Publié par : gperra | 4 janvier 2011

Du Spirituel au cinéma Essai sur le cinéma d’action et l’occultisme contemporain

Les auteurs tiennent ici à remercier chaleureusement Marc Villégas, pasteur de la communauté des Chrétiens de Chatou, qui a suscité la première ébauche du présent manuscrit en leur proposant et organisant une conférence sur le sujet, ainsi qu’aux personnes qui ont apporté leurs gracieux concours au fastidieux travail de relecture, en particulier Philippe Mamas.

Nous remercions aussi Mireille Dupont et Guillaume Chazelle pour leurs recherches et leur aide en vue de l’élaboration de la couverture de ce cahier.

Du Spirituel au cinéma

Essai sur le cinéma d’action et l’occultisme contemporain

Christophe Dekindt et Grégoire Perra

Introduction

Des sensations fortes !

Il peut paraître téméraire de consacrer tout un essai au cinéma contemporain, en particulier le cinéma d’action, sachant qu’il s’agit précisément d’un genre plutôt délaissé par la critique cinématographique et l’analyse conceptuelle philosophique. Tandis que les foules se pressent dans les salles obscures pour consommer les dernières nouveautés toujours plus riches en sensations fortes, les esthètes consacrent leurs commentaires à des films d’art et d’essais ignorés du grand public, à quelques exceptions près. Bien sûr, la majorité des critiques savent s’intéresser aux films à grand spectacle, mais force est de constater que leurs outils conceptuels sont précisément ceux qu’ils ont forgés et qu’ils utilisent pour comprendre le cinéma d’auteur, négligeant ce qui précisément attire dans le cinéma d’action : les sensations fortes, quasiment primaires, que les spectateurs viennent y chercher. En commençant un tel ouvrage, les auteurs savent donc qu’ils se heurtent au clivage actuel entre l’intellect analytique et la recherche des sensations.

Si à travers le développement de ce genre cinématographique, le cinéma d’action, l’humanité contemporaine nous paraît avide de sensations de plus en plus fortes, est-ce à dire qu’elle ne porte plus aucun intérêt à ce qui est spirituel ? Les mouvements spirituels ou religieux de tous ordres ont-ils raison de voir dans l’engouement croissant pour les salles obscures le signe de la déchéance de l’humanité occidentale se vautrant dans les apparences et les plaisirs sensibles ? C’est ce que dénonce par exemple le romancier Michel Tournier dans son livre La Goutte d’Or :

« La forme la plus triviale de cette sorte d’opium se rencontre dans les cinémas, (…) Au fond des salles obscures, des hommes et des femmes, affalés côte à côte dans de mauvais fauteuils, restent figés des heures entières dans la contemplation hypnotique d’un vaste écran éblouissant qui occupe la totalité de leur champ visuel. Et sur cette surface scintillante s’agitent des images mortes qui les pénètrent jusqu’au cœur, et contre lesquelles ils sont sans défense aucune. En vérité, l’image est bien l’Opium de l’occident. 1. »

Un extrait de cette sorte montre bien à quel point les esprits les plus avisés de notre époque établissent un lien entre le matérialisme qui imprègne la civilisation occidentale moderne et l’art cinématographique, vecteur « d’images mortes ». Le cinéma serait ainsi à qualifier d’art anti-spirituel par excellence, d’expression artistique du matérialisme. «  L’image est matière ! » s’exclame ainsi Michel Tournier.

Cela revient-il à dire que les hommes et les femmes qui se rendent dans les salles de cinéma pour voir les dernières nouveautés en matière de films d’action le font afin de se couper toujours davantage de ce qui est spirituel ? Ou bien pouvons-nous plutôt supposer que ce n’est rien d’autre que le spirituel lui-même dont les hommes ont soif à travers ces expériences, mais un spirituel qui s’approche autrement que par la porte des idées ? N’est-ce pas le monde spirituel que beaucoup d’hommes cherchent inconsciemment à atteindre par la porte de l’expérience, du vécu ?

On s’est en effet habitué à confondre ce qui est d’ordre spirituel et ce qui est de nature intellectuelle. Depuis maintenant plusieurs siècles, nous sommes ancrés dans cette habitude qui consiste à aborder le spirituel à travers la seule réflexion et la fréquentation des idées : nous sommes devenus les « amis de la sagesse » ou philosophes. Une belle et intelligente idée devient, par extrapolation, « très spirituelle ». Lorsque nous étudions plus sérieusement ce qu’on appelle le spirituel, nous y recherchons une compréhension du monde, de l’homme, de la nature ou de la divinité. Cependant, cette dynamique de la pensée ne saurait plus de nos jours susciter l’enthousiasme des foules. Elle suscite surtout la méfiance de penseurs qui y voient, à juste titre, un déni du corps et des sensations permettant l’asservissement de l’individualité de l’homme. C’est au nom d’un tel idéal de liberté de la conscience individuelle qu’un philosophe comme Michel Onfray se veut athée, anti-idéaliste (ou anti-spiritualiste) et hédoniste2, comme il le montre dans son Traité d’athéologie3ou sa Contre-histoire de la philosophie4.

2) Une nouvelle approche du spirituel

Pourtant, n’existe-t-il pas une voie par laquelle on pourrait espérer atteindre ce qui est spirituel autrement que par l’exercice d’une pensée intellectuelle qui coupe l’homme de ses sens et de son corps ? N’est-il pas possible de faire l’expérience de l’Esprit au travers des sensations, laquelle expérience serait alors véritablement individuelle et libre des idéologies spiritualistes qui veulent l’asservir ? Pour étrange que puisse paraître cette possibilité, il faut considérer le fait qu’une telle démarche a eu d’illustres précurseurs, en particulier au XIXème et XXème siècles. Pensons à ces hommes qui, ressentant la douloureuse coupure entre leur conscience aiguë du monde sensible et le silence du monde spirituel cherchaient à recréer ce lien à travers la prise de drogue. À titre d’exemple, Edgar Poe était l’un de ces êtres qui, dans l’état d’ébriété, aspirait à retrouver l’inspiration perdue. On peut aussi penser à Aldous Huxley qui, dans Les portes de la perception5, décrit comment il a réussi à faire, sous mescaline, l’expérience éminemment spirituelle de l’Être à travers des perceptions pures.

La question qui se pose à présent est de savoir si ce qui vivait dans ces démarches de personnalités encore isolées au XIXème et XXème siècles n’est pas devenu une attitude aujourd’hui naturellement répandue, le signe d’une métamorphose profonde de l’humanité désormais désireuse de chercher ce qui est spirituel au travers de l’expérience. Auquel cas, l’attrait du cinéma et des films d’action devrait être considéré comme une manifestation de cette attitude nouvelle face à ce qui est spirituel plutôt que comme un signe de décadence. On peut certes regretter que le désir de ce qui est spirituel ne s’exprime plus comme il l’a fait durant des siècles : par la fréquentation des idées, des conceptions du monde, des philosophies, des doctrines religieuses, etc. Il est certes possible d’y voir un signe de paresse ainsi qu’une perte de clarté. Cependant, il serait vain d’occulter la dimension spirituelle qui vit au sein d’un grand nombre d’âmes aujourd’hui. Si une modification profonde des comportements face à quelque chose d’aussi essentiel s’est produit, il faut l’accepter et chercher à comprendre le phénomène plutôt que de le condamner sans le saisir.

C’est pourquoi nous voulons comprendre et non juger le phénomène cinématographique qui attire les foules aujourd’hui. Le défi consiste donc à tenter d’aborder ce domaine des sensations fortes, notamment celles procurées par le cinéma, sans pourtant se perdre en elles, mais avec toute la clarté de pensée nécessaire à leur pleine compréhension, évitant toute atténuation de la conscience, conformément à l’exigence spirituelle d’une époque comme la nôtre. Dès lors, nous risquons de susciter l’incompréhension des deux partis : les amateurs de sensations fortes risquent de percevoir notre démarche comme un acte intellectuel impropre à saisir l’intensité d’un film qui nous tient en haleine du début à la fin ; la critique cinématographique classique s’étonnera d’une approche qui ne consiste pas à décrypter le message du film, au deuxième ou troisième degré. Dans un autre domaine, le présent travail risque également de rencontrer l’incompréhension des « spiritualistes », étonnés que l’on puisse songer à parler d’expériences spirituelles à travers des sensations cinématographiques, ou même tout simplement de s’intéresser à cet art ; mais aussi celle des « sensualistes athées » ou des matérialistes d’aujourd’hui, profondément outrés que l’on envisage de parler de spiritualité dont on pourrait faire l’expérience sensible.

Cette problématique ne doit cependant pas nous écarter de l’essentiel : de nos jours, il nous semble qu’un nouvel état d’esprit est apparu par lequel l’homme veut faire par lui-même l’expérience du spirituel ! Il n’a que faire des longs discours, des explications savantes, d’une vie spirituelle bâtie sur de complexes échafaudages conceptuels ou idéologiques. Nous pensons que la grande masse de ceux qui se rendent dans les salles de cinéma pour voir ces films d’action est en fait animée par le désir inconscient de vivre des expériences spirituelles à travers les sensations fortes… Comment peut-on faire une expérience spirituelle à travers des sensations fortes que procure le cinéma, voilà l’énigme à laquelle nous avons voulu tenter de répondre !

3) Le message et l’image

Il existe d’excellents films qui, par le message qu’ils transmettent, participent considérablement à l’élan culturel de l’époque. Le cinéma est même devenu l’un des vecteurs culturels les plus importants, par le simple fait de son taux d’audience. Cependant, au fil des décennies, il commence à révéler sa véritable nature. Car le cinéma ne véhicule plus seulement des idées et des sentiments, comme un roman ou une pièce de théâtre, mais les images qu’il montre prennent de plus en plus une force considérable, celle de sensations.

Pour mieux comprendre ce que nous évoquons, essayons maintenant de voir cette évolution dans un film déjà ancien, où commence à transparaître ce que nous pensons être de la véritable nature du cinéma ; il s’agit d’un film de Buñuel6. Nous y voyons un des personnages, dînant avec des amis, se réfugiant soudainement sous la table lors d’une attaque à la mitraillette qui va décimer tous les autres convives. Bien caché par la nappe, il échapperait à la vigilance de ses agresseurs si, tenté par le bon gigot qui venait justement d’être servi, il n’avait glissé une main pour en attraper une tranche dans son assiette. Les hommes armés découvrent alors le gourmand et la scène se termine par la vision de l’homme à quatre pattes sous la table en train d’avaler goulûment la tranche de gigot ! Pour qui l’a vue, cette image est intense et persiste longtemps.

Nous avons deux façons d’appréhender cette séquence : le message et l’image. Le premier, le message, c’est ce que nous avons tous appris à faire au cours de notre scolarité. Ici, nous est montrée la nature pulsionnelle de l’homme et la difficulté qu’a ce dernier à la surmonter.

Si maintenant nous laissons agir sur nous cette image d’un homme à quatre pattes avalant goulûment une tranche de bœuf, nous nous apercevons assez rapidement que nous voyons tout autre chose. Ce n’est plus un être humain dans sa déchéance qui nous apparaît, mais bien plutôt l’image archétypale d’une passion humaine. Nous passons insensiblement d’une scène spécifique exprimant une idée (jusqu’où peut s’abaisser un individu qui ne se maîtrise pas et cède à sa voracité) à une image qui possède une énergie propre : la révélation de la force de la passion, laquelle abaisse l’homme, le plonge dans une obscurité intérieure, l’associalise, etc. L’image d’un homme accroupi sous une table pour dévorer sa tranche de rôti n’est autre qu’une image à caractère universel de la manière dont une passion agit sur l’homme. Celle-ci n’est pas un jugement moral : au travers d’une telle image, il n’est plus question d’idéaux sur la nature morale de l’être humain. Pour le réalisateur, il ne s’agissait pas de juger, mais de poser un regard plein d’attention sur une réalité singulière qui prend de ce fait une signification emblématique. Ce qui s’exprime, dans cette scène, c’est la nature même de la passion, manifestée au travers de l’image cinématographique. L’homme n’est plus bon, ou mauvais, mais nous apprenons à lire ce qui se manifeste à travers lui. Pour prendre un autre exemple, songeons à l’un des derniers plans de La Prisonnière du désert de John Ford7, où l’on voit John Wayne tenir à bout de bras son frère au-dessus du vide pour l’aider à descendre dans un canyon, tandis que l’on sait qu’il existe entre les deux hommes un grave différend. Cette image des deux bras enlacés au-dessus du vide devient l’expression même des forces spirituelles qui agissent dans l’acte du pardon. Dans de telles scènes, le spirituel commence tout doucement à se faire jour sous forme imaginative.

Pour bien comprendre la nuance, il faut avoir préalablement saisi ce que l’anthroposophie, fondée par Rudolf Steiner en 1913, nomme une Imagination. Il ne s’agit pas d’un symbole ou d’une allégorie, lesquelles sont les vêtements accessoires de concepts issus de l’intellect des hommes, mais l’expression sous forme imagée de forces et de réalités issues directement du monde spirituel, c’est-à-dire de ce qui est caché derrière les apparences, la vie psychique, mais aussi le surnaturel, le divin, etc. Le cinéma, aussi surprenant que cela puisse paraître, est un très bon vecteur de ces images spirituelles, comme nous souhaitons le montrer dans cet ouvrage. Nous pouvons donc qualifier d’« Imaginations » les images, notamment cinématographiques, manifestant un contenu spirituel. Ce vocable, sous notre plume, se distingue du sens courant que l’on donne au qualificatif imaginatif : il ne s’agit pas pour nous de désigner le caractère naturellement fantaisiste et créatif des images, mais leur porosité à l’élément spirituel.

Ainsi un film peut-être intellectuellement médiocre, et pourtant contenir des images recelant une riche spiritualité. Le message peut être très pauvre et les images pourtant très spirituelles. Dans le bon cinéma d’auteur, on trouve toujours un certain équilibre entre les deux : la pertinence du message tel qu’il s’exprime à travers le scénario se conjugue avec finesse aux images archétypales du film. Cette union permet alors au spectateur de faire après coup deux activités complémentaires : exercer son intelligence pour comprendre le message du film tout en éveillant sa sensibilité au spirituel afin de percer l’autre nature des images. L’intelligence s’associe alors à la sensibilité, fine faculté de perception, et permet ainsi une approche plus consciente de la dimension imaginative du film. Mais, dans le cinéma d’action, cet équilibre est rompu. La platitude, voire l’incohérence du scénario, permet à peine aux pensées du spectateur de suivre un fil conducteur, tandis que les images s’impriment avec violence dans son âme. Pensons à la bêtise de l’histoire d’un film comme Doom8 et à la force des images de monstres qu’il contient. Il semblerait presque que le caractère « imaginatif » du film agisse avec d’autant plus de puissance qu’il n’est pas gêné par un quelconque message. Car la conscience critique n’est alors plus un rempart contre les sensations ou les impressions. Aussi le contenu spirituel des images se déverse-t-il sans contrainte dans la psyché des spectateurs. Un guide sûr en la matière est l’intérêt du public. Même jeune, celui-ci ne se trompe guère… car ce qui est d’ordre spirituel est une nourriture pour l’âme. C’est la raison pour laquelle la jeunesse est avide de ce genre de films : elle sait pertinemment que les images qu’elle y recevra pénètreront son être avec force pour y déverser un contenu spirituel qui la nourrira intérieurement.

Précisons à nouveau que cette nourriture ne porte pas en elle de qualité morale au sens où nous l’entendons actuellement. Autrement dit, en étudiant le caractère « imaginatif » du cinéma d’action contemporain, nous ne souhaitons pas porter de jugements sur le bien fondé ou non, le sérieux ou non, de faire apparaître sur les écrans tel mort-vivant, tel super-héros, ou encore tel ou tel symbole, car cela engendrerait nécessairement une attitude intérieure d’approbation ou de rejet. Or nous ne voulons pas nous substituer au jugement du lecteur. Nous pensons qu’une compréhension basée sur une pensée claire, mettant en lumière la nature imaginative de ce qui nous est présenté, suffit à ce que chacun trouve par lui-même l’attitude juste vis à vis de ces manifestations du spirituel.

Que le lecteur nous comprenne donc si, renonçant à la qualité du cinéma d’auteur, nous avons préféré chercher dans les films d’action d’aujourd’hui ce qui nous paraît déjà receler les germes de ce que la technique cinématographique porte en elle : la possibilité d’un langage « imaginatif » capable d’exprimer le spirituel. C’est effectivement dans ce genre-là que nous lui trouvons sous la forme la plus claire, la plus forte, cette capacité de susciter l’expérience du spirituel d’une manière sensible, telle que nous la détaillerons dans les pages qui vont suivre.

4) La phénoménologie anthroposophique

Pour aborder ce thème et tenter de le cerner, les auteurs se sont appuyés sur la science spirituelle anthroposophique développée par le philosophe et occultiste Rudolf Steiner au début du siècle dernier. En effet, il s’agit là d’une démarche de pensée tout à fait particulière car, tout en proposant une approche du domaine spirituel permettant de plonger aux plus profonds mystères de l’existence humaine, elle est en même temps une discipline de rigueur et d’exactitude philosophique et scientifique. À l’opposé des doctrines spiritualistes dont les constructions intellectuelles se mêlent souvent à un mysticisme nébuleux, tout le travail de Steiner consiste à marier la précision du concept à la profondeur de la vie. Pour ce faire, il déploie une approche que l’on pourrait qualifier de phénoménologique, s’appuyant sur ce qui a été inauguré dans les travaux scientifique de Goethe, comme le Traité des couleurs ou la Métamorphose des Plantes9.

Cette phénoménologie se distingue quelque peu de celle développée par Husserl ou Merleau-Ponty au XXème siècle en ce qu’elle veut se donner les moyens de percevoir comment le sensible lui-même peut être l’expression du spirituel. Pour Steiner, la phénoménologie ne devait pas se cantonner à l’analyse de la façon dont l’être corporel de l’homme s’insère subjectivement dans le tissu du monde par l’entremise de ses organes perceptifs, ainsi que le décrit par exemple Merleau-Ponty dans Sens et non-sens10 ou la Phénoménologie de la perception11. Selon cet auteur, quand nous regardons le visage d’un autre être humain, nous n’avons pas directement accès par ce biais à son être véritable12. Nous ne pouvons que conjecturer de son état intérieur par comparaison entre les expressions de son visage et les nôtres, similaires aux siennes. Merleau-Ponty s’inscrit ainsi résolument, malgré l’originalité de son propos, dans le cadre de la séparation kantienne13 entre les « noumènes » (les choses-en-soi) et les phénomènes. La phénoménologie goethéenne et anthroposophique récuse le caractère insurmontable d’une telle séparation. Elle veut montrer comment il peut être donné à l’homme de percevoir objectivement la réalité spirituelle qui affleure jusqu’à lui par l’entremise des sens, pour peu qu’il se soit éduqué à une telle contemplation. Ainsi un visage et ses expressions ne sont-ils aucunement le support d’interprétations, mais bien le livre ouvert où l’être intime de l’homme vient se manifester dans le monde des apparences. Goethe – et Steiner à sa suite – ouvrent donc une voie nouvelle à une phénoménologie du spirituel par une attention aux perceptions sensibles et une éducation du regard. Ernst-Michael Kranich, l’un des continuateurs les plus exercés dans la pratique de cette méthode, décrit cette démarche phénoménologique en ces termes :

« (…) à côté de la « fonction théorique » qui analyse la nature en transformant le vécu qualitatif en éléments quantitatifs et en soumettant les images à une interprétation scientifique, l’homme possède encore, grâce à la « fonction esthétique », une autre voie d’accès à la nature (…). Elle invite l’homme à accompagner la rationalité scientifique par un vécu de l’« insaisissable ». (…) Lorsqu’on réussit à pénétrer les énigmes fournies par nos impressions avec le discernement conscient de la connaissance, alors l’abîme est surmonté entre la clarté de la raison et l’indistincte dimension du vécu esthétique, car la lumière cognitive s’épand dans le champ de ce qui n’était jusque-là qu’expérience vécue. (…) Ce domaine qui prend vie en nous lors d’une contemplation esthétique, il faut apprendre à bien le connaître. Ce sont des états intérieurs, avant tout des sentiments. (…) En renonçant au postulat d’objectivité de la science moderne, qui exige d’examiner la nature en excluant le sujet, on pénètre dans un domaine nouveau de la recherche14. »

La méthode goethéenne15, ou phénoménologie anthroposophique, est donc le mode d’investigation qui consiste, non seulement à être attentif à ce que nous présentent nos sensations, mais en même temps à s’observer penser pour déterminer la manière dont elles agissent sur nous, afin de relier par une activité du « penser » les impressions sensibles au vécu intérieur de notre psyché. Le présent essai a voulu s’inscrire dans la continuité d’une telle entreprise. Ces pourquoi, tout en s’appuyant sur leurs propres perceptions et expériences et en cherchant à les analyser, les auteurs ont eu recours à des concepts fournis par le mouvement de science spirituelle, ou anthroposophie, fondé par Rudolf Steiner. Pour eux, l’essentiel était de pouvoir percevoir la réalité que ces concepts désignent et permettent de comprendre, plutôt que d’êtres prisonniers d’idées par lesquelles on croit saisir le monde tandis qu’on s’en coupe. Bien qu’il ne leur soit pas possible, dans le cadre de cet essai, de les exposer de façon exhaustive chaque fois qu’ils y font référence, les auteurs ont cependant eu soin de caractériser ces concepts de manière synthétique, afin de ne pas s’enferrer dans un langage trop spécialisé, sans pour autant arrêter le cours de leur démonstration par des explications trop longues. Pour le lecteur familiarisé avec le vocabulaire anthroposophique, ces caractérisations lapidaires pourront servir de rappel de ce qu’il connaît déjà ; pour le lecteur novice en la matière, les indications que nous donnons seront à saisir comme autant d’invitations à un approfondissement ultérieur, soit par d’autres lectures, soit en méditant sur les pistes de réflexion que nous lui proposons.

  1. En contact avec le réel !

La langue française reste très ambiguë dès lors qu’on cherche à saisir ce que le concept de spiritualité signifie. Par spirituel, on entend tout ce que ce terme véhicule ordinairement d’imprécis et de général, comme les idées, les conceptions du monde, les philosophies, les religions, la morale, etc. En somme ce qu’il faudrait plutôt appeler le culturel.

Une définition plus précise du concept de spiritualité demande de faire une distinction peu usuelle entre :

  • d’une part ce qui est manifesté sous forme de pensées humaines, mais qui, de ce fait, n’est plus que le reflet de ce qu’il était à l’état spirituel ;
  • la trame vivante de l’Esprit, le « souffle vivant », la « pensée du monde » qui se tisse avec l’infini… C’est-à-dire ce dont on ne fait pas l’expérience sous forme dérivée, de représentations, mais dans sa réalité première, entière, emplie de plénitude, de mouvement, de rayonnement d’être.

Il est clair que la deuxième définition n’est pas des plus courantes car elle demande une distinction entre ce qui appartient aux pensées des hommes (et que nous appelons ordinairement le monde des idées) et quelque chose n’appartenant pas à l’intellect humain mais qui au contraire le dépasse, le transcende comme un élément extérieur et supérieur à lui. Dans sa Philosophie de la Liberté, Steiner tente de rendre particulièrement attentif à ce risque de confusion entre le monde des idées et le monde de l’Esprit :

« Étudiant son propre moi, l’homme perçoit d’abord que ce moi engendre des pensées, et structure un monde d’idées. D’où la tendance de la philosophie spiritualiste à ne reconnaître du monde de l’esprit que le seul monde des idées. Ainsi se restreint-elle à un idéalisme étroit,incapable de concevoir que le monde des idées est un moyen d’accès au monde de l’esprit16. »

Demandons-nous à présent si le spirituel, entendu dans le sens de cette seconde définition, peut faire l’objet d’une expérience sensible. Dans le cadre de nos modes de pensées et de représentations du monde, marqués en grande partie par la philosophie de Kant, la réponse sera pour la plupart des gens négative : l’Esprit est ce dont on peut seulement faire l’expérience par la raison, l’intuition ou l’extase religieuse, c’est-à-dire par les facultés dites supérieures de l’homme, en aucun cas par l’entremise de ses organes sensoriels attachés à la matière !

Mais prenons l’exemple d’un enfant qui court à perdre haleine dans un champ, prend son élan et saute par-dessus une vieille souche d’arbre. Qu’éprouve-t-il à cet instant précis de l’envol, quand tout son corps est saisi par le mouvement, quand sa respiration est saturée d’air, ses yeux gorgés du vert de l’herbe et du bleu du ciel, ses sentiments transportés par la joie et la fierté, sa volonté tendue vers un but qui l’oriente et en mobilise les forces, sa conscience goûtant un instant d’éternité ? Tout son être est pleinement traversé par la réalité qui l’entoure, proche et lointaine. Mais en même temps, c’est alors qu’il éprouve avec une rare intensité l’expérience de sa propre existence. Son être vibre, traversé de réel, et devient perceptible à soi-même. La réalité est ce qui traverse et modifie l’être qui la perçoit. Sa joie intérieure provient alors du fait que quelque chose en lui sait que ce contact avec la réalité l’a grandi, qu’il n’est maintenant plus tout à fait le même. De la même façon, si nous observons notre vie intérieure d’adultes, nous savons bien que nous nous grandissons chaque fois que nous faisons l’effort d’entrer en contact avec la réalité ; et que nous nous oublions chaque fois que nous ne tenons plus compte de celle-ci.

Nous pouvons donc proposer une modification du concept de spiritualité tel qu’on l’entend ordinairement. Selon nous, il serait permis de nommer spirituel ce qui, dans l’expérience humaine, éveille l’homme à lui-même et au monde. Il serait permis de l’identifier au contact avec le réel. Mais il faudrait en revanche le distinguer de ce que nous appelons spirituel dans le langage courant : le résultat de réflexions intellectuelles proposant une vision, une conception, un discours sur le monde. Le spirituel est ce qui, émanant de la réalité même, parle à l’homme. Le spirituel n’est pas ce que l’homme dit de la réalité, il est ce que la réalité dit à l’homme. Le spirituel, c’est le contact avec le réel.

Posée correctement, la question est donc de savoir si le cinéma serait non pas un moyen d’expression culturel, mais un art spirituel en tant que tel ? Plus exactement, comment le cinéma nous met-il en contact avec le réel ? Ou ce qui revient au même : en quoi est-il spirituel ?

Quand pour la première fois dans le quartier de l’Opéra à Paris, le 28 décembre 1895,les frères Lumière projettent sur un écran dans une salle comble l’arrivée du train en gare de La Ciotat, la foule est saisie de panique en voyant soudain une locomotive surgie de nulle part foncer sur elle. Que s’est-il alors passé ? L’impression de réalité a prédominé sur le jugement qui aurait, avec un peu de recul, « déréalisé » le train, l’aurait rendu à son statut d’image. Bien que cette machine à vapeur filmée ne possédât encore ni la netteté, ni la couleur, ni le relief, ni même la vitesse correspondant au véritable train, l’effet fut suffisamment saisissant pour provoquer un mouvement de peur. Comme si le cinéma tout juste né était de l’ordre de ces expériences premières capitales qui jettent le trouble dans les consciences : la première fois qu’un enfant se regarde dans un miroir, qu’un Indien d’Amérique s’est vu en photo, que les Grecs terrorisés ont vu apparaître des Erinyes sur une scène de théâtre, etc. En somme ces expériences où l’on comprend qu’il revient à la conscience humaine de saisir et de déterminer ce qui est réalité, que celle-ci n’est jamais donnée toute entière mais co-réalisée par l’esprit qui la reçoit et la conçoit.

