Publié par : gperra | 5 janvier 2011

La spiritualité du cinéma de Tarkowski

Conférence sur le Cinéma au Foyer Michaël 03/08/09

Introduction

Aujourd’hui je voudrais essayer de prendre une perspective assez large qui permettrait de situer l’oeuvre cinématographique de A. Tarkowski du point de vue de l’histoire du cinéma. Je voudrais aussi essayer de caractériser l’art cinématographique en tant que tel, le situer par rapport à l’évolution culturel et psychique du XXème siècle et dans ce contexte de le comprendre à partir du concept de « passage du seuil » qu’a développé l’anthroposophie. De ce point de vue, il me semble qu’il est possible de situer Tarkowski de manière juste, c’est-à-dire non pas un cinéaste qui dans l’une ou l’autre de ses oeuvres auraient cherché à symbolisé je ne sais quel concept anthroposophique, mais quelqu’un qui dans son oeuvre constitue un élément déterminant de l’histoire du cinéma lui-même.

Ma méthode

En effet, j’ai à coeur dans ma démarche de recherche à laquelle je vais essayer de vous faire participer et pour laquelle on m’a invité, de ne pas participer à un travail où l’anthroposophie tourne sur elle-même inlassablement, mais où elle devient un outil de compréhension du monde qui nous entoure. C’est pour cette raison que j’avais écris avec Christophe Dekindt un livre sur le cinéma d’action américain à partir de ce que certains concepts de l’anthroposophie nous permettent de voir du réel. Mais quand nous avons voulu le faire paraître dans une grande maison d’édition anthroposophique française, il nous a clairement été dit que cela ne présentait pour eux aucun intérêt car « les anthroposophes ne vont pas au cinéma et ceux qui vont au cinéma ne s’insteressent pas à l’anthropophie »; ce qui est parfaitement exact en raison de la coupure avec le monde, avec les autres et finalement avec soi-même que provoque nécessairement le milieu anthroposophique qui s’est constitué depuis 90 ans autour de l’oeuvre de Steiner.

Mais il faut aussi se préserver d’un autre écueil que ce manque de curiosité et d’ouverture d’esprit de ce milieu mortifère. Il faut se garder du danger de l’illustration et de la confirmation extérieure de l’anthroposophie. Cela ne m’interesse pas du tout de travailler sur tarkowski parce qu’il aurait été plus ou moins anthroposophe. Ce serait alimenter le nombrilisme du milieu anthroposophique, comme ce fut par exemple le cas pour l’artiste plasticien Beuys lorsqu’il a exposé à Beaubourg il y a quelques années. Je ne suis pas sûr que l’engouement des quelques gazettes anthroposophiques pour cet artiste à ce moment là tenait vraiment à une compréhension profonde de sa démarche artistique, mais venait du fait qu’elles le savait anthroposophe. Voyez vous, cette soif du milieu anthroposophique de se chercher des confirmations dans ce qu’il appelle lui-même « le monde extérieur » ne fait que prouver à quel point il en est éloigné.

Esquisse de l’originalité de Tarkowski en regard de l’histoire du cinéma

Pour caractériser cette singularité du cinéma de A. T, je pense que l’on peut dire qu’il n’a pas spécialement inventé quelque chose de cinématographiquement nouveau, mais qu’il a donné une résonance magistrale à un phénomène qui traverse le cinéma depuis la naissance de cet art. Ce phénomène est l’effacement de la trame dramatique au profit de la domination des images-rêves, ou des « images mystiques », ou encore « images songes ».

En effet, au départ et jusqu’au années 50, le cinéma est essentiellement quelque chose comme du théâtre filmé. Ce qui domine, c’est le scénario, le dialogue, le dénouement, etc. Mais petit à petit, les cinéastes prennent conscience que l’image cinématographique fait bien plus qu’illustrer le déroulement d’une histoire, mais qu’elle parle par elle-même. Les grands cinéastes soont ceux qui ont appris à faire parler les images leur propre langage d’images.

Quand j’étais petit, mon père qui était cameraman m’avait tres tôt familiarisé avec ce genre de choses, en me faisant voir et revoir les Hitchkok et les Chaplin. Il me montrait par exemple la valeur symbolique et onirique que pouvait prendre le verre de lait d’un des films de Hitchkok dans lequel il avait mis une petite lumière et qui était légèrement plus gros qu’un verre ordinaire. Ou par exemple, les plans rapprochés sur les horloges ou sur les rails allant vers l’infini dans Le train sifflera trois fois. Les images cinématographique prennent donc en elle même une dimension symbolique et onirique, tandis que les histoires que racontent les films passent progressivement au second plan. De de point de vue, on peut dire que les salles de projection cinématographique sont en train de devenir les espaces des rêves collectifs de l’humanité occidentale.

