ce que la croûte du volcan sinon de la lavee solidifiée :

« Le monde des apparences n’est qu’une écorce. Sous l’écorce, il y a la matière bouillante, pareille à celle que nous voyons à l’intérieur d’un volcan. » (p. 77)

La forme est pareille à de la lave solidifiée. Ce sont les mouvements de la lave qui fasconent l’écorce du volcan, de même c’est la vie intérieure cachée qui donnent naissance aux formes du théâtre sacré. Le théâtre sacré travail à ce que l’écorce soit le reflet visible de la lave, à ce que les apparences théâtrales soient le fruit matérialisé des impulsions intérieures ressenties par l’acteur.

Dans le théâtre sacré, le processus de création ne consiste donc jamais à prendre des formes déjà existentes pour signifier ce que le spectacle veut exprimer. Le spectacle doit créer ses propres formes à partir de ce qu’il a à dire.

On pourrait penser que c’est un élément propre au processus de création et des répétitions mais qui est difficile à percevoir pour le spectateur qui voit un travail abouti, terminé. Pourtant, un minimum de sensibilité esthétique nous fait tout de suite savoir si nous sommes en présence d’éléments scéniques artificielement plaqués sur le spectacle où s’ils sont nés de ce processus d’incarnation.

Par exemple le coffre fort ou les éléments de décors de Trésor Public au café de la danse. On sentait bien que c’était des images jaillit du cerveau du metteur en scène avant même le spectacle, et non nées du spectacle et du travail des acteurs eux-mêmes…

Autre exemple : au cours de la préparation d’une mise en scène du Don Juan de Max Frisch, le metteur en scène disait que pour cette pièce il pensait que la présence d’une fontaine était nécessaire dans les décors. Il a laissé l’idée de coté et à travailler le jeu, puis est revenu à cette idée par la suite quand il finit par s’apercevoir que cette présence de la fontaine était inscrite dans le texte de Max Frisch lui-même, non pas sous la forme d’une didascalie mais de manière métaphorique dans les propos des personnages. Cette fontaine était présente dans le texte de manière désincarnée dès le départ, mais au fur et à mesure que le texte prenait vie dans le travail des acteurs la présence de la fontaine s’est mise à apparaître comme un élément vivant de l’histoire. Dès lors quand nous l’avons réalisée physiquement, cette fontaine n’était pas seulement un élément du décors mais une véritable présence.

Homogénéïté

Cette invention des formes conduit à donner à la mise en scène une certaine homogénéïté. Car les formes inventées seront toutes au service du même contenu, du même esprit. C’est ainsi qu’on peut assister à une mise en scène où il y a homogénéïté entre entre les décors, le jeu, les éclairages, etc, même s’ils sont conçus par des personnes différentes.

Un théâtre sacré se repère par sa volonté d’homogénéïté de ses éléments scéniques.

Un théâtre du verbe

Les mots comme des êtres vivants

Ce point est l’un des plus difficile car il est presque totalement étranger à notre mentalité contemporaine. C’est le fait que le théâtre sacré puisse être un art où ce qui est exprimé puisse se communiquer sans les supports habituels de la communication. En fait, il s’agit d’exprimer quelque chose qui perde son côté langagier et formel pour n’être plus qu’une pure énergie.

Par l’analyse linguistique, on sait qu’il y a toujours un certain décalage entre un mot et ce qu’il signifie, entre le mot fleu et la fleur par exemple. Et bien le théâtre sacré voudrait abolir cette distance ente le signifiant et le signifié. Qu’il n’y ait plus rien qui soit formel ou conventionnel.

Dans le Faust, Méphitophélès parle des mots en disant qu’ils sont comme des cocquilles creuses dont la vie s’est retiré, comme des coquillages morts. Le théâtre sacré voudrait créer une communication où les mots ne soient plus des coquilles creuses, qu’ils soient pleinement et totalement vivants. C’est pourquoi, nous dit Brook, le théâtre sacré est à la recherche d’un langage beaucoup plus puissant que le langage courant. Le théâtre sacré cherche un langage sacré.

« Y a-t-il un autre langage, tout aussi exigeant pour l’auteur que le langage des mots ? Y a-t-il un langage de l’action, un langage des sons, un langage de la parole-parodie, de la parole-injure, de la parole-contradiction, de la parole-choc ou de la parole-cri ? » (p. 73)

Mais à quoi pourrait ressembler un tel langage ? A travers un exemple, Brook nous montre qu’il est possible… Mais il a quelque chose de magique, de proche de la télépathie :

« Nous avons mis un comédien davant nous, lui demandant d’imaginer une situation dramatique qui ne demande aucun mouvement physique, et nous avons essayer de comprendre dans quel état il se trouvait. C’était, bien entendu, impossible – cxe qui faisait l’intérêt même de l’exercice. (…) Un comédien s’asseyait à un bout de la pièce, face au mur. A l’autre bout se trouvait un autre, qui regardait le dos du premier et n’avait pas le droit de bouger. Le deuxième acteur devait se faire obéïr du premier et n’avait d’autre moyen de communiquer ses désirs que par le son, car il n’avait pas droit aux mots… » (p. 74 75)

C’est donc un langage où le sens passe par le son et non par les mots. Le sens est porté par le son, s’incarne dans intonnations et les intentions portés par les modulations du son. Et le son permet de transmettre des contenus presque aussi précis que le pouvaient les mots. Au théâtre, vous pouvez avoir été ainsi saisi par une parole prononcé de telle manière que l’on se dit : tout est exprimé dans les sonnorités mêmes de la parole du comédien.

Exemple : Dans son spectacle Orgast, Peter Brook s’était intéressé à cette question en utilisant le langage sacré de l’ancienne religion zoroastrienne, l’Avesta. L’Avesta était un langage utilisé par les prêtres pour célébré le culte, un langage essentiellement sonore avec de fortes allitérations. On connaît ce langage parce qu’au début du siècle on a retrouvé sur des tablettes le dessin du trajet que faisait le souffle à l’intérieur du corps pour prononcer ces paroles sacrées.

Retrouver la force du souffle et du son était une façon pour Peter Brook de redécouvrir le caractère sacré du langage au théâtre.

Ainsi, cet aspect verbe du théâtre sacré est perceptible dès que l’on sent à travers la parole prononcé, la force du souffle et des sonnorité, un sens qui transparaît au delà des mots eux-mêmes det de leur signification. On sent une parole pleine, vibrante, habitée de sens de force et d’action. C’est une chose rare au théâtre où la parole est bien souvent seulement une série d’informations.

Le travail du verbe dans le théâtre sacré consiste à faire passé de la signification à travers peu ou pas de signifiants. Par exemple le son, mais pas seulement.

(Il faudrait d’ailleurs faire ici la différence entre des pièces écite pour la radio (comme Isma de Nathalie Sarraute) et des pièces vraiment conçue pour le théâtre. En France, un signe que nous avons presque perdu toute notion de cette dimension du verbe de la parole théâtrale est le fait que le centre chargé de la découverte du théâtre contemporain, Théâtre Ouvert, est dirigé et en relation avec une émission radiophonique de France Culture (Lucien Attoun). Or la radio ne peut absolument pas permettre à la vie verbale du langage de passer. Au contraire, les bonnes pièces radiophoniques sont souvent totalement dépourvues de cette dimension du verbe (ex : Isma), mais sont des jeu de sens sophistiqués et intellectuels.)

Références historiques et conceptuelles

Pour comprendre cette aspect du théâtre sacré si étranger à notre civilisation occidentale, qui est précisemment fondée sur la distance entre le signifiant et le signifié, il faut se placer dans le contexte des anciennes civilisations qui ne connaissaient pas un tel décalage. Il faut se rendre compte que la langage et la pensée humaine n’ont pas toujours été ce qu’elles sont devenues. Autrefois tout était verbe dans le langage. Dans Le Souffle du Soleil, on peut en effet comprendre la nature du langage des anciens égyptiens. Au sein de ce langage, tout était verbe. Le ciel sous forme d’activité de la vache. Le ciel digérait la lune et les étoiles dans son corps de vache ou de femme. La vache était donc un verbe. La femme n’était pas une personne mais une pure activité de menstruation. Le ciel était un verbe.

Dans notre culture théâtrale occidentale, c’est une scène du Faust de Goethe qui a mis le doigt sur ce problème. C’est une scène ou le docteur Faust est à son cabinet d’étude et commente l’Évangile de Jean en essayant de traduire le nom qui désigne Dieu, Le Logos ou le Verbe . Et il se rends compte qu’il ne peut traduire ce terme, le Verbe que par trois mots très différents : le Sens, la Force et l’Action. Le verbe, c’est tout cela à la fois.

Ainsi, quand le théâtre veut retrouver sa dimension sacré, il doit retrouver la dimension du Verbe. Il doit être en même temps sens, force et action. Le théâtre sacré a besoin de retrouver cette vie verbale du langage. Une parole qui n’est pas seulement un sens, mais dont le sens a une force et produit une action. Le théâtre sacré va donc travailler sur le langage de manière à lui donner ou redonner la force du verbe.

On pourrait ajouter que cette recherche a des répercussions sur le jeu même des acteurs : au théâtre sacré le sujet s’efface et retourne au verbe. L’acteur perd sa qualité personnelle pour se faire le vecteur de forces, de sens et d’énergies qui le dépassent.

Un théâtre du chant

D’autre part, la parole a tendance à se transformer en chant. Quand la parole intègre la dimension du sacré, elle passe de la parole au chant. Comme si le chant était une sublimation de la parole vers le sacré. Référence : Georges Banu, De la parole au chant. Lorsque la parole atteint un certain paroxysme de l’émotion, elle ne peut continuer à s’exprimer que si elle passe à un degré supérieur qui serai le chant. Au théâtre, on exprime ainsi souvent des ambiances subtiles ou des sentiments sacrés par le biais du chant.

Ce qu’il est intéressant de constater, c’est que le théâtre lors de sa naissance a fait le chemin inverse : du chant vers la parole. Au départ des pièces grecques était des suites de chants scandés selon certains rythmes et en choeur. Ce n’est que peu à peu qu’un personnage s’est détaché du choeur et s’est mis à parler sans chanter. Le théâtre sacré fait en quelque sorte le chemin inverse, il retourne au chant et au choeur.

L’une des caractéristiques du théâtre sacré est donc le passage de de la parole au chant, la recherche d’émotions de telle nature que la parole est insuffisante. Le chant permet de signifier des émotions qui n’ont plus seulement un caractère personnel mais un caractère universel. On dit qu’on aime, on chante l’amour. C’est la dimension du sacré : des sensiments universels.

Un théâtre de la danse

La danse est l’aboutissement logique du théâtre sacré. d’abord parce que la danse est une incarnation profonde. C’est la volonté, le sentiment ou la pensée qui descend et s’exprime jusque dans le corps.

« Les danseurs (…) utilisent la discipline acquise pour être plus conscients des couants subtils qui passent dans un mouvement lorsqu’il se développe pour la première fois – et leur technique leur permet de suivre ces indications, libérés de la maladresse de ceux qui n’ont pa suivi l’entraînement. Quand les danseurs improvisent (…), alors que les idées naissent et passent entre eux, jamas répétées, toujours en mouvement, les interruptions prennent sens, si bien que les rythmes semblent justes et les pro^portions vraies. » (p. 84)

Ensuite parce que la danse permet d’exprimer ce qui n’est pas particulier mais ce qui est général. Les gestes ne sont plus des gestes d’individus isolés, particuliers, mais des gestes de danse, des gestes symboliques ou imùpersonnels. La danse permet d’exprimer ce que nous considérons être les forces générales de la vie : les forces de la séduction et de l’amour, l’harmonie du monde, etc. Un certain nombre d’études anthropologiques ont tendu à montrer que les danses sont nées des rituels et qu’elles servaient à exprimer le mouvement des corps célestes.

L’important pour le théâtre sacré est de parvenir à se hisser jusqu’à un niveau où ce n’est plus l’existence quotidienne, éphémère, humaine qui prime, mais les grandes lois de la vie qui apparaissent.

Ce rapport du théâtre sacré à la danse ne veut pas nécessairement dire que tout spectacle sacré doit comporter des parties dansées. Mnouchkine exprime bien, dans son spectacle Et soudain des nuits d’éveil le rapport subtil qui peut se créer entre le théâtre et la danse : un des personnage explique en effet que lorsqu’on entre sur scène, il faut y entrer avec un certain rythme. On ne marche pas de la même façon sur la scène et en dehors de la scène car la scène est un lieu où le rythme doit investir la marche des acteurs. Tout personnage aura d’ailleurs son rythme propre. Le rapport du théâtre sacré à la danse n’est donc pas nécessairement la mise en scène d’une chorégraphie.

La danse dans le théâtre sacré est donc une certaine tendance du geste à prendre un caractère universel, exemplaire, symbolique.

Un théâtre du masque

Le théâtre sacré tend à l’utilisation du masque. Au théâtre sacré, la personne apparaît par son masque, derrière son masque.Le masque sert alors à exprimer, même par la caricature, ce qui est impersonnel.

Les masques de la Commedia dell’arte.

Le masque du théâtre sacré tend à exprimer ce qui est impersonnel.

Les masques des Dieux du théâtre Nô ou baliné.

En Grèce antique, la personne signifiait le masque, la voix qui résonne à travers le masque. Au théâtre sacré le masque transforme le visage en symbole.