Ce qu’il faut interroger, c’est ce que le cinéma manifeste de la réalité et sous quelle forme il le présente à la conscience humaine. C’est ce que les présentes considérations, sans peur d’entrer dans l’aspect parfois technique du phénomène, vont tenter de déterminer.

6) Le préjugé culturel

Comme nous l’avons déjà précisé, il sera souvent question du cinéma d’action contemporain. Les nombreux exemples de films sur lesquels s’appuie l’analyse des auteurs sont très souvent issus de grandes productions américaines à succès. Il s’agit donc d’un certain type de cinéma, lequel n’entend pas être représentatif de l’ensemble de la production. Pourtant, il nous a semblé possible d’appréhender, à travers ce genre singulier, quelque chose d’universellement représentatif du cinéma sur le plan de sa technique. En effet, le cinéma d’action n’est-il pas celui qui déploie les plus lourds moyens techniques pour produire de nouveaux effets visuels et sonores, procurant ainsi des sensations toujours plus fortes aux spectateurs ? En suivant cette voie, il nous semble que le cinéma d’action développe ainsi un langage spécifique des plus intéressant, justement en ce qu’il veut pousser jusqu’au maximum de leurs potentialités les sensations que l’on peut éprouver dans une salle obscure. Or nous cherchons, dans cet ouvrage, à explorer le cinéma dans ce qu’il apporte de spécifique sur le plan technique. Ce n’est pas dans la qualité de l’apport culturel que nous trouverons matière à caractériser l’art cinématographique, mais bien plutôt là où il saisit le spectateur et le mène à l’intensité d’un vécu. Les exemples cinématographiques choisis sont là pour montrer ce que nous fait vivre le cinéma ; le message du film, la culture qu’il véhicule, sont ici d’importance secondaire.

Ce livre sera également l’occasion pour le lecteur de trouver, au fil des pages, de nombreuses analyses des films à grand succès des dix ou vingt dernières années : Star Wars, Matrix, Le Seigneur des Anneaux, Alien, Fight Club, Terminator, etc. Ceux-ci ont en effet marqué la culture contemporaine, même si les penseurs de notre temps sont sans doute encore loin d’en mesurer l’impact. Le présent ouvrage se propose ainsi de prendre le temps de pénétrer au cœur de chacun de ces films, soit par des études relativement exhaustives, soit par des analyses d’images représentatives. Nous espérons ainsi contribuer à éveiller les lecteurs à ce que de tels films, au sujet desquels nous n’accordons que trop peu le temps d’une véritable réflexion, ont apporté à la civilisation actuelle, comment ils ont imprégné nos mentalités.

* * *

I. Approche phénoménologique de la technique cinématographique à la lumière de l’anthroposophie

La soif de réalité

Il n’est guère de films à grand spectacle qui n’offrent de scènes transportant le spectateur au sein d’actions terriblement prenantes. Il est difficile, par exemple, de rester totalement neutre devant le combat titanesque de Spiderman contre Octopus, pourvoyeur d’une technologie monstrueuse17. Celui-là bondissant d’une toile à l’autre, celui-ci heurtant et fracassant la brique d’un mur de ses gigantesques tentacules de métal, les deux volant à des dizaines, voire des centaines de mètres du sol, d’une façade d’un immeuble à l’autre. Qui peut se targuer de ne pas avoir esquivé, en pensée tout du moins, un mauvais coup délivré bien loin pourtant de son fauteuil de cinéma, ou encore de ne pas avoir tenté de retenir une chute vertigineuse ?

L’homme éprouve naturellement un besoin profond, quoique inconscient, de se lier au réel qui l’entoure par toutes les fibres de son être, c’est-à-dire son esprit, son âme et son corps. Il recherche pour cela des sensations, des émotions, des raisonnements qui s’imposent de manière nette en lui, de telle sorte qu’il puisse sentir à travers ceux-ci la présence du monde. Ce besoin n’est pas seulement ressenti par l’homme qui a entrepris une quête spirituelle, mais vit en chacun. Son degré d’évolution ainsi que ses choix personnels détermineront si celui-ci se contente de peu, de substituts, ou si, au contraire, il se fraie un chemin avec exigence vers la pleine et entière réalité. Dans les premières scènes du Faust, Goethe a ainsi représenté symboliquement le personnage du Docteur Faust comme un être enfermé dans son propre crâne, le cabinet d’étude. L’homme moderne est effectivement enfermé dans son propre système neuro-sensoriel. Il aspire à renouer, parfois par violence ou par désespoir, avec la réalité perdue. Or le cinéma nous donne le sentiment d’exister pleinement : il nous bouleverse, nous transporte, nous fait vivre des actions, des sentiments ou des pensées que nous n’aurions qu’exceptionnellement dans notre vie quotidienne. Le cinéma satisfait ce besoin de sortir de soi tout en jouissant de soi. C’est un mode atténué de l’« extase » ou de la « transe ». Luis Buñuel écrit en ce sens :

« Parce qu’il agit de façon directe sur le spectateur en lui présentant des êtres et des choses concrets… le cinéma est capable de le mettre en extase mieux qu’aucune autre expression humaine18. »

Buñuel ne précise cependant pas comment le cinéma nous fait rencontrer ce qui existe hors de nous. Ce sont donc les modalités de ce contact, ou pseudo-contact, qui s’établit avec la réalité, pour étancher la profonde soif que nous avons de celle-ci, que nous devons tenter d’approcher et de décrire.

Un état « hypno-morphique »

L’expérience de l’endormissement est l’une des plus riche que puisse faire l’observateur attentif. Observons ce moment subtil où se produit une sorte de glissement furtif vers le sommeil : les images jusqu’alors plutôt ternes de notre imaginaire conscient, comme des schémas tracés à la hâte, laissent place à l’apparition de véritables visions, colorées et imposantes ; la voix de notre conscience, unique et atténuée, avec laquelle on se parlait secrètement à soi-même, semble soudain se dissoudre, tandis que du rêve lui-même monte une pluralité sonore consistante. Nous ne sortons plus, uniques, du centre de nous-mêmes, mais disparaissons pour ressurgir, multiples, à la périphérie. On plonge dans le rêve en s’oubliant soi-même.

Le processus est analogue quand nous regardons un film sur un grand écran : lorsque la lumière de la salle s’éteint et que l’écran s’allume, tout se passe comme si notre niveau de conscience baissait soudainement. Nous entrons dans le film. Nous plongeons dans l’écran animé. Nous ne sommes plus vraiment dans notre fauteuil, mais notre conscience s’est « éclatée » sur la toile mouvante. Dérangé au cours d’une séance de cinéma, on est comme sorti d’un rêve. On se rend compte que l’on s’était oublié soi-même en regardant l’écran. Nous pouvons donc suivre à nouveau Luis Buñuel lorsqu’il écrit :

« Le mécanisme créateur des images cinématographiques est, de par son fonctionnement, le moyen qui rappelle le mieux le travail de l’esprit pendant le sommeil. Le film semble être une imitation volontaire du rêve19. »

Cette observation de Bunuel est d’une importance capitale ! Le cinéaste indique en effet la parenté de l’état de conscience du spectateur de cinéma avec celui du sommeil. Précisons cette remarque en montrant que le propre du cinéma est d’être un art mettant en œuvre une sorte de mimétique du sommeil. Parce qu’il est placé dans une situation en tout point similaire à l’instant de l’endormissement (la salle s’obscurcit, l’écran s’allume), le spectateur de cinéma est incité à reproduire un état de conscience analogue à celui du glissement vers le sommeil. Il ne s’agit pas d’un sommeil véritable, mais d’un « gestus » semblable, d’une « imitation volontaire du rêve », comme le dit si bien Buñuel. De même que le Grec pouvait dire du sommeil qu’il était le petit frère de la mort, il semble possible de dire que la conscience du spectateur de cinéma est la petite sœur de la conscience du sommeil de rêve. Définir cette conscience particulière du spectateur de cinéma, pour laquelle il faudrait sans doute proposer une nouvelle terminologie, est donc d’une grande importance. Ce n’est pas un sommeil, mais une mimésis du sommeil. Le cinéma est donc «hypno-morphique». De la même façon que certains yogis savent ralentir leur rythme cardiaque et leur circulation sanguine pour donner l’apparence de la mort pendant quelques minutes, nous pourrions dire que l’expérience cinématographique est une modification de l’état de la conscience ordinaire visant à lui donner la forme d’un endormissement.

Le terme d’hypnomorphisme n’est pas facile à saisir et requiert toute l’attention du lecteur, faute de quoi l’ensemble du propos du présent ouvrage risque d’être incompris ou mal reçu. Il s’agit d’un nouveau concept, car il désigne une réalité nouvelle de notre modernité : l’état de conscience particulier du spectateur de cinéma. Il ne s’agit pas du rêve. Il ne s’agit pas non plus de la réceptivité de l’âme de celui qui lit un livre, voit une pièce de théâtre ou écoute une symphonie lors d’un concert. Il s’agit d’un état psychique créé artificiellement par trois facteurs externes spécifiques : l’obscurité de la salle de cinéma, la « brillance » de l’écran, et la mouvance des couleurs ainsi que des motifs. Ces conditions extérieures nous placent en effet dans une situation similaire à celle que nous vivons lorsque nous avons fermé les yeux pour nous endormir, relâché quelque peu notre conscience, et qu’alors les images de notre vie psychique commencent à s’animer d’elles-mêmes devant nous. Pour comprendre de quoi il est ici question, le plus simple serait sans doute que le lecteur en fasse l’expérience en tentant de maintenir son attention éveillée le plus longtemps possible au moment de s’endormir. Ou qu’il se rappelle ce qui s’est produit juste avant d’être réveillé par un bruit alors qu’il glissait dans le sommeil. C’est une phase intermédiaire riche de nombreux événements, si l’on sait l’observer. Nous ne sommes pas en train de rêver, mais quelque chose s’est relâché dans la conscience qui permet à l’imagination de vivre une vie indépendante et de nous placer en spectateur face à ses productions. Nous sommes conscients, mais incapables de nous saisir nous-mêmes et de conduire nos pensées. Or la salle de cinéma reproduit à l’extérieur de nous ce qui se produit en nous quand nous glissons dans le sommeil. La salle qui s’éteint et plonge notre propre corps dans l’obscurité, atténuant de fait notre perception de nous-mêmes, nous fait éprouver une sensation semblable à celle que nous éprouvons lorsque l’endormissement estompe notre auto-perception. La brillance de l’écran, la vivacité des couleurs et des formes reproduit à l’extérieur de nous l’impression intérieure d’une imagination qui, lorsque nous nous endormons, n’est plus sous le contrôle de la conscience et se trouve soudain animée d’une vie propre. Les images prennent à ce moment une coloration et une luminosité plus vives. Il ne s’agit pourtant pas encore d’un rêve, puisqu’on peut encore en orienter le cours. La conscience est encore là, puisqu’il est encore possible d’entendre, par moments, notre propre voix intérieure faire un petit commentaire de ce qu’elle voit avant de s’éclipser. On peut donc parler d’une imagination semi-inconsciente, ou de « pré-rêve ».

Si l’on a bien compris ce point, il ne sera plus possible de confondre cet état particulier créé par le cinéma et la modification de la conscience de soi qui se produit par exemple lors de la lecture d’un livre ou lorsqu’on assiste à une pièce de théâtre. Car dans une salle obscure, il y a imitation matérielle d’un processus psychique spécifique. Notre corps y vit sur le plan sensible une réalité semblable à celle que l’âme éprouve au moment précis où elle se désolidarise du corps en s’endormant. Que se passe-t-il alors pour l’âme ? Elle croit vivre le moment de l’endormissement et se met dans le même état d’ouverture, de relâchement et de passivité que lorsqu’elle se glisse dans le sommeil. À ceci près qu’elle est encore liée au corps et aux impressions sensibles. En conséquence, l’âme se place face à l’écran dans le même état que celui où elle se trouve face à l’imagination rêveuse lorsque celle-ci est libérée par l’approche du sommeil. Elle est donc incitée à accorder au film la même importance spirituelle que celle qu’elle accorde spontanément aux images de notre imaginaire semi-inconscient, c’est-à-dire que le film parle à l’âme dans le langage du « pré-rêve ». Si nous concevons que le rêve est l’expression de notre être spirituel caché s’adressant à notre vie consciente par le truchement d’images, nous pouvons dire d’un film qu’il se présente à notre âme comme s’il était un message de notre être intime. L’hypno-morphisme, état de conscience cinématographique, permet ainsi une réceptivité tout à fait spéciale aux images ainsi qu’à leur contenu.

Contemplation et transe

Une autre exigence de précision nous conduit à distinguer cet état particulier de celui que l’on éprouve en s’intéressant à une œuvre d’art. Pour peu que nous sachions nous observer nous-mêmes avec un peu de recul, nous savons bien que notre conscience n’est pas la même face à une œuvre d’art, que nous entrions en elle ou que nous la considérions de manière extérieure. C’est le cas de celui qui regarde un beau tableau en mobilisant toutes les fibres de son être, ou bien qui se laisse emporter par une symphonie musicale. Le temps n’est plus le même pour celui qui vit de telles expériences. Quelque chose d’ineffable transcende notre expérience du quotidien, vient rompre l’enchaînement ordinaire des événements, fissure notre rapport conventionnel à la réalité, nous sort du temps.

Et pourtant, cette brèche créée par l’art dans notre rapport au monde n’est pas celle d’un rêve. Car, pour ce faire, il a fallu d’abord mobiliser toute son attention. Il ne s’agit pas alors d’un endormissement, mais d’une contemplation. Dans celle-ci, la conscience n’est pas atténuée, elle est élargie. L’expérience de l’ego n’est pas dissoute, elle est élevée. Dans la Naissance de la Tragédie20, Nietzsche nous donne le moyen de bien comprendre la nuance que nous tentons ici d’exprimer. En effet, le philosophe allemand décrit dans cet ouvrage comment le spectateur de théâtre de l’Antiquité entrait dans une extase profonde en regardant une tragédie, croyant assister, contemplatif, à son propre rêve éveillé. C’est ainsi qu’il peut définir la tragédie comme une alliance du principe de la pure apparence du rêve, incarné par le Dieu Apollon, et celui du surgissement volontaire des profondeurs de l’âme, incarné par Dionysos.

De nos jours, il est difficile de nous représenter un tel état de conscience « paradoxal » alors largement répandu en ces temps classiques, lorsqu’on avait encore le sentiment profond que « l’Anthropos », l’homme, était essentiellement un être de contemplation du ciel étoilé, c’est-à-dire un vivant capable de plonger son regard et sa pensée dans la réalité idéelle et originelle du monde. Or cette « extase », cette sortie de soi, n’était pas une dépossession, un arrachement, mais une capacité à s’unir, une réalisation de la destination essentielle de l’homme. Ainsi, le spectateur de théâtre pouvait se livrer tout entier à un spectacle, il n’en était pas moins homme, pas moins lui-même. L’alliance d’Apollon, Dieu du Rêve, et de Dionysos, celui du sentiment du Moi, n’était pas un compromis bâtard, mais une alliance démultiplicatrice. Une tragédie était comme une sorte de ciel horizontal, la scène comme une pièce d’eau où se mirait la réalité spirituelle. En Grèce antique, le théâtre permettait l’union contemplative du spectateur au spectacle.

Ce n’est pas le cas dans le cinéma d’aujourd’hui, où le spectateur est arraché à lui-même et envahi par les images de l’écran. Car visionner un film dans une salle obscure consiste, d’une certaine manière, à assister au rêve qu’un autre aurait fabriqué consciemment pour nous. Dans une conférence sur le cinéma, Paul Valéry déclarait ainsi :

« [au cinéma], on voit la précision du réel revêtir tous les attributs du rêve. C’est un rêve artificiel21. »

Une simple observation sincère de soi permet à quiconque de comprendre cette nuance. Ce n’est pas la même chose d’une part et cela ne produit pas le même état psychique, de se placer volontairement face à une toile de Rembrandt ou de Raphaël, puis de laisser se promener notre regard sur le tableau, rendant notre sensibilité et notre pensée à la fois réceptives et actives pour saisir les signes que le peintre nous présente, et d’autre part de regarder un film défiler sur un grand écran, plongeant dans l’action qu’il nous propose, puis ayant la sensation d’avoir « abandonné » son corps pour le retrouver lorsque le générique défile et que la salle se rallume progressivement. Une fois le film fini, on ne revient pas à soi, on se réveille. On peut regarder un film avec toute l’intelligence critique dont on est capable : il n’en reste pas moins qu’il ne s’agit pas là de la même activité intérieure que celle de la contemplation d’une œuvre d’art non cinématographique.

Il est vrai que l’on peut développer un regard critique après-coup, ou même pendant le film, si notre esprit est assez fort pour s’en extraire un moment et réfléchir à ce qu’il vient de voir. Mais précisément, il faut avoir la force de s’en extraire, de sortir de l’action et de l’état proche du rêve où nous nous trouvons. Un enfant en sera bien souvent incapable ; un critique de cinéma davantage. Tandis que lorsque nous plongeons dans une œuvre picturale, par exemple à la manière de Diderot dans les Salons, notre intelligence critique est entièrement en éveil tout en étant plongée dans la réalité du tableau, puisqu’il a justement fallu renforcer et non atténuer notre activité intérieure afin de pouvoir y pénétrer.

Le monde des couleurs

Poursuivons notre analogie de l’endormissement. Glisser dans le sommeil, c’est aussi faire l’expérience des couleurs. Nous nous sommes tous réveillés un jour avec la sensation d’avoir perçu une couleur extraordinaire, qui nous a remplis d’un émerveillement profond. Dans le rêve, les couleurs ont quelque chose de plus, une intensité différente, une vibration particulière. Or le cinéma semble procurer une expérience semblable.

Presque en dehors du temps, inaccessible pour la plupart des mortels, toute emplie de la magnificence d’une nature dorée, telle paraît la Lothlorien au lecteur du Seigneur des Anneaux de J.R.R. Tolkien22. Quand le réalisateur Peter Jackson s’est emparé de cette image pour la redonner au cinéma23, il a inondé l’écran d’un bleu argenté, ouvrant les portes, par l’intermédiaire de la couleur, à ce monde onirique baignant dans sa majesté et son intemporalité. Ainsi certains films rutilent de couleurs vives qui semblent s’adresser directement à l’âme, tandis que pour l’état de conscience ordinaire, toutes les couleurs sont d’une certaine façon un peu « grises ». Tant que nous n’avons pas développé un peu notre sens esthétique, un bleu ne nous « parlera » pas plus qu’un rouge. Observons ainsi à quel point les objets manufacturés que nous achetons sont souvent recouverts de couleurs vives, presque criardes. Les couleurs crient, mais nous ne les entendons plus. Au cinéma, les couleurs s’adressent soudain à nous d’une manière très expressive. Car il fait parler les couleurs de façon similaire à la manière dont elles apparaissent dans le cadre d’un rêve. Seul l’art pictural peut faire parler les couleurs avec une telle intensité, mais il le fera quant à lui par le truchement d’un renforcement de notre vie consciente : les couleurs des Nymphéas de Monnet n’auront rien d’extraordinaire tant que nous n’y auront pas porté toute notre attention. Au cinéma, nul besoin d’attention pour que les couleurs nous éclaboussent de leurs vibrations ! Le spectateur est d’autant plus impressionné qu’au cinéma les couleurs sortent successivement du néant pour apparaître sur l’écran, tandis que, sur un tableau, celles-ci sont déjà posées, dans l’attente discrète d’être pénétrées par un regard humain.

Remémorons-nous les images de films comme Star WarsLa Guerre des Etoiles ») et prenons conscience de la véritable débauche de couleurs qui nous est offerte dans chacun des plans du film. Remarquons comment nous nous délectons et rassasions inlassablement de celles-ci, répondant à une sorte de faim profonde de l’âme. Relevons également cette magie avec laquelle les couleurs semblent avoir une signification : l’inquiétante agressivité du rouge ou l’éclat électrique du bleu des sabres-lasers, la majesté des verts des forêts, la joie des jaunes, la tristesse des gris, etc. Si nous nous observons nous-mêmes, et sondons notre mémoire, nous remarquerons que nous avons connu un état où les couleurs nous parlaient autant. Il s’agit de la petite enfance. Le monde des couleurs avait alors pour nous une grande importance. Les publicitaires qui s’adressent à ce public le savent bien, comme en témoigne l’utilisation massive des couleurs fluorescentes. À cet âge, les couleurs ont véritablement la capacité d’envoûter l’âme. L’enfant peut rester en extase face à un vert ou un mauve.

Nous pouvons même aller plus loin et affirmer que cette réceptivité particulière de l’enfant aux couleurs n’est elle-même qu’un vestige appauvri de l’état dans lequel nous nous trouvions probablement avant de naître, lorsque notre âme se préparait à pénétrer les conditions de vie terrestre tout en ayant encore commerce avec d’autres êtres, dont la rencontre se révélait sous forme de perceptions spirituelles colorées. C’est pourquoi l’enfant manifeste tant de sensibilité à la couleur, ayant probablement l’impression de vivre, à travers elles, le souvenir du monde qu’il vient de quitter, le reflet terrestre des entités au milieu desquelles il se trouvait, la nostalgie du monde des anges qu’il laisse derrière lui. Comme le montre le travail de recherche spirituelle de Rudolf Steiner, l’être qui vit dans le déploiement spirituel des couleurs est précisément celui qui prépare, guide et inspire notre destinée. Le souffle de l’ange est plénitude de vibrations, de teintes, de nuances colorées. Sa respiration est une perpétuelle exhalaison changeante de couleurs sur le plan astral, c’est-à-dire cette région particulière de la réalité composée de la substance même de l’âme. C’est pourquoi, quand le cinéma joue avec les couleurs en mouvement, il touche quelque chose d’essentiel en l’homme, provoquant une sorte de réminiscence de sa vie prénatale, d’un fabuleux monde perdu. Il s’oublie dans le chatoiement coloré de l’écran, comme au temps où il n’était pas encore pourvu d’une conscience terrestre. De nouveau, les couleurs l’impressionnent, de nouveau il plonge à l’intérieur d’elles.

Des films comme Le secret des poignards volants24 ou Hero25, du réalisateur chinois Zhang Yimou, peuvent nous permettre de saisir ce vécu singulier du monde des couleurs. En effet, Hero est bâti sur des successions d’ambiances monochromatiques se succédant les unes aux autres par périodes d’environ dix minutes : bleue, verte, rouge, blanche, jaune, etc. Les décors, les costumes, les paysages sont alors unilatéralement conçus dans une couleur spécifique où le spectateur est plongé. Cette immersion est tout à fait semblable à ce que nous vivons quand nous nous détachons de notre corps par le sommeil, ou encore lorsque nous n’étions pas encore liés à lui. Au cours de notre voyage vers notre propre incarnation, nous avons ainsi sans doute traversé des « régions » qui étaient teintées de façon spécifique pour les yeux du monde astral. À la différence près que les couleurs ne sont plus, au cinéma, le mode d’expression d’entités spirituelles, mais ne valent plus que pour elles-mêmes. Cette expérience est donc une sorte de régression vers un état nocturne, infantile ou prénatal, dépouillé de sa spiritualité. Il s’agit d’une sensorialité exacerbée privée de sa substance. C’est pourquoi le vécu cinématographique des couleurs a quelque chose de tragique : l’âme veut comme aspirer en elle la boisson du souvenir des dieux, mais elle ne fait ainsi que se lier plus intimement à un paraître terrestre qui la coupe de son origine.

La sensation de la libération du mouvement

Lorsque nous nous endormons, un phénomène supplémentaire se produit : nous nous sentons soudain affranchis des lois du monde physique. Qui n’a jamais éprouvé, au moment du sommeil, cette sensation étrange de pouvoir glisser dans l’espace, de pouvoir voler, sans contraintes aucunes, d’un horizon à l’autre, découvrant mille paysages différents ? Le sommeil nous emmène dans un monde qui n’obéit plus aux lois physiques. Nous y vivons comme si nous étions capables de tous les mouvements, ivres de pouvoir aller de-ci de-là à notre guise.

Le cinéma d’action offre une sensation de libération du mouvement similaire à celle du rêve. En effet, si la sensation du mouvement, qui procure un sentiment de liberté lorsqu’il s’affranchit des lois physiques et gagne en vitesse, n’était pas quelque chose qui touche l’homme dans les couches les plus profondes de son être, jamais autant de films d’action n’auraient vu le jour, et jamais il ne se serait filmé autant de courses de voitures. Dans les films et les séries télévisées, le recensement de ces dernières donnerait un chiffre si impressionnant, qu’il provoquerait probablement la migraine des mathématiciens les plus chevronnés. Même en laissant de côté les poursuites de la célèbre série Starsky et Hutch !! Pensons à la quantité de films dont le succès en salle ne tient que parce que le mouvement rapide y est omniprésent. C’est le cas du dernier film pour enfants, Le Pôle Express26, où le spectateur est entraîné du début à la fin dans le sillage d’un train magique ; mais aussi d’un grand nombre de films qui reposent essentiellement sur la vitesse des véhicules : La Fureur de vivre, Taxi, Fast and Furious, etc. Les scénaristes hollywoodiens ont même si bien compris ce principe qu’ils ont conçu certains films sur le principe d’un mouvement qui ne devait jamais s’arrêter, comme Speed où un autobus est condamné à poursuivre sa route sous peine d’exploser27. La scène la plus exemplaire de cette sensation de mouvement que peut procurer le cinéma est peut-être celle où, dans le Retour du Jedï28, Luke Skywalker se lance à la poursuite de deux soldats de l’empire sur des « motos-jets » volant à une vitesse vertigineuse au ras du sol entre les arbres gigantesques et serrés de la forêt d’Endor. Sur grand écran, on se retrouve comme aspiré et emporté par la célérité de cette incroyable poursuite à vous couper le souffle, comme si nous étions nous-mêmes montés sur l’une de ces motos d’une galaxie lointaine, lancée à plein régime.

Analysons cette sensation particulière du mouvement au cinéma. Elle semble reposer sur la capacité du spectateur à coïncider au point de vue subjectif de la caméra. Car la caméra ne sert pas seulement à capter l’image, elle est aussi ce point de vue mobile qu’épouse le regard. L’évolution des moyens techniques permet d’amplifier ce phénomène : aux travellings et autres mouvements tournants, se sont ajoutées les formidables capacités de la « Louma », cette caméra fixée au bout d’un grand bras mobile articulé, et des images de synthèse. Cela bouge de plus en plus au cinéma. Une évolution sensible se fait même jour ces dernières années : certains films adoptent le point de vue de la caméra subjective, comme dans Open Water ou Collateral. Open Water29 est l’histoire, inspirée d’un fait réel, d’un couple de plongeurs abandonnés par inadvertance en pleine mer et dérivant pendant trois jours avant de se faire dévorer par les requins. Pour filmer cette tragédie, le réalisateur place la caméra dans le roulis des vagues, comme si le spectateur était un troisième plongeur dérivant avec les deux autres. Il s’agit de donner l’impression que la caméra est un regard humain projeté au cœur de l’action. Par ce procédé, nous sommes fortement invités à épouser son mouvement.