L’allégorique, le symbolique et le mystique

Mais si l’on veut vraiment comprendre Tarkowski, c’est ici qu’il faut user de concepts très précis. En effet, tout ce qu’on appelle symbole ne recoupe pas les mêmes choses; ici nous pouvons et nous devons nous servir des concepts élaborés par Goethe dans la dernière section de son Traité des Couleurs. Goethe distingue tout d’abord l’allégorique et le symbolique. L’allégorique se différencie du symbolique par le fait qu’entre le signifiant et le signifié existe des types de rapports différents.

Dans l’allégorique, la rapport signifiant/signifié est conventionnel. Dans le symbolique, le rapport signifiant/signifié est un structurel. Un rapprochement basé sur des concordances entre le fond et la forme.

Et enfin Goethe dit qu’il existe un autre type encore de symbole, le « mystique ». le mystique implique un rapport signifiant /signifié d’ordre fusionnel. C’est-à-dire une complète interpénétration du fond et de la forme, au point que l’on ne peut plus distinguer ce qui est sensoriel et ce qui est spirituel.

Avec ces concepts, nous pouvons dire que Tarkowskki passe de l’image symbolique qui existait avant lui au cinéma, à l’image mystique. Mais attention, ce terme ne signifie pas qu’il symbolise des théories mystiques ou ésotérique dans son oeuvre. Ce serait alors retomber dans l’allégorique ou le symbolique et il n’y aurait rien là de nouveau.

Cela signifit que Tarkowski cherche à donner à ses images la pleine dimension d’une image où le fond et la forme sont tellement confondus et un qu’il n’y a pas d’un côté un message et de l’autre des images qui l’illustrent, mais que le message est l’image et l’image est le message.

Les images et les rêves

Pour comprendre clairement cette nouveauté, il faut que nous la comparions avec les images de nos rêves, car c’est ce qui s’en rapproche le plus; En effet, qu’est ce que les images de nos rêves ont de particulier ? Si nous savons placé devant notre conscience certaines images de nos rêves avec l’ambiance qui caractérise non seulement ces images, mais également notre présence à ces images (car notre âme vibre d’une certaine façon face à une image de rêve), nous pouvons dire qu’elles sont au bord de la parole.

Des images au bord de la parole, cela veut dire quelque chose d’immense et de profondément mystérieux. Cela signifie que la voix pleine d’esprit du réel commence à vibrer dans l’image. Mais quelle est donc cette histoire ?

Le passage du seuil au XXème siècle

C’est ici que nous pouvons utiliser le concept de passage du seuil développé par l’anthroposophie et qui est le plus souvent réutilisé comme un mot creux, une sorte de slogan publicitaire ésotérique.

Quand Steiner disait que l’humanité du XXème siècle était en train de passer le seuil, il utilisait une métaphore pour tenter de signifier un processus évolutif bien précis de la conscience humaine. Mais on aurait jamais du se contenter de la métaphore. Il voulait dire que la séparation jusque là étanche entre le domaine de la réalité sensible (celle qu’on perçoit en état de veille) et le domaine de la réalité spirituelle (celle dans laquelle on pénètre inconsciemment durant notre sommeil), tendaient à devenir de moins en moins hermétiques l’une à l’autre. De ce fait, l’homme d’aujourd’hui ne fait plus ce qu’il a fait durant des millénaires, à savoir chercher le spirituel par le biais des idées, des conceptions du monde, des doctrines, des systèmes, qui ne peuvent être que des reflets de ce qu’on trouve dans le monde du sommeil. Mais il va chercher le spirituel au plus près de la perception sensorielle, dans la perception sensorielle elle-même, dans le réel.

De ce point de vue, on peut dire que l’anthroposophie elle-même est antérieure au passage du seuil. Ou qu’elle est une dernière figure préparatoire de cet événement. Car il faut bien le dire, l’anthroposophie est une doctrine, ou en tout cas elle l’est devenu en quatre vingt dix ans, parce qu’elle a été promue trop souvent comme une doctrine par des gens doctrinaires. Une doctrine truffée d’images alors qu’il faudrait des pensées, des vraies pensées, et de certitudes dogmatiques, alors qu’il faudrait aimer aller au contact du réel et du présent.