Seul le théâtre immédiat a le pouvoir de faire en sorte que les personnes se rencontrent à visage découvert.

Un théâtre de signes

On voit dans Le Songe d’une nuit d’Été comment l’acteur à tête d’âne qui revient de la forêt enchantée organise la représentation théâtrale devant la cour du roi. Il explique ainsi à ses compagnons acteurs amateurs que ce n’est pas grave de ne pas avoir de décors, que ce qui compte c’est la bonne intention, le fait de vouloir signifier quelque chose.

Le théâtre sacré est ainsi un théâtre de l’intention, un théâtre du signe dans un espace nu. Au contraire du théâtre brut qui a un rapport à la technique, le théâtre sacré se déploie et déploie ses signes dans un espace nu, sans décors, sans éléments techniques.

Le théâtre sacré est ainsi un théâtre où le processus d’incarnation trouve son lieu privilégier non pas dans un support trop matériel, mais dans des signes. Il ne s’agit pas de figurer mais de signifier. Cette vision du théâtre s’oppose évidemment au naturalisme du siècle dernier ou au matérialisme artistique, c’est-à-dire au quatrième mur. Le théâtre sacré ne se joue absolument pas comme si c’était la réalité mais en s’adressant et en ayant conscience de s’adresser à un regard externe à la représentation. Le théâtre sacré se sent regardé par un regard supérieur invisible.

L’univers du signe est le moyen de s’adresse à ce regard, de jouer en fonction de sa présence.

Le théâtre sacré joue donc en fonction d’un regard qui n’est pas celui du public du théâtre brut mais un regard presque divin, un regard omniscient qui comprends les signes et les symboles.

Théâtre sacré et statut de l’acteur

L’acteur du théâtre sacré a tendance a devenir un conteur, un récitant, un témoin. Ou alors c’est le groupe qui a tendance a parler d’une seule voix, en choeur. C’est un théâtre qui tend vers l’unité. Le théâtre brut lui aussi tendait vers une situation où il ne reste plus qu’un seul acteur, le one man show

Exemple du Songe d’une Nuit d’Été de Shakespeare. Le théâtre sacré, ou le théâtre en communication avec les forces surnaturelles de la nature, est un théâtre fait par les artisans, ou ce qui compte est la bonne intention de communiquer quelque chose d’invisible. C’est un théâtre de l’espace nu pratiqué par des membres de la communauté. Contrairement au théâtre brut qui exige un certain professionnalisme de l’acteur.

Car il existe une certaine mission sacerdotal du théâtre sacré, et cette mission est incompatible avec le professionnalisme. L’acteur du théâtre sacré est un simple membre de la communauté qui vient parler de l’invisible.

Le théâtre sacré a donc une certaine tendance a abolir l’acteur, le jeu entre les acteurs et le jeu tout court. L’acteur du théâtre sacré devient un officiant, presqu’un prêtre.

Seul le théâtre immédiat est véritablement le théâtre collectif, le théâtre d’une équipe, d’une pluralité de rôle et d’acteurs.

Un théâtre de l’invisible rendu visible

Au commencement de son chapitre sur le théâtre sacré, Peter Brook définit cette forme de théâtre comme celle de l’ « invisible rendu visible ». Effectivement, Brook pense à la dimension surnaturelle ou mystique du théâtre. Il s’agit pour le théâtre sacré d’incarner les forces invisibles du mondes, les esprits, les fantômes, les spectres. On a ainsi beaucoup approfondi cette question lorsqu’on voulait incarner le fantôme d’Hamlet, les revenants du théâtre Nô, les spectres de Strindberg, etc. Monique Banu Borie a ainsi écrit un livre, Le fantôme ou le théâtre qui doute, où elle montre que cette question de l’incarnation des fantômes au théâtre est au coeur de la mise en scène et de la dramaturgie contemporaine.

Mais peut être qu’en parlant de théâtre de l’invisible rendu visible Brook faisait-il allusion à un phénomène beaucoup plus simple et beaucoup plus courant du théâtre et non pas seulement au spiritisme ou ces sortes de choses.

En effet, au théâtre, ce qui est vécu au plus profond de l’intériorité est paradoxalement ce qui apparaît le plus. Ce que l’acteur vit dans ses profondeurs dissimulées est ce qui apparaît la surface de son jeu et ce qu’il communique à son public.

Il y a quelques années avait lieu à la Cité Universitaire un spectacle à partir du texte « L’Atelier d’Alberto Giacommeti » de Jean Genet. Ce texte était un texte très bien dit, très bien prononcé, l’acteur présentait une diction et un jeu infiniment nuancée, subtil, rythmé, etc. Et pourtant, on ne parvenait pas à entendre ce que disait l’acteur. Tout le propos du texte était entendu mais pas écouté. Cela ne tenait aucunement au jeu de l’acteur, au niveau sonore de sa diction, à une éventuelle monotonie dans sa tonalité ou à un manque de présence. Cela tenait au fait, comme on pouvait s’en rendre compte, que malgré son jeu parfait l’acteur ne comprenait pas grand chose à ce qu’il disait, ou plutôt n’avait pas véritablement intériorisé ce qu’il communiquait.

Or le théâtre est comme une épreuve de vérité : ce qui apparaît de manière sensible est ce qui a été compris et intériorisé. Ce qui n’est que travail sur la surface ne parvient qu’à donner une apparence de perfection, un vernis de jeu patiné qui se dissipe et ne touche pas le spectateur. Il n’y avait apparemment aucun reproche formel à faire à cette mise en scène : elle était remarquablement construite. Mais le texte n’était pas présent.

C’est la raison pur laquelle un bon nombre de pièces jouées par des adolescents sont souvent beaucoup plus touchant que des mises en scènes professionnelles. Bien que les adolescents n’aient pas de pratique théâtrale affirmée, ils ont souvent cette qualité d’être profondément touchés par le rôle qu’ils veulent incarner. Ils dégagent ainsi une qualité de présence remarquable qui permet de faire vivre et résonner le texte qu’ils portent de manière profonde. Au théâtre, d’un certain point de vue ce n’est pas la technique de jeu qui va permettre de transmettre un texte mais la capacité qu’on a de faire résonner un texte avec son être profond.

Le théâtre sacré est un théâtre ou ce qui est fort et profond à l’intérieur se voit à l’extérieur.

Théâtre sacré, rite et communauté

Le théâtre sacré cherche à établir des liens avec ce qui fonde la comunauté et avec la nature; C’est pourquoi il s’organise surtout autour de rythme et de rites. Il s’agit de rendre manifeste les éléments de la vie du cours de l’année ou de la communauté. Les jeux sacrés au moyen Age, jeux de rois, du paradis, des bergers, etc.

En occident, nous n’avons plus la moindre idée de ce que peut être le rapport du théâtre sacré à la communauté, parce que nous n’avons plus la moindre idée de ce que peut être la vie d’une communauté.

« L’acteur cherche en vain la trace d’une tradition évanouie, et la critique, comme le public, lui emboîte le pas. Nous avons perdu tout sens du rite et de la cérémonie, que ce soit pour Noël, les anniversaires et les enterrements » ( )

On trouve dans le Faust de Goethe un personnage qui incarne le rapport avec la vie du village, un personnage qui a l’air mièvre au départ mais qui a une réelle force intérieure : Marguerite. Marguerite est une jeune fille qui a le sens de la communauté, dont l’existence est liée aux rapports sociaux. On trouve également cette expression d’une communauté dans le film La Forêt d’Emmeuraude. Ce sens de la communauté est particulièrement fort en Orient. Par exemple en Chine où l’on parle de la philosophie du Nous.

Le véritable théâtre sacré n’a lieu que dans un rapport avec une communauté. Sans rapport à la communauté, le théâtre sacré n’existe pas réellement, c’est pourquoi par la façon même dont le théâtre est inscrit dans le contexte social en Occident nous sommes incapables de véritablement comprendre ce que peut être le théâtre sacré. Le théâtre sacré est un rapport à une communauté sous forme ritualisé. Le sacré est une ritualisation du rapport à une communauté. Pour établir une relation communautaire, il faut ritualiser ses moments de rassemblement. La commémoration se produit selon le même processus. Ce sont des rendez-vous réguliers au cours de l’année avec tel ou tel événement que l’on réactualise. Le théâtre sacré est souvent un théâtre de la commémoration.

Le théâtre sacré a tendance a constituer son public en communauté. Au risque parfois de constituer une communauté fermée, voire une secte. Le théâtre sacré tend vers le culte, ou du moins à faire partie intégrante d’un culte .

Sclérose et théâtre sacré

C’est la raison pour laquelle le théâtre sacré, là où il a trouvé ses formes d’expression les plus caractéristiques comme en Orient, est un théâtre saturés de codes. Dans les spectacles de l’Opéra de Pékin, le moindre déplacement était ainsi prévu et codifié au pas près. Car le code ou le signe est un moyen de s’adresser à ce regard invisible et supra-conscient qui regarde le théâtre sacré.

Mais le code ou le signe a naturellement tendance à se figer, à chercher puis trouver la forme définitive de son incarnation. C’est pour quoi le théâtre sacré a tendance à une certaine sclérose, sclérose qui finira par l’emporter le transformer finalement en théâtre bourgeois.

Quand le théâtre sacré a tendance a toujours se référer à une tradition de jeu, à ses classiques, à son répertoire, c’est alors qu’il tend à devenir un théâtre bourgeois, un théâtre mort qui n’invente plus rien.

Pour contrebalancer cette tendance naturelle à la sclérose du théâtre sacré – comme le théâtre brut avait tendance à la superficialité – ce théâtre doit faire l’effort de ne pas s’attacher au passé, même à son propre passé. J’ai ainsi connu un metteur en scène travaillant particulièrement la dimension du théâtre sacré qui prenait soin de ne jamais réutiliser ses décors et à les brûler après chaque mise en scène. Et cette façon de procéder avait quelque chose de très sain dans son travail théâtral. On peut cependant brûler les décors et se débarrasser des costumes mais il est très difficile de ne pas rester marqué par une mise en scène de théâtre sacré, par les univers ou les ambiances que l’on a réussi à incarner. Il est pratiquement surhumain de ne pas se vaincre par la nostalgie qui est inhérente au théâtre sacré.

Mais si cette nostalgie est la plus forte, le théâtre sacré finit par devenir un théâtre conventionnel et bourgeois, un théâtre des vieilles formes creuses n’incarnant plus rien.

C’est peut-être ce qui a finit par arrivé au théâtre de Richard Wagner, un théâtre d’une extrême profondeur, un théâtre qui par la musique, le chant et le mythe incarnait des questions très fortes de la nature humaine, comme la liberté, le destin, etc. Mais un théâtre qui dès son origine s’est figé en une tradition qui a ensuite pu être récupérée par le nazisme. Car les formes ne restent jamais creuses. Quand une forme se sclérose, elle perd son lien avec ce qu’elle cherchait à incarner. Et dans ce vide peut venir se loger tout autre chose. Certaines idées malsaines sont ainsi comme des idées-bernard l’hermitte qui trouve à se loger dans les formes artistiques que la vie a déserté.

Le théâtre bourgeois

Les symptômes du théâtre bourgeois

Pour définir le théâtre bourgeois, Brook expose ce qu’on pourrait appeler une série de symptômes.

Traditionnalisme

Le premier de ces symptômes est celui de la référence à l’origine. On pense jouer et mettre en scène selon les normes classiques d’une tradition préétablie. Il y a une façon de jouer que, dit Peter Brook, nous reconnaissons comme classique parce qu’elle est ennuyeuse. De ce fait il ne s’agit plus de jouer mais de mimer le rôle tel qu’on s’imagine qu’il était joué, tel qu’il devait être joué à l’origine. Cette référence à la tradition est morte et ennuyeuse parce qu’il s’agit d’imiter une apparence dont nous avons perdu le sens. Or, comme nous l’avons vu à travers le concept de théâtre sacré, c’est le sens qui engendre la forme et non l’inverse. Le théâtre bourgeois a l’illusion qu’en imitant la forme originelle, ou plutôt ce que l’on se figure être la forme originelle, il en retrouvera le sens.

« L’artiste tente parfois de retrouve de nouveaux rituels, avec son imagination pour seule source : il imite la forme extérieure des cérémonies (…). Ce n’est pas la faute du sacré s’il est devennu une arme de la bourgeoisie pour rendre les enfant sages… » (p. 70)

Dans ce premier symptôme, nous pouvons voir que le théâtre bourgeois opère un mauvais rapport à la dimension du sacré, puisqu’il s’agit d’une sacralisation de la forme passée, un culte de la tradition théâtrale. Dans le théâtre sacré, c’est le sens et non la forme qui est sacré.

Mercantilisme

Un facteur très important de sclérose du théâtre est le facteur économique. Brook fait ici référence au théâtre des États Unis où la pièce est conçue comme une marchandise qui doit être produite dans les conditions les plus optimales et livrée à la consommation du public. Pour être conforme à ce mode de production, le théâtre doit se servir des choses qui marchent, de ficelles connues. Il n’invente plus rien et devient alors d’une certaine façon mécanique. Le théâtre devient une machine. Il s’agit là d’un rapport faussé du théâtre avec l’élément technique : l’art dramatique est alors comme envahi par la logique de la machine.