Quelle est la particularité de la conscience cinétique cinématographique ? Si nous faisions nous-mêmes ces mouvements, jamais nous n’aurions la même continuité visuelle. Nous serions interrompus, soit par la perception interne de notre propre corps en train de bouger, soit par un autre sens, ou simplement pour des raisons mécaniques. Chacun peut aisément s’en convaincre en s’exerçant à tourner autour d’une tasse de café ou d’une personne. Conserver la continuité de la conscience du mouvement tout du long nous est impossible. Mais du fait que la caméra nous présente un mouvement dont la perception interne du corps a été soustraite, nous pouvons le vivre et le suivre dans son intégralité. Une extraordinaire continuité de la conscience du mouvement est ainsi rendue possible.

Que recherchons nous à travers une telle expérience ? Un raisonnement un peu simpliste nous ferait remarquer que ces films d’action s’adressent essentiellement à des enfants ou des jeunes. Nous pourrions en déduire que la perception renforcée du mouvement correspond à un désir de liberté caractéristique de ces âges. Cette explication semble valable, mais requiert d’essayer de comprendre en quoi le besoin de liberté trouve précisément une forme de satisfaction dans la sensation du mouvement accéléré. Pourquoi l’âme du jeune être humain se sent-elle libérée par cette impression ? Pourquoi jouit-elle ainsi d’une liberté qui semble aller bien au-delà des avantages d’une locomotion rapide ? On ne peut résoudre cette énigme que si l’on prend conscience que la perception du mouvement est étroitement reliée à ce que la science spirituelle anthroposophique appelle le « corps éthérique ». Il s’agit de ces processus vivants qui, de manière cohérente et rythmique, meuvent et stabilisent notre corps dans l’espace. C’est aussi lui qui, lorsque nous entrons dans un bâtiment et en éprouvons la configuration, fait que nous nous y sentons ou non à l’aise. François de Barros, architecte anthroposophe, dit à ce sujet que notre corps éthérique apprécie en permanence les rapports et proportions de l’espace dans lequel nous nous trouvons. Ce « calcul » est fait par le cœur éthérique, lequel ressent l’immensité des montagnes, la profondeur de l’océan, les torsions des branches d’un chêne, etc. Le corps éthérique vit dans les formes et les mouvements de l’espace en s’y étendant, l’emplissant, le parcourant en permanence. Il n’est pas contraint par les limites spatiales du corps physique, mais se dilate dans l’espace, pour le vivre totalement affranchi de ses contraintes temporelles.

Aussi, quand nous regardons un film et épousons les divers points de vue de la caméra, notre corps éthérique est extrêmement sollicité. Il recompose l’espace suggéré sur l’écran. Nous voyons à l’évidence que quelque chose bouge en nous en suivant le mouvement de la caméra, ou par le biais de la composition des plans entre eux. Quand nous sommes absorbés par un gros plan, puis que le plan d’après nous montre le même personnage à dix mètres de distance, c’est comme si nous avions couru les dix mètres en question. C’est pourquoi nous éprouvons une sorte de liberté et de légèreté extraordinaire : la sensation, pour le corps éthérique, d’avoir pu s’affranchir des contraintes et limites du corps physique dans lequel il est ordinairement contenu. D’où vient ce désir de s’affranchir des limites du corps physique ? L’évolution de la Terre depuis les origines a contraint le corps éthérique à coïncider avec les limites étroites du corps physique, dont il débordait autrefois largement. Mais ce rétrécissement a été vécu comme un emprisonnement, voire une mort. Ce fut pourtant la condition nécessaire pour devenir des êtres conscients de nous-mêmes. Or, Rudolf Steiner nous apprend qu’à partir de notre époque, le corps éthérique se libère de l’emprise du corps physique. Il aspire de nouveau à emplir l’espace alentour sans la contrainte des impératifs de notre monde spatial à trois dimensions30. Le cinéma procure bien cette impression, sans que celle-ci soit cependant effective, puisqu’il s’agit au fond d’un espace tri-dimensionnel recomposé à l’intérieur du globe oculaire. Le processus est donc celui d’une dilatation plutôt que d’une libération : l’œil éthérique s’enfle pour se créer son propre monde interne. La perception du mouvement accéléré au cinéma joue ainsi le rôle de substitut au désir profond d’affranchissement des limites du corps physique et préfigure faussemement cette émancipation du corps éthérique.

Nous pouvons donc comprendre pourquoi le cinéma, l’art de l’image-mouvement, est caractéristique de notre temps : il correspond à un moyen par lequel le corps éthérique peut se donner l’impression de s’affranchir des limites, devenues trop étroites, du corps physique. Il nous fait éprouver quelque chose qui s’apparente à la liberté de mouvement que nous vivons naturellement au moment de l’endormissement, c’est-à-dire au moment où la conscience se libère des lois spatiales propres au monde physique pour entrer dans le vécu libre de l’espace, caractéristique du corps éthérique.

Une pensée qui s’envole et fait l’économie d’une confrontation avec l’absurde

Le moment où nous nous endormons produit également une profonde modification de la nature de nos pensées. Celles-ci sont alors comme libérées d’un poids et semblent pouvoir se déployer avec vigueur et rapidité. En effet, n’avons-nous jamais observé qu’au moment de nous endormir, dans l’état particulier du « pré-rêve », nous nous sentons prodigieusement intelligents ? Nos pensées filent à la vitesse de l’éclair, tissent mille associations, rebondissant avec vivacité d’une idée à l’autre, sans pouvoir s’arrêter.

Observons de même comment les mouvements de nos pensées sont extraordinairement rapides au cinéma, en particulier dans les films d’action. De plans en plans, nous ne cessons de construire mentalement l’histoire, d’interpréter les réactions des personnages, etc. Quand nous voyons, par exemple, un visage déconfit en gros plan et, le plan suivant, une scène de désolation, nous avons déjà compris que ce qu’a vu ce personnage l’a rendu triste. Pourtant, ces deux plans n’ont peut-être pas duré plus de deux secondes. Nous faisons ce travail sans même nous en rendre compte. Depuis sa naissance, il y a moins d’un siècle, l’évolution cinématographique ne cesse d’accélérer ce mouvement des pensées. Pour rendre notre propos concret, examinons en détail tous les ressorts d’une courte scène d’un film récent comme Incassable31 (sachant que le mieux serait sans doute pour le lecteur de chercher à la visionner avant de lire ce qui va suivre). Voyons comment la pensée du spectateur peut être docilement conduite à concevoir et comprendre des événements d’une profonde complexité32.

Dans la scène phare du film située entre la 74ème et la 78ème minute, le réalisateur fait constamment appel à l’attention et à la réflexion du spectateur, aussi bien pour lui faire comprendre l’importance et la symbolique de la scène dans l’ensemble de l’histoire de son personnage que pour l’aider à suivre le déroulement précis des pensées et émotions de ce dernier, complexe et inattendu à ce moment du film. Ainsi, l’importance de la scène dans l’intrigue est soulignée par l’utilisation d’une musique dynamique, exceptionnelle dans le film et par la vision d’une horloge qui évoque la rencontre avec le Destin. Des liens symboliques avec la destinée du héros sont tissés : entrée dans une salle de gare qui ressemble à une arène (le héros se décide enfin à livrer le combat pour lequel il est né) ; raies de lumière tombant du plafond (manifestant une présence surnaturelle) ; regards « illuminés » dirigés vers le Ciel (« Que dois-je faire ? »). Dans cette scène de foule, plusieurs personnages mineurs font leur seule apparition du film, et le héros perçoit à la fois la réalité physique qui l’entoure et les intuitions qu’il a sur certains des personnages (il devine leurs crimes). Dans ces conditions (multiplicité des personnages, deux niveaux de réalité) les risques de confusion sont grands pour le spectateur. C’est pourquoi le réalisateur combine différents types d’indices qui aident ce dernier. Pour distinguer les personnages importants, il leur fait porter des vêtements aux couleurs vives. Afin de différencier les niveaux de réalité, il utilise des plans classiques avec caméra à hauteur d’homme ainsi qu’une couleur bleu-vert pâle pour la réalité présente, et des plans « vus de haut » avec un traitement plus proche du noir et blanc pour les intuitions du héros. Le passage d’un niveau de réalité à un autre est indiqué par un flash lumineux et une accélération des mouvements des personnages. Enfin, les mouvements de figurants sont conçus de manière à orienter le regard du spectateur dans la bonne direction, ce qui lui permet, tout comme le héros, de rechercher les personnages qui ont commis des fautes.

En l’espace de quelques courtes minutes, le spectateur est donc conduit à gérer mentalement une foule d’indices qui orientent sa pensée de manière à ce que celle-ci comprenne sans effort une scène dont les tenants et les aboutissants peuvent atteindre une portée métaphysique. On peut ainsi comprendre pourquoi bon nombre de personnes âgées se trouvent décontenancées face aux films d’action récents, car le travail d’interprétation qui leur est demandé est trop rapide. Elles ne peuvent pas suivre. Pourtant, leur intelligence est certainement à la hauteur, elles disposent même souvent d’une solide expérience de la vie, d’une sagacité et d’une vigilance qu’on pourrait leur envier. D’où vient leur incapacité à se lier à l’accélération de ce travail de composition et d’interprétation des images ?

Prenons pour autre exemple ce film du début du siècle précédent, The Iron Horse de John Ford33, où chaque scène est bien explicite, introduite le plus souvent par un petit texte explicatif (le cinéma est encore muet) et les acteurs, bien campés dans leurs rôles, encore très statiques. Dans la première scène, qui a pour fonction d’introduire l’événement qui fera l’intrigue du film (l’annonce d’une nouvelle voie de chemin de fer), on voit comment chaque parole échangée (par des phrases inscrites sur des écrans noirs insérés) est illustrée par des gestes si manifestes qu’ils s’approchent de la pantomime. Aujourd’hui, une telle lenteur redondante ferait sourire. Imaginons maintenant comment une telle scène pourrait être présentée dans un film récent : il faudrait sans doute compter moins de vingt secondes ! Nous verrions très probablement une zone géographique, comme une vallée ou un canyon. Puis nous serait annoncée en quelques mots, par un personnage à l’apparence déterminée, la volonté d’une société de créer une nouvelle voie de chemin de fer. Enfin viendrait l’image d’une femme éplorée près d’une maison, ou, selon l’histoire, d’une tribu vivant au sein du paysage présenté juste auparavant. Le spectateur comprendrait ainsi en quelques secondes que la construction de cette future voie ferrée va conduire à l’affrontement du promoteur et des autochtones. En trois plans seraient donc campées les bases d’une histoire qui aurait probablement exigé plusieurs minutes d’introduction pour le cinéma à ses débuts.

Nous voyons donc comment le cinéma d’action nous plonge dans un état intérieur où nos pensées ont la même rapidité et liberté apparentes que celles des pensées au moment de l’endormissement. On se sent alors prodigieusement intelligent, nul obstacle ne semble pouvoir briser le flot ininterrompu de la réflexion. Pourtant, comme lors de l’approche du sommeil, la rapidité de l’enchaînement de pensées au cinéma n’est pas le signe d’une véritable intelligence. Car cette rapidité ne fait pas appel au Moi, c’est-à-dire à ce centre de l’individu vers lequel convergent toutes ses données psychiques et qui travaille à en gagner la maîtrise. En effet, une pensée liée au Moi ne fait pas qu’opérer des connexions entre les choses. Elle les pèse, les met en relation avec sa mémoire personnelle, leur accorde un poids spécifique, une valeur. D’une certaine façon, le Moi n’a de cesse de ralentir le mouvement naturel des pensées. Pour prendre une image, empruntée à la mythologie grecque, le Moi est celui qui, comme Hélios, est suffisamment lourd pour contrôler les coursiers du char du Soleil. Celui qui n’a pas le poids du Moi en lui laisse filer sa pensée comme des chevaux intrépides qui galopent dans le ciel, sans pouvoir les maîtriser. Mais avec l’expérience cinématographique, les pensées prennent leur envol. Pendant le temps du film, on leur lâche la bride et celles-ci sont invitées à cavaler toujours plus vite pour comprendre l’histoire qui se tisse d’image en image. Ce phénomène est parvenu à un tel paroxysme que, dans certains films d’action, rater une seconde équivaut à ne plus pouvoir en comprendre le scénario. Au cours d’une projection cinématographique, nous sommes donc devenus momentanément sur-intelligent, au prix cependant d’une certaine passivité. Nos pensées ont accepté de suivre docilement les chemins qui leur étaient proposés. Elles filent comme des éclairs sur les autoroutes balisées qui leur ont été tracées d’avance.

Or l’intelligence véritable, issue d’une dynamique du Moi, consiste à tracer soi-même le chemin de ses pensées. Dans cette entreprise, l’homme se confronte au néant, au vide, par le fait même qu’il ne repose que sur sa propre activité de pensée. C’est cette expérience que la littérature et le théâtre du XXème siècle ont qualifiée d’expérience de l’absurde. En effet, depuis le début du XXème siècle, se confronter à l’absurde du monde afin de trouver individuellement accès à l’Esprit est l’épreuve que chaque âme se donne pour mission d’affronter, sous des formes et à des degrés divers. Dans la vie quotidienne, la liaison est toujours incomplète, fragmentée, entre ce que nous percevons et ce que nous pensons. C’est là que se trouve l’étudiant en nous, lequel cherche et trouve dans cette tension la force de rester dans le questionnement, supportant l’écartèlement de son âme. Car si j’ai le courage de travailler à relier mes concepts et mes perceptions, je découvre que je donne au monde son sens. Plus exactement, je fais l’expérience de ma collaboration à l’apparition de l’Esprit. En reliant les concepts aux perceptions, je vois ces lumières de l’Esprit qui luisent dans chacune de nos perceptions sensibles. L’expérience de l’Esprit est celle de la continuité pleine de sens qui relie entre elles nos perceptions, après que nous ayons vécu l’épreuve de l’absurde. Lorsqu’on la traverse, même de manière partielle et inachevée, il est possible de ressentir que sa propre pensée n’est plus enfermée en elle-même, mais épouse la partie du monde qu’elle a permis de pénétrer grâce à l’intuition du concept adéquat, abolissant l’extériorité glaciale du monde. L’Esprit relie ce qui était désuni dans la profonde intimité de l’activité pensante. Mais cette activité de pensée ne peut faire l’économie de l’arrêt, du vide, de ces moments douloureux où l’on ne sait plus quoi penser, où l’on ne trouve pas prise sur la réalité, c’est à dire de ces moments où l’on est vraiment et uniquement soi-même.

Le cinéma offre un médium où la pensée fait l’économie de cette difficulté, puisque le déroulement des images est en parfaite adéquation avec la pensée qui suit le cours des événements du film. Ce phénomène a quelque chose de grisant, il nous entraîne dans un vécu très intense, comme si nous touchions sans peine à la réalité par l’activité de notre pensée. Ainsi s’explique qu’il est parfois possible de prendre autant de plaisir à voir et revoir un même film. Cela nous procure la sensation que notre pensée est totalement en phase avec ce que perçoivent nos sens. Nous éprouvons ainsi entre nos diverses perceptions une sensation de continuité. Mais il est fait l’économie de ce qu’il y a de plus essentiel, c’est-à-dire de la mise en branle d’une activité interne de la pensée qui se confronte à l’inconnu d’une réalité singulière. Le cinéma est donc un substitut de l’expérience de l’Esprit. Il fait l’économie de la confrontation avec le néant, nous épargne la crise de l’absurde qu’il nous faut traverser avant de pouvoir peut-être relier de nouveau nos perceptions et nos pensées. Au cinéma, cette liaison s’opère de manière mécanique sous forme de connexions nécessaires.

Pénétrer sans effort le regard d’autrui

S’endormir, c’est aussi pénétrer dans un monde différent. Bien qu’il s’agisse de la production de notre propre esprit, un rêve nous procure toujours l’impression étrange d’être la construction de quelqu’un d’autre. Il est très difficile de pouvoir se rappeler un rêve et de se dire qu’on a soi-même construit son contenu, car le rêve nous donne l’impression d’avoir été conçu par une intelligence supérieure à la nôtre. En effet, que de sagesse découvrons-nous lorsque nous commençons à décrypter le message latent d’un rêve ! De quelle prodigieuse compréhension de la vie le rêve témoigne ! De quel savoir de nos profondeurs psychiques et de notre passé il rend compte ! Autrement dit, le rêve est toujours l’expérience d’une altérité. Se remémorer un rêve, c’est comme pénétrer dans le regard d’un autre. Et pourtant, paradoxalement, nous savons que ce regard est aussi le nôtre, puisque c’est nous qui rêvons. Bien qu’il semble avoir été élaboré par quelqu’un d’autre que nous, nous ressentons que ce rêve est le nôtre. Le rêve est donc un état de conscience très particulier où il nous est donné de nous percevoir nous-mêmes comme un autre, de faire une expérience paradoxale de l’altérité et de l’identité simultanément réunies. Or le cinéma offre quelque chose de similaire, puisqu’il se présente justement à la conscience comme « le rêve d’un réalisateur ». Il nous met donc en contact avec une altérité que nous allons vivre comme étant la nôtre. De même que le rêve nous fait vivre notre Moi comme une altérité, un film nous fait vivre le Moi du réalisateur comme s’il nous appartenait. Car un film projeté sur un écran n’est pas autre chose, pour le spectateur, qu’un moyen de se plonger dans un autre regard avec une conscience proche de celle du rêve.

Qu’est-ce qu’un regard ? Il s’agit de l’activité du Moi dans le travail des yeux, dans l’exercice de percevoir. Croiser un regard, c’est souvent avoir l’intuition du Moi d’autrui. Dans la manière dont l’homme regarde, se dessine la spécificité de son moi. Eda Kriseova, la biographe de Vaclav Havel, raconte ainsi comment le dissident savait, lorsqu’il regardait quelqu’un un court instant, lui communiquer une foule de choses34. Quand le regard est habité d’un Moi fort, il devient capable de parler. Un film a su exprimer ce fait, quoique de manière problématique. Il s’agit d’un troisième volet de La Planète des Singes35, où le chimpanzé César, seul de son espèce doué de parole et de pensée, organise la révolte rien qu’en regardant dans les yeux ses congénères, de manière à ce que ceux-ci comprennent intuitivement ses instructions. Un singe capable du regard du Moi ! Cette image est une des pires caricatures de ce qu’il y a de plus sacré en l’homme, mais elle a le mérite de révéler cette particularité du pouvoir du regard.

Dans la vie courante, nous ne rencontrons que des signes extérieurs du pouvoir du regard, le plus souvent encadrés par des comportements sociaux bien précis. En effet, chaque peuple et chaque civilisation possèdent sa manière spécifique de diriger les regards, d’organiser leurs croisements, leurs évitements, etc. Comme si tout était fait pour voiler socialement cette activité du Moi qui, si elle apparaissait sans fard, serait sans doute véritablement déstabilisante. Néanmoins, quelque chose de l’individu perce toujours et nous pouvons apprendre à le déceler avec un peu d’attention : certains regards sont lourds et semblent glisser mollement sur les apparences, d’autres sont comme des vrilles qui percent, avec douceur ou violence, d’autres encore sont emplis d’une légèreté joyeuse et céleste, ou de lourdeur ténébreuse, etc. Certains sont toujours en mouvement, d’autres se posent avec sérénité. Chaque regard est un monde en lui-même. Imaginons à présent que nous ayons le pouvoir de percevoir, non plus de l’extérieur mais de l’intérieur, le regard d’autrui, que nous puissions pénétrer dans sa manière de voir, c’est-à-dire de ne faire plus qu’un avec la mobilité spécifique de ses yeux. Nous pénétrerions alors dans le sanctuaire d’une profonde intimité. Cela est rarement possible de manière directe, car s’ouvrir ainsi au regard d’autrui en sa présence est une expérience si bouleversante que nous pouvons avoir l’impression d’être anéanti. Dans son ouvrage sur la figure de la mythique Méduse intitulé Gorgô ou la mort dans les yeux, Jean-Pierre Vernant montre que les Grecs avaient ainsi symbolisé la découverte de l’altérité par le processus dans lequel l’homme se sent changé en pierre, c’est-à-dire éprouve l’effroyable sensation de mourir à soi-même36. D’une manière générale, nous pouvons dire qu’un idéal audacieux de l’être humain est celui de la rencontre les yeux dans les yeux à cœurs ouverts, ce qui demandera l’acquisition de forces intérieures dont, pour l’heure, nous ne possédons sans doute que les prémisses. C’est pourquoi les rencontres de regards ne peuvent encore bien souvent qu’être des affrontements, des heurts de Moi, comme l’a si bien exprimé Hegel dans sa parabole du Maître et de l’Esclave de la Phénoménologie de l’Esprit.

Quand un réalisateur fait un film, il propose pourtant au spectateur une pénétration dans un autre regard. En effet, dans sa manière de filmer, s’il s’agit d’un artiste, le réalisateur présentera des plans organisés autour d’une manière de voir, de placer la caméra, de rythmer les séquences, qui auront une certaine unité identifiable. Il aura, à travers son film, construit un regard. Le plus souvent, le réalisateur incarne dans son film son propre regard, ce qui n’exclut pas un certain travail. Mais il peut aussi s’agir d’une manière de voir consciemment construite.

Il est notamment possible de le remarquer à travers un film comme Ocean Twelve37. Ce film raconte en effet les exploits d’une bande de voleurs professionnels américains à travers un scénario aux multiples et burlesques rebondissements. Ce qui est particulièrement intéressant dans un tel film est que la caméra ne cesse d’être en mouvement. Elle se pose brièvement dans le coin d’une pièce sur un détail, puis repart à vive allure à l’autre bout sur un autre, alternant avec une vitesse telle, que le spectateur a peine à suivre le passage des plans rapprochés aux plans d’ensemble. Si nous n’avons pas succombé à l’agacement que peut provoquer cette mobilité, nous pouvons soudain comprendre que ce film a le génie d’avoir été filmé avec le regard d’un voleur, c’est-à-dire d’un homme qui sait noter rapidement les détails essentiels et les retenir pour passer à autre chose. C’est d’ailleurs de cette seule manière qu’au final, le scénario nous sera peut-être compréhensible. Ainsi le réalisateur est-il capable de projeter sur un écran l’intimité même d’un regard, la dynamique du Moi qui construit une vision spécifique du monde.

Le spectateur va donc recevoir, dans ce film, par le biais de cet état de conscience atténué que nous avons précédemment décrit, quelque chose qu’il ne pouvait normalement espérer percevoir qu’au prix d’une profonde transformation de son psychisme : pénétrer dans un autre regard que le sien. Car d’ordinaire, nous ne pouvons supporter de plonger dans le regard d’autrui, révélateur de son individualité profonde. Seul l’amour peut permettre de supporter l’altérité d’un regard, parce qu’il s’agit d’une force qui permet de s’ouvrir à autrui sans se perdre soi-même. Mais le spectateur de cinéma n’a pas à faire naître en lui ce sentiment pour s’imprégner du regard qui lui est présenté par le réalisateur : il lui suffit de se laisser prendre par les images. Par le cinéma, lui est donc donné ce qu’il lui faudrait probablement acquérir au prix d’un important travail sur soi, sans avoir même à subir le choc intrinsèque à toute rencontre véritable, sans non plus qu’il ait fait le choix d’une telle démarche. La manière dont le cinéma permet de rencontrer l’altérité du regard est donc similaire à celle de la conscience du rêve. Nous y vivons le regard d’autrui comme s’il s’agissait du nôtre, mais sans avoir à subir le choc de son altérité.

Quelle est la nature du regard ?

Nous touchons ici à l’expérience la plus intime et la plus profonde que peut procurer le cinéma : l’altérité du regard y est vécue sous le mode de l’identité. Au cinéma, nous sommes le regard de l’autre ! Si nous voulons saisir correctement ce point délicat, il est nécessaire de tenter de préciser ce qu’il faut entendre par l’altérité du regard. Car celle-ci est une réalité composite. En effet, dire du regard qu’il est l’expression directe d’une altérité, du Moi d’autrui, est exagéré. Jamais la réalité spirituelle du Moi ne peut rayonner pure de cette partie du visage : elle ne peut que s’y laisser deviner indirectement. Dans le regard, le Moi traverse les enveloppes corporelles de l’homme et apparaît par transparence diffuse. C’est pourquoi il est important de comprendre ce processus qui constitue et construit un regard, c’est-à-dire la manière dont la lumière spécifique du Moi traverse les corps astral, éthérique et physique.

1) Le regard et le corps éthérique

Dans notre regard, nous sommes souvent soumis à des habitudes comportementales. On ne voit que ce qu’on veut voir, on ne reconnaît que ce qu’on a coutume d’appréhender. Quelque chose dirige malgré nous notre œil. Ainsi, le regard peut être entièrement entraîné par nos habitudes et façons de voir. Par exemple, le jeune garçon qui remarque partout des voitures de sport. Il s’agit alors de ce qui s’est inscrit dans ses habitudes par le biais du corps éthérique. Cependant, dès lors que l’on fait un effort pour être présent dans notre regard, celui-ci s’en trouve modifié. Par exemple, on peut se mettre à rechercher une cabine téléphonique sans en trouver pendant un long moment, puis vient un moment où, sans le vouloir, on en voit partout, à force d’en avoir cherchées. Autrement dit, ce qui entre dans le regard par l’activité du Moi descend ensuite dans nos habitudes, réflexes, etc. Le corps éthérique commence à être « imprimé » dans sa dynamique.