Pour bien comprendre ce processus de passage du seuil, il faut se référer à ce que Huxley a écrit dans son ouvrage Les portes de la perception en

En effet, sous l’effet de la prise de mescaline, il décrit cette expérience étonnante qui cosiste à sentir l’être d’une chose qu’on perçoit. Et pas seulement l’être de la chose, mais l’Être en général. Avez vous déjà senti de l’Être ? Avez vous déjà été traversé par la présence d’une chose, ou même la présence d’un être qui n’est pas une chose, comme la présence d’une pensée de quelqu’un d’autre, ou la présence d’un défunt, ou la présence d’une atmosphère, ou la présence à soi-même ? Lorsque nous étions enfants, ces présences des choses visibles et invisibles étaient beaucoup plus fréquentes. Mais peu à peu la présence est devenue une abstraction. Dans l’histoire de l’humanité également, l’Être est devenu une abstraction à partir de 450 avant JC, avec Parménide. Il n’a plus consisté à percevoir la présence essentielle des choses dans la réalité sensorielle, comme c’était le cas auparavant. En effet, si l’on examine les images des mythes, on s’aperçoit qu’elles pouvait porter de l’Être, du sens au point d’en être gorgées, saturées! C’est pourquoi une seule image peut dire autant de choses dans un mythe, signifier tant de dimension différentes de la vie. Elle croûle sous l’être qui la traverse.

Le cinéma et le passage du seuil

Le cinéma, en passant de l’histoire à l’image, et en particulier de l’image symbolique à l’image mystique au sens où nous l’avons caractérisé, tend donc à retrouver cet état des images qui existait avant 450 av JC, avant l’abstraction parménidienne de l’Être. Mais il le fait d’une manière que l’on pourrait qualifier d’artificielle, un peu comme l’artifice de la mescaline utilisé par Huxley. Ceci n’est pas condamnable, puisque cela correspond à un besoin. On peut cependant se demander si il ne faudrait pas un moyen plus naturel pour faire exister dans le monde culturel un pendant duu processus psychique qu’on appelle le passage du seuil. Mais ceci est une autre question.

Essayons de caractériser comment le cinéma peut donner cette impression de passage du seuil au sens où nous l’avons défini. Je suppose que si certain d’entre vous ont fait un tour par les magazins Nature et Découverte ces deux ou trois dernières années, ils aurons pu y voir ces lampes réveil matin a base de lumière solaire. Ce sont des lampes qui par la qualité de leur lumière proche de la lumière solaire provoque un réveil physiologique de tout le corps lorsqu’elle se mettent en route. Ceci nous amène au constat important suivant : c’est avec tout le corps et pas seulement avec sa tête que l’on se réveil ou qu’on s’endort. Et même, le corps peut se réveiller tandis que la tête reste endormie. Ou la tête peut se réveiller tandis que le corps reste endormi. Or le cinéma est précisément un art qui consiste à endormir le corps et une partie de nous-mêmes, de notre psychisme, tandis que la tête reste éveillée. Ce n’est donc pas un état de sommeil, mais comme nous avons cherché à le caractériser dans notre livre, une mimétique du sommeil, ou un état hypno-morphique.

Comment crée t on un tel état ? Tout simplement par la combinaison de deux facteur : l’obscurité de la salle qui enveloppe notre corps et la luminosité de l’écran qui happe notre regard. Car nous sommes alors placés à l’extérieur de nous dans une situation exactement analogue à celle qui se produit en nous lorsque nous fermons les yeux et que nous glissons dans le sommeil.

Je voudrais à présent chercher à caractériser en détail ce processus afin que vous puissiez comprendre tres concrètement ce qu’est une « image mystique » qui selon moi caractérise l’apport de Tarkowski à l’art cinématographique. Il se caractérise en 9 étapes :

  • la conscience de soi s’atténue et se dissout ;
  • les couleurs se mettent à parler à l’âme ;
  • nous nous sentons affranchis des lois du monde spatio-temporel ;
  • nos pensées sont libérées du contrôle du Moi ;
  • à travers l’œuvre du réalisateur, nous nous percevons nous-mêmes comme un autre ;
  • lorsque les images ont un caractère fantasmatique, les désirs de l’âme semblent, comme dans un rêve, construire leur monde ;
  • face aux paysages filmés, nous éprouvons une sensation d’union intime avec la nature ;
  • ce que nous voyons laisse transparaître les forces de vie qui animent les êtres ;
  • nous avons l’impression de percevoir notre propre Moi à travers nos perceptions.