Au niveau du jeu, on a l’impression en voyant un jeu bourgeois que les acteurs cherchent à satisfaire le spectateur dans ce qu’il a de moins noble (cf le Directeur du Faust). Ce sont des recettes faciles, il n’y a aucune prise de risque. Il s’agit de plaire sans charme et sans esprit. De même le spectateur apprécie et flatte les acteurs dans ce qu’ils ont de moins profond. On applaudit la performance individuelle, la prouesse technique, ou même l’effort physique etc, tout ce qui tire le théâtre vers le bas. On est dans une logique de récompense d’un investissement. L’acteur est en sueur, il a récité seul son texte en le déclamant très fort pendant deux heures : on lui fait un triomphe !

Naturalisme

Le naturalisme n’est pas seulement un courant esthétique historiquement daté qui consistait à reproduire au théâtre la réalité telle qu’on la voyait. C’est aussi un danger permanent du théâtre.

On a vu avec la fonction allégorique et symbolique des théâtre brut et sacré que la scène est un lieu où doit toujours se produire un lieui entre le sens et le sensible, le signifiant et le signifié. Plus vce lien est étroit, plus on peu vraiment parler de théâtre. Mais quand ce lien est rompu c’est la mort du théâtre.

On peut toujours prendre des éléments de la réalité pour les intégrer dans une pièce. Par exemple des hommes portants un costume (Isma de Sarrault à la Tempête). Mais il faudra que soit dans la confection des costumes, soit dans la manière de les porter il y ait un petit élément supplémentaire de style, d’exagération, un travail théâtral révélateur du sens social symbolique de ces costumes. Si ce n’est pas le cas et qu’on a juste des costumes sur la scène c’est un élément où le théâtre n’est plus vivant et où il devient bourgeois.

Sur une scène, toute imitation de la réalité qui n’est pas investit d’un travail pour lui faire manifester un sens est du naturalisme, du théâtre bourgeois. Donc au théâtre, tout ce qui est emprunté à la réalité extérieure doit être transformé par le théâtre, au moins au niveau d’allégorie.

Atrophie de la parole vivante

Après la référence à une tradition du jeu fixé sur les formes du passé, il y a le dogme de la référence au texte. Cependant, là encore, nous nous imaginons comment un texte doit être joué, sur quel ton et dans quelle intention il doit être prononcé. Notre lecture du texte est parasité parce que nous nous imaginons être le ton convenable de sa lecture. Comme le dit Brook, nous nous imaginons que nous avons trouvé une fois pour toute la façon dont une pièce devrait être jouée. Mais pour rendre vie au langage, il faudrait prendre les mots et mordre dedans. Comme le dit Brook :

« Dans un théâtre vivant, nous arborderions chaque jour la répétition en mettant à l’épreuve les découvertes de la veille, prêts à croire que la véritable pièce nous échappe une fois de plus. » p. 31

Il s’agit là d’un rapport faussé à l’élément du temps, au refus de la découverte de l’instant présent. Le théâtre est « écrit sur le sable » et ne peut donc conserver d’acquis. Avoir une attitude de conservation, c’est fausser tout le rapport du théâtre à la vie humaine qui, elle, évolue constamment, entraînée sur la vague du temps sans possibilité de jamais marquer un arrêt.

Le théâtre bourgeois et l’Occident

Il faudrait aussi noter, en observant les exemples de ces perversions du théâtre, que Peter Brook donne, que se dessine une sorte de géographie du théâtre et des formes de théâtre.

En effet, la perversion du rapport du théâtre à l’élément technique est surtout situé aux États Unis ; la perversion du théâtre dans son rapport à l’élément sacré est situé en Asie (exemple de l’Opéra de Pékin, du théâtre Nô, etc.) ; enfin la perversion du théâtre dans son rapport à l’élément social est surtout situé en Europe (exemple des mise en scène de Shakespeare).

Un théâtre de la mort et de l’ennui

Dans le texte original anglais, Brook ne parle pas de théâtre bourgeois mais de « deadly theater » ou de théâtre mortellement ennuyeux. On pourrait aussi dire de théâtre de la mort.

Cette perception de la vie, du souffle vitale présent dans un corps vivant comme dans une oeuvre artistique, est essentielle selon Brook à la perception du théâtre :

« La différence entre la vie et la mort, claire quand il s’agit de l’homme, est bien moins nette ailleurs. Le médecin voit instantanément la différence entre un souffle de vie et un pauvre sac d’os que la vie a quitté. Nous sommes moins entraînés lorsqu’il s’agit d’observer comment une idée, une attitude ou une forme peuvent passer de vie à trépas. Les enfants sont plus entraînés à le percevoir.  » p. 28

Percevoir la vie de façon aussi immédiate et aussi certaine dans le domaine artistique que dans le domaine biologique est toute l’ambition de Brook. Car la plupart du temps un spectacle est mort et nous ne nous apercevons même pas que nous sommes en présence d’un cadavre artistique.

Dans un petit livre intitulé Le Diable c’est l’ennui, Brook nous donne des éléments qui peuvent nous permettre d’être plus attentif à cette présence de la mort. Brook explique en effet que, selon lui, lorsqu’au théâtre nous ressentons le sentiment de l’ennui, c’est comme si un voyant lumineux rouge s’allumait en nous pour nous indiquer qu’un processus de mort est à l’oeuvre, que le spectacle n’est plus vivant. Nous supportons la présence de la mort parce que nous nous sommes habitué à l’idée que la culture est quelque chose d’ennuyeux. Nous nous sommes habitué à nous ennuyer au théâtre, le voyant rouge de l’ennui clignote mais nous n’y faisons pas attention. Cette habitude est liée à notre façon intellectuelle d’aborder la culture :

« On pourrait s’attendre à ce que la pièce qui a le plus de succès soit aussi la plus brillante, mais il n’en est rien. Dans chaque capitale, il y a chaque année une pièce qui n’a de succès que parce qu’elle est ennuyeuse. C’est sans doute qu’on associe la culture à un certain sens du devoir, aux costumes historiques et aux longues tirades… Il s’ensuit qu’une bonne dose d’ennui sert de garantie au spectacle. » p. 27

Il suffit donc d’être attentif à ce signal intérieur pour savoir si le processus de mort est présent dans une pièce. Mais est-ce véritablement aussi simple ?

Le propos de Brook en effet n’est pas de poser un axiome subjectiviste tel que « je m’ennuie donc c’est mauvais », ce qui n’est pas un critère de jugement et ne permet pas vraiment de discours ni d’explication. Non, en parlant de voyant rouge, Brook voulait dire qu’il fallait considérer l’ennui comme un signal, un signal de danger qui nous averti qu’il faut être vigilant parce qu’un processus subtile et invisible est en train de ronger la vie du spectacle. L’ennui est le signal de la présence de la mort. Mais quel est ce processus de mort ?

Un théâtre du temps mort

Exemple de l’improvisation. où il faut s’efforcer de ne pas prévoir ce que l’on va faire mais le laisser surgir de la rencontre.

Dans les oeuvres et la pensée du dramaturge et dissident tchécoslovaque Vaclav Havel, on trouve des éléments qui peuvent peut-être nous permettre d’approfondir cette mort, ce « deadly » de Peter Brook. Il s’agit de la notion d’Ordre de la Mort que l’on trouve dans les Lettres à Olga, ce livre écrit sous forme de lettres hebdomadaires que Vaclav Havel envoyait de prison à sa femme en réussissant à passer le barrage de la censure qui l’obligeait à ne parle que d’événements strictement privés. Ce livre a été très important pour la dissidence. Vaclav Havel y développe l’idée que le monde est le théâtre de l’affrontement de deux ordres, l’Ordre de l’Être (ou de la Vie) et l’Ordre de la Mort.

Dans le domaine humain, Vaclav Havel montre que cet Ordre manifeste son pouvoir lorsque nous produisons des pensées sclérosées, mortes et schématiques. Dans un petit écrit intitulé Essai sur le Comique, Havel décrit ainsi l’impression de froid et de vide que nous pouvons ressentir face à certaines constructions intellectuelles. Ce froid et ce vide qui se glisse dans nos pensées est le signe de la présence active de l’Ordre de la Mort.

On peut dire que les pièces de Vaclav Havel mettent en scène des situations où un homme se fait peu à peu aspiré par la force de l’Ordre de la Mort. Le temps se met alors à tourner en rond, les événements se répètent, puis les phrases, dans une sorte d’éternel retour qui aspire tout vers le néant. L’Ordre de la Mort, c’est une sorte de spirale aspirante qui dissout le langage et les êtres dans le néant.

Il y a donc un lien entre l’intellect et la mort au théâtre.

Quand vous lisez l’oeuvre de Brook et le récit qu’il fait de son parcours artistique dans Point de suspension…, on peut retrouver cette même méfiance face à l’intellect qui pour lui est phénomène de mort. Le théâtre doit se méfier de la mort qui rôde dans la pensée. Dans L’Espace Vide, Brook donne ainsi l’exemple de sa première mise en scène où il avait tout prévu, fait des schémas minutés des déplacements de tous les personnages, et le moment où il a décidé de laisser faire, de faire confiance à l’improvisation, à l’imprévu, à ce qui pourrait naître de l’instant, à ce qui ne peut être construit mentalement par avance. Faire confiance au temps présent, à l’imprévisibilité de l’instant et du jeu, c’est se libérer de la logique de l’Ordre de la Mort qui imprègne la structure de nos pensées.

On peut en conclure que le terme d’espace vide employé par Peter Brook pour désigner l’espace du jeu, la scène, peut aussi servir à désigner cet espace libre de toutes pensées que nous devons apprendre à construire en nous pour être réceptif à ce qui naît de l’instant présent, attitude primordiale pour l’art dramatique.

Un art de l’image et non un art du temps

C’est peut-être également l’une des raisons pour lesquelles l’art dramatique se rapproche de plus en plus sensiblement de l’art pictural : beaucoup de scène sont conçues comme des peintures, comme des poses, comme des postures. Parfois la référence à l’art pictural est même explicite, comme dans le Phèdre qui se jouait à l’Odéon, pièce dans laquelle le metteur en scène a fait prendre à ses acteurs des postures des statues minoènnes et crêtoises. Mais en devenant un art de l’image, le théâtre perd ainsi l’art du temps qui est sa véritable force.

Un théâtre de la pensée morte

Le spectacle que Peter Brook a mis en scène il y a maintenant quatre ans au théâtre des Bouffes du nord, L’Homme qui, s’inscrit dans cette démarche de méfiance vis-à-vis de la mort qui règne dans les pensées. En effet, il y a quelques années, Peter Brook a affirmé qu’après avoir exploré le théâtre du coeur à travers de tragédies comme la Tempête de Shakespeare ou Carmen, il voulait à présent explorer ce qu’il appel le théâtre du cerveau. Or cette pièce était effectivement une pièce sur le cerveau, une pièce sur les désordres psychiques et les troubles psychologiques causés par les dysfonctionnements cérébraux. À la fin du spectacle, Brook présentait sur des télévisions des images du cerveau humain vu au scanner, comme pour nous mettre en présence d’un mystère, le mystère du cerveau. Ce mystère du cerveau, peut être est-il justement celui que Brook évoquait dans sa jeunesse dans un livre comme L’Espace Vide en parlant de ce processus de mort présent dans les pensées, dans les constructions intellectuelles, ce processus de mort qui attaque la vie du théâtre et frappe d’ennui le spectateur. Il y a donc un rapport d’opposition fondamental pour Brook entre le théâtre et la Mort, cette mort qui habite nos pensées et notre cerveau.

C’est ce que pense actuellement tout du courant du théâtre, un théâtre qui cherche à se rattacher aux traditions philosophiques, aux pratiques magico-religieuses d’Orient (ou plutôt orientalisante). On s’inspire du Zen, des traditions hermétiques ou mystiques telles que la Bagdavad Gita à laquelle fait référence Ariane Mnouchkine, ou encore du Chamanisme, ou aux rituels africains, etc. Autant d’approches culturelles où l’on apprend à mettre entre parenthèse sa pensée. « Just Feeling », comme l’on disait en 1968.

Redonner vie à la pensée au théâtre ?

Et lorsque l’on comprend le dilemme que nous expose Brook en nous montrant la parenté de notre pensée cérébrale avec la mort, on peut effectivement se dire qu’il y a quelque chose de juste dans cette volonté de se méfier d’une pensée dont la mort envahirait le théâtre. Cependant est-ce que Brook se situe dans ce courant ? S’agit-il de supprimer la pensée et de ressentir, juste ressentir ?

La lecture attentive de l’Espace Vide montre une autre voie. En effet, comment lire l’Espace Vide ? Il est possible de le lire comme un livre schématisant quatre formes de théâtre (brut, bourgeois, sacré, immédiat) puis partir avec ces quatre catégories. Mais fonctionner avec des catégories, c’est penser avec cette pensée cérébrale abstraite dont se méfie Brook, ce qui serait le comble pour un livre dont l’ambition est toute autre.

Mais on peut aussi lire ce chapitre sur le théâtre bourgeois en ressentant ce que Brook veut nous faire ressentir dans ses propos et à travers les lignes. On voit alors comment son écriture et sa pensée font en quelque sorte des tours et des détours autour de quelque chose d’insaisissable. Cette chose insaisissable et indéfinissable dont il est question dans ce premier chapitre, c’est cette vie et ce présent, cette impulsion originelle que le théâtre bourgeois a perdu. La pensée de Brook, parce qu’elle a une certaine mobilité, nous invite à sa lecture à être nous-mêmes mobiles. Elle nous conduit donc à toucher du doigt quelque chose qui n’entre pas dans les catégories : la vie, l’impulsion qu’avait le dramaturge en écrivant les mots de sa pièce, cette impulsion que l’acteur doit retrouver, etc.