Le cinéma joue continuellement sur ces habitudes qui façonnent notre appréhension visuelle du monde, puisque c’est en s’appuyant sur elles que ce qui nous est présenté à l’écran nous apparaît familier. Le regard du cinéphile a constamment besoin d’être placé face à des repères, par lesquels il peut identifier ce qu’il voit. Quand ces repères sont bouleversés, par exemple quand un réalisateur filme en gros plan un objet sans donner les moyens d’en percevoir l’échelle de grandeur ni la structure, le regard est désorienté et cherche par tous les moyens à interpréter l’objet énigmatique et informe qui lui est présenté. Il cherche à raccorder ce qu’il voit à ses habitudes visuelles. De manière générale, le cinéma ne peut se permettre de tels moments de désorientation, désagréablement vécus par le spectateur, le sortant d’une certaine torpeur où il s’était enfoncé. Ainsi, l’on peut dire que le réalisateur propose rarement un travail de modification des habitudes visuelles, mais prend au contraire ce qui existe déjà comme modes opératoires du regard dans les comportements visuels des spectateurs, pour les utiliser à sa manière. Il emploie donc ce qui, dans le corps éthérique, s’est déjà figé, condensé. Nous sommes invités à relier des concepts que nous avons déjà formés à des images particulières. Jamais le cinéma ne nous demandera de rechercher de nouveaux concepts pour comprendre les images qu’il nous fait voir : il s’appuie au contraire sur ce qui est habituellement formé dans les esprits. C’est à l’opposé de l’activité du véritable scientifique qui doit apprendre à relier des concepts nouveaux à ce qu’il perçoit du monde, comme Galilée a su relier le concept de masse à la vision de billes roulant sur un plan incliné, ou Mandelbrot le concept de fractales aux formes chaotiques infinitésimales dans la nature. C’est le contraire du travail de la peinture qui, lorsqu’elle est l’œuvre de grands maîtres, ouvre les habitudes visuelles à l’inconnu, comme le montre par exemple le beau livre de Tracy Chevalier, La jeune fille à la perle, où l’on voit Vermeer apprendre à sa servante comment distinguer les couleurs des nuages que l’homme du commun aurait dit gris. Tandis que la peinture revivifie les yeux éthériques par le travail du Moi, le cinéma s’empare de tout ce qui s’y est condensé pour l’utiliser tel quel. Autrement dit, au cinéma, la conscience suit la logique des images et de leurs enchaînements. Elle est prisonnière de la loi de la causalité. Au cinéma, le regard est donc invité à une passivité qui dessèche sa vie éthérique, quelle que soit la spiritualité du réalisateur. Or, ne faudrait-il pas plutôt lutter contre cette logique qui emprisonne les consciences dans un mode de rapport fixe à une réalité ?

Mentionnons ici, par souci de clarté, que les « effets spéciaux » ne sont pas non plus une conquête de nouveaux concepts. En effet, ceux-ci ne nous amènent nullement à découvrir un monde inconnu. Car en les utilisant, le cinéma part de notre vision ordinaire du monde et la modifie en changeant les lois du temps et de l’espace auxquelles nous sommes habitués, ou en composant de nouveaux objets par assemblage. Mais en aucun cas les effets spéciaux ne nécessitent l’effort de l’esprit consistant à produire de nouveaux concepts nécessaires à la compréhension d’une nouvelle réalité. Si le héros de Matrix se met soudainement à voler ce n’est, somme toute, qu’un déplacement « aérien » (habituel chez les oiseaux et les avions !) que l’on attribue artificiellement à un être humain. L’art cinématographique ne crée pas, mais recompose les données de la réalité.

Le cinéma nous donne donc, à un premier niveau, la possibilité de rentrer dans l’altérité éthérique du regard, c’est-à-dire l’univers des habitudes et des acquis qui façonnent une manière de regarder le monde. Mais, par sa manière de nous faire pénétrer dans cette réalité différente sans changer nos propres habitudes conceptuelles ni notre propre regard sur le monde, le cinéma élude le choc avec une altérité qui aurait pu ébranler notre façon de voir. En regardant un film, nous entrons sans effort dans une manière de voir que nous quitterons sans que celle-ci ait laissé de véritables traces en nous, parce que notre esprit n’a pas eu besoin de produire le moindre nouveau concept pour se placer à l’intérieur de cette altérité. Le spectateur de cinéma vit l’altérité éthérique du regard comme s’il faisait l’expérience de l’altérité d’un de ses propres rêves.

2) Le regard et le corps astral

Depuis Freud et son Interprétation des rêves, nous savons que beaucoup de nos rêves sont un moyen d’expression psychique de la sphère de nos désirs. Sous couvert de symboles ou de situations ingénieusement construites, le rêve présente à la conscience diurne les désirs qui travaillent sa vie psychique, mais que nous n’osons pas toujours reconnaître ni accepter. Le rêve est donc une représentation du monde des désirs de l’âme, que le vocabulaire anthroposophique nomme « corps astral ». Il a la particularité de nous le présenter de manière extérieure, comme si nous assistions à un spectacle où se joueraient des événements relatifs à nos propres désirs. Johannes W. Schneider, psychologue qui a su s’intéresser au monde des rêves avec les outils de la science spirituelle anthroposophique, écrit ainsi :

« Il arrive (…) dans notre vie consciente que nous craignions la réalisation de nos désirs. (…) Dans les rêves, ce combat se fait jour souvent lorsque les sentiments et les actes sont dissonants, lorsque le sujet repousse des actions malgré ses désirs ou se tourne au contraire vers celles qu’il abhorre38. »

Le rêve est donc, plus précisément, le théâtre de l’expression symbolique du rapport entre notre conscience diurne et nos désirs cachés. La nature du regard qui conçoit le rêve est l’expression d’un point de vue supérieur capable d’embrasser à la fois notre conscience diurne et nos désirs, malgré leurs oppositions possibles. Dans l’état particulier du « pré-rêve », c’est-à-dire au cours de cette étape intermédiaire où nous n’avons pas totalement perdu conscience, ce point de vue supérieure ne peut être atteint, car ce n’est pas encore cette conscience supérieure pleine de sagesse qui construit le rêve. À ce stade, nous sommes encore l’auteur du rêve, mais d’une certaine façon à notre insu. C’est pourquoi le « pré-rêve » n’est pas capable de s’élever au-dessus du conflit entre la conscience et les désirs ; limité en partie par la conscience qui encadre le possible, mais stimulé par la force du désir, il prend la forme d’une rêverie fantasmatique. Le pré-rêve construit un regard complice des désirs de notre âme. Si nous sommes attentifs, nous pourrons alors remarquer que la manière dont, dans le pré-rêve, nous assistons à ces images de nos désirs, n’est pas neutre. Elle se construit à partir d’un point de vue. Par exemple, la distance ou la proximité entre un protagoniste et un objet symbolique est toujours significative. De même, la manière dont un pré-rêve est construit, dont son déroulement s’opère, doit être considéré comme un langage du monde des désirs qui s’exprime par l’intermédiaire de la sympathie ou de l’antipathie envers une chose donnée. Autrement dit, la rêverie fantasmatique du pré-rêve construit un regard tout imprégné du désir de l’âme, jusque dans ses mouvements, ses angles de vue, ses approches, etc.

Ainsi, le cinéma peut exprimer, dans la façon dont il choisit de filmer des événements, quelque chose qui s’apparente au regard « érotique » étant donné la nature de désir du pré-rêve. Pour s’en convaincre, il suffit de se remémorer les nombreuses scènes de sensualité ou d’amour physique dont regorge le cinéma d’action. Celles-ci sont des passages obligés du genre, si bien qu’il est très rare qu’un film d’action n’en contienne pas (du moins jusqu’à ces toutes dernières années, où une certaine pudibonderie semble gagner progressivement du terrain dans les films américains). Dans de telles scènes, on peut voir comment la caméra se met à épouser le point de vue de la lubricité et du désir, suivant les angles de vue qu’elle adopte ou les mouvements qu’elle opère, le regard de la caméra semblant se rapprocher du toucher, les plans glissant littéralement sur les formes et la peau des acteurs dénudés. Diriger une caméra en fonction du désir est d’ailleurs un puissant moyen d’action sur la conscience des spectateurs. Car ce n’est pas seulement ce que nous voyons, mais comment nous le voyons qui peut stimuler en nous le désir. En épousant les mouvements spécifiques de la caméra dans ces circonstances, notre conscience pénètre ce qui a dirigé ces mouvements, c’est-à-dire les pulsions astrales de diverses natures. Certaines peuvent êtres singulièrement basses et vulgaires, et nous entraîner vers de telles attitudes sans même que nous nous en rendions compte. Les émissions de l’animateur vedette Thierry Ardisson sont particulièrement instructives à cet égard. Remarquons l’obscène insistance avec laquelle le réalisateur fait filmer les jeunes filles à qui il est demandé de parler de leur première relation sexuelle, ou sodomie. À l’occasion de telles questions, la caméra s’approche avec avidité et impudicité de ce qui pourrait se révéler d’intime sur les visages, ou au travers des mouvements corporels. Sans le savoir, le spectateur a épousé cette lubricité en suivant ce regard qui lui était proposé. Il a ainsi incorporé dans son propre corps astral des impulsions extérieures dégradantes.

En effet, le regard n’est pas seulement dirigé par nos habitudes, mais également par nos désirs. C’est alors ce qu’on appelle le corps astral qui dirige le regard. L’effet est alors troublant, car il se dégage de tels regards une impression de force et de puissance. Celui que le désir habite semble poser sur autrui un regard de feu. Les publicitaires connaissent bien ce pouvoir du désir sur le regard, comme le révèlent ces femmes photographiées sur nos affiches murales dont on pourrait presque deviner le sous-texte à caractère sensuel qu’elles adressent (et que les publicitaires ont dû leur demander de vivre fortement au moment où elles regardaient l’objectif). Il s’agit ici de faire preuve d’un grand discernement, car le regard empli de désir donne certes une impression de force et de personnalité, mais n’a que la ressemblance du Moi. Il est habité de la puissance du corps astral, lequel cherche à induire dans l’âme de celui qui croise ce regard des comportements instinctifs qui ne sont pas les nôtres.

Là encore, le cinéma permet de pénétrer l’altérité du regard d’autrui, notamment celle de ses désirs. Nous éprouvons de l’intérieur l’astralité qui anime le regard du réalisateur. Mais nous le faisons de manière passive, comme dans un rêve, si bien que nous nous soumettons à celle-ci.

3) Le regard et le Moi

Ce qui caractérise le Moi d’un individu est le monde de pensée qu’il déploie. Ce que nous pensons et comment nous le pensons, telle est l’empreinte directe du Moi. Bien qu’il ne s’agisse pas d’un exercice facile, il est sans doute possible de percevoir quelque chose de cette essence éternelle vivante en chaque homme lorsque nous pouvons cerner la forme et le dynamisme caractéristique avec lequel quelqu’un pense et regarde le monde. Dans le sérieux d’une personne, dans sa qualité d’attention, dans la manière dont elle sait se placer dans la vérité lorsqu’elle la cherche, se dessine une sorte de geste, irréductible à tout autre, dont le regard peut porter la trace. Une manière de plisser les paupières pour réfléchir, une intensité, une fixité ou une mobilité : quelque chose va animer le regard de l’éclat même de l’activité pensante de son auteur. Pour autant que nous sachions identifier cette dynamique particulière d’un regard, nous avons accès de manière intuitive au Moi d’une personne dans son essence idéelle la plus pure. Ce dernier résulte en effet de cette activité de la pensée qui sculpte ce qui est perçu pour faire apparaître l’objet. Dans le regard, le Moi travaille à relier le concept, issu du monde spirituel, et la perception, issue du monde des sens. Quand on s’intéresse à la biographie d’une personne, on peut remarquer comment « ce geste de la pensée » va se manifester en se posant à sa manière face au monde. L’homme va ainsi poser son regard spécifique sur la multitude de situations que le cours de la vie peut faire entrer dans la conscience, se traduisant par des thèmes, des idées, des notions, qui vont se révéler récurrents. Ainsi, le Moi tisse, sur la Terre, un lien avec les Idées qui, dans le monde de l’Esprit, sont constitutives de sa réalité. L’essence du Moi d’un homme n’est pas autre chose que ce geste qui tisse des liens fondamentaux avec les réalités spirituelles dans lesquelles il se reconnaît.

Quand un réalisateur fait un film, il œuvre un peu de la même manière. Il organise, à travers une histoire, un certain nombre d’idées, ou des thèmes, qu’il va développer et entre-tisser. Il va les rendre sensibles sur l’écran, à travers des images, et les relier par le scénario. En ce sens, lorsque nous regardons un film, nous suivons le travail d’un autre Moi, comme s’il s’agissait du nôtre.

Toutefois, observons comment cet art est reçu par le spectateur. En effet, un certain nombre de films développent leurs thèses philosophiques, sociales ou métaphysiques en les déployant et les incarnant au travers des images et de leurs scénarii. Beaucoup de nos contemporains pourront ainsi témoigner de ce que tel ou tel film a été déterminant dans sa propre évolution intérieure. Ils vivent, à travers le film, quelque chose qui s’apparente à un jalon, un point tournant de leur chemin de pensées dans leur vie. C’est ainsi que l’on peut s’expliquer comment certains films peuvent devenir « cultes » pour un individu, et même une génération. Ce qu’ils ont compris de l’existence à travers ce film, l’expérience qu’ils ont faite à travers lui, semble en effet avoir été vécue avec une telle intensité qu’une étape semble franchie. Ils ont été touchés dans les profondeurs. Mais, à y regarder de plus près et avec rigueur, ce vécu d’idées s’imprime toujours dans l’âme de façon fixe et sentimentale. L’idée présentée peut marquer fortement, mais elle fascine inconsciemment, se fige de façon enthousiaste dans le psychisme, et n’y évolue plus.

Que s’est-il passé ? Un film peut devenir un film culte parce qu’il s’avère profondément original, parce qu’il affirme une singularité inattendue. Il porte la marque d’une individualité. Autrement dit, le film culte touche parce que le spectateur y reconnaît quelque chose d’analogue au travail d’une altérité, d’un autre Moi, et qu’il n’y a pas de meilleur stimulant pour le Moi que la perception d’un autre Moi à l’œuvre ; car il est dans la nature du Moi d’être agissant et créatif, de faire naître ses propres impulsions au contact d’autrui, mais non de se calquer sur celles des autres. Auquel cas, à défaut de développer sa propre dynamique, la perception de l’autre nous subjugue. Or, comme nous l’avons vu précédemment, le spectateur est placé dans la situation d’être passif, et non créatif, dans son monde de pensées. C’est pourquoi il est fasciné par les idées que le film lui présente. Si on observe sans préjugés le phénomène, on remarquera comment les idées qui ont été reçues au travers des films dits « cultes » n’ont pas été saisies.

L’analyse du film qui va suivre va nous permettre de le comprendre. Le cinquième volet de la série des Star Wars, intitulé L’Empire contre-attaque39, se construit autour de deux thématiques principales : l’opposition du Bien et du Mal et la confrontation au Père. En effet, cet épisode raconte comment le jeune « Jedï » Luke Skywalker, qui incarne l’idéalisme mystique des années soixante/soixante-dix, s’oppose à son père, le sombre homme-machine Dark Vador, représentant de la génération précédente fascinée par le matérialisme technologique. Parallèlement, le film se fait le récit d’une initiation où s’opposent deux principes antagonistes, le côté clair et le côté obscur de la Force, ce fluide universel qui pénètre les êtres vivants et organise l’univers. George Lucas met donc en relation une opposition cosmique du Bien et du Mal avec la confrontation violente de deux générations porteuses d’aspirations radicalement différentes, incapables de se comprendre, comme en témoigne notamment la scène finale où, à la proposition de dominer conjointement l’univers que lui adresse son père, Luke ne peut que répondre par un saut dans le vide proche du suicide. Ce faisant, Lucas entérine le conflit de deux époques, probablement destinées à dialoguer et s’enrichir en se rééquilibrant l’une l’autre. On peut donc voir comment le spectateur peut être marqué par des idées qui correspondent à l’esprit du temps présent, mais qui acquièrent par l’image une fixité et une unilatéralité dangereuse. Il faut parfois de nombreuses années à un spectateur marqué de cette manière pour que les idées se remettent à circuler de manière vivante dans son esprit, qu’elles perdent cette force quasiment fanatique avec laquelle elles habitaient leur hôte.

Un film culte est donc une œuvre qui marque par la singularité du regard sur le monde qu’il propose. Mais cette singularité est reçue par un état de conscience qui ne peut se placer activement en face d’elle, c’est pourquoi le film prend un caractère envoûtant. Ce n’est pas sans raison que le langage populaire parle de films cultes, exprimant ainsi le caractère de soumission religieuse produite par de telles œuvres. Plus précisément, nous pourrions dire que nous recevons la singularité de ces films avec une conscience de rêve, laquelle se caractérise par une réceptivité proche de la dévotion. Un film culte nous fait vivre l’altérité d’un autre Moi, celui d’un réalisateur original, sous le mode de la soumission « religieuse », de l’extase et de la dépossession de soi propre au rêve.

Une impression de relation à la nature

Lorsque nous examinons l’un de nos rêves, nous nous rendons compte que ce n’est pas seulement l’histoire qu’il nous raconte qui semble nous concerner, mais que chacun des éléments qui le compose semble être une expression de notre intimité. Ainsi la moindre pierre, le plus petit animal, un simple arbre ou même un ruisseau prend dans le rêve le caractère de symbole de notre propre vie psychique. Les différents éléments d’un paysage sont autant d’expressions de notre âme. Ainsi le rêve procure une sensation prodigieuse d’union avec la nature, qu’il ne nous est donné que très rarement d’éprouver lorsque nous sommes éveillés, par exemple lorsque nous nous sentons en communion avec un magnifique panorama au détour d’un sentier dans une randonnée. De même, le cinéma peut offrir une telle impression d’union entre notre vie animique et la nature.

En effet, l’impression particulière produite sur l’âme du spectateur de cinéma par le spectacle des paysages naturels est l’une des plus riches à étudier et des plus révélatrices de cet art. La plupart des films contiennent en effet des scènes où le réalisateur s’attarde sur un paysage, comme s’il s’agissait d’un passage obligé du genre. Même dans les films d’action, où le réalisateur a peu de temps pour promener son regard, ces moments nous affectent de façon particulière. Pensons par exemple aux magnifiques images de lagons, d’îles, ou de montagnes enneigées que nous font découvrir les James Bond. Si on sait observer la manière dont ces paysages nous touchent, on pourra remarquer comment ceux-ci procurent une impression de beauté éternelle, d’une nature plus exquise que tout ce que l’on pourra voir en réalité.

Le Dernier Trappeur40 est un film très réussi en matière d’images de la nature. Pendant de longues séquences, la caméra glisse silencieusement le long des glaciers aux blancs étincelants sur fond de montagnes sombres, au sein de vastes canyons, dans les grandioses espaces de l’Amérique. C’est toujours assis dans notre fauteuil, loin du bruit de l’ULM du tournage, à l’abri des éléments, que nous assistons à l’apparition du chatoiement des couleurs témoignant de la vie naissante après un long hiver. Tout n’est que couleurs et formes harmonieuses. Rien de sale ni de difforme n’apparaît. L’eau, qui ruisselle le long du corps de l’élan qui surgit du lit de la rivière, semble ne pas le mouiller, mais scintille et s’écoule en autant de petites cascades le long de son corps. Ce qui nous apparaît alors, c’est une silhouette marron sans faille dont les majestueux bois telles des lignes pures s’élancent vers le ciel, baignant au milieu du bleu d’un étang. Tout autour se déploient les verts, les jaunes, les rouges en formes végétales paraissant immuables, à l’image de cet animal qui, tel qu’il apparaît sur l’écran, peut nous sembler vierge de tout lien avec la matière. Chaque image cinématographique, ainsi travaillée, nous présente un instant d’éternité, affranchi des processus de vie et de mort.

Au cinéma, l’impression sensible se présente comme la présence de l’éternité dans l’instant, du spirituel dans l’éphémère. Notre âme semble s’abreuver avec volupté à ces apparences qui se déploient sur l’écran, comme si soudain le monde se mettait à parler un langage de majesté. On peut expliquer cette impression particulière par plusieurs facteurs : la suppression de l’obscurité, l’apport de la musique et la réduction du sensible à deux dimensions sensorielles.

1) La suppression de l’obscurité

Quand nous regardons le monde, notre œil perçoit un ensemble composé de lumière, de couleurs et d’obscurité. Avec le premier élément, nous sommes placés dans une relation d’antipathie. Ainsi le monde nous apparaît hors de nous. Il nous parle ; les formes que tisse la lumière nous font rencontrer l’altérité du monde, laquelle éveille l’activité cognitive de l’homme. L’obscurité, quant à elle, efface les reliefs. Elle supprime toute altérité et provoque ainsi une fusion avec le monde. Ce faisant, elle éteint en nous toute conscience. En effet, sitôt que nous commençons à pénétrer au sein de son domaine obscur et sans forme, il nous est impossible de garder nos repères. Mais au cinéma, l’obscurité devient lumineuse du fait même qu’elle est projetée sur l’écran par le faisceau du projecteur. C’est-à-dire qu’elle perd sa nature essentielle, provoquant une subtile modification de l’état de conscience. Les professeurs connaissent bien ce dernier, lorsqu’ils décident d’utiliser le rétroprojecteur pour apaiser une classe excitée. De même, il est facile de vérifier ce phénomène en observant avec quelle facilité nous entrons dans une œuvre picturale projetée par diapositive, tandis que la rencontre avec le tableau demandera beaucoup plus d’efforts. On distinguera avec netteté la différence entre l’obscurité cinématographique et l’obscurité réelle en comparant ce que l’on voit sur la toile avec ce qui entoure cette dernière lorsque le film projette des écrans noirs. Comme l’obscurité devient lumineuse, nous percevons les ombres comme si elles étaient faites de lumière. Cette absence d’obscurité véritable, remplacée par cette projection d’ombre sur la toile, atténue très nettement le clair-obscur en faveur d’une toute-puissance de la lumière. Le domaine de l’obscurité, qui d’ordinaire échappe à la conscience, lui est ainsi rendu perceptible : il nous est donné d’éprouver un monde avec lequel nous fusionnons normalement sans conscience. L’obscur où notre âme s’endort devient au cinéma une expérience que la conscience peut goûter, nous permettant d’en jouir avec cette qualité d’éveil que nous avons déjà qualifiée d’hypno-morphique. Comme en un rêve éveillé, nous devenons familiers de ce monde de l’obscurité dans lequel nous rentrons. C’est pour cette raison que les paysages nous paraissent si beaux au cinéma : leur obscurité rendue palpable pour la conscience se présente comme l’expression même d’un monde avec lequel nous nous sentons en profonde sympathie. Un tel procédé produit ainsi du merveilleux, c’est-à-dire l’apparition d’un domaine de l’âme qui d’ordinaire resterait caché à nos sens. Ainsi, la conscience du spectateur n’est pas la même face à un spectacle naturel restitué par le cinéma : il suffit de peu de choses pour qu’au cinéma un paysage se prête à la féerie ou à un imaginaire fantastique.

2) La réduction du sensible

Lorsque le cinéma nous met en relation avec la nature, il sollicite seulement deux de nos sens, la vue et l’ouïe. Avec le relief, dans une salle spécialement adaptée, comme la Géode à Paris, le premier sens peut prendre un caractère de réalité, ce que tendent également à pouvoir produire les nouvelles installations sonores numériques pour ce qui est du sens de l’audition. Bien que, dans les deux cas, il s’agisse d’une illusion, nous avons ainsi l’impression d’être directement dans le paysage qui nous est montré. Cependant, nous sommes coupés de toutes les impressions qui pourraient solliciter l’intégralité de notre corps en tant qu’organe de perception, à savoir le sens du toucher, de la chaleur, de l’odorat, de l’équilibre et de notre position dans l’espace. Aussi sommes-nous seulement en contact avec la réalité par les seuls sens strictement liés au pôle tête de notre être. Ceux-ci nous offrent ainsi une vision partielle, comme si notre existence avait quelque chose de spectral, appréhendant le monde sans être affectée par lui dans ce qu’il peut offrir de désagréable, sans l’engagement du corps qui seul nous procure la sensation d’être, la signature du Moi.

Lorsqu’un homme perd la vue, il apprend progressivement à investir les champs que lui offrent ses autres sens, découvrant notamment dans l’audition un univers beaucoup plus riche que ce qu’il avait soupçonné. Au cinéma, nous sommes amputés momentanément de tous les autres sens que la vue et l’ouïe. De fait, nous pénétrons ces deux domaines avec une intensité beaucoup plus grande qu’à l’ordinaire. Nous atteignons ainsi un degré de réceptivité aux stimulations visuelles et auditives qui est supérieur. C’est pourquoi l’immersion dans le monde (permise par la suppression de l’obscurité) peut atteindre les profondeurs et ne plus se contenter de goûter aux surfaces, auxquelles nous sommes d’ordinaire habitués. Du point de vue de notre relation sensorielle au monde, le cinéma est donc une plongée dans les eaux profondes de la matière sensorielle.

3) L’apport de la musique

Au terme de cette pénétration, la musique est ce qui va nous donner l’impression qu’un lien s’est établie entre nous et ce qui est projeté sur l’écran. En effet, toute relation de l’âme au monde s’exprime sur le mode d’une musicalité intérieure. Quiconque sait approcher les diverses situations que lui présente la vie avec une âme d’artiste aura pu remarquer comment il est possible d’éprouver des ambiances et des tonalités musicales de toutes sortes. Pour qui a su ouvrir son âme, chaque rencontre, chaque lieu, chaque événement semble exprimer sa singularité par une certaine mélodie interne. C’est sans doute pour cette raison que Schopenhauer pouvait prétendre, dans Le Monde comme volonté et comme représentation, que la musique exprime ce qu’il y a de métaphysique dans le monde physique41. Le théâtre ou l’opéra peuvent révéler avec puissance ce langage par lequel le monde parle à l’âme. Ainsi Wagner cherchait-il à exprimer à travers la mise en place de « leitmotivs », c’est-à-dire la répétition de thèmes musicaux spécifiques en relation avec tel ou tel personnage déterminé, comment toute personnalité diffuse autour d’elle une mélodie imperceptible qui l’exprime. Dans la Naissance de la Tragédie, Nietzsche voyait ainsi dans la musique un art qui pouvait nous permettre d’entrer en relation avec le cœur de la réalité singulière, ce qu’il appelle le « fond tragique du monde », tandis que l’image et les concepts nous entraînent vers l’impersonnalité de l’abstraction42. Le metteur en scène contemporain Ariane Mnouchkine exprime quelque chose de semblable lorsqu’elle affirme que chaque personnage qui entre sur une scène doit être mû par une musique intérieure propre. Dans ses spectacles, son partenaire musicien Jean-Jacques Lemêtre donne toute sa dimension à ce principe en jouant les musiques qu’il a su improviser au cours des répétitions, se nourrissant des démarches, expressions et particularités des acteurs43. Ainsi, sans être nécessairement artistes ou comédiens nous devrions être en mesure d’entendre, chaque fois que notre destin nous conduit à croiser telle ou telle personne, cette musique qui l’accompagne et qui s’adapte aux diverses conjonctures en déclinant ses variations propres.

Le cinéma offre quelque chose de cette expérience en associant presque systématiquement une musique à des plans précis. Par ce biais, quand le film est bien fait, la musique ne fait pas qu’illustrer le propos de l’image, elle en exprime la secrète essence. C’est pourquoi les musiques de films paraissent toujours « coller » de manière si intime aux images qu’elles accompagnent. Pensons à la musique lugubre qui accompagne l’atterrissage de la navette de l’Empereur dans les premières scènes du Retour du Jedï, où les accords endiablés de la poursuite qui a lieu à la fin de La Mort aux trousses d’Hitchkock. On se souviendra aussi de la façon dont la musique accompagne les scènes des films de Chaplin, notamment la fameuse Danse des petits pains de la Ruée vers l’or. Cependant, cette musicalité qui émane d’une réalité singulière n’est pas le fruit d’une ouverture de la sensibilité du spectateur au monde qui l’entoure, mais l’absorption d’un travail déjà effectué par quelqu’un d’autre. Cette perception n’est pas rendue possible parce que l’esprit a accepté de quitter l’universel où il se réfugie naturellement44 pour entrer en relation avec le réel, sautant avec courage dans un vide où il perd tous ses repères avant de toucher le sol. Non, elle se produit parce que l’âme reçoit un contenu musical déterminé associé arbitrairement à des situations précises afin d’orienter le sentiment. La sensibilité n’est donc pas éduquée, mais dirigée.