L’image mystique signifie que le signifiant et le signifié ne font plus qu’un, mais aussi que nous tendons à ne faire plus qu’un avec l’image et ce qu’elle exprime. Nous nous fondons dans l’image.

lorsque le cinéma offre des images ayant un fort contenu spirituel, il s’agit le plus souvent du travail d’un réalisateur qui a su s’intéresser à un élément de la réalité pour le laisser parler. Pensons par exemple aux longs plans-séquences sur des algues flottant entre deux eaux de Solaris1, où Andreï Tarkowski a su saisir la force imaginative de cette réalité pour exprimer l’ambiance spirituelle de son film : une immersion dans un univers parallèle, un monde paradoxal où se côtoient le passé et le présent, le réel et le fantasme, la pesanteur et l’apesanteur, la mort et le sommeil. Pour produire un tel regard, il lui a fallu cesser de préjuger du contenu intellectuel de telles images : il lui fallait suspendre son jugement afin de laisser parler le réel dans son âme. Il n’y a rien à reprocher aux réalisateurs qui s’adonnent à une telle activité contemplative, bien au contraire. Le seul problème réside dans le fait que si seule une petite catégorie d’hommes se livrent à cette activité, en lieu et place du plus grand nombre afin de lui fournir le résultat d’un tel travail projeté sur grand écran, il est à craindre que l’ensemble de l’humanité ne devienne passive. En consommant des Imaginations qui leur sont ainsi offertes, les hommes risquent de ne plus sentir le besoin de développer leur propre faculté de connaissance imaginative pour se nourrir eux-mêmes au contact du réel. Les réalisateurs, en toute bonne foi, risquent de devenir les nouveaux prêtres de l’avenir, satisfaisant la soif de réalité des masses en leur livrant le fruit de ce regard qu’eux seuls auront su cultiver. C’est pourquoi l’acquisition d’un tel regard, exempt de jugement, capable de percevoir l’essence des réalités singulières, laissant parler leur contenu spirituel imaginatif, devrait devenir un bien commun de la culture. Rudolf Steiner donne de précieuses indications sur un tel travail dans son ouvrage l’Initiation :

« (…) L’élève en science occulte est incité à créer dans sa vie des moments où, dans le silence et la solitude, il se plonge en lui-même. Mais ce n’est pas aux affaires de son moi propre qu’il doit s’adonner en de tels instants (…) il doit bien plutôt faire raisonner dans le plus grand calme intérieur l’écho de l’expérience qu’il a vécue, de ce que le monde extérieur lui a dit2. »

Steiner décrit souvent ce type d’exercice où nous devons apprendre par exemple à nous plonger avec une telle intensité dans la perception d’un objet que nous avons l’impression de vivre cet objet. Par exemple, avec une fleur : vivre la forme de sa tige, la qualité géométrique de ses feuilles, le geste d’ouverture de sa corolle, etc. Etant donné l’essor de l’art cinématographique au cours du siècle dernier, il est permis de penser qu’un tel exercice devrait devenir une pratique courante. Car avec suffisamment de présence, nous parviendrons à ce vécu du moi à travers nos perceptions, lequel sera bien plus intense que le substitut que nous en offre le cinéma.

Le spirituel, c’est le contact avec le réel. Lorsque nous aurons appris à vivre davantage la réalité avec nos sens, notre âme et notre pensée, nous aurons beaucoup moins besoin des images du cinéma.

1Solaris, Réalisation : Andreï Tarkovski, Durée du film : 2h40, Avec : Natalia Bondartchouk (Harey), Donatas Banionis (Kris Kelvin), Jüri Järvet (Snaut), Vladislav Dvorjetski (Burton), Scénario : Andreï Tarkovski & Frédéric Gorenstein, d’après le roman de Stanislas Lem Solaris, Production : Mosfilm. Distribution : Michele Dimitri Films, Columbia Pictures, Gaumont.

2 Rudolf Steiner, Comment acquiert-on des connaissances sur les mondes supérieurs ?, Éditions Novalis, pages 35-36.

Contrat Creative Commons
La spiritualité du cinéma de Tarkowski by Grégoire Perra est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France.

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