Il s’agit d’une pensée, souple et agile, qui voudrait nous conduire à ressentir les phénomènes, à ressentir la vie du spectacle que l’on dit vivant. Par le cheminement des pensées que ce livre nous conduit à emprunter, nous sommes conduit à percevoir des phénomènes très subtile de la vie théâtrale. Parce que la vie est essentiellement mouvement, la pensée doit apprendre à devenir mobile pour la saisir. Il est possible de travailler sa pensée, non pas seulement ses pensées mais sa pensée, pour lui permettre de ressentir la vie, le mouvement de la vie. Pour être compris et pratiquer de manière vivante, le théâtre a besoin d’une pensée mobile.

Pour saisir et comprendre la vie du théâtre, peut-être faut-il que la pensée passe par des étapes, des transformations. Comme l’être humain, la pensée n’est pas donnée une fois pour toute, elle se travaille et se transforme. Et sa transformation la plus radicale est peut-être celle qui, de pensée marquée par la mort, la rend apte à saisir la vie dans l’art et au théâtre.

Le théâtre invite et exige cette transformation d’une pensée morte en pensée de la vie.

Formes du théâtre bourgeois : place du spectateur, recherche de la performance, etc.

Un jeu d’acteur individualiste qui tire la couverture à soi.

Abolition de la distinction entre la scène et la salle.

Le théâtre immédiat

Une activité plutôt que forme

Le théâtre immédiat est la forme théâtrale dont parle Peter Brook la plus difficile à cerner, justement parce qu’elle n’est pas une forme mais un processus. C’est-à-dire qu’on trouvera assez peu d’éléments concrets au cours d’une mise en scène qui nous permettrait de dire du point de vue formel qu’il s’agit d’une mise en scène de théâtre immédiat. On ne pourra détecter le théâtre immédiat si en tant que spectateur on fait l’effort de se mettre du côté de l’acte créateur et non de la réception de la forme artistique produite par cet acte.

Pour saisir le théâtre immédiat il faut en quelque sorte passer de l’autre côté de la scène, du côté du processus de création. C’était déjà le cas avec le théâtre sacré, mais celui-ci est quand même repérable à un certain nombre de formes dans lesquelles s’exprimait le processus d’incarnation.

Avec le théâtre immédiat il n’y a presque pas de formes repérables, il y a une force et une activité à laquelle il faut être sensible et que l’on apprend surtout à repérer lorsque l’on pratique soi-même le théâtre.

Le théâtre immédiat et le temps

Le rapport au présent est donc la seule force qui peut sauver le théâtre sacré de la sclérose et de la nostalgie qui constitue son genre. De même que le théâtre brut avait besoin du théâtre sacré pour ne pas sombrer dans la superficialité, le théâtre sacré a besoin du théâtre immédiat pour ne pas céder à la tentation de la sclérose. Être capable de recréer son lien au présent, à l’imprévisibilité, à la fraîcheur et à la nouveauté de l’instant présent est ce que permet le théâtre immédiat.

Autant dire que le théâtre immédiat par son rapport au présent est une source de régénération, de recréation continuel de l’art théâtral. C’est un théâtre auto-créateur, car sa force et sa source lui proviennent de son contact incessant avec le perpétuel jaillissement de vie du présent.

Le temps vécu comme substance

Nous avions ainsi vu au début du cours que le théâtre est un rapport au temps, un rapport avec la qualité du temps et du présent. Comme le fait Momo dans le roman-conte de Michaël Ende, il faut être capable de s’ouvrir à la qualité de présence du temps présent. Car le sentiment du présent est la seule force qui ouvre au monde et aux autres. Annexe. Momo. Cette image de la qualité de l’instant est une des rares images littéraires qui permette d’appréhender cette question du temps. Elle montre que la perception du temps est surtout une présence au monde, comme Momo qui en percevant le temps perçoit également le chant des planètes et des étoiles qui l’entoure.

Le théâtre étant l’art du temps, il doit redécouvrir et apprécier la qualité particulière de l’instant, d’un espace libre de pensée et de projet pour faire confiance à ce qui peut naître et surgir de la rencontre et du présent.

Modulation des impressions temporels

Le théâtre immédiat est ce théâtre capable de jouer avec le temps, capable de donner une impression de temps et de modifier cette impression en fonction de la durée que l’on veut faire ressentir. Il s’agit de pouvoir donner aussi bien l’impression d’un rythme endiablé dans une succession d’événements que l’impression que toute une après midi s’est déroulé alors qu’il ne s’est passé que quelques secondes de jeu. Ou encore le sentiment d’éternité que l’on peut ressentir face à des instants fugitifs mais touchants.

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C’est ce qu’on pouvait par exemple voir dans L’Homme qui de Peter Brook ou un amnésique contempler la mer quelques secondes et cette qualité de contemplation était si profonde que nous avions effectivement l’impression que toute une après midi s’était passée à la regarder.

Le théâtre immédiat est l’art de modeler le temps, de manipuler notre perception du temps. Car l’acteur du théâtre immédiat connaît les multiples et infinies nuances de notre rapport au temps et peut les reproduire ou tout au moins les simuler.

Cette faculté n’est apparu que relativement tard au théâtre qui a longtemps été soumis aux lois de l’unité de temps, de lieu et d’action. Cette loi n’était pas un principe arbitraire mais montre qu’il y a encore peu de temps on ne faisait pas confiance à l’acteur et à l’homme en général pour rendre sensible cette expérience intime et profonde du temps et pouvoir la travailler, la manipuler, la modifier.

Fluidité des enchaînements

Le contraire d’un théâtre par scène ou tableaux. Toute la pièce est saisie d’une dynamique inintérompue.

Un théâtre du temps partagé

Cette expérience du temps et cette capacité d’en donner le modelé provient de la forme même de travail du théâtre immédiat qui est un théâtre de l’expérience partagé du temps. Peter Brook explique ainsi qu’une première répétition a uniquement pour but d’arriver à la seconde. Ce qui compte est le partage ensemble d’un certain temps. Passer du temps ensemble c’est ce que nous faisons presque tous les jours mais partager un temps ensemble c’est ce que nous ne faisons presque jamais.

Les cérémonies cultuelles ou tout événement où se rassemblent des individus, comme les représentations théâtrales, reposent finalement uniquement sur cette force qui émane du fait d’être ensemble à partager un événement et cette capacité que nous avons à le faire vraiment. Mais c’est aussi ce que nous construisons et codifions le plus, par peur.

Au théâtre cette intégration du processus de partage du temps dans le travail théâtral lui-même est une chose assez récente. En effet, ce n’est qu’assez récemment que sont apparues des principes de mises en scène comme le fait que quelque soit les rôles de chacun ou les différentes scènes que l’on répète tout les acteurs doivent être présents en permanence pendant les répétitions ou pendant la représentation.

Le théâtre du cercle algérien est à ce titre exemplaire : quand les acteurs ont fini de jouer leur scène ils ne se sauvent pas dans les coulisses en laissant la place aux autres mais viennent s’asseoir au premier rang du cercle et assistent au spectacle en attendant leur tour de jouer.

Ils partagent ainsi le temps de la représentation avec les autres acteurs et avec les spectateurs. Ainsi le théâtre devient véritablement un lieu du partage collectif du temps et ce partage donne une toute autre nature à la représentation elle-même.

Mais de même ce n’est pas seulement au cours de la représentation que les acteurs assistent au travail des autres acteurs mais également tout au long du travail de répétition. Cette qualité de présence et d’écoute du temps de travail des autres acteurs devient une force Qui construit et modifie tout le jeu. On finit ainsi par ressentir une pièce comme un ensemble organique ou les forces circulent des uns aux autres et se répondent. Le partage du temps du théâtre immédiat fait ainsi naître peu à peu la force de donner une impression d’ensemble, une unité et une cohésion au jeu et, de ce fait, un tempo, un rythme commun.

Le théâtre immédiat et la musique

Le théâtre immédiat en tant qu’art du partage du temps a ainsi des affinités avec la musique. Des affinités quant à la similitude de leurs processus artistiques car la musique est elle-aussi fondamentalement un art du partage du temps, mais des affinités également parce que le théâtre immédiat utilise fréquemment la musique.

En effet, la musique est un art de l’écoute et du partage du temps. Écoute du temps, parce que toute mélodie ou symphonie est une forme de modulation du temps. Nous observons ainsi dans une composition comment un thème musical est annoncé puis subit ensuite des modifications, disparaît puis réapparaît ensuite métamorphosé et disparaît de nouveau. La musique est un art où tout les éléments sont pris dans un processus de devenir et de transformation. C’est un art du temps et de la force du temps qui transforme tout.

Mais la musique, pour celui qui la pratique est aussi un art de l’écoute collective. Au sein d’un orchestre chacun est à l’écoute des autres en permanence et a en permanence la conscience de s’intégrer dans un tout harmonieux. en principe le jeu de l’acteur repose sur une attitude très différente car l’acteur est beaucoup plus centré sur lui-même que le musicien. Il suffit de constater les différences de comportement d’un comédiens et d’un musicien dans la vie, la réserve prudente et modeste de l’un et l’arrogance tonitruante de l’autre.

Le théâtre immédiat est cet art qui voudrait en quelque sorte capter cette capacité d’écoute du musicien au sein de l’orchestre et la transposer au théâtre.

Enfin le théâtre immédiat a un certain lien avec la musique par le fait qu’il l’utilise et la met en évidence. Mnouchkine est ainsi un des premiers metteur en scène qui ait ainsi rendu visibles ses instrumentistes sur le bord de la scène.

Car la musique au théâtre est ce qui permet de donner par excellence l’impression du temps, la sensation du flux du temps. La musique au théâtre est un fantastique instrument de modelage du temps.

Un théâtre de l’énergie collective

Le théâtre immédiat est donc essentiellement une entreprise collective, une entreprise ou une collectivité d’acteurs cherche sa cohésion et son unité autour d’un projet de mise en scène. Bien sûr toute entreprise à laquelle participent plusieurs personnes est toujours une entreprise collective. La différence est que le théâtre immédiat a conscience que sa force repose sur le collectif et tâche de trouver les modes de fonctionnements adaptés à cette force.

La capacité de développer un travail en commun est peut-être l’une des entreprises les plus difficiles et périlleuses qui existe dans l’histoire de l’humanité. Il suffit de regarder comment on finit presque toutes les expériences d’entreprises gérées collectivement, d’autogestion ou de gestion collégiale. Il faut regarder par exemple l’évolution d’un journal comme Libération qui après 1968 était un journal géré et pensé par l’ensemble du personnel du journal. On raconte ainsi le fameux épisode des notes de la claviste ou les clavistes qui recopiaient les papiers des journalistes faisaient des petites notes en bas de page et donnaient leur avis.

La plupart de ces expériences collectives ont soit périclité, soit été dévorées de l’intérieur par les vieux démons où l’on s’est mis à aduler un leader charismatique, un gourou, ou au contraire où l’on a éprouvé la nécessité de codifier et de régenter tous les rapports selon des normes très strictes.

La possibilité du travail en commun est une capacité nouvelle pour nos sociétés, elle est encore jeune et fragile et à ce titre attaquée et renversées par tous les anciens modes de rapports sociaux qui ont peur de cette faculté nouvelle. Pourtant aucun rapport ou institution social ne tiendra à l’avenir sans cette capacité de développer un sens de la collectivité dans le travail.

Au théâtre, cette capacité d’un travail collectif a également beaucoup de difficultés à voir le jour. On peut d’ailleurs se demander si la toute puissance du metteur en scène, entretenu par le système de financement du théâtre, n’est pas également un moyen de se protéger de cette possibilité et cette force du travail collectif qui voudrait naître.

Toujours est-il que le théâtre se prive ainsi d’une grande force. On observe ainsi par exemple cette force du théâtre immédiat lorsque des mise en scène sont assez mauvaises, mais que les acteurs refusent cette situation et déploient une énergie collective considérable pour ensemble sauver le spectacle. Malgré la piètre qualité de la mise en scène on sent alors un investissement collectif qui donne une vigueur et un dynamisme surprenant au spectacle.

Dans ce cas précis ce dynamisme apparaît parce que la situation est désespérée, mais si on laissait se déployer cette énergie du collectif et qu’on s’efforçait de travailler en fonction d’elle, cette dynamique pourrait aller jusqu’au jeu et à la création elle-même. Le théâtre, jusque dans son écriture, deviendrait ainsi un art porté par la force du collectif.

Et seule la force du collectif à cette capacité de coller au présent, au nécessité du présent. C’est un peu ce qu’avait voulu faire Ariane Mnouchkine et Hélène Cixous lorsqu’elles et leurs acteurs s’étaient inspirés de ce qu’ils vivaient en ayant accueilli les sans-papiers de Saint Bernard au théâtre de la Cartoucherie. Le spectacle était appelé une « création collective en harmonie avec Hélène Cixous ».

Dans cette forme d’art qu’est le théâtre immédiat, le metteur en scène perdra ainsi de plus en plus son statut d’unique créateur manipulant ses acteurs et ses techniciens mais deviendra l’agent de l’harmonie dans le travail du groupe et la catalyseur artistique d’un travail collectif.