Là encore, nous voyons comment le cinéma nous plonge dans un état de conscience qui exprime un vécu dont on fait d’ordinaire l’expérience par le rêve : la communion avec notre environnement naturel. En effet, dans le rêve, la nature devient l’expression même de notre âme. Chacun des éléments du rêve est l’expression de notre propre vie psychique : arbre, pierre, montagne, lune, soleil, etc. Il peut en être de même au cinéma où la nature est présentée au travers d’images qui communient avec notre vie intérieure par les procédés de la pénétration du monde de l’obscurité, la plongée dans les impressions sonores et visuelles, la coïncidence de la musique et de l’image. Au cinéma, la nature peut ainsi être présentée comme l’expression même de notre intériorité.

Dans le cadre de notre vie pleinement consciente, seule la méditation peut procurer cette impression de communion entre la nature ordinairement perçue comme une extériorité et le contenu de notre propre vie psychique. À la différence près que le méditant accepte tout d’abord de passer par l’expérience d’une altérité radicale de la nature, de ce moment où la nature est perçue dans son étrangeté. Ainsi dans les exercices de l’Initiation, Rudolf Steiner précise bien que celui qui par exemple médite sur les sons du monde animal doit se confronter au fait que durant un long moment ces sons se présentent comme quelque chose qui lui est étranger :

«  L’élève en occultisme doit appliquer toute son attention au fait que le son lui révèle quelque chose qui se trouve à l’extérieur de son âme propre. (…) Et il doit se plonger dans cette réalité étrangère. Il doit lier intimement son sentiment à la souffrance ou au plaisir qui lui sont révélés par le son. (…) Ce qui auparavant était pour son âme bruit incompréhensible devient par là langage de la nature plein de sens. (…) La nature toute entière commence à murmurer à l’être humain des secrets par les sons qu’elle fait retentir. (…) Il commence à entendre avec l’âme45. »

La méditation parvient donc à abolir au fil du temps l’altérité qui sépare son âme de la nature. C’est alors que la nature se met à parler le langage de l’âme. Mais le méditant doit pour cela accepter de se confronter avec l’altérité radicale du monde des sons naturels : le cri d’un renard, le piaillement d’un oiseau, etc. Le cinéma semble offrir au spectateur de cinéma le même type d’impressions que lorsque la nature se met à parler le langage de l’âme, mais en ayant fait l’économie d’une confrontation avec l’étrangeté apparente du monde de la nature, et des efforts nécessaires pour la surmonter. En effet, quand on compare les magnifiques paysages d’un film comme Le Dernier Trappeur avec les impressions que l’on peut être conduit à ressentir lorsque l’on pratique des exercices spirituels, on peut être frappé par le fait que le cinéma semble produire cette même impression d’union du sujet et de l’objet offerte par la méditation. De même que le méditant qui tente de vivre intérieurement la couleur rouge du sang fait naître en lui la passion qu’anime cette impression, de même le spectateur de cinéma éprouve ce qu’il voit comme s’il n’était pas coupé de l’objet perçu. À la différence près que le méditant produit cette impression par ses propres forces et en reste ainsi le maître, tandis que les impressions visuelles du cinéma persistent dans la mémoire comme si elles avaient leur dynamisme autonome. Aussi, quand le méditant travaille à se forger des images mentales, il génère également la force qui lui permettra de les effacer de son esprit le moment venu, passant ainsi du stade que Steiner appelle l’Imagination à celui de l’Inspiration, c’est-à-dire un mode d’écoute de ce qui vient du monde spirituel. En revanche, il s’agit au cinéma d’images qui refusent de s’effacer, qui se solidifient dans l’esprit. L’abolition de la frontière qui sépare le sujet de l’objet n’est pas une relation, laquelle signifierait une autonomie réciproque des deux termes en contact, mais une immersion dans la beauté sensible.

Le cinéma sur le chemin de l’art impressionniste

Ainsi, par ces divers procédés, le cinéma fait entrer le spectateur dans un type de relation à la réalité similaire à celui qu’il pourrait découvrir par une intensification de sa vie intérieure et une éducation de sa sensibilité. Mais il le fait sous un mode de conscience propre au rêve, c’est-à-dire passif. Cette impression de relation est rendue possible par l’abolition de l’altérité du monde et de la conscience de soi, nous rendant certes réceptifs à la beauté de la nature par une perméabilité accrue au sensible, mais sans qu’il s’agisse de la dynamique d’une rencontre de l’âme avec le spirituel qui anime le monde. Le cinéma est une jouissance des apparences, la beauté de la nature qu’il offre, une sorte de cul-de-sac du sensible. Car à notre époque, notre perception ordinaire du monde, non stimulée, n’est plus capable de sentir instinctivement l’Esprit dans la nature. Aujourd’hui, si nous voulons percevoir la qualité spirituelle d’une perception, il nous faut mettre nous-mêmes nos pensées en mouvement. Notre corps éthérique n’a plus la faculté naturelle de s’étendre au-delà des frontières de notre corps physique pour percevoir spirituellement de l’intérieur les êtres et les choses. Comme le dit Rudolf Steiner en comparant sur ce point notre époque aux précédentes :

« Ce n’est qu’avec le Moi que la vision s’extériorise et se tourne vers le monde extérieur. Quand le Grec regardait un oiseau, il était capable de ressentir dans le mouvement de son propre bras, quand il copiait le vol de l’oiseau, quelle forme il fallait donner aux ailes, alors que l’homme [moderne] a besoin d’un modèle, fixe son attention quelque part sur un oiseau dont il fait ensuite une peinture ou une sculpture. (…) Cette connaissance intérieure des formes, le Grec [homme de la quatrième époque post-atlantéenne] l’avait, l’homme moderne ne l’a pas. (…) Sur les tableaux modernes, les oiseaux ne volent pas, ils planent. (…) Quand on prend un instantané d’un oiseau, la photo a l’air encore tout à fait différente de ce qu’un peintre mettrait aujourd’hui sur sa toile. Mais ce qu’il y a de remarquable, c’est que si vous regardez des oiseaux japonais, leur dessin ressemble à des instantanés. (…) il en va de même pour les dessins de personnages car le Japonais (…) préfère de loin le dessin qui fait l’effet d’un instantané. Cela s’explique justement par le fait que le japonais voit le monde encore aujourd’hui comme à la quatrième époque post-atlantéenne46. ».

À Paris, au Grand Palais, avait lieu en octobre 2004 une exposition de dessins japonais, Images du monde flottant47, qui peut permettre de mieux comprendre ce que voulait dire Steiner. Une telle exposition montrait comment les peintres japonais, à partir du XVIIème siècle, excellaient à peindre des petites scènes de la vie sociale quotidienne, comme une promenade de demoiselles, une ballade en barque d’un couple de notables, un artisan transportant ses marchandises, etc. En observant ces scènes, nous sommes frappés de remarquer à quel point il s’agissait, pour ces peintres, de reproduire avec minutie l’essentiel de la vie sensible, comme une sorte de cliché. Bien sûr, pour eux, ces estampes contenaient aussi de la spiritualité, puisqu’à travers l’ensemble de ces petites scènes inscrites sur des paravents, ils reconnaissent ce qui animait toute l’organisation de leur vie sociale. Mais à nous-autres occidentaux, ces peintures ne nous livrent pas autre chose que du sensible dépourvu d’esprit. C’est pourquoi celles-ci plaisaient tant à un peintre comme Monnet. Certes, les peintures de celui-ci ne sont pas de pures reproductions, puisque sa recherche consistait à cerner le mode d’apparition de la lumière, le geste même de la clarté. Mais c’est la conception impressionniste qui voulait s’en tenir strictement aux impressions sensibles, justifiant le propos du peintre Odilon Redon selon lequel l’Impressionnisme était « une cathédrale trop étroite »48. Le cinéma est la réalisation effective des conceptions de l’art impressionniste : il offre de pures impressions sensibles amplifiées par l’état « hypno-morphique » dans lequel le spectateur reçoit les images. Il donne seulement l’impression d’avoir établi une relation entre l’âme du spectateur et l’essence du monde.

La perception des forces éthériques

Dans un rêve, tout est vivant. Le moindre objet, le plus insignifiant figurant, le plus simple paysage est empli de vie. Comme si le rêve était tissé avec la substance même de la vie. Remémorons-nous par exemple comment la mer nous apparaît en rêve : nous avons l’impression de rencontrer un être doué de force, de puissance et de volonté ; ou encore un arbre, dont les branches qui s’élancent vers le ciel semblent exprimer, dans leurs torsions, les mouvements d’une vie intérieure. Dans le rêve, toutes les apparences sont gorgées de vie, de dynamique interne qui affleure à la surface. En effet, le rêve est tissé avec la substance même de la vie : les forces du monde éthérique.

Le cinéma peut procurer un type d’impressions similaires. Si nous examinons en effet avec quel type de sensibilité nous recevons les apparences sensibles au cinéma, nous remarquerons que celles-ci nous apparaissent pleines de la vie de l’être auquel elles appartiennent. Par exemple, si nous voyons quelqu’un marcher sur un écran, nous percevrons, dans sa démarche, quelque chose qui va au-delà des simples mouvements mécaniques. Nous sentirons la singularité dynamique de sa façon de marcher : la particularité de son rythme, la lourdeur ou la légèreté de ses pas, sa façon même de se placer dans l’existence. De même, c’est toute la nature qui, lorsqu’elle est filmée et projetée sur l’écran d’une salle de cinéma, semble révéler sa vie interne. C’est ce qu’avait ainsi très bien perçu l’un des grands analystes du cinéma, Jean Epstein. Celui-ci a en effet remarquablement mis en relation les trois pouvoirs du cinéma : la possibilité de jouer avec l’espace-temps, le pouvoir de révéler la vie des choses et la capacité de plonger le spectateur dans un mode de pensée proche de l’onirisme. En effet, Epstein met en relation l’état de rêve du spectateur avec la capacité du cinéma de jouer avec la quatrième dimension (le temps) :

« son secret [celui du cinéma] est extraordinairement simple : toute cette magie se réduit à la capacité de faire varier la dimension et l’orientation temporelle. Il (…) nous implique dans des formes psychiques débarrassées de la contraintes de la pensée logique et pratique, et nous ouvre une communication avec la pensée onirique et poétique. » Il nous procure ainsi : « une continuité d’une ampleur et d’une élasticité dans l’espace-temps dont notre physiologie est bien incapable49. »

En jouant avec la dimension du temps, le cinéma nous rapproche de cette conscience onirique où tout est vivant et où toutes les vies communiquent entre elles, baignant dans un seul monde dynamique. En effet, l’anthroposophie de Rudolf Steiner montre que le corps éthérique, ou « corps de vie », est également un « corps de temps », c’est-à-dire un corps tissé de la substance même du temps. Car le temps n’est pas autre chose que le flux même de la vie, comme l’a d’ailleurs très bien démontré un philosophe comme Bergson50. Ainsi, pouvons-nous comprendre pourquoi, en jouant sur la dimension temporelle pour la modeler à sa guise, le cinéma procure l’impression étrange de révéler la vie cachée des êtres :

« révélant la vie des choses, végétalisant la pierre, animalisant la plante, humanisant la bête51. »

Ce constat d’une capacité fondamentale à révéler la vie des choses permettait à Epstein d’affirmer que l’on pouvait comparer le cinéma à un art spirite, mystique ou magique comparable à la pierre philosophale. Ainsi, la plongée cinématographique dans le sensible par atténuation et orientation de la conscience ne s’arrête pas aux apparences, mais traverse la réalité matérielle pour effleurer les forces éthériques qui la soutiennent. Nous le constatons facilement lorsque nous observons ce que nous ressentons en nous face à un acteur que nous pouvons suivre durant un long moment dans un film. En effet, quelque chose en nous s’imprègne de sa façon de marcher, de se tenir, de regarder. Nous imitons ce corps et sa façon d’être. Nous entrons dans un corps étranger que nous habitons de l’intérieur. Les grands acteurs sont ainsi ceux qui ont une manière très particulière de marcher, de se tenir, d’effectuer certains mouvements, sur un certain rythme. Ce travail pouvait ainsi être fait consciemment par le metteur en scène, comme John Ford mettant des « hauts talons » à John Wayne pour qu’il ait cette démarche très particulière de colosse dansant. Un autre exercice simple permet de prendre conscience de ce phénomène : il consiste à sentir la gestuelle des acteurs dans ce qu’elle contient d’inhabituel ou de spécifique. Ainsi dans Terminator III52, les mouvements des deux acteurs principaux ont été particulièrement travaillés, puisqu’il s’agit de jouer des robots. Les gestes sont contrôlés, méthodiques, calculés pour aller droit au but. À la sortie du film, il suffira de s’observer soi-même pour remarquer à quel point nous sommes rentrés dans ces mouvements, comment nous nous en sommes imprégnés inconsciemment. Si bien que notre gestuelle se met imperceptiblement à imiter celle du robot exterminateur. Elle devient plus lourde, plus rigide et mécanique.

Dans la vie courante, lorsque l’on se sert d’un objet appartenant à une autre personne (un stylo plume, une voiture, un gouvernail…), on ressent les « gestes éthériques » du propriétaire qui ont « modelé » cet objet. De la même façon, la perception de la gestuelle de l’acteur nous donne à sentir les forces qu’il a utilisées pour composer corporellement son rôle. Avec l’œil du cinéma, la réalité du corps humain devient donc en quelque sorte transparente. Le charisme des acteurs n’est pas autre chose que la percée des forces qui les animent. Si nous pratiquions l’exercice consistant à nous poster sur un banc public dans une rue et observer de temps en temps la démarche des gens, nous pourrions percevoir une réalité du même ordre de manière clairement consciente. Avec un œil exercé, nous pourrions déceler ce qui se dégage des mouvements du corps, leur rayonnement éthérique que le cinéma sait capter et amplifier. Cette dimension du cinéma a été remarquée par la poésie. Au cours d’une conférence sur le cinéma, Paul Valéry nous a fait part de son expérience sensible de spectateur :

« [Mon âme] vit sur la toile toute puissante et mouvementée ; elle participe aux passions des fantômes qui s’y produisent. Elle s’imprègne de leurs manières : comment on sourit, comment on tue, comment on réfléchit visiblement53. »

La toile puissante et mouvementée où se déplacent les fantômes évoque la réalité éthérique qui nous impressionne à la manière d’un rêve, c’est-à-dire dans des couches sub-conscientes, nous faisant courir le risque de nous laisser profondément séduire. C’est ainsi que, tout en dénonçant le personnage et sa politique, le film de Mickel Moore, Fahrenheit 9/11 54, a certainement contribué à renforcer la popularité d’un personnage comme Georges W. Bush, car il émane de sa prestance physique sportive un discret mais redoutable charme de nature sensuel que le cinéma diffuse bien. Cette fascination peut être qualifiée de régression infantile. À ce moment de la vie qui est l’enfance, le Moi n’est pas encore très fort, mais le corps éthérique n’en imite qu’avec plus de vigueur tout ce qui l’entoure. Au cinéma, par suite d’un assoupissement du Moi qui retourne à l’état de « sommeil » de l’enfance, notre corps éthérique se remet à imiter. Le fruit de ce travail se glisse alors dans les couches inconscientes de notre être. Un personnage de cinéma incarne particulièrement cette tendance : la femme nommée Mystique dans X-Men, cet être à la peau bleue reptilienne qui a la capacité de prendre les formes de tout ce qu’elle voit. Comme si le cinéma nous présentait, à travers ce personnage, la façon dont il transforme notre corps éthérique. Celui-ci prend un caractère reptilien, c’est-à-dire d’animal qui absorbe la chaleur extérieure dont il a besoin pour vivre, parce qu’il n’est pas capable de la produire lui-même.

Cependant, une telle perception devrait dépendre de ce que nous ayons réussi à donner à nos pensées le caractère du mouvement, et non que nous acceptions l’immobilité passive du rêve, par laquelle les images peuvent nous impressionner si fortement que leur contenu spirituel nous apparaît, par réaction. Regardons le petit enfant nouveau-né. Bien qu’il l’ait quitté, il semble encore vivre dans le milieu aqueux de sa vie utérine. Installé dans son berceau, soumis à la pesanteur, il baigne pourtant littéralement dans un puissant champ de forces de vie. Les mouvements de ses bras en témoignent : ralentis, fluides et s’immobilisant souvent en hauteur pour former un cercle par-devant son visage quand il dort. Il n’est pas encore arrivé sur terre : ce n’est que progressivement qu’il s’adaptera, jusque dans la forme de son corps, aux conditions du monde physique. Chez tout homme, le chemin de l’incarnation consiste à quitter le monde éthérique pour entrer progressivement dans le monde physique. Pour le spectateur de cinéma se produit une sorte de parcours inverse. Traversant les conditions du monde physique, notre sensibilité se met à percevoir et à s’imprégner des forces éthériques qui animent ce dernier. Jean Epstein écrit ainsi :

« Ceci distingue [l’art cinématographique] qu’à travers les corps il enregistre les pensées55. »

Dans cette capacité d’épouser une manière de se mouvoir, nous percevons les mouvements de l’âme et de l’esprit d’un être à travers ceux de son corps. Toutefois, cette découverte ne nous demande pas de véritable effort, mais est similaire au phénomène bien connu des bras qui se relèvent tout seuls après avoir tenté de soulever un poids très lourd. Comme une sorte de réflexe psychique provoqué par une surexposition aux perceptions sensorielles, le cinéma a cette propriété de nous replonger dans un bain éthérique et de nous faire vivre artificiellement le dépassement des lois du monde physique.

Il nous faut revoir la notion de dimension culturelle d’une époque. Nous avons trop tendance à ne voir que le contenu, c’est-à-dire les idées véhiculées, comme seule chose vraiment importante. Il s’avère pourtant que la manière de présenter, le contenant, est aussi un véhicule culturel en soi. L’art cinématographique devient ainsi beaucoup plus qu’un moyen de transmettre les grandes idées d’une époque : c’est surtout sa technologie qui est importante, laquelle donne à l’homme la possibilité de vivre passivement une expérience sur le plan de l’éthérique alors même que ce monde lui est inconnu.

Le cinéma et la conscience clairvoyante

Il est donc clair que le cinéma ne fait pas que reproduire la réalité physique mais qu’il ouvre la perception du premier niveau de la réalité spirituelle, c’est-à-dire le monde des forces éthériques. Cependant, pour faire cela, le cinéma atténue la conscience de soi, combinant les états psychiques du sommeil, de l’extase et de l’enfance. Ce faisant, il abolit l’altérité du monde et nous donne l’impression d’une communion profonde avec ce que nous voyons sur l’écran. Jacques Rancière écrit ainsi dans De l’histoire du cinéma :

« [Le cinéma est] simplement le mode qui abolit l’opposition entre un monde intérieur et un monde extérieur, un monde de l’esprit et un monde des corps, qui abolit les oppositions du sujet et de l’objet, de la nature scientifiquement connue et du sentiment éprouvé. Le cinématographe, selon cette logique, est l’art « mystique » parce qu’il abolit toutes ces oppositions. Il est la lumière qui écrit le mouvement, l’énergie spirituelle du sensible qui révèle l’énergie sensible de l’esprit56. »

Cette façon de décrire le cinéma comme expérience mystique est juste. Le cinéma est bien ce qui abolit la séparation du sujet (le moi) et de l’objet (la perception). Il y parvient cependant parce que l’objet strictement sensible entre profondément dans l’organisation physique du Moi à la faveur d’un état hypno-morphique créé artificiellement.

L’art cinématographique se situe donc directement au cœur de la problématique moderne de la perception du spirituel par des moyens physiques qui obscurcissent la conscience de soi, comme la drogue, la transe, etc. Pourquoi cette manière de procéder semble-t-elle nécessaire à nos contemporains ? Parce que la conscience de soi, identifiée à la conscience du corps, fait obstacle aux perceptions spirituelles. En effet, notre corps est d’abord un moyen de clôture du sujet sur lui-même, un principe d’isolement au sein de l’océan spirituel qui nous entoure de toutes parts. C’est pourquoi toutes les anciennes doctrines mystiques ou religieuses préconisaient un détachement du corps pour atteindre la réalité spirituelle. Toutefois, il serait inexact d’assimiler le cinéma à ces anciens modes de clairvoyance. En effet, cet art ne repose pas sur une ataraxie, une purgation de l’âme des réalités physiques, mais sur une hypertrophie de l’activité sensorielle oculaire conjuguée à un assoupissement de la conscience de soi. Le cinéma n’est pas un détachement du corps, mais un procédé qui permet l’endormissement de certaines parties et la suractivité d’autres. Dans un langage médical, on pourrait sans doute parler « d’hypertrophie » de certaines parties du pôle neuro-sensoriel. L’effet produit est une plus grande perméabilité aux impressions sensorielles, lesquelles profitent de l’atténuation de la conscience de soi pour se graver avec vigueur dans notre âme rendue passive. Il ne s’agit alors plus de ces perceptions édulcorées dont nous avons l’habitude, mais d’images tant saturées de leur réalité sensible qu’elles s’impriment profondément en nous, remplaçant l’espace intérieur ordinairement dévolu à la perception de soi. Tandis que le spectateur de cinéma s’oublie lui-même en regardant un film, les images prennent un caractère de vie intérieure, d’un rêve, s’installant à une place laissée vide, le « trône intérieur » du Moi dans le corps.

C’est ici qu’il s’agit d’oser se poser la question de savoir par quel type d’expérience spirituelle le cinéma pourrait être remplacé. Quel serait le moyen de pouvoir ressentir un lien entre notre âme et la réalité du monde, sans pour autant atténuer la conscience de soi ? La réponse serait peut-être alors : par la pratique d’une intensification de notre conscience au sein de l’activité sensorielle. Là où le cinéma rend l’âme passive et perméable aux perceptions sensorielles oculaires pour qu’en s’imprimant en elle la réalité éthérique puisse se révéler par réaction, il faudrait proposer une activité accrue de l’âme dans le travail de perception afin de pouvoir percer jusqu’à la réalité éthérique. C’est précisément ce qu’avait esquissé, il y a plus de deux cents ans, un homme comme Goethe dans son Traité des Couleurs57, en particulier la dernière session où il donne des indications pour apprendre à ressentir objectivement l’impression spirituelle qui émane des perceptions colorées. En se livrant à un tel travail, on pourra découvrir comment la conscience de soi, qui apparaissait tout d’abord comme ce qui sépare le monde spirituel du monde matériel, n’est pas l’obstacle mais la clef qui ouvre sur leur unité. Si, comme Goethe, nous intensifions la présence de notre attention dans l’organe visuel, nous pouvons alors faire l’expérience que nous sommes les couleurs que nous percevons. Je suis ce que je perçois. Nous faisons alors l’expérience de l’Esprit à travers les perceptions, du sens à travers les sens. C’est parce que nous vivons ordinairement avec si peu d’intensité nos perceptions que nous nous en sentons séparés, que nous sommes si peu présents à nos sens que nos impressions nous sont étrangères. Le mode d’investigation préconisé par Goethe permet de ressentir de nouveau l’unité effective que nous formons spirituellement avec le monde. Bien qu’elle n’ait été obtenue ni par la transe, ni par la médiumnité, ni non plus par l’atténuation de la conscience, il s’agit d’une véritable expérience clairvoyante. Comme le décrit Steiner dans un petit ouvrage :

« Au quatrième degré de la connaissance [claivoyante], l’élève a le sentiment qu’il ne se trouve plus à l’extérieur mais à l’intérieur des choses et des processus dont il acquiert la connaissance. (…) Ce qui vit dans l’âme est réellement l’objet lui-même. Le Moi s’est étendu sur toute chose ; il s’est fondu en elles58. »

Comment comprendre que la perception de soi puisse être en même temps celle de la réalité spirituelle ? Bien que nous ayons appris à associer notre conscience de nous-mêmes à la perception de notre corps, notre Moi n’est pas dans notre corps. Il n’est pas non plus dans un quelconque lieu de l’espace. En tant que haute réalité du monde de l’Esprit, notre Moi est en fait partout, ou plutôt dans le sein du Tout. Les mythologies connaissaient bien ce profond mystère de la présence de notre Moi spirituel dans la multiplicité de tout ce qui compose le monde et en fait l’unité, comme le montre le poème celtique :

« Je suis le Vent qui souffle sur la mer,

Je suis la Vague de la mer,

Je suis le Chant de la mer,

Je suis le Bœuf des sept combats,

Je suis le Vautour sur le roc,

Je suis le Rayon du soleil,

Je suis la plus belle des plantes,

Je suis le Sanglier sauvage (…)59. »

Le « Je suis » est comme éparpillé dans la synthèse du monde. Le corps est seulement le miroir qui permet au Moi de prendre conscience de lui dans l’espace et le temps. Que se passe-t-il quand nous avons des perceptions ? Nous percevons une partie du « lieu » où vit notre Moi véritable, lequel n’est enfermé qu’en apparence dans les limites de notre peau. À notre époque, nous devrions intensifier la présence du Moi dans tous nos sens de manière à rejoindre notre Moi spirituel, présent dans le monde. Aussi, vouloir vivre intensément des perceptions, des sensations, c’est en définitive vouloir s’éprouver soi-même dans son être spirituel, pour autant que les perceptions soient sensibles et spirituelles. Car il ne faudrait pas confondre cette indication avec une invitation à un sensualisme effréné qui n’aurait rien de spirituel. Nous aspirons tous à une expérience du Moi qui dépasse les frontières du corps, lesquelles nous limitent à l’ego, le petit moi. Mais nous ne pourrons atteindre cette expérience que si le Moi se fait, tout entier, attention60, c’est-à-dire conscience à l’écoute. L’attention est en même tant accroissement et ouverture du Moi. Elle n’a rien de narcissique. Faute d’une culture qui nous apprenne à faire ce type d’effort, la tentation est forte de remplacer l’attention par la dissolution. Nous avons alors l’impression d’obtenir les mêmes résultats, le même type de vécu intérieur, mais l’expérience des perceptions ainsi obtenues n’a rien de spirituel. Nous plongeons mystiquement dans leur caractère sensible amplifié. Le cinéma nous offre ainsi un substitut de cette expérience de notre propre être spirituel à travers nos perceptions. Il ne s’agit donc en aucune manière de la même expérience que celle de Goethe, laquelle parvient à retrouver l’Esprit – et donc notre Soi – en traversant les perceptions.

Cinéma, anthroposophie et avenir de l’humanité

Essayons de synthétiser ce que nous avons pu remarquer au cours de notre investigation. Par plusieurs aspects, le cinéma semble plonger le spectateur dans un état de conscience similaire à l’approche du sommeil et du rêve :

  • la conscience de soi s’atténue et se dissout ;
  • les couleurs se mettent à parler à l’âme ;
  • nous nous sentons affranchis des lois du monde spatio-temporel ;
  • nos pensées sont libérées du contrôle du Moi ;
  • à travers l’œuvre du réalisateur, nous nous percevons nous-mêmes comme un autre ;
  • lorsque les images ont un caractère fantasmatique, les désirs de l’âme semblent, comme dans un rêve, construire leur monde ;
  • face aux paysages filmés, nous éprouvons une sensation d’union intime avec la nature ;
  • ce que nous voyons laisse transparaître les forces de vie qui animent les êtres ;
  • nous avons l’impression de percevoir notre propre Moi à travers nos perceptions.