Un théâtre de la rencontre des individus

Cette apparition du théâtre immédiat est bien évidemment liée à une certaine évolution actuelle des rapports sociaux. On peut dire que le théâtre immédiat est l’art expérimental de créer à partir de soi la propre forme de ses rapports sociaux. Robert Cantarella, l’un des grand metteur en scène actuel, a ainsi dit que le théâtre était le laboratoire des comportement sociaux à venir. Pour ce qui concerne le théâtre immédiat, cette pratique artistique est en quelque sorte le laboratoire où éclôt et mûrit cette capacité du travail en commun et de forger les rapports sociaux que l’on a avec les autres à partir d’une réelle rencontre.

On peut comparer cette éclosion du théâtre immédiat à celle qui s’est produite avec le théâtre sacré en Grèce antique. On lira ainsi avec intérêt la description que fait Émil Bock de l’avènement du siècle de Périclès dans César et Apôtres aux éditions Iona.

Selon Émil Bock, cette période de l’histoire qu’a été le siècle de Périclès a été une période tout à fait unique dans l’histoire de l’humanité. Durant cette période, on a en effet rompu avec les traditions qui régentaient l’art à partir du religieux. En effet, que ce soit en Égypte ou ailleurs, l’art était soumis aux traditions. On ne pouvait pas créer ou inventer une forme artistique nouvelle, il fallait reproduire les formes que nous avaient légué la tradition. L’artiste avait ainsi plus quelque chose du copiste que du créateur. C’est ce qu’on appelait l’ancien art sacré. En Égypte, quand un homme disait avoir eu une idée que son père n’avait pas eu avant lui on le mettait aussitôt à mort. .

Puis au cours du siècle de Périclès, les artistes grecques se sont pour la première fois dit qu’ils pouvaient également être créateur de nouvelles formes artistiques, de formes qui n’avaient jamais été vues auparavant. La conscience de cette nouvelle faculté est à l’origine de la fougue formidable avec laquelle les artistes grecques se sont mis à inventer des formes nouvelles dans tous les domaines artistiques : théâtre, sculpture, architecture, poésie, etc.

L’art est ainsi devenu le premier domaine de la vie où l’on ne se contentait plus de transmettre des formes mais où l’on sentait qu’on avait la force de faire naître une forme nouvelle à partir de l’idée que l’on voulait incarner. Le théâtre sacré est ainsi venu remplacer l’art sacré.

Actuellement nous pouvons dire que nous vivons une période assez semblable sur le plan social à ce qui s’est produit au cours du siècle de Périclès sur le plan artistique. Nous vivons d’un côté l’effondrement des anciennes formes sociales et rapports sociaux hérités du passé et d’autre part la découverte de créer de nouveau rapports sociaux à partir de la rencontre des individus.

Ce ne sont plus seulement les formes artistiques ou esthétiques qui ont le pouvoir de créer leur propre forme à partir d’elles-mêmes mais également les formes sociales.

Il faut se représenter ce qu’étaient les rapports sociaux en Europe il n’y a encore ne serait-ce qu’un siècle. Cette Europe qui compartimentait hermétiquement les membres de sa population en classe distinctes, cette Europe où ce que l’on respectait était la fonction et le rang social d’un individu plus que ses qualités personnelles. Tout les rapports et les comportements sociaux étaient régis par cette loi de la fonction, de la classe et de la profession à laquelle vous apparteniez. C’est ce qui apparaît par exemple dans un film comme le Titanic. On voit ainsi comment les gens était sauvés ou non en fonction de leur classe sociale.

Avec le naufrage du Titanic, c’est un peu comme si cette ancienne forme de société était arrivée à son terme. Concevoir les rapports sociaux selon cet ancienne conception est pathogène et facteur de mort. Sclérose et mort des rapports sociaux qui ne se fonde plus sur la réelle rencontre.

Il faut trouver des formes de rapports sociaux qui reposent sur la rencontre réelle des individus, sans le masque de la fonction ou du statut social. Le théâtre immédiat tel que le décrit Peter Brook est le laboratoire de ce processus.

C’est aussi sans doute la raison pour laquelle Peter Brook a créé un Laboratoire Expérimental des Théâtres ou se rencontrent des acteurs de toutes les nationalités. Le théâtre immédiat est le lieu d’expérimentation des nouvelles formes de rapports sociaux qui naissent de la rencontre des individus au delà de leurs nationalités, appartenance ethniques, cultures, rang social, etc.

Un théâtre de la présence aux sens et au corps :

Le théâtre immédiat se caractérise par un certain rapport aux sens et au corps qu’il voudrait réhabiliter. Il faut en effet considérer que nous vivons dans le contexte d’une civilisation qui a un rapport paradoxal et ambigu aux sensq. D’un côté nous les sollicitons et manipulons à outrance, de l’autre nous cultivns vis-à-vis d’eux une certaine paresse, voire un dégoût. Récement, deux chefs-d’oeuvres cinématographiques ont illustrés cette tendance : Matrix (1999) et Schrek (2001). Ces deux films illustrent le rapport étrange que la civilisation développe par rapport aux sens. L’impression profonde produite par Matrix est que le monde que nous voyons et percevons n’a pas plus de réalité qu’une simulation virtuelle. Ce qui n’est pas sans rapport avec le concept de maya du bouddhisme. Shrek quant à lui est un film qui veut nous faire ressentir l’aspect trop propre, trop extérieur qu’a pour nous le monde de la lumière du jour où nous vivons sous la tyrannie des apparencves (le chateau de Dulock) tandis que dans le monde de la nuit, c’est-à-dire dans le secret de notre âme et de l’inconscient, nous sommes sales et associaux comme un ogre. Ces deux films renforcent profondément le sentiment de dégoût que noyus éprouvons dans notre civilisation vis-à-vis des sens.

Parmi les caractéristiques qui ont marqué le passage du Moyen-Âge à la Renaissance, il y a le fait que nous soyons passé d’une civilisation de l’ouïe à une civilisation de la vue. Or avec l’ouïe, le monde extérieur et le monde intérieur sont quasiment confondus. Quand nous entendons un son musical, nous ressentons presqu’aussitôt une émotion. Avec la vue c’est tres différent. Le monde visible se présente au contraire spontanément comme une extériorité par rapport à nous-mêmes. Pour peu qu’une certaine vie intérieur se soit un jour éveilléen nous, nous pouvons avoir ressenti fortement à quel point tout ce que nousq voyons nous est étranger. Le visible est l’univers sans âme. Et nous pouvons même développer un certain dégoût, une aversion répulsive pour ce que la vue nous impose. Albert Camus a exposé ce fait dans L’Étranger : sur la plage brûlante de soleil où les flaques de lumière qui se reflètetent agressent son être et sa rétine, Merseau n’éprouve plus rien d’humain et commet un meurtre.

Cependant, ce sentiment d’extériorité que nous éprouvons vis-à-vis de la vue provient du fait que la plupart du temps nous dormons dans notre regard, nous ne sommes qu’à demi-présents dans nos sens. (Dans la prison où il attend son exécution, Mersau s’exercera ainsi : voir à quoi). Mais il est possible de contrer ce phénomène, de nous rendre présent à ce que nous percevons. À cet instant, nous nous rendons compte de quelque chose qu’ ne peut traduire que de la manière suivante : tout ce que je vois, je le suis. Je suis par exemple toutes les formes et expressions d’un visage que je renconrtre : je suis le grain de la peau de l’autre, je ressens la courbure de ses lèvres comme si elles exprimaient ma tristesse ou ma résolution. Il en va aussi de même pour les couleurs et les formes. Voir une couleur jaune et se rendre présent à cette perception que nous faisons, c’est un instant être ce jaune, vivre cette couleur comme mienne. Nous accomplissement continuellement cet acte, mais nous ne nous en rendons pas compte car nous ne sommes pas éveillés à nos sens. Nous dormons notre vue du monde.

L’une des missions que se donne le théâte immédiat est dé « rééduquer » les sens afin que nous y soyons éveillés et que soit abolie cette frontière finalement factice entre intériorité et extériorité qui caeractérise notre civilisation de la vue. Il renoue ainsi avec l’étymologie de son nom, Théâtron, qui signifie Voir. Réapprendre à voir ce que nous voyons, c’est la mission que se donne le théâtre immédiat dans le cadre d’une culture européenne.

Ce qui nous vient comme culture du dégoût des sens à travers des films comme Matrix ou Schrek est au fond en contradiction profonde avec les fondements de notre culture. Il s’agit d’un mariage étra nge entre la civilisation technicienne extrême occidentale et la culture religieuse à tendance bouddhiste de l’Orient selon laquelle le monde est Maya.

Ainsi du point de vue pratique, le théâtre immédiat sollicite le spectateur dans l’effort d’être présent à ses propres sens, à ce qu’il voit et perçoit. C’est par exemple le théâtre d’objets (Turak) ou il faut faire l’effort de voir et de comprendre les choses qui nous sont présentés. C’est aussi certzains spectacles où le geste, le sens du geste, est developpé et reconte une histoire qu’il faut lire (Compagnie Desprairie).

C’est aussi d’une manière générale l’effort de donner à aimer le corps humain, le corps de l’acteur, aux spectateurs. Non pas l’exhiber et le faire désirer comme un objet de convoitise mais le livrer à l’attention et à l’admiration. Un des leitmotiv profond du théâtre de Shakespeare est ansi la question du corps. Regardons ainsi ces quelques belles images, comme lorsque Titania dit à Bottom qu’elle purifiera si bien sa motelle épaisseur qu’on le verra flotter comme un esprit de l’air. Ou quand Ariel dans la Tempête parle de ces corps de marins engloutis sous les flots dont les cheuveux deviennent des algues bercées par les courants et les yeux comme des perles, les os comme du corail. Ou Henry V dont la reflexion chasse de son corps le vieil Adam pêcheur pour le laisser pareil à un paradis contenant et enveloppant des esprits célestes. Comme si le corps pour le théâtre de Shakespeare devait être métamorphosé, transformé, purifié de quelque chose qu’il faut chasser. Ce quelque chose, c’est probablement la paresse où nous nouis sommes plongés dans nos sens. Le someil des sens et l’inattention au corps est l’ennemi du théâtre immédiat. Et pour lutter contre, c’est là que cet art s’allient à tous les autres arts qui travaillent dans ce sens : la peinture, la danse, etc.

Si le Traité des Couleurs de goethe est si important, c’est parcequ’il est la première oeuvre qui nous apprend à être présent à nos sens, en particulier à la vue. Il ne s’agit pas ainsi d’un traité d’optique avec des développeme,nts théoriques, mais c’est un recueil d’expériences visuelles que nous pouvons réaliser. Si nous les faisons, nous apprennons à à résorber cette fronrière entre intériorité et extériorité qui se loge insidueusement dans le sens de la vue et qui marque notre civilisation depuis la fin du Moyen-Âge. Et comme Goethe nous découvrons que cette frontière s’amenuise progressivement comme par étapes. Dans l’allégorie, le signifiant et lke siugnifié ne coïncident pas. C’est le système du code, de la référence. Dans le symbole, le signifié est comme enveloppé dans le signifiant qui le contient. Nous percevons que quelque chose vit à l’intérieur des coulezurs que nous percevons. Et quand nous arrivons à ce que Goethge appzel le stade mystique, les couleurs mùystiques, il n’y a plus aucune séparation pour nous entre ce que nous percevons et ce quez nou ressentons. Nous sommes ce que nous percevons, comme dans la fusion mystique religieuse ou Dieu est en nous et nous sommes en Dieu. Goethe emploie ce vocabulaire car dans cette expérience pratique et scientifique d’une éducation du regard, nous sommes ce que nous voyons et voyons ce que nous sommes.

Un jeu à visage découvert :

Dans le théâtre brut l’acteur porte le masque de la caricature. Dans le théâtre sacré l’acteur porte le masque du dieu ou de la figure symbolique. Au théâtre immédiat, vous pouvez avoir l’impression que l’acteur joue sans masque. C’est-à-dire que sa personne est touchée jusque dans son ête intime par le rôle qu’elle joue.

Ex. : Les Antigones au théâtre de la Bastille par la compagnie TGStan au théâtre de la Bastille. L’actrice qui jouait Antigone était si proche de son rôle qu’à certains moments nous pouvions avoir l’impression non d’un arrêt du jeu, mais d’une communication entre le rôle et la personne qui le porte, d’un enrichissement.

Ne pas confondre avec le théâtre bourgeois où l’on peut avoir l’impression que l’acteur est le rôle qu’il incarne. Comme ces rôles de vedettes qui font toujours les mêmes rôles et qui finalement proposent toujours les mêmes rôles quelque soient les situations.

Une sollicitation de l’imagination

Exemple, le prologue de Henri V de Shakespeare.

Le plaisir visible de jouer (Jouer est un jeu) :

Juvénilité, espiéglerie, esprit d’amusement (specacle de didier Besace). L’enfant. Instinct de jeu chez Schiller.

Perspectives croisées :

Théâtre et société dans les 4 formes de théâtre :

Théâtre brut : société

Théâtre sacré : communauté

Théâtre immédiat : fraternité

Théâtre bourgeois : individu isolé d’une communauté élitiste.

Allégorie, symbolisme, mystique et naturalisme dans les 4 formes de théâtre

Brut : allégorie.

Sacré : symbolique.

Immédiat : une totale coïncidence entre le signifiant et le signifié. Ce qui est présent sur la scène est comme un visage trahissant toutes les émotions. On perçoit directement l’Autre à travers son visage (Lévinas).

Bourgeois : naturalisme. Un signifiant sans signifié. Une reproduction du réel vide de sens. C’est la mort du théâtyre car le théâtre doit toujours être une relation du sens et du sensible. Dans l’allégorie, cette relation est très distante, mais elle existe. Dans le symbole, elle est très réduite. Elle n’existe plus dans le théâtre immédiat (Goethe : mystique).

Rapports à soi et rapports à l’autre du spectateur dans les quatre formes de théâtre :

Théâtre brut ; le spectateur se sent comme fondu dans le public et de la collectivité plus vaste encore dont il fait partie.

Théâtre sacré : le spectateur se sent comme l’unique interlocuteur du spectacle qui s’adresse à son intimité la plus sacrée.

Théâtre immédiat : le spectateur entre en dialogue à la fois avec le spectacle, le reste du public et lui-même.

Théâtre bourgeois : le spectateur est un consommateur priviligier qui fait partie d’une élite à part. Il est à la fois isolé et membre d’un groupe, et ce groupe est lui-même isolé.

Le spectacle et son public dans les 4 formes de théâtre

Théâtre brut : on s’adresse à la société à travers des référentiels communs. Le public est foule, innombrable, impersonnelle.

Théâtre sacré : il ne s’adresse qu’à l’invisible. Comme un culte, il pourrait presque être joué sans public. Presque car c’est du théâtre et il faut sans doute quand même au moins deux spectateurs.

Théâre immédiat : tout se construit dans la relation de complicité créatrice entre les acteurs et les spectateurs.

Bourgeois : il n’a pas besoin des spectateurs, mais il a besoin de ses consommateurs. C’est une sorte de culte social de l’élite bourgeoise qui se reconnaît elle même dans le spectacle ou du moins dans le fait d’y assister. (Sang réservé de Thomas Mann). Un mixte dégénéré entre le brut (social) et le sacré (cultuel).

L’unité dans les 4 formes de théâtre :

Théâtre brut : hétérogénéïté des éléments utilisés mais unité par l’énergie militante.

Théâtre sacré : unité par l’homogénéïté

Théâtre immédiat : unité constituée par la fluidité temporelle et par l’harmonie du groupe.

Théâtre bourgeois : aucune unité, des éléments disparates en concuurence les uns avec les autres.

La scène et la salle sans les 4 formes de théâtres

Théâtre brut : la scène et la salle se rapprochent en devennant un espace de débat.

Théâtre sacré : la scène devient un espace de fiction, un autre monde qui se détache du monde quotidien. Les spectateurs y assistent comme à un culte, à la lisière d’un univers sacré.

Théâtre immédiat : c’est l’espace du jeu. C’est note monde, mais à travers une complicité avec le spectateur on peut le transformer, faire semblant, imaginer. Se cré un équilibre entre la scène et la salle basé sur une réciprocité et un respect mutuel.

Théâtre bourgeois : séparation de la scène et de la salle. Élitisme artistique par lequel la salle ne fait plus partie du monde et la scène ne communique plus avec la salle. Une double séparation.

La figuration dans les 4 formes de théâtre :

Théâtre brut : le décors ce sont les objets de la vie du peuple.

Théâtre sacré : le décors devient symbolique, le signe d’une autre réalité.

Théâtre immédiat : la figuration est produite par l’imagination. On voit le décors dans les yeux des acteurs.

Théâtre bourgeois : on représente tout. Naturalisme, réalisme.

Technique, religion et société dans les quatre formes de théâtre :

Le théâtre brut avec l’aspect technique. (rapport avec ce qui est réthorique, mécanique).

Le théâtre sacré avec l’aspect religieux. (dimension et liens au sacré).

Le théâtre immédiat avec l’aspect social. (un théâtre de la rencontre des individus)

Le théâtre bourgeois est l’expression d’un mauvais rapport avec chacun des éléments. (Sacralisation du spectacle devennant un culte que les bourgeois se rendent à eux-mêmes, machinerie remplaçant l’imagination et absence de rencontre tant entre le public et les spectateurs qu’entre les acteurs entre eux, les acteurs et leur metteur en scène, le metteur en scène avec le directeur du théâtre et l’auteur… On est dans la situation du début du Prologue sur le théâtre du Faust de Goethe où les trois personnages ne parviennent pas à s’entendre et tirent chacun de leur côté.

ANNEXE I :

1789 d’Ariane Mnouchkine

à la lumière du théâtre brut de Peter Brook

1789 est sans doute le spectacle qui incarne le plus clairement ce concept de théâtre brut qu’expose Brook dans L’Espace vide. Cette analyse nous permettra d’établir une méthodologie de la constitution des dossiers.

1789, un théâtre de l’horizontalité

Dans sa manière de s’adresser aux spectateurs, le spectacle d’Ariane Mnouchkine est véritablement un théâtre de l’horizontalité. On le voit notamment à travers la volonté de faire éclater la scène en tant que lieu unique de représentation. En effet, il n’y a pas une seule scène mais une multiplicité de lieux de jeu. Le public est debout et passe à son gré d’un lieu à l’autre. Souvent les acteurs prennent à parti le public et l’intègre comme un élément du jeu. Quand la scène avec estrade est présente, c’est d’ailleurs un signe opérant. Ainsi la scène est parfois désacralisée lorsqu’elle fait office de ring pour un combat de catch.

La fête forraine…

Il s’agit d’une représentation où la scène en tant que lieu de séparation du public et des acteurs est rendue la moins présente possible. Bien sûr il est impossible de réduire à néant cette scène, même lorsqu’elle est supprimée physiquement. Mais le spectacle de Mnouchkine veut rendre cette scène la plus ténue possible afin que l’attitude du spectateur soit le moins possible celle de la participation passive, mais celle de citoyens actifs. Ici le théâtre brut atteint en quelque sorte ses limites le noeud d’une contradiction interne. Car le théâtre ne peut pas supprimer la scène s’il veut rester théâtre. Mais le théâtre brut veut désacraliser et réduire au maximum la scène afin que les acteurs apparaissent dans leur humanité et non comme des demi-dieux du théâtre tragique ou les stars des films. Le théâtre brut a donc tendance à aller jusqu’au limites de la théâtralité et au bord de l’engagement social. L’acteur du théâtre brut est à chaque instant au bord de perdre son statut d’acteur pour son statut de citoyen. Il repousse au maximum cette frontière pourtant indestructible.

1789, un théâtre de l’hétérogénéité

Dans 1789, les procédés théâtraux utilisés sont très variables, très différents. Il y a utilisation des arts du cirque, de l’art de la tragédie, de la commedia dell’arte, du théâtre d’agitation populaire, le théâtre de marionnette, etc. Ce mélange des genres produit un effet dynamique. On ne peut pas dire que le spectacle de Mnouchkine développe particulièrement chacun de ces arts et les pousse à un niveau supérieur : elle se contente de les utiliser avec énergie les uns après les autres. Mais cette succession est au service de la pièce.

Il s’agit, comme le dit Peter Brook, de faire feu de tout bois, de transformer en arme tout ce qui vous tombe sous la main. Ce spectacle n’invente presque aucun procédé théâtral nouveau. Ce que fera au contraire Mnouchkine dans des spectacles à caractère plus sacré comme les Shakespeare avec l’utilisation des foulards rouges pour signifier la violence du sang. En revanche ce qui est nouveau, c’est cette utilisation tout azimuts des procédés théâtraux divers au service d’une énergie militante. Beaucoup de troupes de moindres envergures reprendront les procédés de Mnouchkine (le cirque, la marionnette, etc.). Mais la seule cohésion de ces éléments disparates est l’énergie militante qui sous-tend le spectacle. Sans cette « énergie » le spectacle perd sa cohésion entre ces différents genres.

1789, un théâtre de la grossièreté

La grossièreté est l’un des aspects récurrents de 1789. Elle s’affiche même avec une certaine assurance mais n’est pas excessivement présente, sauf dans certaine scènes particulières.

La scène des pets…

En revanche, de nombreuses scènes mette en présence le corps dans sa nudité et sa crudité. Ce sont par exemple les femmes de la scène de sabbat où les soeurs de Marie-Antoinette vont influencer la politique de Louis XVI pour révoquer les États Généraux. C’est aussi la scène de catch entre le noble et le représentant du Tiers-État. Ce sont aussi les scènes de jonglage, les comédiens en train de se maquiller, de se costumer, etc. Ce sont les corps dans l’effort, les corps en sueur, les corps dans leur aspect brut. Cette présence des corps contribue a donner la vision historique d’une histoire désacralisée, d’une histoire faîte par les hommes.

1789, un théâtre de la réappropriation des mots et de la désacralisation, la conscience sociale

Le spectacle d’Ariane Mnouchkine 1789 est avant tout un spectacle de désacralisation. Cette désacralisation opère à plusieurs niveau. Tout d’abord au niveau de la dramatisation de la fuite à Varènnes ainsi que le montre la première scène. Cette scène se termine par les propos d’un acteur qui dit : « c’était une façon de raconter l’histoire, en voici une autre ». Soudain apparaît la dimension dramatique de la construction historique. La scène de la fuite à Varennes a été dramatisée dans la conscience populaire nationale. Cette intervention après cette exposition de la scène historique a un effet désacralisant.

Ensuite, ce spectacle est désacralisant par rapport à la Révolution Française elle-même. En effet, la Révolution est devenue une histoire convenue, un mythe. En tentant de la faire revivre dans sa réalité concrète, dans l’état d’imprévisibilité qui caractérise l’histoire en train de se faire et non comme un drame qui se déroule de manière inéluctable, Mnouchkine désacralise cette histoire nationale. Elle la réhumanise, lui rend sa dimension humaine et, de fait, montre que la Révolution est à porté de main et non cette sorte d’ange de l’Histoire auquel nous rêvons. La désacralisation du mythe de la Révolution a pour effet la possibilité d’une réappropriation de l’énergie révolutionnaire. Après 1968, l’ensemble de la population française avait fait cette expérience que la Révolution était possible, à porté de main. Dans « Hexagone », Renaud parle de cette « Révolution manquée qui faillit renverser l’Histoire. » Pour faire la révolution, il faut renverser la conception d’une histoire de l’humanité telle qu’elle est écrite dans les manuel, c’est-à-dire une histoire inéluctable. Toute révolution doit effectivement renverser l’Histoire. Désacraliser l’histoire de la Révolution était une manière de rendre à la société la possibilité de faire la révolution.

La réappropriation joue ici comme réappropriation des mots de l’Histoire, les mots des manuels d’Histoire.

1789, un théâtre idéaliste

La dimension idéaliste, l’engagement des acteurs autour d’une idée que l’on veut rendre manifeste, est conséquent dans ce spectacle. Ce spectacle a la volonté de rendre visible la dimension humaine de l’engagement. C’est particulièrement sensible dans la scène où les acteurs viennent raconter leur prise de la Bastille : on y voit des êtres humains ayant vécu un événement et racontant toutes les péripéties de leur engagement. L’idéalisme des gens de cet époque est rendu particulièrement sensible : un idéalisme qui n’est pas l’exaltation grandiloquente des révolutionnaires tel qu’on se les imagine aujourd’hui, mais un idéalisme pratique qui lutte avec l’adversité, les ennemis et les difficultés matérielles. 1789 rend sensible et concret l’engagement idéaliste révolutionnaire.

1789 est aussi conçue comme une réflexion sur la nature de la démocratie et sur sa pratique à travers une visite de son lieu et de son temps de naissance : la Révolution Française. En effet, un certain nombre de scène parlent du vécu de la pratique démocratique naissante. Ainsi la scène du cahier de doléances, où des individus vivent le désir « sacré » de la prise de parole publique. De même 1789 nous rend attentif aux dérives immédiates de la démocratie à travers la dénonciation des intermédiaires qui confisque la parole et déchirent les uns à la suite des autres les lettres de doléances. La démocratie n’est pas seulement le vote ou la délégation mais le désir de la prise de parole, de l’action et de la décision commune. C’est le genre d’expérience que l’on fait dans des situations de crise ou de grèves, comme ce fut le cas après la libération de 1945 en France. Mais 1789 montre que la perversion de la démocratie est présente dès la naissance de la démocratie par le mode de participation par le biais de la délégation, qui pourtant est nécessaire. 1789 nous montre que la démocratie est un idéal qui ne parvient pas et n’est toujours pas parvenu à s’incarner. C’est là la dimension sacrée de cette pièce, car le sacré au théâtre est particulièrement attaché à la dimension de l’incarnation.

1789, un théâtre du devennir adulte

A travers quelques scènes, 1789 pose aussi certaines questions d’ordre psychologique et comportementale qui sont à la base de notre rapport faussé ou juste vis-à-vis de la démocratie et de la société. Il s’agit par exemple de la scène où le gendarme va dans le public et demande avec autorité de faire place. Tout le monde sait qu’il s’agit d’un gendarme déguisé pour le théâtre, mais le fait qu’un homme en uniforme parle avec autorité suffit à ce qu’il soit respecté. C’est ce qu’avait compris et remis en question ceux qui avaient vécu 1968 : nous avons des comportements instinctifs de soumission aveugle à l’autorité, quand bien même cette autorité n’est plus qu’une apparence dont nous savons parfaitement qu’elle n’a aucune légitimité.

Devenir adulte c’est aller contre la soumission infantile à l’autorité.

Effet de distantiation par le passage de la prise de la Bastille à la fête forraine.