Comparons les résultats de notre investigation à ce que l’anthroposophie peut nous dire sur le cinéma. Steiner s’est en effet exprimé sur cette nouvelle technique artistique qui en était, à son époque, à ses premiers balbutiements, en des termes métaphoriques percutants :

« Pendant que l’on assiste à un film, ce que l’on voit ne va pas se nicher là où se déroulent habituellement les perceptions, mais dans une couche matérielle plus profonde. Éthériquement, le regard se fixe, les yeux s’exorbitent. On a des yeux de grenouille, mais encore plus dilatés. J’entends cela sur le plan éthérique. Car on n’agit pas seulement là sur ce que l’homme a dans sa conscience, mais c’est sur les couches les plus profondes de son subsconscient que l’on agit, de façon matérialisante. Ne prenez pas cela pour une attaque incendiaire contre le cinéma. Disons-le encore bien nettement : il est tout naturel que le cinéma existe ; l’art cinématographique se développera de plus en plus. Ce sera le chemin du matérialisme. Il faut qu’un contrepoids soit créé. Or cela peut seulement consister en ceci que l’on relie quelque chose d’autre à cette soif de réalité qui est recherchée dans le cinéma. Comme on développe, à cause de cette soif, une descente au-dessous de la perception sensorielle, il faut entreprendre une remontée au-dessus de la perception sensorielle, c’est-à-dire dans la réalité spirituelle. Alors le cinéma ne sera plus nocif, et on pourra regarder des films autant que l’on voudra. Mais c’est justement par ce genre de choses que l’homme est entraîné, du fait qu’aucun contrepoids n’est créé, à s’attacher à la terre non pas seulement comme il doit l’être, mais s’y attacher toujours et toujours plus, jusqu’à être finalement complètement coupé du monde spirituel61. »

Face à un tel texte, les hommes du XXIème siècle, encore dépourvus de facultés de clairvoyance aussi poussées du monde éthérique, semblent bien embarrassés pour faire autre chose que d’adhérer à ces conclusions sous la forme d’une profession de foi. Pourtant, l’ensemble de notre recherche rejoint en bien des points ces termes. Nous avons vu comment une profonde « soif de réalité » est à l’origine de la fascination pour le cinéma, lequel imprime dans les couches profondes de l’âme les perceptions oculaires ; Steiner parle « d’action matérialisante » et de « fixité du regard » ce qui rejoint notre constat d’une sur-impression des perceptions sensibles, en rapport avec une altération de la conscience de soi. Nous avons également vu que l’œil éthérique, au cinéma, se dilate continuellement pour suivre les mouvements de la caméra : Steiner parle lui des yeux éthériques qui deviennent semblables à ceux de grenouilles. Nous pouvons donc suivre d’une manière réfléchie sa conclusion lorsqu’il affirme que le cinéma est « la voie du matérialisme ». En effet, le cinéma n’est pas un art matérialiste au sens où celui-ci n’évoquerait pas de conceptions spirituelles : de nombreux films traitent avec finesse de telles questions ! Il ne l’est pas non plus dans le sens où il ne donnerait à voir que l’aspect matériel du monde par l’œil de la caméra : au contraire, le cinéma est un procédé éminemment efficace de perception clairvoyante des forces éthériques ! Pourtant le cinéma est bien l’art matérialiste de notre civilisation en ce sens que son procédé consiste à imprégner profondément l’âme humaine de la réalité sensible matérielle. Son action psychique sur le spectateur est un attachement de l’âme à la matière. C’est pourquoi le cinéma nous relie exagérément à la Terre, nous éloignant de ce point d’équilibre entre l’Esprit et la Matière qui définit l’essence de notre humanité.

À l’échelle d’un individu, il est probable que le cinéma, conçu comme un art ou un divertissement, n’est en aucun cas une « voie de perdition » : il faudrait être bien moralisateur pour croire que ceux qui vont régulièrement au cinéma s’abîment dans une quête de sensations. Mais si nous raisonnons à l’échelle d’une civilisation et sur un temps suffisamment long, nous pouvons aisément concevoir comment l’art cinématographique risque de créer des habitudes psychiques déterminantes. Un peu comme l’apparition de la culture de la fève en Grèce antique a sensiblement modifié les organismes et la digestion par l’ingestion de ces aliments sur plusieurs générations, le cinéma aura pour effet de transformer notre rapport au monde éthérique et, de fait, notre organisation éthérique. Il est tout à fait possible d’imaginer un monde futur où les hommes se seront tellement habitués à nourrir passivement, par le cinéma, leur soif de réalité qu’ils se contenteront de ce simple lien avec le monde spirituel. Il s’agira cependant d’une forme de médiumnité d’où la conscience de soi et l’exercice volontaire de la conduite des pensées seront exclus, si bien que l’on pourra parler d’idiotie spirituelle. Au moment où les hommes se laisseront aller à cet état particulier que des siècles d’art cinématographique leur auront appris à développer, il se produira comme un relâchement de tout l’être face à la réalité matérielle. Celle-ci leur paraîtra fade, ils n’auront plus la force de se créer un monde intérieur par leur propre activité. Les hommes courront alors massivement le risque de vivre en automate leur présence au monde, de ne plus être capables de l’émerveillement ou de l’étonnement que seul un Moi, bien présent dans un corps, peut provoquer. Au contraire, comme un peuple de somnambules errant à la surface du globe sans être susceptibles de créativité, ni de se saisir de leurs propres vies, les hommes seront soudain comme envahis par les puissances spirituelles qui hantent la matière, lesquelles seront des sources directes d’inspirations et d’actions contre lesquelles ils n’auront plus aucune capacité de discernement. Dans le brouillard d’existences de moins en moins présentes au monde, la soif de réalité qui brûle au plus profond de chacun d’entre nous sera, par moment, étanchée par des visions clairvoyantes incontrôlées dont l’humanité sera l’esclave.

II. Cinéma d’action et Occultisme

Un courant occulte dans le cinéma d’action contemporain

À présent que nous avons étudié la façon dont les images cinématographiques vont se « fixer » dans l’âme, nous pouvons aborder la question du contenu symbolique des films d’action contemporains. Nous pourrions penser que le sujet est aussi vaste qu’il y a de films. Il est vrai que chacun réclame, à juste titre, une analyse particulière de son contenu. Pourtant, ne serait-ce qu’exotériquement, on reconnaît, dans cette multiplicité, des familles de films, par exemple en fonction de courants esthétiques ou des nationalités. On peut ainsi reconnaître le caractère systématiquement psychologique du cinéma français, esthétisant des films chinois, et ainsi de suite… Ces particularités sont souvent révélatrices de la sensibilité spirituelle et culturelle d’un pays. Mais ce qui nous intéresse ici — dans le cadre d’une réflexion sur le spirituel au cinéma à la lumière de l’anthroposophie — c’est de montrer comment certaines images récurrentes à caractère occulte apparaissent dans les films d’action contemporains grand public. En effet, celui qui a quelques connaissances en matière d’occultisme ésotérique peut vite reconnaître en allant au cinéma des thèmes et des images contenus dans les grandes œuvres spirituelles de l’humanité (la science spirituelle anthroposophique, les Mythologies, la Bible, etc.)

Ainsi, au fil de nos expériences de spectateurs, engrangeant nos différentes observations de films d’action sans chercher préalablement à les inclure dans un système structuré, nous avons pu voir se dessiner d’elle-même une certaine cohérence dont la présente partie de cet ouvrage voudrait rendre compte. Par-delà la diversité de ces films, nous sont apparus des traits communs qui nous ont peu à peu donné à penser l’existence de lignes directrices occultes, en particulier dans le cinéma hollywoodien, aujourd’hui dominant. Autrement dit, il semble qu’un certain nombre de réalisateurs et de producteurs outre-atlantique se retrouvent, au-delà de leurs spécificités artistiques, autour d’une même philosophie occultiste que leur cinéma propage. Pour la caractériser de manière sommaire et abstraite, nous pouvons dire qu’elle semble construite sur le principe d’un dualisme matérialiste s’exprimant à travers des symboles occultes sciemment utilisés. De nombreux cinéastes l’adoptent : citons par exemple Steven Spielberg, Georges Lucas, Tim Burton, Night Shyamalan, Sam Raimi, David Lynch, Ridley Scott, etc. La liste n’est pas exhaustive. Bien évidemment, le cadre restreint de cette étude ne nous permet pas de justifier dans le détail notre propos par l’analyse de leurs filmographies respectives : nous ne pouvons que dégager la cohésion qui les traverse. Néanmoins, il est troublant de remarquer que non seulement cette dimension ésotérique les fédère, mais que leurs œuvres semblent s’intégrer dans une totalité cohérente où chacun paraît avoir sa place et sa mission déterminées. Ce qui pourrait laisser penser que nous avons affaire à quelque chose auquel il faudrait donner le nom de courant ésotérique.

Mais avant de procéder à la description de ces symboles et de tenter de percer l’intention centrale qui les organise, procédons à l’exposé de notre méthodologie d’étude des films. Car cette approche exige une certaine gymnastique de l’esprit — qui n’a rien d’acrobatique, mais dont il faut connaître le cheminement. La partie qui va suivre voudrait tenter d’en poser les bases, procédant souvent par l’exemple en analysant des films précis, donnant ainsi au lecteur les outils nécessaires pour nous suivre, s’il le veut bien, sur le chemin de notre découverte.

La recherche du sens caché du film

Un préjugé de taille qu’il s’agit de combattre lorsqu’on veut s’intéresser au cinéma est celui selon lequel les films d’action ne contiennent aucun sens caché. Bien que les cours de français suivis au cours de notre scolarité nous ont plus ou moins habitués à l’idée que les textes littéraires contiennent un sens qu’il s’agit de découvrir par le procédé de l’interprétation, cette idée est encore pratiquement étrangère à la conscience contemporaine en ce qui concerne le cinéma d’action, du moins en dehors de certaines élites cultivées. Tout au plus accepte-t-on l’idée que les films dits d’auteurs puissent être soumis à une analyse de leurs esthétiques, comme le font par exemple les Cahiers du Cinéma. Mais prétendre que nombre de films à grand spectacle, perçus comme des divertissements, puissent contenir un contenu ésotérique, apparaît généralement comme le comble de l’absurde. Contre ce préjugé, il est important de procéder à une lecture approfondie, précise et rigoureuse, notamment en milieu scolaire. Ce travail nous semble fondamentalement important, car sans conscience de ces contenus, les hommes sont d’autant plus influencés par eux. En ce sens il est regrettable que, dans un monde où le cinéma a presque pris une place socio-culturelle plus importante que la lecture, l’éducation n’ait pas réagi en fournissant à chacun les outils pour regarder et comprendre les films d’action. Pourtant, parvenir à dévoiler leur contenu implicite permettrait souvent de préserver les enfants et adolescents de leurs attraits séducteurs, du pouvoir de « maîtres à penser subconscients » des films qu’ils vont voir. Seuls quelques rares séminaires à l’Université, comme celui mis en place à la Sorbonne Nouvelle par Claude Aziza sous la dénomination d’Histoire des Mythes, répondent à cette exigence de notre temps. En effet, ce professeur avait l’art de montrer comment l’observation attentive de péplums ou de série comme Twin Peaks pouvait permettre de repérer de nombreuses références à la Bible ou aux mythes, sciemment utilisées. Il serait urgent qu’un tel travail devienne plus populaire et accessible. Dans le prolongement de cet acte inaugural de connaissance, notre recherche nous a permis de remarquer au moins trois niveaux de sens dans la plupart des films d’action :

1) L’intrigue

Le premier niveau est celui de l’action proprement dite du film. Elle est souvent complexe et difficile à embrasser, même quand il s’agit de films d’action. On peut épuiser une bonne partie de sa faculté d’attention en essayant de la saisir, comme c’est le cas par exemple dans les trois volets de la trilogie Matrix.

2) Le message et les motifs

Le second niveau est le sens caché immédiat du film. On pourrait presque dire « son sens caché officiel ». Il s’agit de ses conceptions philosophiques, sociales ou psychanalytiques. On pourra ainsi remarquer comment les aventures de l’Incroyable Hulk sont une illustration de la théorie freudienne de l’inconscient, comment la série des Aliens ou de la Mutante ne sont pas autre chose que des thèses sur l’éveil de la sexualité féminine, comment Incassable ou Le Village de Night Shyamalan sont des réflexions sur le rapport du Bien et du Mal dans l’espace social, comment une grande partie des comédies françaises, comme Le Bison, ne sont pas autre chose que des apologies subtiles du mariage et de la procréation, etc. Bien sûr, certains films d’action ne contiennent pas de « thèses », de philosophies cachées, mais presque toujours au moins des « motifs ». Par exemple, il n’y a pas toujours de philosophies particulières derrière les James Bond, mais il y a des motifs à leur existence : le besoin des Etats occidentaux, au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale, de redorer l’image passablement ternie de leurs services secrets ; les intérêts des agences de voyages et offices de tourisme qui justifient que chacun des James Bond ait une action éclatée entre plusieurs destinations exotiques, hôtels et autres lieux de villégiature, etc.

3) Les symboles

Il existe enfin un troisième niveau, plus profond : l’utilisation de certaines images au contenu symbolique. Nous vivons environnés de ces images, sans même remarquer leur récurrence ni nous demander pourquoi elles sont là aujourd’hui, sans relever non plus leur nature spirituelle ni qu’elles ne seraient sans doute pas utilisées si les réalisateurs n’avaient conscience de leur impact sur le public. Il faut ainsi s’exercer à repérer, lorsque cela se présente, un phénomène de répétition de certaines représentations et en chercher le pourquoi. En effet, certains films d’action n’ont sans doute pas d’autres raisons d’exister que de présenter à la conscience contemporaine certaines images suggestives : la pauvreté ou la stupidité de leurs scénarii sont à ce titre révélatrices. Un spectateur assidu des salles obscures peut se rendre compte que tout se passe en effet comme si les quelques deux heures trente de l’œuvre projetée sur l’écran n’avaient eu d’autres fins que de servir de justification à l’apparition d’une image, ne serait-ce que pendant une dizaine de secondes !

Nous distinguons deux sortes de symboles au cinéma : mythiques et organiques. Les symboles mythiques sont des images, que l’on peut retrouver dans les grands mythes de l’humanité et dont on peut acquérir la signification par l’ésotérisme. On peut les repérer, soit par une connaissance érudite, soit tout simplement en laissant remonter, après le film, certaines images dont on peut pressentir au fond de nous la façon particulière dont elles nous parlent. Ainsi, dans le dernier film de Romero, Land of the Dead62, se dessine l’image de zombies marchant au clair de Lune. L’ésotérisme nous apprend que la sphère immédiate dans laquelle se trouvent les âmes des défunts qui n’ont pas encore accompli leur purification est celle de la Lune. On peut ne pas posséder cette donnée, l’image présentera néanmoins quelque chose qui touche notre âme de manière étrange et que nous pouvons reconnaître. Les symboles organiques sont des images qui se rapportent à la réalité interne du corps : nerfs, sang, muscles, organes, etc. De nombreux films d’action en utilisent, comme pour atteindre une certaine sphère profondément intime par laquelle l’âme est reliée au corps. Ainsi, le cinéma d’action se sert de contenus symboliques qui ont trait tant aux réalités macrocosmiques que microcosmiques.

Nouer les fils entre eux

Comme nous l’avons dit, les films d’action contiennent souvent trois niveaux de sens : leurs intrigues, leurs messages et leurs symboles. Le travail d’étude du film consiste à repérer puis relier ces trois plans, ce qui n’est pas toujours très évident en raison de l’absence de liens apparents entre eux. Seule une conceptualisation de leurs contenus les fera apparaître. Ce n’est que par l’exercice d’une pensée qui saura se hisser jusqu’au contenu idéel de chacun des niveaux du film que nous pouvons découvrir sa cohérence interne. L’exemple de l’analyse d’un film récent comme La Guerre des Mondes de Steven Spielberg63, un maître dans l’art de la suggestion, peut nous permettre de mieux comprendre comment procéder. En effet, on distingue dans ce film les trois niveaux dont nous avons parlé, mais sans pouvoir facilement comprendre leurs liens.

L’intrigue est celle d’un homme de la rue récemment divorcé qui tente de sauver sa peau et celle de ses deux enfants lorsque survient une tentative d’extermination de l’humanité par des extraterrestres belliqueux pilotant des machines de guerre exterminatrices munies de trois pieds en forme de tentacules. On voit ainsi les trois personnages fuir de lieux en lieux tout au long du film pour finalement se retrouver en sécurité à Boston, tandis que les extraterrestres succombent progressivement à l’attaque des micro-organismes de la planète bleue, là où l’armée américaine s’était révélée impuissante. On comprend vite que cette intrigue a en soi quelque chose de décevant, puisqu’elle se résume en une fuite perpétuelle de dangers en dangers, ponctuée par les difficultés du père de famille à se faire respecter par sa progéniture.

Le message du film est déjà plus subtil. On parvient à le saisir lorsqu’on s’aperçoit que Spielberg traite du comportement des hommes dans des situations extrêmes. Les scènes de panique sont à cet égard particulièrement intéressantes : on y voit comment chacun ne songe tout d’abord qu’à sauver sa propre vie sans se préoccuper des autres, puis comment l’hystérie collective et la sauvagerie peuvent gagner les foules. Ensuite, le film laisse entrevoir des changements profonds du comportement collectif, à mesure que le premier choc de l’attaque s’estompe : le père de famille tentera d’aider des amis rencontrés au cours de leur périple, agrandissant ainsi légèrement le cercle de sa solidarité envers autrui. De même, une femme, croyant voir une petite fille abandonnée, voudra risquer sa vie pour la sauver, cédant à une sorte d’instinct maternel. Enfin, arrivée à Boston, on voit comment l’armée a pris en charge la protection de la population, qu’elle cache du mieux qu’elle peut. Si on réfléchit à ce qui relie ces scènes, on comprendra que le message du film est le suivant : en cas de bouleversements importants dans la société, ce sont d’abord les instincts anti-sociaux qui prennent le dessus. Mais il existe des instincts plus profonds et plus fondamentaux de sociabilité naturelle, capables également de se réveiller de l’inconscient de chacun. Ce sont ces derniers qui prendront finalement le dessus et permettront de surmonter l’épreuve.

Les symboles contenus dans ce film sont particulièrement marquants. Il s’agit des fameux Tripodes, ces machines extraterrestres qui réduisent en cendres les êtres humains, ou bien les capturent pour pomper leur sang afin de s’en nourrir et, à partir de ces forces, de développer une végétation rougeâtre qu’ils tentent de faire proliférer à l’échelle du globe. Chaque fois, l’apparition de ces monstres est accompagnée de sons graves qui font penser à des rugissements. Une image particulièrement impressionnante est celle d’un Tripode surgissant intact, en vrombissant, des flammes d’une attaque de l’armée américaine. Une autre est celle de cette végétation rouge qui se développe à vitesse exponentielle, comme une espèce de tissus nerveux à l’échelle de la planète. La première est probablement une réactualisation de l’antique image du dragon crachant des flammes, c’est-à-dire cette puissance remontant des profondeurs de la terre pour dévorer l’âme humaine. Il s’agit là d’un symbole mythique. La seconde est celle d’un processus organique : le développement du tissus nerveux. Il s’agit là en revanche d’un symbole organique.

Relions à présent les différents plans du film. L’image du dragon/tripode semble étroitement associée à celle du développement du tissu nerveux, ce qui peut vouloir dire que Spielberg identifie le mal qui ronge notre civilisation au développement hypertrophié du pôle intellectuel. Il est probablement, selon lui, la cause de l’éclatement des familles et des valeurs (le père en situation de divorce, l’effondrement de l’église paroissiale lors des premières minutes du film) et de l’égoïsme généralisé. Cette tendance est d’ailleurs incarnée, dans le film, par la petite fille, dont Spielberg a fait une caricature de jeune intellectuelle. Mais, face à un danger qui porterait atteinte au sentiment de survie de la nation (les allusions aux attentats du 11 septembre sont nombreuses), peuvent s’éveiller des instincts sociaux plus profonds, lesquels devront seulement trouver la forme appropriée de leur expression juste. Comme par hasard, cette expression n’est nulle part plus adéquate qu’avec l’armée américaine, dont Spielberg ne cesse tout au long du film de vanter le sens du sacrifice et de la solidarité. L’ensemble de ces images converge à la fin du film, lorsque Tom Cruise arrache, sur la statue d’un symbole de l’indépendance de la nation, une poignée de végétation extraterrestre desséchée, vaincue par les micros organismes de la Terre. Le message est donc clair : l’Amérique ne parviendra à s’affranchir du mal de l’intellectualité qui sape les fondements de sa société, en particulier la famille et la religion, que lorsqu’elle trouvera, dans ses propres profondeurs inconscientes, l’instinct social du nationalisme. Bien évidemment, en plus d’être une honteuse propagande anti-intellectualiste, nationaliste et militariste, ce film repose tout entier sur une contre-vérité. Car ce n’est en aucun cas en faisant appel aux instincts inconscients que les hommes trouveront la force de construire des liens solides entre eux, mais au contraire en cultivant lucidement leurs rapports avec un contenu idéel susceptible de fédérer leurs comportements. La Déclaration des Droits de l’Homme est à ce titre une haute intuition intellectuelle des Lumières devenue le socle organisationnel de nos sociétés modernes, fondées sur la séparation effective des pouvoirs.

Nous voyons donc comment le cheminement de la pensée consiste à faire apparaître les différents niveaux d’un film d’action, pour les relier entre eux et permettre de découvrir son sens caché. C’est en assemblant par la pensée les trois niveaux de lecture d’un film que l’on parvient à saisir son contenu spirituel. Cet exercice n’a rien d’une interprétation arbitraire, mais doit au contraire procéder d’un certain sens du discernement, d’une capacité de synthèse, d’une connaissance précise des symboles ésotériques et d’une pensée conceptuelle. Signalons enfin que certains films d’action peuvent ne pas contenir de symboles, mais qu’il est rare qu’ils ne contiennent aucun message. Il s’agit donc de déceler, pour chaque film, quelle typologie sera adéquate.

Considérons à présent les domaines auxquels ces symboles se rattachent. Nous distinguons :

  • le domaine social ;
  • le domaine de la vie culturelle et intellectuelle ;
  • le domaine de la vie « mystériale » ou initiatique moderne ;
  • le domaine des impulsions spirituelles.

Pour chacun d’entre eux, le cinéma d’action contemporain met en place des symboles précis incarnant des forces qui s’y exercent et orientent ainsi le cours de la vie de l’humanité. Comme annoncé précédemment, nous nous proposons d’étudier ceux que nous avons pu repérer et de voir en quoi ils se rattachent à une certaine logique dominante que nous pouvons nommer à nouveau : le dualisme matérialiste.

Symboles cinématographiques de la vie sociale : vampires, morts-vivants et dragons.

1) Les vampires

Parmi les contenus symboliques récurrents qui traversent le cinéma d’action contemporain, on trouve l’image du sang et des vampires. Pour n’en citer que quelques-uns, sans évoquer leurs scénarii, qui du reste ne présentent pas grand intérêt, remémorons-nous Blade, Vampires, Dracula, Résident Évil, Van Helsing, La ligue des Gentleman Extraordinaires, etc. Chaque fois, l’image du sang y semble associée à la bestialité des passions qui animent l’être humain. Le plan le plus saisissant est sans doute celui du vampire du film Dracula64, capable de voir en transparence le sang circuler dans les veines et les artères de ses futures proies, avant que sa morsure n’éveille en elles une sorte de stimulation sensorielle et sexuelle irrésistible. Un autre plan marquant est celui du demi-vampire nommé Blade65 qui, pour recouvrer ses forces et combattre la ligue de vampires qui menace l’humanité, doit boire le sang au cou de sa compagne, qui le lui offre de son plein gré : allongé sur elle, pris de spasmes et de soubresauts violents qui évoquent les mouvements d’une bête en rut, il lui suce alors les litres nécessaires. Tous ces films nous renvoient ainsi, d’une manière ou d’une autre, à la question de la fascination du sang, associé aux passions. L’épisode des trois gouttes de sang dans la neige du Perceval66 peut nous permettre d’approcher ce mystère. Le sang rouge sur la neige renvoie à l’expérience de l’apparition de la couleur à l’état pur. C’est-à-dire à l’ouverture primordiale au monde des sensations, que la Bible caractérise comme la Chute. C’est pourquoi, dans l’histoire de Perceval, il est associé au sang de la perte de la virginité de sa femme Condwiramour sur les draps blancs de leurs noces.

Que nous montre l’image du vampire ? Il s’agit d’un être qui sort d’un tombeau afin de puiser chez des êtres jeunes, souvent féminins, la source de leur vitalité. Lui-même est un être exsangue, dépourvu de ces forces du sang. On peut supposer qu’il représente l’intellect desséché de notre civilisation contemporaine qui a été conduit jusqu’à la mort : le vampire est ce qui sort du tombeau de l’intellect pour se nourrir et se maintenir artificiellement en vie au-delà des limites qui lui ont été imparties par l’ordre des choses. On comprend ce que signifie cette image lorsqu’on se rend compte de certaines tendances de la société où, de plus en plus, les hommes se comportent comme des vampires. Il s’agit, par exemple, du comportement de certains dirigeants dans le monde du travail qui n’ont plus véritablement de projets susceptibles de faire aller de l’avant leur société, d’idées qui ouvrent sur l’avenir. Mais ils savent solliciter et capter à leur profit la bonne volonté des êtres qu’ils dirigent, aspirer leurs forces d’âmes. Ils se nourrissent du sacrifice de soi des autres, qu’ils imposent comme un comportement normal. Ils « sucent » également les idées nouvelles à la source, parce que ces êtres vieux à l’intellect mort ont un sens pour les percevoir dans l’enthousiasme des êtres jeunes qui n’ont pas encore été à l’épreuve du monde. Or, il y a une raison profonde à ce que ces idées fassent leurs apparitions dans des âmes jeunes : elles veulent justement venir à travers des êtres qui n’ont pas encore développé une conception du monde fermée. C’est ainsi qu’elles peuvent espérer vivre conformément à leur nature et transformer la vie sociale. Les comportements vampiriques de notre société savent cependant les capter à la source d’où elles jaillissent, c’est-à-dire dans les impulsions spirituelles qui animent les « Mois » et imprègnent le sang (lié au Moi) des âmes nouvellement incarnées et ainsi utiliser la force de ces idéaux avant même qu’ils aient pu manifester leur originalité.