ANNEXE II :

Point de méthodologie

Il y a quatre niveaux de l’analyse d’un spectacle : Observation, Interprétation, Sensibilité, Jugement.

Le premier est l’observation des éléments du spectacles : on le réalise quand on laisse apparaître à sa conscience de spectateur les différents éléments qui le composent, notamment en se référant au cours d’introduction et aux 10 points de Pavies. Observation.

Le deuxième consiste à décrypter ces divers éléments en fonction de ce que le metteur en scène, le chorégraphe, le scénographe ont voulu signifiés à travers eux. On dégage un sens qui a été voulu précédemment. C’est de l’herméneutique, de la recherche du sens caché du spectacle. Interprétation.

Le troisième consiste à ordonner l’ensemble de ces éléments en fonction de comment notre propre sensibilité de spectateur les a reçu. La subjectivité du spectateur intervient et à juste titre car elle fait partie du spectacle. Il faut ici s’engager dans une lecture qui soit un peu plus active, créative. On peut même dire que pour transcrire en des mots la réception du spectacle par notre sensibilité, il faut maîtriser quelque peu un art de l’écriture que l’on pourrait qualifier de poétique. C’est l’expérience du spectateur. Sensibilité.

Le quatrième et dernier niveau consiste à mettre en relation cette expérience du spectateur avec des critères de jugement sur le théâtre. Ici nous nous servons des concepts de Brook. Nous pouvons alors comparer le spectacle, jusque dans sa réception subjective, à une sorte de modèle idéal ou idéel de théâtralité. Nous voyons en quoi il s’en éloigne ou il s’en rapproche, en quoi aussi il peut faire semblant de l’atteindre alors qu’il n’en a que l’aspect formel, etc. Grâçe au concepts de Brook, nous pouvons ainsi voir comment un spectacle se rapproche par exemple plus particulièrement du théâtre sacré ou du théâtre brut. Ou encore des quatre formes de théâtre à la fois, mais avec l' »une d’elle qui domine toutes les autres… Nous pouvons ainsi formuler un jugement sur la base de concepts, c’est-à-dire un jugement qui, tout en intégrant la donnée de notre subjectivité de spectateur, n’est pas un jugement subjectif. Jugement.

ANNEXE III :

Momo de Michaël Ende

Image du Temple du Coeur dans Momo de Michaël Ende : page 187 à 192.

« -Serais-tu la mort ?

Maître Hora sourit et mit un certain temps à répondre :

– Si les hommes savaient ce qu’est la mort, ils n’en auraient pas peur. Et s’ils n’en avaient pas peur, personne ne réussirait plus à leur voler le temps à vivre qui leur est destiné.

– On n’a qu’à le leur dire ? suggéra Momo.

– Tu crois ? dit Maître Hora. Je le leur dit avec chaque heure que je leur donne. Mais je crains qu’ils n’aient pas envie de l’entendre. Ils préfèrent croire ceux qui leur font peur. C’est encore là une énigme.

– Moi, je n’ai pas peur, dit Momo.

Maître Hora paraissait perdu dans ses réflexions. Après un long moment, il regarda Momo et lui demanda si elle avait envier de voir d’où vient le temps.

Momo fit oui de la tête.

– Je vais t’y conduire, dit Maître Hora. Mais c’est un lieu où il faut se taire, ne rien demander, ne rien dire. Tu me le promets ?

– Oui, chuchota Momo.

Maître Hora s’inclina vers elle, la souleva et la prit dans ses bras. Momo eut alors l’impression qu’il était très grand et infiniment vieux ; pas comme un vieil homme, mais comme un arbre séculaire ou un rocher. Ensuite, il lui couvrit les yeux de sa main, et ce fut comme si de la neige fraîche et légère lui caressait la figure.

Momo avait l’impression que Maître Hora longeait avec elle un couloir long et obscur. Mais elle n’avait pas peur, se sentant bien protégée. Au début, elle crut entendre le battements de son propre coeur ; en réalité, c’était l’écho des pas de Maître Hora.

Le chemin était long. Mais, à un moment donné, ils parurent être enfin arrivés, car Maître Hora déposa Momo sur le sol. Son visage tout près du sien, il la regarda, les yeux grands ouverts et un doigt sur les lèvres. Puis il se redressa et fit un pas en arrière.

L’obscurité avait fait place à un crépuscule doré.

Petit à petit, Momo se rendit compte qu’elle se trouvait sous une coupole parfaitement ronde, qui semblait être aussi grande que la voûte céleste. Cette énorme coupole était de l’or le plus pur.

À travers une ouverture en forme de cercle, tout en haut et au centre, un faisceau lumineux tombait verticalement sur une pièce d’eau de même circonférence et dont l’eau noire était immobile et lisse comme un miroir.

Juste au dessus de l’eau, quelque chose brillait comme une étoile à l’intérieur de la colonne de lumière. Cette chose bougeait avec une lenteur empreinte de majesté. Momo comprit qu’il s’agissait d’un balancier extraordinaire, allant et venant au dessus du miroir noir. Ce balancier n’était suspendu nulle part ; il planait et ne paraissait pas soumis aux lois de la pesanteur.

En s’approchant très lentement du bord de la pièce d’eau, le balancier faisait pousser une fleur merveilleuse qui s’épanouissait sur l’eau et parvint à une floraison maximale au moment où le balancier fut tout près d’elle.

Momo n’avait jamais rien vu d’aussi magnifique que cette fleur au couleur éclatantes. Le balancier s’arrêta quelques instants au-dessus de la fleur. Ce spectacle fascina Momo au point de lui faire oublier tout ce qui était autour d’elle. Il lui sembla aussi qu’elle avait toujours éprouvé le besoin lancinant de respirer le parfum de cette fleur, cette fleur qu’elle n’avait jamais connue auparavant.

Puis le balancier reprit son mouvement et s’éloigna lentement. Momo découvrit alors avec tristesse que la fleur merveilleuse commençait à se faner. Un pétale après l’autre se détacha, et tout disparu dans les sombres profondeurs. Momo ressentit cette disparition aussi douloureusement que la perte de quelque chose d’irremplaçable.

Lorsque le balancier se retrouva au-dessus du centre de la pièce d’eau, il ne restait plus rien de la fleur somptueuse ; mais un bouton sortait de l’eau du côté opposé et cette fleur fut encore mille fois plus belle que l’autre. Momo s’approche pour l’admirer de près. Elle était entièrement différente de la première, peut-être encore plus précieuse et plus riche de couleurs, son parfum était plus enivrant. Plus Momo la regardait, plus elle découvrait de détails mystérieux.

Mais d’elle aussi, le balancier s’éloigna, et toute cette splendeur s’effaça, se désagrégea et sombra, pétale après pétale, dans les profondeurs insondables de l’eau.

Lentement, le balancier reprit son chemin, lentement, il s’approcha du côté opposé, et le miracle se reproduisit. Cette fleur parut à Momo être vraiment la plus belle de toutes. Une véritable splendeur !

Momo faillit se mettre à sangloter en voyant se faner et disparaître ce qui lui, paraissait être l’absolue perfection. Mais heureusement, elle se souvint de la promesse faîte à Maître Hora et garda le silence.

En attendant, le balancier avait rejoint la rive opposée, et une fleur nouvelle émergea des eaux profondes.

Momo finit par comprendre qu’aucune des fleurs ne ressemblait aux autres, et que la dernière lui apparaissait toujours comme la plus belle. En poursuivant sa ronde autour de l’eau, elle regarda les fleurs naître et mourir ; elle avait l’impression qu’elle ne se lasserait jamais de ce spectacle.

Mais dans ce lieu étrange, il se passait autre chose encore que Momo mit un certain temps à découvrir.

Non seulement on pouvait voir le faisceau lumineux, mais on pouvait aussi l’entendre ! Au début, Momo perçut comme un bruissement léger du vent dans les arbres. Mais bientôt ce bruissement s’amplifia jusqu’à ressembler au mugissement d’une cataracte ou au grondement des vagues qui se brisent contre les rochers.

Petit à petit, Momo distingua dans ce grondement apparemment informe un nombre infini de sons qui semblaient obéir à une certaine loi selon laquelle ils s’ordonnaient entre eux pour former constamment de nouvelles harmonies. Une musique à la fois étrange et familière ! N’était-ce pas là la musique très douce et très lointaine qu’elle avait entendue parfois, seule, dans le silence de la nuit étoilée ?

Cette musique ne ressemblait pas aux voix humaines, mais c’était comme si de l’argent et tous les autres métaux s’étaient mis à chanter ensemble. Puis d’autres voix vinrent s’y ajouter, des voix très différentes, inimaginablement lointaines et d’une puissance indescriptible. Momo finit par distinguer des mots. Ils appartenaient à une langue qu’elle n’avait jamais entendue et qu’elle comprenait pourtant. Le soleil, la lune, les planètes et toutes les étoiles révélaient leur secret et disaient comment, tous ensemble, ils faisaient naître et mourir chacune des fleurs éphémères. Momo comprit soudain que tous ces mots lui étaient adressés, à elle ! L’univers entier, jusqu’aux étoiles les plus éloignées, était tourné vers elle et lui parlait.

Un sentiment plus grand et plus profond que la peur l’envahit.

A cet instant, elle perçut Maître Hora qui lui faisait signe de le rejoindre. Elle se précipita dans ses bras et blottit sa tête contre sa poitrine. Avec la douceur de la neige, Maître Hora posa ses mains sur les yeux de Momo qui retrouva le bien-être dans le silence et l’obscurité.

Lorsqu’ils eurent regagné la petite pièce entourée de pendules, Maître Hora coucha Momo sur le canapé.

-Maître Hora, dit Momo tout bas, je ne savais pas que le temps des hommes était… (Elle eut du mal à trouver le mot juste et finit par dire : ) était si grand.

– Ce que tu as vu et entendu, ce n’était pas le temps de tous les hommes, dit Maître Hora. Ce n’était que ton temps à toi. Ce lieu, que tu viens de découvrir, existe en tout homme. Mais il faut pouvoir s’abandonner dans mes bras pour l’atteindre. Et l’on ne peut le voir avec des yeux ordinaires.

– Mais où ai-je donc été ?

– Dans ton propre coeur, lui répondit Maître Hora tout en caressant la chevelure noire ébouriffée de la petite fille. »

Cette image de la qualité de l’instant est une des rares images littéraires qui permette d’appréhender cette question du temps. Elle montre que la perception du temps est surtout une présence au monde, comme Momo qui en percevant le temps perçoit également le chant des planètes et des étoiles qui l’entoure.

ANNEXE IV :

Suite de Victor Hugo

Car le mot, qu’on le sache, est un être vivant.

La main du songeur vibre et tremble en l’écrivant ;

La plume, qui d’une aile allongeait l’envergure,

Frémit sur le papier quand sort cette figure,

Le mot, le terme, type on ne sait d’où venu,

Face de l’invisible, aspect de l’inconnu ;

Créé par qui ? forgé, par qui ? jailli de l’ombre ;

Montant et descendant dans notre tête sombre,

Trouvant toujours le sens comme l’eau le niveau ;

Formule des lueurs flottantes du cerveau.

Oui, vous tous, comprenez que les mots sont des choses.

Ils roulent pêle-même au gouffre obscur des proses,

Ou font gronder le vers, orageuse forêt.

Du sphinx Esprit Humain le mot sait le secret.

Le mot veut, ne veut pas, accourt, fée ou bacchante,

S’offre, se donne ou fuit ; devant Néron qui chante

Ou Charles-Neuf qui rime, il recule hagard ;

Tel mot est un sourire, et tel autre un regard ;

De quelque mot profond tout homme est le disciple ;

Toute force ici-bas a le mot pour multiple ;

Moulé sur le cerveau, vif ou lent, grave ou bref,

Le creux du crâne humain lui donne son relief ;

La vieille empreinte y reste auprès de la nouvelle ;

Ce qu’un mot ne sait pas, un autre le révèle ;

Les mots heurtent le front comme l’eau le récif ;

Ils fourmillent, ouvrant dans notre esprit pensif

Des griffes ou des mains, et quelques-uns des ailes ;

Comme en un âtre noir errent des étincelles.

Rêveurs, tristes, joyeux, amers, sinistres, doux,

Sombre peuple, les mots vont et viennent en nous ;

Les mots sont les passants mystérieux de l’âme.

Chacun d’eux porte une ombre ou secoue une flamme

Chacun d’eux du cerveau garde une région ;

Pourquoi ? c’est que le mot s’appelle Légion ;

C’est que chacun, selon l’éclair qui le traverse,

Dans le labeur commun fait une oeuvre diverse ;

C’est que, de ce troupeau de signes et de sons,

Qu’écrivant ou parlant, devant nous nous chassons,

Naissent les cris, les chants, les soupirs , les harangues,

C’est que, présent partout, nain caché sous les langues,

Le mot tient sous ses pieds le globe et l’asservit ;

Et, de même que l’homme est l’animal où vit

L’âme, clarté d’en haut par le corps possédée,

C’est que Dieu fait du mot la bête de l’idée.

Le mot fait vibrer tout au fond de nos esprits.

Il remue, en disant : Béatrix, Lycoris,

Dante au Campo-Santo, Virgile au Pausilippe.

De l’océan pensée il est le noir polype.

Quand un livre jaillit d’Eschyle ou de Manou,

Quand saint Jean à Patmos écrit sur son genou,

On voit, parmi leurs vers pleins d’hydres et de stryges,

Des mots monstres ramper dans ces oeuvres prodiges.