Cette image est en effet d’autant plus redoutable qu’elle est parfaitement vraie : dans le sang vivent les idées nouvelles qui, si elles ne trouvent pas le chemin du monde, se dégradent en pulsions sexuelles désordonnées, renforçant la sensualité bestiale qui circule dans nos sociétés modernes. Le vampire est l’être qui se réveille du tombeau de la pensée morte pour trouver artificiellement une vie nouvelle à l’extérieur, aspirant la toute puissance du sang qu’il enchaîne aux passions. Mais elle n’est pas complète tant qu’on ne lui a pas opposé la possibilité de transformer les impulsions qui vivent dans le sang en vertus, par le travail de nos facultés supérieures, comme le préconise Steiner dans la Méditation de la Rose-Croix67.

2)Les morts-vivants cannibales

Poursuivons notre recherche de contenus symboliques récurrents dans le cinéma d’action contemporain et s’exprimant dans la sphère de la vie sociale. Notre société occidentale moderne s’est construite sur une volonté d’évacuation de la mort et des défunts de l’espace social. L’un des signes de cette transformation des attitudes est le fait que les cimetières, autrefois des lieux de vie au cœur des villes, ont été exilés à la périphérie des agglomérations. Jean Genet a été très sensible à cette question, comme on peut le voir dans son petit texte sur l’urbanisme intitulé L’Étrange mot de…68: toute son oeuvre, ainsi qu’il l’exprimait lui-même, était une tentative pour faire un théâtre pour les morts, le monde des morts. Car le théâtre a, selon lui, la mission de lutter contre cette forme de société qui se tourne vers son centre et divinise ses élites après en avoir expulsé la mort. Ainsi, il existe un lien organique entre la perte du rapport sacré aux morts et la corruption des institutions. Comme en écho à ce phénomène profond, une image spécifique hante les écrans depuis près d’un quart de siècle, celle des morts-vivants et des zombies. Un réalisateur s’est particulièrement illustré dans ce genre, à savoir Georges A. Romero, avec son fameux Zombies69et, très récemment, Land of the Deads. Son premier film a fait l’année dernière l’objet d’un remake : L’Armée des morts70de Zack Snyder ; celui-ci raconte l’histoire d’une épidémie contaminant l’ensemble de la population du globe et transformant les hommes ainsi touchés en morts-vivants cannibales. Cette image revient fréquemment, par exemple dans La Momie71 où l’on voit une momie desséchée ingurgiter progressivement la substance organique de ses victimes pour recouvrer une existence corporelle normale. Le film de Romero a un premier niveau d’explication purement psychanalytique : il veut montrer comment l’homme d’aujourd’hui est soumis à une psycho-dépendance affective et environnementale entretenue par notre société de consommation, comme l’exprime cette image des morts se rendant par habitude au centre commercial, ou celle, terrible, de ce père de famille tellement obnubilé par son idéal de confort matériel, qu’il refuse de considérer la contamination de sa femme et tente l’impossible pour qu’elle puisse mettre au monde son enfant — qui s’avère être un nourrisson mort-vivant affamé de chair humaine. Mais il ne faut pas s’arrêter à cette explication, qui est la thèse implicite du réalisateur. Pourquoi ces images de morts-vivants cannibales reviennent-elles si souvent sur nos écrans ? Pour le comprendre, il faut nous référer à une remarque de Rudolf Steiner, en 1917, selon laquelle, dans notre civilisation matérialiste, les âmes des défunts sont véritablement affamées, car elles ne peuvent se sustenter des contenus spirituels que les vivants ont développés durant leur vie diurne :

« pour celui qui, pour la première fois, voit cela dans le monde spirituel, c’est non seulement surprenant, mais hautement bouleversant : les âmes humaines qui vivent entre la mort et une nouvelle naissance se précipitent vers les âmes des hommes endormis, à la recherche de pensées et d’idées : car c’est de cela qu’elles se nourrissent, et elles ont besoin de cette nourriture72. »

Comme nos contemporains n’apportent pas aux morts cette nourriture faite de pensées spirituelles, ils ont probablement l’impression épouvantable — durant leur traversée du monde spirituel quand ils dorment — d’être eux-mêmes mangés par les défunts. C’est ainsi que l’on peut comprendre l’une des images fortes de l’Armée des morts. Le petit groupe de rescapés est cerné dans une station-service souterraine par des morts escaladant les grillages, dans le but de les dévorer. Pour leur échapper, ils les aspergent d’essence qu’ils font s’enflammer. Si bien que nous avons cette vision terrible de zombies bestialement affamés environnés des flammes qui les consument. Il s’agit probablement des « flammes » du Kamaloca, cette région de la purification des désirs que traversent les âmes trépassées. En franchissant le seuil du sommeil pour entrer, chaque soir, dans le monde spirituel, dans cette région que le christianisme appelle le Purgatoire, l’une de nos premières impressions doit être celle d’une foule d’âmes affamées, brûlant de désirs, qui nous pressent et nous environnent, attendant désespérément que nous leur apportions la nourriture spirituelle à laquelle elles aspirent. Quand nous leur apportons cette nourriture de pensées spirituelles, c’est pourtant dans un sens très positif que nous pouvons dire que, chaque nuit, les morts nous mangent, ou plutôt se nourrissent de nos pensées. Le drame des morts est que nous n’avons souvent pas grand chose à leur apporter.

Que fait un tel film en nous présentant une image de notre vécu nocturne dans les sphères de l’Esprit ? Loin de vouloir nous faire prendre conscience de la situation alarmante des défunts dans notre époque matérialiste, parce que nous ne savons pas entretenir avec eux des liens fondés sur une culture spirituelle, ce film renforce au contraire, par ses images, notre peur des morts. Nous ne sommes pas incités à leur venir en aide pour leur offrir la nourriture de pensées spirituelles que nous aurions élaborées de jour, mais à les fuir ! Un tel film fait donc le constat d’une situation épouvantable, mais pour la rendre plus dramatique encore.

3) Les dragons

C’est encore une fois avec Steven Spielberg qu’apparaît un symbole particulièrement fort du cinéma d’action contemporain : les dinosaures. Examinons comment Spielberg traite ce sujet. Si nous regardons attentivement à quels moments ces monstres apparaissent et quelles cibles ils choisissent dans le premier Jurassik Park73, nous remarquerons une foule d’indices qui nous montrerons que l’image du dinosaure est étroitement associée à l’obsession de la nourriture et des processus digestifs que l’on observe dans nos sociétés de consommation occidentales. En ce sens quelques scènes sont éloquentes. C’est un informaticien glouton et obèse qui sera la première victime du Tyrannosaure. À la fin du film, il est recouvert d’un « poison » (que projette sur lui un monstre, avant de le manger) qui ressemble à s’y méprendre à de l’excrément humain. Un autre personnage, l’assureur, est lui dévoré alors qu’il se trouve… sur une cuvette de W-C ! Les enfants voient apparaître le « Vélociraptor » alors qu’ils dégustent goulûment un copieux dessert et se réfugient, comme par hasard, dans la cuisine, où les sauriens les retrouvent bien naturellement, puisque c’est le lieu du « crime » par excellence ! Autrement dit, ce film de Spielberg est une réactualisation de la peur d’être mangé à l’origine de la « sur-nutrition » (depuis longtemps présente dans les contes de sorcières ou d’ogres) que l’on retrouve dans les comportements inconscients inhérents à notre système de « sur-consommation » moderne. Le dragon devient donc, au cinéma, le symbole de ces forces qui émergent des profondeurs du métabolisme sous forme de pulsions d’auto-destruction par « sur-alimentation ». En donnant corps au dragon au cinéma, il semble donc que l’on ait cherché à donner une certaine visibilité aux forces du catabolismes omniprésentes dans nos sociétés et qui dévorent notre humanité. Mais les montrer, ce n’est pas les dénoncer. C’est au contraire une manière de les accepter, de transposer sur l’écran ce que nous devrions apprendre à voir en nous-mêmes. Ainsi, loin de critiquer les impulsions du dragon qui vivent dans nos sociétés de consommation et qui dirigent notre économie, Spielberg œuvrait pour que nous assistions passivement à leur matérialisation et ne nous impliquions pas dans un combat contre elles, c’est-à-dire de les remettre à leur place, dans notre système digestif, et non pas dans nos comportements alimentaires.

Résumons ce que nous avons pu découvrir dans cette partie de notre étude. Le symbole du sang et des vampires exprime les puissantes impulsions sensuelles et sexuelles qui circulent dans nos sociétés et qui ne sont en fait pas autre chose que des impulsions idéalistes de jeunesse détournées et dévoyées loin de leurs buts spirituels. Les morts-vivants cannibales sont le symbole de notre manque de communication spirituelle avec les défunts, causé par l’évacuation de l’idée de la mort dans nos sociétés modernes. Enfin, les dragons représentent les impulsions du métabolisme d’une société tellement assujettie aux impératifs de l’égoïsme corporel qu’elle en oublie de bâtir une économie fondée sur des principes de solidarité. Si maintenant nous conceptualisons plus finement chacun des symboles découverts au cours de cette étude, nous découvrirons que ceux-ci participent chaque fois d’une scission, d’un dualisme ou d’une séparation : séparation du monde des vivants de celui des morts, scission entre les impulsions spirituelles de la jeunesse et la génération établie, dualité entre la logique égoïste du corps et le principe moral de maîtrise de ses désirs. Autrement dit, ces symboles expriment à chaque fois des courants de fond qui traversent et orientent vigoureusement nos sociétés modernes et qui ont pour dénominateur commun le dualisme.

Symboles cinématographiques de la vie culturelle et intellectuelle : la dualité de l’âme.

Ces symboles de la vie sociale semblent donc avoir été conçus selon un mode de représentation du monde dualiste dont il faut rechercher l’origine au sein de certaines conceptions intellectuelles et culturelles actuelles. Voyons si nous trouvons trace au cinéma de telles idées, toujours sous la forme de contenus symboliques.

De nombreux films récents à grand succès ont pour thème le doute porté sur la réalité de nos perceptions sensibles. Pour n’en citer que quelques-uns, évoquons Total Recall, Fight Club, Vanilla Sky, Dark City ou ExistenZ. Chacun d’eux se rattache de fait à la problématique intellectuelle prépondérante qui structure notre vie intellectuelle et culturelle depuis deux siècles : la question de la dualité de l’âme. En effet, depuis Kant, une polarité s’est dessinée dans notre conception de l’homme entre le pôle corporel et instinctif du corps (la Partie « Concupiscible », l’Inclination, les Passions) et le pôle raisonnable (la Raison, l’Entendement). Le problème essentiel posé par la philosophie est alors ce qui relie les deux, ce qui permet une communication et une métamorphose de l’un par l’autre. Kant lui-même avait ainsi supposé, entre la Raison et la Sensibilité, une partie intermédiaire qu’il appelait les Schèmes, capable d’effectuer ce lien74. La justification philosophique de l’existence de cette partie était d’une importance majeure, car d’elle découlait le fait que l’homme soit ou non un être capable de liberté, de donner librement son assentiment à certaines choses, d’être créatif sans déterminations particulières à l’être75. Or le schématisme kantien est l’une des parties les plus énigmatiques de sa philosophie et force est de constater qu’elle a laissé perplexe la postérité. Ainsi, pour parler un langage le plus clair possible, cette énigme philosophique pose la question du cœur dans la nature humaine. Est-il possible de concevoir un espace intermédiaire qui ne soit pas un mixte ou un compromis entre la Raison et la Sensibilité de l’homme ? Telle est probablement la grande question qui, sous de multiples formes et avec de nombreuses implications, tant pédagogiques qu’artistiques et politiques, guide la vie culturelle et intellectuelle d’aujourd’hui. Nous aurions tort de croire qu’une telle interrogation resterait enfermée dans le cercle des gens cultivés : elle est présente dans la plupart des âmes, quoique de manière diffuse. C’est la raison pour laquelle le cinéma l’exprime bien souvent à sa manière, comme nous allons pouvoir le montrer à travers l’analyse de deux films grand public comme Les Chroniques de Riddick76 et Matrix.

Le premier film raconte la vie d’un certain Riddick, sorte de hors-la-loi interstellaire, ainsi que ses pérégrinations galactiques pour échapper aux mercenaires, au moment où une étrange armée, se déplaçant de système solaire en système solaire, fait progressivement la conquête de l’univers en détruisant tout sur son passage : les Nécromangers. Inspiré du livre de science fiction de Jack Vance, ce film s’interroge sur la nature du comportement juste à adopter entre le Bien et le Mal, c’est-à-dire entre l’égoïsme et l’altruisme, montrant que l’attitude la plus adéquate est sans doute celle de la neutralité. Ainsi, Riddick est-il un être ambigu, poursuivant égoïstement ses buts personnels avec le seul souci de ses proches, mais se retrouvant à sauver malgré lui l’univers. Constamment, son périple le place entre des hommes représentant les deux pôles opposés, les Mercenaires qui ne suivent que leurs intérêts, et les Nécromangers, qui n’agissent que selon l’obéissance et le devoir sous la férule d’un pouvoir unique. L’image de ces guerriers destructeurs animés par la seule logique martiale en vue de conquérir l’univers a quelque chose de fantastique, voire de captivant. Leur logique est celle de l’Ordre et de la Pureté. Les ennemis sont tués ou faits prisonniers puis convertis. Ils représentent un principe de rationalité poussé à l’extrême et tourné vers une affirmation de la mort et de la souffrance, comme en témoignent leurs pratiques d’auto-mutilations. Une image semblable était présente dans Ghosts of Mars77, montrant comment des fantômes extraterrestres s’éveillaient sur Mars afin de prendre possession des hommes et les conduire à une effroyable guerre auto-destructrice, leur faisant pratiquer sur leurs propres corps d’atroces scarifications.

C’est avec une profonde justesse que nous est montré comment la raison se transforme en une volonté rigide et violente quand elle devient trop unilatérale. Seul le cœur pourrait permettre à la raison de rester humaine. Mais faute de parvenir à définir l’essence de cette impulsion médiane de façon juste, on ne peut que l’assimiler à l’un ou l’autre pôle. Ainsi Riddick est-il joué par l’acteur Vin Diesel avec des gestes et des mouvements félins, ce qui est une manière de rapprocher l’impulsion du cœur des passions animales du corps. Ou encore, dans Ghosts of Mars, le moyen trouvé par l’héroïne pour résister à la possession des fantômes est la prise de drogues apaisantes, image inadéquate des forces spirituelles du calme que l’on peut apprendre à faire jaillir du cœur par la méditation. Ainsi, nous voyons comment ces films se construisent sur la question culturelle majeure de la dualité de l’âme humaine, sans pour autant parvenir à cerner un espace intermédiaire du cœur en comprenant et vivant clairement son essence. Dans le monde spirituel, cette incompréhension de la nature ternaire de l’homme a probablement pour corollaire certaines influences de la planète Mars. En effet, Rudolf Steiner parle de Mars comme d’une sphère entrée en décadence depuis le XVIème siècle, agissant désormais de façon très négative dans la vie psychique des hommes. Mars n’est ainsi plus la sphère du courage qui se développe à travers le combat guerrier d’être à être, mais celui de la machine de guerre, de la guerre de tous contre tous, de la violence à tous niveaux. Elle n’est plus la sphère des forces intérieures de courage et de générosité qui émanent du cœur, ainsi que Platon la concevait dans la République en évoquant le Thymos, la partie « irascible », pour laquelle il donnait l’image d’un Lion intrépide78. Il est donc probable que ce genre de films nous présente les images de ces impulsions spirituelles décadentes émanant de la sphère de Mars jusque dans notre vie culturelle, incapable de dépasser la conception dualiste de l’âme humaine.

Cette problématique se retrouve dans le film Matrix79, sous une autre forme. Les frères Wachowski, ont imaginé un monde où l’humanité, après une guerre dévastatrice, serait reléguée dans les profondeurs de la terre au sein d’une gigantesque ville-forteresse appelée Zion. De cette ville partent quelques équipes d’investigateurs, au sein de vaisseaux qui circulent dans les canalisations des anciennes villes de la terre pour se brancher à ce tissu électronique qu’est la Matrice ; c’est de cette manière qu’ils explorent ce qui les a chassé de la surface de la terre. Là se trouve, parmi la désolation, le monde des machines. Privées d’énergie après cette dévastation ayant occulté le soleil, les machines ont su faire de l’Homme la pile qui les alimente : elles se sont mises à cultiver les êtres humains ! Ceux-ci se trouvent à un stade embryonnaire, sous le ciel obscurci, dans des bulles contrôlées par des ordinateurs. Ces derniers nourrissent les rêves de ces êtres humains végétatifs et, en retour, recueillent l’énergie que les corps dégagent. Pour ce faire, ces machines ont créé un monde virtuel, la Matrice, imitant la vie à la fin du vingtième siècle (avant le cataclysme). Cette Matrice est donc le seul passage reliant les deux mondes, celui des hommes sous la terre et celui des machines sur la terre. Dans ce tissus virtuel, s’épanouissent mentalement les êtres humains en culture. Ceux-ci, n’ayant aucune conscience de leur condition d’esclave amorphe à la surface de la terre, croient que ce monde virtuel est le monde réel, le seul qui soit ; tant et si bien que leur mort dans le monde virtuel provoque la mort effective de leur corps. Il en est de même pour les hommes conscients de Zion : lorsque, sous la surface de la terre, ils se branchent à la Matrice et l’explorent, alors, s’ils viennent à « mourir » dans la Matrice, cette mort virtuelle leur paraît tellement réelle que leurs corps, restés dans leurs vaisseaux, meurent aussi.

Nous pouvons dire, aussi bien pour les hommes-végétatifs en culture que pour les hommes de Zion se connectant, que ce monde virtuel qu’est la Matrice est réellement leur représentation. En ce sens, ce film est une terrible réponse à ce débat qui animait des philosophes comme Hartmann et Rudolf Steiner au tournant du dix-neuvième et vingtième siècle au sujet de la réalité du monde : le monde est-il le produit de ma représentation80 ? À partir de cet imaginaire très élaboré, le scénario mettra en scène cette horrible guerre qui opposera les forces humaines de la ville de Zion à la suprématie écrasante du monde des machines.

Posons-nous maintenant la question du pourquoi d’un tel scénario, au-delà du sensationnel que procurent de telles images, et voyons l’idée de l’homme véhiculée par ce film en partant, non pas des personnages, mais de l’ensemble du tableau créé par les frères Wachowski. Tout d’abord, la Matrice nous apparaît comme un pôle neuro-sensoriel hypertrophié, transposé sous la forme d’un gigantesque tissu de représentations. Celui-ci est contrôlé par les machines et dispose d’une conscience qui n’est qu’analyse et calcul. Le vécu représentatif des êtres humains en culture y est orchestré en toute logique par une sorte d’avatar de Dieu le Père, « le grand Architecte » qui, pestant contre les faiblesses des êtres humains, gère ces immenses programmes et recommence de nouvelles matrices à chaque échec. À ce premier pôle fait pendant un autre, au contraire atteint d’hypotrophie. Il s’agit de ce pôle métabolique qui transparaît à travers ces cultures d’êtres humains au stade de coma végétatif. Inversement nous trouvons un pôle métabolique hypertrophié à travers l’image de la ville souterraine de Zion, sorte d’énorme fourmilière pleine de vie et de passions. La scène la plus frappante se passe dans une énorme grotte où a lieu une fête mettant en scène des milliers de corps dansants les uns contre les autres au rythme des percussions, image d’un foisonnement de vie. L’aspect neuro-sensoriel de cette deuxième polarité est beaucoup plus modeste : il se traduit par ses vaisseaux se rapprochant de la surface de la terre pour se relier au réseau électronique qu’est la Matrice. Deux Êtres s’affrontent donc dans ce film. L’un, à l’intellect surpuissant, qui veut tout maîtriser, et dont la partie métabolique ne lui sert que de « batterie » : le Grand Architecte. L’autre, avec une force de vie colossale, cherchant avec passion la liberté et qui, avec son intellect, ne peut tout au plus qu’utiliser la Matrice : Zion. S’ajoutent trois personnages essentiels ayant un rôle médian : l’Élu ou Néo, l’oracle et l’agent Smith. Néo est l’être sauvé des cultures par les êtres humains de la ville de Zion qui parviennent à dépasser les limites qu’impose le monde neuro-sensoriel de la Matrice. Il se révèle à sa condition d’Élu grâce à l’amour d’une femme : Trinity. L’agent Smith est ce programme issu des machines qui veut détruire toute vie dans Zion : la haine de l’humain est son moteur. Il finit par envahir la Matrice dans sa totalité, qui ne sera habitée que par cet unique programme dominant. Quant à l’Oracle, joué par une femme ayant la soixantaine, c’est un peu l’âme de la Matrice, un être maternel énigmatique et détaché, qui connaît le présent et le futur de cette épopée virtuelle.

L’analyse d’un tel film dans les détails pourrait faire l’objet d’un livre entier. Ici nous ne voulons que nous arrêter à l’image de l’homme qu’il véhicule. Comme nous l’avons déjà mentionné, deux êtres s’opposent, l’un à prédominance neuro-sensorielle, l’autre dont le pôle métabolique est hypertrophié. Mais ce qui manque, à l’évidence, c’est la partie médiane, celle du cœur et du rythme. Certes, les sentiments sont là : l’amour, la haine. Mais ils ne constituent pas un centre cohérent. La fin du troisième volet en est l’illustration : Néo et l’agent Smith, les deux fils opposés de l’Oracle, s’annulent dans un gigantesque combat. Par ce sacrifice, Néo libère la Matrice — et donc l’Être-machine — de l’agent Smith et, en retour, obtient du grand Architecte la fin de la guerre contre la ville de Zion. Ainsi, les machines, leurs cultures humaines et leur création, La Matrice, vont devoir cohabiter en paix avec les hommes issus des profondeurs. Les pôles neuro-sensoriel et métabolique sont côte à côte, mais ne se relient pas. Les machines ne se remettent pas au service de l’homme et le développement en retour des facultés humaines se résume par ces mots dédaigneux du grand architecte : « je ne suis pas un être humain », sous-entendant qu’il tiendra parole. Le neuro-sensoriel ne révèle ni ne forme le métabolisme, les impulsions volontaires ne sont pas conduites vers une vie spirituelle libre dirigée par la sphère neuro-sensorielle. Non, si les sentiments sont là, ils ne font que s’affronter et s’annuler. Il n’y a dans ce film, pas d’espoir que l’homme puisse transformer ses passions en un élan du cœur pour développer une vie spirituelle libre.

Nous voyons donc qu’un tel film se situe directement au centre de la question de la dualité de l’âme humaine, mais que son scénario reste prisonnier de la conception dominante. Il lui manque la notion de la tripartition de l’organisme humain, si chère à Rudolf Steiner, idée novatrice qu’il a su porter pendant plus de 25 ans avant de la présenter publiquement. Car la tripartition ou tri-articulation du corps humain permet d’étudier celui-ci dans sa dynamique vivante. La grande originalité de cette découverte est d’avoir montré que la sphère du milieu, celle des processus rythmiques, n’est pas que la conséquence de l’action conjointe du pôle neuro-sensoriel formateur et du pôle substance dit métabolique. Car toute notre vie du sentiment influe sur nos rythmes physiologiques. Comme le précise Rudolf Steiner : « les impulsions affectives interviennent directement sur le système rythmique81 » et rejaillissent à leur tour sur les deux pôles opposés cités plus haut. Ainsi est introduite une possibilité, pour l’homme, d’agir à partir de son cœur ou, plus généralement, de son centre rythmique et d’être autre chose qu’un être supérieurement intelligent, à l’intellect hypertrophié ou qu’une pure énergie abritant passions et désirs non maîtrisés. Il devient également possible d’établir un lien vivant entre le psycho-spirituel de l’être humain et les processus physiologiques, celui-la agissant sur les flux rythmiques de ce dernier pour ce qui est de la vie des sentiments. Par contre, notre vie représentative s’appuie sur le tissu nerveux et c’est dans notre métabolisme que s’expriment nos processus volontaires, la plupart du temps inconscients. Ainsi, bien que cela puisse nous paraître surprenant, cette connaissance de l’être humain nous ouvre beaucoup de portes pour la compréhension de films récents, qui sont souvent, comme nous venons de le voir dans la trilogie Matrix, l’expression sous forme imaginative de nos processus de vie.

Symboles cinématographiques de la vie « mystériale » ou initiatique moderne : l’apologie d’une clairvoyance intuitive fondée sur le dualisme.

En amont de nos conceptions philosophiques du monde et de notre représentation de la réalité, de tout ce qui constitue notre vie culturelle et intellectuelle, nous trouvons la vie « mystériale » ou initiatique. Nous pouvons l’appeler « mystériale » en raison du fait que, jusqu’à une date récente à partir de laquelle tout est devenu beaucoup plus exotérique, ce sont les lieux de Mystères qui ont eu la fonction de concevoir et cultiver, à toutes les époques et sous de multiples formes, le mode de relation de l’homme au monde spirituel82. Les religions elles-mêmes ne sont, la plupart du temps, que des émanations des Mystères. Elles ne sont impliquées dans cette vie « mystériale » que lors de leurs fondations : ensuite, elles ne sont plus que l’application cultuelle des principes mis en place initialement.

Nous voudrions montrer comment le cinéma, à travers certains films d’action, s’est fait le porte-parole de principes issus d’une vie mystériale spécifique fondée sur le dualisme. Il existe déjà un certain courant de films — et même de séries télévisées — qui présente le mode d’accès de l’homme au monde spirituel comme un acte consistant à abolir la conscience pour développer la clairvoyance. Cette conception est dualiste car construite sur un schisme présupposé irrémédiable entre conscience et intuition. Or, la civilisation prendra un cours et des formes totalement différentes selon que les nouvelles facultés de clairvoyance, s’éveillant naturellement depuis le début du XXème siècle, se développeront ou non en lien avec une conscience claire. Il existe donc sur ce point une différence fondamentale entre les conceptions ésotériques qui prônent l’abolition de la pensée pour accéder à des perceptions suprasensibles et celles qui, au contraire, veulent contribuer à son élévation. À notre connaissance, le cinéma d’action s’est fait surtout l’écho de la première conception, bien qu’il existe également des exemples isolés et bien moins connus de films se rattachant plutôt à la seconde.