Ô main de l’impalpable ! ô pouvoir surprenant !

Mets un mot sur un homme, et l’homme frissonnant

Sèche et meurt, pénétré par la force profonde ;

Attache un mot vengeur au flanc de tout un monde,

Et le monde, entraînant pavois, glaive, échafaud,

Ses lois, ses moeurs, ses dieux, s’écroule sous le mot.

Cette toute-puissance immense sort des bouches.

La terre est sous les mots comme un champ sous les mouches.

Le mot dévore, et rien ne résiste à sa dent.

À son haleine, l’âme et la lumière aidant,

L’obscur énormité lentement s’exfolie.

Il met sa force sombre en ceux que rien ne plie ;

Caton a dans les reins cette syllabe : NON.

Tous les grands obstinés, Brutus, Colomb, Zénon,

Ont ce mot flamboyant qui luit sous leur paupière :

Espérance ! – Il entr’ouvre une bouche de pierre

Dans l’enclos formidable où les morts ont leur lit,

Et voilà que Don Juan pétrifié pâlit !

Il fait le marbre spectre, il fait l’homme statue.

Il frappe, il blesse, il marque, il ressuscite, il tue.

Nemrod dit : « Guerre ! » Alors, du Gange à l’Ilissus,

Le fer luit, le sang coule. « Aimez-vous ! » dit Jésus,

Et ce mot à jamais brille et se réverbère

Dans le vaste univers, sur tous, sur toi, Tibère,

Dans les cieux, sur les fleurs, sur l’homme rajeuni,

Comme le flamboiement d’amour de l’infini !

Quand, aux jours où la terre entr’ouvrait sa corolle,

Le premier homme dit la première parole,

Le mot né de sa lèvre, et que tout entendit,

Rencontra dans les cieux la lumière, et lui dit :

« Ma soeur !

« Envole-toi ! plane ! sois éternelle !

Allume l’astre ! emplis à jamais la prunelle !

Échauffe éthers, azurs, sphères, globes ardents ;

Éclaire le dehors, j’éclaire le dedans.

Tu vas être une vie, et je vais être l’autre.

Sois la langue de feu, ma soeur, je suis l’apôtre.

Surgis, effare l’ombre, éblouis l’horizon,

Sois l’aube ; je te vaux, car je suis la raison.

À toi les yeux, à moi les fronts. O ma soeur blonde,

Sous le réseau Clarté tu vas saisir le monde ;

Avec tes rayons d’or tu vas lier entre eux

Les terres, les soleils, les fleurs, les flots vitreux,

Les champs, les cieux ; et moi, je vais lier les bouches ;

Et sur l’homme emporté par mille essors farouches ;

Tisser, avec des fils d’harmonie et de jour,

Pour prendre tous les coeurs, l’immense toile Amour.

J’étais même avant toi : tu n’aurais pu, lumière,

Sortir sans moi du gouffre ou tout rampe enchaîné ;

Mon nom est Fiat Lux, et je suis ton aîné ! »

Oui, tout-puissant ! tel est le mot. Fou qui s’en joue !

Quand l’erreur fait un noeud sans l’homme, il le dénoue.

Il est foudre dans l’ombre et ver dans le fruit mûr.

Il sort d’une trompette, il tremble sur un mur,

Et Balthazar chancelle, et Jericho s’écroule.

Il s’incorpore au peuple, étant lui-même foule.

Il est vie, esprit, germe, ouragan, vertu, feu ;

Car le mot, c’est le Verbe, et le Verbe, c’est Dieu.

Victor Hugo – Les Contemplations

ANNEXE IV :

Traité des Couleurs de Goethe

Goethe, Traité des Couleurs, traduction de Henriette Bideau, Edition Triades, Clameçy, 1990, page 282 :

“Emploi allégorique, symbolique, mystique

de la couleur

915 – Il a été plus haut amplement montré qu’une couleur fait une impression particulière sur l’être humain, et qu’elle révèle par là son essence à l’oeil et à la sensibilité ensemble.

916 – On pourrait donc nommer symbolique un tel emploi qui serait parfaitement en accord avec la nature, la couleur étant utilisée en fonction de son effet, et le rapport véritable manifestant aussitôt la signification. Si par exemple on admet que le pourpre représente la majesté, il est absolument hors de doute que l’expression juste a été trouvée, tout ceci étant déjà amplement exposé plus haut.

917 – Un autre emploi, que l’on pourrait appeler allégorique, est apparenté de près à celui-ci. Il comporte un élément plus fortuit et plus arbitraire, et même, on peut le dire, conventionnel, le sens attribué au signe devant nous être transmis avant que nous sachions à quoi il correspond ; ainsi en est-il par exemple de la couleur verte, que l’on attribue à l’espérance.

918 – On peut bien pressentir que finalement, la couleur autorise une interprétation mystique. Cer le schéma par lequel eut être exprimée la variété des couleurs traduit des rapports primordiaux qui existent aussi bien dans la pensée humaine que dans la nature. (…) »

ANNEXE V :

PAVIS

Ce qui fait le spectacle : la matière à penser et à voir du spectateur :

Avant d’entrer dans l’esprit du théâtre, nous essayons de bien percevoir sa matière…

I. AVANT LA PIECE…

Les questions que l’on peut se poser : ce qu’on va voir, pourquoi on va le voir et comment on va le voir…

a) La pièce :

Le choix de la pièce : obligé ou pas, ce qui motive ce choix ?

La nature de la pièce : pièce contemporaine ou pas ?

Son titre.

Son genre : comédie, tragédie, épopée, drame, montage de textes, adaptation, traduction, autre ?

Quel est l’articulation des parties ?

Est-ce une pièce de divertissement ou destinée à faire réfléchir ?

Quel est son niveau de langue ?

b) L’ auteur :

Sa vie, son œuvre, les conditions d’écriture…

Qui a choisi de monter cette pièce, pourquoi ?

c) Le metteur en scène :

-directeur du théâtre ?

-un des acteurs ?

-metteur en scène à part entière ?

-l’auteur ?

Si c’est un metteur en scène : son parcours, sa vie, son travail. Quels sont les rapports avec ses autres mises en scène, ses liens avec l’auteur, le choix du texte.

d) Le lieu :

Le trajet : transport : navette, bus… ?

Est-on abonné à ce théâtre ?

Est-on familier ?

Le quartier…

L’aspect extérieur : architecture, vieux squat, café, librairie…

Dans quel lieu se déroule la représentation ?

Un théâtre ou un hangar ?

Est-il adapté ?

Occupation de l’espace partielle ou totale ?

II. LA SCENOGRAPHIE :

1. Rapport entre espace du public et espace du jeu :

La taille de la salle… Petite ou grande ? Ambiance, lumière ?

Peut-on voir de partout ?

Confort des sièges, disposition…

2. Principe de la structuration de l’espace :

Le Décor : simple ou chargé selon le message du metteur en scène, anachronisme, réaliste ou minimaliste, les matériaux, les couleurs…

Que représente-t-il ?

Donne-t-il un message ?

Est-il spécialement créé pour la pièce ou non ?

Est-il naturaliste ou symbolique ? Fixe ou mobile ?

3. Rapport du scénique et de l’extra-scénique :

Attente dans le noir

Entrée et sortie des comédiens

Rapport intérieur/extérieur, monde clos ou ouvert, hors scène imaginaire ?

Rapport aux coulisses, aux portes, aux rideaux ?

4. Fonction dramaturgique de l’espace scénique et de son occupation

Y-a-t-il des espaces vides ou des espaces utilisés tout le temps ?

Les décors sont-ils adaptés aux corps des acteurs ?

5. Rapport du montré et du caché :

Caché par des rideaux ou non…

6. Quels sont les liens entre l’espace utilisé et la fiction du texte dramatique mis en scène ?

7. Évolution de la scénographie

III. LES ECLAIRAGES :

Visibilité ou non du public ?

Mettent-ils en valeur le comédien ?

Est-ce qu’ils accompagnent, servent la pièce ?

Servent-ils à appuyer des moments, à insister sur des phrases ?

Sont-ils agressifs ou pas ?

Sont-ils nombreux ?

Quelle est leur place (douche, du bas en contre-jour…) ?

La lumière était-elle utilisée de façon dramatique (en soutenant l’intensité du drame), symbolique(en figurant du sacré) ou fonctionnelle(éclairant les objets) ?

Les couleurs, les ambiances : chaleureuse, froide, onirique ?

Les procédés ; filtres, néons ?

La lumière possédait- elle son propre dispositif de narration ou bien accompagnait-elle le texte, ou venait-elle en contrepoint ?

Découpait-elle l’espace en zones d’ombre ?

Quelles étaient les significations des changements de lumière ?

IV. LES OBJETS :

Les accessoires sont-ils utiles ou pas ?

Nature, fonction, matière, couleur, rapport à l’espace et au corps…

Sur scène, chaque objet fait sens, est pris dans un faisceau de sens…

V. COSTUMES, MAQUILLAGES, MASQUES :

a) Les costumes :

Les tissus, leurs couleurs

Sont-ils réalistes ou mettent-ils en valeur les acteurs ?

b) Le maquillage :

Leur fonction, leurs rapports au corps de l’acteur, comment entrent-ils dans la composition du personnage ?

VI. MUSIQUE, BRUIT, SILENCE :

Le théâtre possède-t-il une sonorisation ? Quelle est sa qualité ? (en fonction des moyens financiers)

Sont-ce des musiciens présents ? Ou une musique enregistrée ? Y-a-t-il des éléments sonores rajoutés ?

Quelle est leur nature et leur caractéristique : rapport à la fable, à la diction

À quels moments interviennent-ils ?

Quelles en sont les conséquences sur le reste de la représentation ?

VII. RYTHME DU SPECTACLE :

Le temps après l’entrée est-il long ou pas ?

Quel est le rythme des dialogues, des éclairages, des gestes ?

Quel est le lien entre durée réelle et durée vécue ?

Quel rythme global ? Continu ou discontinu ?

Quel est le temps de la représentation ? Moins d’une heure ? 1 à 2 heures ? 2 à 3 heures ? Plus de 3 heures ?

Quel est le temps représenté ? Quelques heures ? Une journée ? Quelques jours ? Plusieurs années ? Une vie ?

Est-ce un temps dilaté, resserré ?

VIII. LES ACTEURS :

Quel est leur nombre ?

Quelle est leur occupation de l’espace ?

Quels sont leurs déplacements ?

Quelles sont les interactions entre les personnages ?

Comment est l’interprétation de l’acteur ?

Quel est le rapport entre le nombre d’acteurs et le nombre de personnage ?

La description physique : âgé, jeune, beau, typé, etc…

La gestuelle, son importance au sein du spectacle

Correspondance entre l’idée que l’on se fait du personnage et celui qui le joue

La voix : Quelle est sa qualité, son effet produit ? Est-elle nonchalante, mécanique, naturelle, ponctuée de silences, de murmures ?

Le statut du comédien : son âge, son passé, sa situation dans la profession ?

Les changements d’apparence

Les regards entre eux au public

La spécificité de jeu imposée

Ont-ils un passé commun ou non ?

Quelle est l’évolution de leur jeu ?

Quel est le rôle du metteur en scène sur eux ? Le choix des comédiens : une star, un débutant ?

Quelles ont été les relations avec le metteur en scène ?

L’assistance technique : dans quelle mesure ces hommes contribuent-ils à la représentation ? (Ex. de Woyzeck à Nanterre)

D’autres hommes ont-ils joué un rôle : chorégraphes, assistants ?

IX. LECTURE DE LA FABLE PAR CETTE MISE EN SCENE :

Quelle histoire est racontée ?

Quel est le rapport entre ce qui est présent sur scène et ce qui est dans le texte ?

Quel a été le choix dramaturgique de la mise en scène ? Cohérence ou incohérence de la lecture ?

Quelles auraient été les autres options de mise en scène possibles ?

Quels ont été les modifications du texte et pourquoi ?

Quelles sont les caractéristiques de la traduction, de l’adaptation, de la réécriture ?

Quels sont les rapport du texte et de l’image, de l’oreille et de l’œil ?

Quelle différence entre différentes représentations ?

Cette pièce est-elle une création ?

Est-ce un projet esthétique et théâtral fort ?

Quel est le genre de la mise en scène ? Réaliste ? Symboliste ? Épique ? Un théâtre de l’abstraction ? Un théâtre de la cruauté ?

X. LE SPECTATEUR :

Est-il actif ou passif ?

Y-a-t-il eu départ d’un spectateur ?

Y-a-t-il eu rappels du public ?

Mon impression personnelle est-elle en rapport avec mes attentes ?

Est-ce un apport pour moi ou pas ?

M’a-t-il été nécessaire de prendre du recul ?

Quel est mon souvenir de la pièce ?

Quel est le passé et avenir du spectacle ?

Son nombre de représentation ?

Quels présupposés sont nécessaires pour apprécier le spectacle ?

Comment a réagi le public ?

Quels ont été les moment forts ou faibles de la représentation ?

Quel a été le rôle du spectateur dans la production du sens ?

Quelle image, quelles scènes, quels thèmes me restent ?

Dans quelle mesure la mise en scène donne-t-elle un nouveau sens au texte ?

Contrat Creative Commons
Les quatre formes-principes du théâtre selon Peter Brook (note de mon cours d’atelier du spectateur à Paris III) de Grégoire PERRA est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 3.0 non transcrit.

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