Au premier rang des cinéastes qui semblent s’être donnés pour mission de promouvoir une forme de clairvoyance affranchie de tous liens avec la conscience, il faut compter Georges Lucas et Night Shyamalan. Le premier s’est en effet illustré dans sa Guerre des Étoiles par une intrigue où un jeune homme apprend à maîtriser les énergies subtiles de l’univers en abandonnant son moi conscient. Tentons une lecture de cette œuvre magistrale en suivant de près cette thématique. Quand dans le désert spirituel du cinéma des années 70 le premier épisode de cette série est apparu, il a fait l’effet d’un coup de tonnerre à l’échelle de la planète. Enfin quelqu’un osait traiter ouvertement de la question de l’initiation et de la clairvoyance. Enfin quelqu’un semblait être capable, en retournant contre elles-mêmes les prouesses de la technologie, d’évoquer un univers où la magie, la prescience et le développement de facultés supérieures seraient acceptés. Un tel coup de force semblait être la marque des vrais créateurs qui ont le courage d’aller à contre courant du conformisme de leur temps, puisant au grand répertoire des symboles initiatiques et mythologiques83, en particulier orientaux. Cependant, cet orientalisme initiatique adapté de façon sommaire aux mentalités occidentales modernes présente la caractéristique grave de développer une idée fausse de relation entre le Bien et le Mal en affirmant leur dualité irréconciliable. En effet, la fameuse opposition entre le « Côté Clair » et le « Côté Obscur » de la « Force » ne cesse de répéter que le Bien consiste à avoir l’esprit en paix et que le Mal est lié à toutes les forces non maîtrisées de l’inconscient : les désirs, les passions, la haine, la colère, etc. Déjà Nietzsche, dans Le Crépuscule des Idoles, fustigeait une telle dichotomie moraliste stérile :

« Jamais [on] ne [se] demande : « comment spiritualiser, embellir, diviniser un désir ? » (…) Or attaquer les passions à la racine, c’est attaquer la vie à la racine (…)84

Bien évidemment, personne ne doit se laisser dominer par ses pulsions pour en devenir l’esclave. Mais il ne s’agit pas pour autant de les extirper, comme cela est proposé ici. L’être humain se construit par la relation qu’il entretient avec sa propre agressivité intérieure, qui est une force dont il a absolument besoin pour s’édifier. Il est donc malsain de diaboliser les instincts de colère, de jalousie ou de haine, car on coupe ainsi l’homme des forces dans lesquelles le Moi puise pour s’affirmer. La plus juste image de la relation harmonieuse à ces forces est sans doute celle que nous propose Steiner à travers la méditation de la Rose-Croix85 : le sang rouge de l’animal qui est en nous ne doit pas être rejeté, mais lentement métamorphosé pour prendre une autre apparence, celle du rouge purifié de la pétale de rose. Le symbolisme des couleurs est très présent dans Star Wars, et ce n’est pas pour rien que les sabres lasers rouges du Côté Obscur s’opposent aux verts et bleus des bons chevaliers Jedï, comme s’il fallait retrouver la paisible spiritualité des plantes et non acquérir celle de l’homme. Il est intéressant de voir comment L’Attaque des Clones86 symbolise cette dualité stérile entre la raison et les passions : nous y voyons le jeune Skywalker confronté à un monstre semblable à un gigantesque taureau qu’il doit apprendre à dominer à l’aide de sa puissance mentale, ne voyant comme seule solution que le contrôle et non de la spiritualisation de la volonté. Ainsi, le film est fondé sur une conception de l’homme dont le pôle médian est tragiquement exclu.

C’est sur une telle conception tronquée que se construit l’image de l’éveil de la clairvoyance telle que la décrit Georges Lucas. Dans L’Empire contre-attaque87, le réalisateur évoque les phénomènes de liens spirituels entre les âmes, capables de communiquer entre elles malgré la distance qui peut les séparer. L’image la plus éloquente est celle de Leïa entendant l’appel télépathique de Luc alors que celui-ci est suspendu dans le vide et proche de mourir. Cependant, l’acquisition de cette faculté de clairvoyance s’effectue là encore par le biais d’une atténuation de la conscience : l’initiation de Luke dans cet épisode nous en offre une image parlante, lorsque nous voyons le jeune héros apprendre avec son maître la télékynésie et la divination en faisant le poirier, c’est-à-dire la tête en bas ! À ne pas s’y tromper, il s’agit d’un thème récurrent chez Georges Lucas, puisqu’il le reprend dans le même esprit mais dans un autre univers et avec de nouveaux symboles dans son film Willow88. La clairvoyance qu’il y propose est intuitive en ce sens qu’elle inverse les pôles : le métabolisme devient l’organe de conscience du monde spirituel. Il n’est pas envisagé que le cœur puisse devenir l’organe spirituel plus adéquat de la perception suprasensible.

Le réalisateur Night Shyamalan (le fameux Sixième sens) reprend dans Signes89 une thématique similaire : le sens que nous pouvons ou non accorder aux coïncidences. Il pose ainsi la question du lien entre notre perception des phénomènes et notre compréhension de ceux-ci, c’est-à-dire ce qui unit notre Sensibilité et notre Entendement en matière de compréhension spirituelle du monde. Ainsi, dans le cadre d’un scénario bien construit, l’auteur nous montre comment nous devrions croire les différents signes que la vie nous présente au lieu de nous refuser à les voir. Ces signes ne sont pas seulement pour lui les heureuses coïncidences, les prémonitions ou les rêves, mais également tout ce que nous sommes dans notre incarnation terrestre, jusqu’à ces faiblesses, ces infirmités injustes ou ces coups du sort dont nous ne comprenons pas le sens. Ainsi, Merryl, l’un des principaux acteurs de Signes, a dû renoncer à une brillante carrière de football américain car il ne pouvait jamais s’empêcher de frapper la balle de toutes ses forces : c’est avec cette puissance de frappe seule que, le moment venu, il parviendra à terrasser l’extraterrestre qui menaçait ses proches. La petite Bo fait une névrose au sujet de l’eau qu’elle croit contaminée et laisse traîner partout des verres à moitié vides : ce sont ces récipients qui permettront de vaincre l’un des envahisseurs hydrophobes qui s’était introduit dans la maison. Le fils du pasteur est asthmatique : sa maladie lui sauvera la vie en maintenant ses poumons fermés lorsque l’ « alien » tentera de lui faire inhaler son poison mortel. Ainsi racontés, ces exemples peuvent prêter à sourire, mais il n’en demeure pas moins que ce film entraîne vers l’idée que notre vie, jusque dans ses malheurs et ses injustices, possède un sens parfois incompréhensible mais qui est voulu par les puissances bienveillantes qui gouvernent notre destinée. Sur ce point, l’anthroposophie n’aurait rien à dire contre cette œuvre de Night Shyamalan, tant il est vrai qu’elle-même voudrait que nous considérions nos existences à la lumière de la puissance du karma. Cependant, c’est justement sur la question de notre rapport aux signes qu’une ligne de partage profonde se creuse entre elle et ce film. Alors que Shyamalan — et avec lui toute la tendance de la spiritualité New-Age, des arcanes du Tarot au Yi-King jusqu’à la Numérologie — nous incite à croire aux signes, le projet de l’anthroposophie consiste à nous apprendre à les lire. Comme le dit Steiner dans l’un de ses Dits de vérité :

« Sans l’esprit, le monde est

Pour l’homme tel un livre

Ecrit dans une langue

Qu’il ne peut pas lire,

Mais dont il sait

Que le contenu est déterminant pour la vie.

Et la science de l’esprit veut tendre

A l’art de lire (…)90

La différence entre lire et interpréter n’est pas évidente. Tous les courants que nous avons cités précédemment se proposent aussi de donner des clefs de compréhension pour les signes de l’existence. Mais il s’agit toujours d’interpréter et non de faire ce que Steiner appelle ici l’art de lire. Lire les signes de la vie, c’est pénétrer la substance même de ce qui se présente à nos sens afin d’y saisir l’Esprit, si bien que le monde apparaît peu à peu à ceux qui s’avancent dans cette voie comme une unité insécable du sensible et du spirituel. La lecture anthroposophique conduit à un monisme — une unité du monde — au sens où Rudolf Steiner le définit dans la Philosophie de la Liberté91. L’interprétation fait quant à elle le contraire. Elle maintient et intensifie la rupture entre le sensible et le spirituel, si bien que nous ne pénétrons ce dernier qu’à travers des codes ou dans des états seconds comme les rêves ou les phases terminales, à l’image de la femme du pasteur, dans Signes, devenant médium au moment de trépasser. Certes, il ne faut pas complètement repousser l’attitude de la croyance aux signes : comme le disait Goethe lui-même, « la superstition est le leg des esprits amis du progrès », ce qui signifie qu’elle a constitué longtemps et sans doute pour quelques temps encore une école destinée à nous faire prendre au sérieux les différents événements de notre existence, que notre paresse nous ferait trop facilement considérer comme des hasards. En effet, comment l’enfant apprendrait-il à lire sans une certaine confiance préalable qu’en ce qui est écrit — et auquel il ne comprend tout d’abord rien — se trouve un sens ? Mais l’attitude superstitieuse qui se maintiendrait comme telle ferait de l’homme un être semblable à un enfant tenant ouvert devant lui un livre sans vouloir faire les pénibles efforts mentaux pour apprendre l’alphabet. Il ne lui resterait plus qu’à attendre passivement les révélations d’un esprit sachant faire ce qu’il ignore, comme un clairvoyant. Ou de reconnaître les mots sans pour autant savoir les lire, comme peuvent le faire certains enfants pour donner le change à la maîtresse… Pourtant, il est possible à l’homme d’apprendre à lire par lui-même le monde, même s’il n’est probablement pas plus avancé encore qu’un enfant en bas âge à qui on aurait mis entre les mains l’Iliade et l’Odyssée. Car contrairement à ce qu’affirme Night Shyamalan dans son film, l’univers n’est pas peuplé de signes mais de symboles : « Tout ce qui passe n’est que symbole » écrit Goethe dans la dernière scène du Faust92. Si tout ce qui passe n’était que signes, nous devrions enseigner à notre conscience de quitter ce monde par tous les moyens à sa disposition afin de chercher une signification qui se trouverait ailleurs. « La vérité est ailleurs ! », n’a cessé de marteler une autre œuvre télévisuelle remarquable et très populaire des dernières années, surfant également sur la vague New-Age : la série des X-Files93. Mais la vérité n’est pas ailleurs, elle est présente au sein même du monde qui se dévoile à nos sens ! Elle habite chaque être que nous voyons et qui peut à ce titre être appelé un symbole. L’œuvre de Night Shyamalan doit donc nous inciter à mettre le doigt sur une volonté systématique de dissocier l’éveil de la clairvoyance de l’exercice de la conscience.

Nous voyons donc, à travers ces deux exemples représentatifs, comment le cinéma d’action fantastique se fait l’écho et l’outil de propagation d’une vie mystériale fondée sur le dualisme : l’opposition radicale de la pensée et de la volonté, la dissociation entre la perception supra-sensorielle et l’entendement. Entre les deux, une conscience affaiblie se faisant intuitive est proposée comme mode de médiation, quand ce n’est pas tout simplement une foi ou une croyance. Le rôle médian du cœur, ouvrant sur l’impulsion libre, aimante et consciente du Moi, est ignoré ou rejeté.

Symboles cinématographiques de la vie spirituelle : la Bête.

Encore plus en amont de la vie sociale, culturelle et « mystériale » se trouvent les impulsions spirituelles. Il s’agit des forces qui sont à l’origine des pensées essentielles des hommes, qui nourrissent et orientent les civilisations, voire en perturbent le développement. En effet, il existe des impulsions spirituelles de toutes sortes, pouvant favoriser ou bien au contraire contribuer à la destruction de ce qui permet l’épanouissement de notre pleine humanité sur Terre. L’un des enseignements majeurs de l’anthroposophie est que ces impulsions correspondent à des êtres spirituels. Ainsi, à l’origine de la conception dualiste de la nature humaine qui domine notre civilisation, il est à craindre que se dessine une impulsion spirituelle puissante qui a spécifiquement pour ambition de scinder radicalement l’être humain, de couper son existence terrestre de sa réalité spirituelle, son corps de son esprit, en asservissant l’âme au premier. Il est intéressant de remarquer comment le cinéma d’action contemporain met en place un réseau de symboles qui correspondent exactement à une telle impulsion.

  1. L’image de l’homme animalisé

La tradition biblique a donné le nom de Bête à cette impulsion spirituelle qui caractérise le dualisme matérialiste, parce que celle-ci voudrait transformer l’homme, fruit le plus précieux de toute l’évolution depuis les origines, en un être entièrement coupé du monde spirituel : une bête. Le film Évolution94, avec Patrick Duchovny, sorti en 2001, mettait ainsi en scène un être fruit d’une mutation accélérée partant des premières cellules jusqu’au couronnement de la nature, et en faisait une contre-image saisissante : non pas l’homme à l’image de Dieu, mais de ces hominidés hostiles, fourbes, forts, transpirant de haine et de malignité. C’est cette même haine rusée dévorante qui imprègne la face hideuse et simiesque du général Thade dans La Planète des Singes95, film sorti à la même époque. Pour comprendre cette image, nous devons nous référer à un passage du cycle de conférences sur l’Apocalypse où Rudolf Steiner décrit ce qu’il adviendrait de l’homme privé de toute spiritualité au point que cela affecterait chacune de ses enveloppes corporelles :

«  Songez seulement à tout ce que 666 doit en réalité signifier (…). Il doit représenter le principe qui mène l’être humain à s’endurcir si totalement dans la vie physique qu’il repousse ce qui le rendrait capable d’annihiler sa nature inférieure et de s’élever vers les principes supérieurs. (…) En bas, là où la terre est en voie de se spiritualiser, les formes des êtres humains ont repris leur ancienne apparence animale96. »

Comment nous représenter aujourd’hui ce retour de l’homme vers l’apparence animale, si ce n’est précisément à travers ces images de singes hominisés débordants de malice et de haine ?

2) L’image du corps devenu étranger à l’âme

Un autre film dont la popularité a été considérable prolonge cette impulsion de la Bête. Il s’agit de la série des Aliens. En effet, le fameux film de Ridley Scott, Alien, le Huitième Passager97, inaugurait une manière très particulière de concevoir le rapport de l’être humain à son propre corps et aux pulsions inférieures qui le traversent. Alien est un film dont le message presque subliminal traite de la sexualité féminine, ou plus exactement, pour le dire crûment, des fantasmes de terreur qui peuvent être éprouvés par la femme dans son appréhension des rapports avec l’autre sexe et de la découverte des désirs de son propre corps… Remarquons comment toutes les images de ce premier film renvoient à cette thématique de l’éveil de la sexualité féminine, pour peu qu’on y prête une certaine attention. La forme du vaisseau extraterrestre rencontré par l’équipage du Nostromo est une sorte de « lyre » dont il faut bien reconnaître que les deux prolongements ombilicaux recourbés évoquent une partie de l’anatomie féminine interne, à savoir les trompes de Fallope. Lorsque les astronautes pénètrent à l’intérieur du vaisseau dont les parois des corridors suintants semblent mi-organiques mi-métalliques, nous sommes comme entrés dans un gigantesque organe génital. Quand l’homme d’équipage — qui sera capturé par un « alien » venant pondre dans sa gorge — rencontre des œufs qui contiennent les effroyables bestioles, nous pouvons ainsi comprendre pourquoi ceux-ci ressemblent à s’y méprendre à des ovaires. Il faut d’ailleurs remarquer que la métaphore se prolonge tout au long du film : la tête de l’alien adulte ressemble à une extrémité de phallus géant, sa double bouche rétractible évoque une érection, etc. À la fin du film, nous voyons Ripley, vêtue de dessous féminins très légers de jeune fille à peine pubère, se protéger du « monstre » en se glissant dans une combinaison d’un blanc immaculé, image d’une virginité qu’elle voudrait préserver de l’atteinte du mâle, tandis que sa respiration haletante suggestive — lorsqu’elle expulse l’alien dans l’espace — fait penser à celle de l’orgasme. Pour finir, l’héroïne débarrassée de la menace s’endort dans son caisson d’hibernation, une main sur le sein et une autre proche de l’entrejambe, comme si le metteur en scène avait voulu signifier : par peur de la rencontre sexuelle réelle, Ripley, image de la jeune fille toujours vierge, s’est réfugiée dans l’onanisme. Le scénario implicite de ce Huitième passager pourrait se résumer ainsi : à l’âge de sa puberté, une jeune fille s’éveille à la perception interne de certains de ses organes de reproduction ; mais ce désir s’accompagne du sentiment de peur, légitimé par la morale de la société, à l’égard du sexe masculin qu’elle va fuir en se procurant elle-même son propre plaisir pour évacuer ses pulsions internes. Une analyse exhaustive des images montrerait que cette évocation de la sexualité féminine confrontée à la peur de ses propres désirs, de l’acte sexuel et de ses conséquences, est le leitmotiv des trois autres films de cette série : peur de la pénétration dans le numéro 298, peur de la fécondation dans le numéro 399 et peur de l’accouchement dans le numéro 4100 où, dans la scène finale, Ripley se débarrasse de l’immense alien mi-homme mi-monstre de chair rosâtre en perçant un trou dans le hublot du vaisseau pour que soit emportée par succion sa substance dans le vide intersidéral, comme s’il s’agissait d’un avortement par aspiration du fœtus… C’est ainsi que s’éclairent d’ailleurs certaines scènes, sinon incompréhensibles, de ce film, comme celle où nous voyons Ripley s’abandonner en transe sur le corps de la gigantesque alien femelle, symbole d’une communion avec ce monstre représentant ses propres instincts maternels.

Que fait un film comme Alien ? Il présente à la conscience des processus organiques, sous formes d’images prenant l’aspect de visions d’horreur. Sans que nous nous en rendions compte, puisque sous l’apparence d’un simple film de science-fiction, il nous est montré sous un jour monstrueux notre vie organique interne, accentuant ce sentiment d’étrangeté que nous pouvons éprouver à l’égard d’un corps que nous mettons toute notre vie à apprendre à respecter, à aimer et à en comprendre la sagesse. Cet acte est l’un des plus pernicieux qui soit, car il est très important de voir qu’il est l’œuvre de puissances qui voudraient effectivement que la vie du corps soit arrachée à la vie des dieux afin qu’elle devienne leur proie. Dès lors nous pouvons comprendre la profusion d’images anti-christiques dans Alien 4 : le sang semblable à de l’acide, le Père assimilé à un ordinateur central froid et impersonnel, la Bête s’approchant de la Terre à travers les nuées, et ainsi de suite. Celles-ci ne sont pas des éléments fortuits, mais l’aboutissement logique et méthodique d’un processus sciemment commencé avec le premier film de cette série. En rendant étranger notre propre corps à notre entité animique et spirituelle, les scénaristes inspirés qui sont à l’œuvre derrière une œuvre comme la série des quatre Aliens ne faisaient pas autre chose que d’annihiler, dans les couches inconscientes de l’âme, tout désir d’une compréhension spirituelle de notre organisme. Le fait que ce film leur ait permis d’atteindre en partie leur but se vérifie dans les expressions populaires toutes simples de la jeunesse qui, pour dire qu’un élément de l’organisme comme des liquides ou des sécrétions la dégoûte, s’exclame souvent : « beurk, c’est alien ! ».

La même impulsion anti-Christique, jouant avec les forces de la sexualité, est présente dans des films comme Spiderman I et II. On y retrouve des symboles identiques, comme en témoigne le geste que « Spiderman » exécutait sur les affiches murales de l’été 2004 : le signe de la Bête, les deux doigts tendus signifiant les deux cornes du faux-agneau dressées contre la puissance divine, révélant ainsi un lien entre cette impulsion et ce personnage d’homme-araignée issu des « comics » des années 60101. Voyons comment ce rapport se manifeste dans le scénario des deux films. Le premier film de cette série102, sorti en juin 2003 sur nos écrans, évoque d’abord la transformation physique de Peter Parker lors de son entrée dans l’adolescence, âge où l’on est, comme prend soin de le préciser son oncle, « bourré d’hormones », où l’on doit surmonter sa timidité pour conquérir ses camarades de classe et affronter ses rivaux. Le film développe avec insistance cette thématique de l’éveil de la sexualité masculine, comme en témoignent les longs jets suggestifs de toiles blanchâtres dont le jeune homme macule sa chambre et ce jusqu’au grand ennemi de Spiderman, le Bouffon Vert, qui meurt, les parties vitales transpercées de part en part. Le second épisode103 ne fait que prolonger ce sujet, en y ajoutant ostensiblement la question de l’impuissance masculine. En effet, au fur et à mesure que Peter Parker laisse parler son désir de conquérir le cœur de Mary-Jane Watson, Spiderman perd ses pouvoirs extraordinaires et devient incapable de projeter sa toile. Il s’agit ici de l’évocation indirecte des troubles que la timidité, ou tout simplement le tout premier éveil de la sensibilité amoureuse, peut produire dans l’univers des forces sexuelles du jeune adolescent. Or c’est ici que le film s’avère particulièrement pervers, puisque Peter Parker retrouve ses pouvoirs après avoir été marqué par le sermon aux accents moralistes et nationalistes de sa tante, et convaincu qu’il doit avant tout faire son devoir…qui est de secourir les plus faibles ! Puis le jeune homme finit par concilier sa quête amoureuse avec son devoir de super-héros. Un œil exercé saura remarquer la profusion de drapeaux américains aux détours des images de ce film, jusqu’à cette petite scène discrète où la tante en question vient accrocher la bannière étoilée à sa fenêtre. Le message sous-conscient devient alors clair : il s’adresse à tous les jeunes adolescents américains qui, mal dans leur corps et dans leur vie, se voient proposés de recouvrer une identité forte et virile en faisant leur « devoir ». Spiderman II n’est donc pas autre chose qu’une manière diabolique de proposer subliminalement la solution du nationalisme et de l’engagement militaire à une jeunesse américaine en quête de son identité, notamment sexuelle. Autrement dit, l’amour peut se fondre dans le devoir sans que l’on perde toute la richesse de la vie de ses sentiments. Voilà une vérité assénée au spectateur, qui fait d’un thème des plus grandioses de la quête humaine, l’Amour, une simple recette de cuisine !

Les différents fils de la toile tissée par ce film se nouent donc autour de l’utilisation des forces instinctives de la sexualité pour servir le nationalisme américain par le biais de ce « devoir à tout prix » devenu soudainement compatible avec toute notre vie amoureuse, voire même canalisant celle-ci. C’est ici que nous pouvons comprendre la raison de l’utilisation de ce « signe de la Bête » dans le geste de la main de Spiderman, sur les affiches promotionnelles du second épisode : cette puissance adverse est précisément celle du dualisme, du nationalisme et de l’utilisation magique des forces de la sexualité pour obscurcir les consciences. Notons particulièrement la puissance évocatrice d’une image du film : écartelé, les bras en croix, écrasé de souffrance par l’effort qu’il a fait pour tenir ses filaments de toiles qui lui ont permis de freiner un train de voyageur qui se dirigeait vers un précipice, l’homme-araignée s’évanouit de fatigue. Il tombe et est aussitôt rattrapé par une foule de mains qui le transportent, tandis que l’on voit nettement la trace rouge d’une entaille profonde laissée sous sa poitrine. Curieuse image qui rappelle celle d’une descente de croix, caricaturant le grand sacrifice cosmique, devenant ici le sacrifice de la vie de l’âme d’un super-héros au service de la sécurité du citoyen.

3) La Bête et le pouvoir de résurrection

Ainsi, nous voyons comment certaines expressions cinématographiques ont pour but de se mettre au service de l’impulsion de la Bête qui voudrait instiller dans l’humanité un dégoût suffisant du corps humain pour pouvoir s’en emparer, se développant à partir de ce qui en nous est faussé dans notre rapport à nos pulsions sexuelles. Demandons-nous à présent quelle est la finalité ultime de cette impulsion. Rudolf Steiner nous apprend que l’ambition de cet Être est en définitive de priver l’homme de la possibilité de se relier à l’impulsion de résurrection émanant du Christ, seule susceptible de tisser un lien juste entre l’âme et le corps, instrument de la conscience de soi.

Là encore, le cinéma d’action s’est fait l’écho de cette impulsion qui vit dans le monde spirituel, notamment à travers le second volet du film X-Men104. Cette œuvre, inspirée de la célèbre bande dessinée parue dans la revue Strange dans les années soixante-dix105, est une fiction nous décrivant un monde où les « mutants » auraient fait leur apparition aux côtés des êtres humains normaux dépourvus de pouvoirs psychiques. D’emblée il n’est pas question de métamorphose spirituelle de notre conscience, mais de mutation génétique de notre corps. En outre, la mutation provoque la naissance chez les individus qu’elle affecte de certains pouvoirs spécifiques, comme la possibilité de commander aux mouvements de l’atmosphère (Tornade), celle de manipuler le feu (Pyro), ou le froid (Iceman), de sonder les esprits (le professeur Charles Xavier), de télékinésie (Jean), etc. Comme si nous avions là des personnes qui, en cultivant leurs propres capacités psycho-spirituelles très spécialisées, devaient en même temps s’éloigner de l’ « universel humain » harmonieux et équilibré. C’est pourquoi ces mutants sont semblables à ce que nous pourrions appeler des « animaux spirituels ». En effet, le règne qui nous est immédiatement inférieur n’est pas autre chose, comme le montre Rudolf Steiner, que l’expression protéiforme des parties physiques de l’entité corporelle humaine106. La « mutation » qu’évoque le film X-Men est une processus analogue d’ « animalisation spirituelle » provoquée par une culture ultra-spécialisée de certaines aptitudes nouvelles, transposées sur le plan de l’hérédité organique. Le personnage de Wolwerine cristallise ce processus que nous venons de décrire : doté de griffes rétractables en « adamantium » incassable, cet homme est semblable dans son apparence comme dans son comportement à un puissant félin. C’est une « bête », ainsi que le lui assène son créateur. Mais en même temps, il possède une faculté qui manifeste la quintessence de ce que les sens supérieurs qui s’éveillent en nous sont en mesure de percevoir : blessé ou tué, son corps se régénère et se reconstitue aussitôt, comme s’il était saturé d’inépuisables forces de guérison, à l’image du « corps glorieux » qui vit dans le monde éthérique depuis le Mystère du Golgotha. On remarquera que son prénom lui-même, Logan, rappelle étrangement le terme Logos par lequel l’évangéliste Jean désigne le Verbe divin. Mais loin d’être la représentation du corps du Christ qui donne la paix, Wolwerine est travaillé par ses pulsions guerrières instinctives. Il est soumis à la puissance de la Bête qui gronde en lui. Il n’est donc pas le Ressuscité, mais l’image rendue sympathique de la « Bête qui a été guérie » qu’évoque l’Apocalypse107. Il est étonnant de constater à quel point les attributs du fauve Wolwerine dont les plaies se referment d’elles-mêmes correspondent à cette image décrite par l’évangéliste Jean. Au fond, ce film apparaît jusque dans ses détails comme une tentative des forces opposées au Christ pour revendiquer le pouvoir du corps de résurrection. Nous le voyons nettement lors de cette splendide et terrifiante scène où une femme, Tornade, s’abandonne dans les bras d’un personnage qui a la physionomie exacte du Diable, en lui confiant : « j’ai foi en toi ! ». Ou encore, lorsque le même personnage du mutant Diablo récite le Psaume 23 (« L’Éternel est mon berger… ») et le Notre Père sur le fond d’un ciel couvert de nuages et traversé de lumière : redoutable contrefaçon de la description du Christ venant sur les nuées108. Dans ce dessein, le titre du film est un indice : le X des X-Men ne fait pas seulement référence à l’anonymat des mutants, mais surtout au X grec par lequel on désigne parfois le Christos. C’est aussi la croix de vie éthérique. Ainsi les « X-Men », ces mutants aux facultés psychiques unilatérales animalisées, sont-ils le modèle opposé aux véritables « hommes du Christ », lesquels n’ont pas pour but d’acquérir des pouvoirs spirituels, mais de consacrer leurs efforts à devenir des hommes au sens plein du terme.

Savent-ils ce qu’ils font ?

Un fil directeur s’est donc nettement dessiné au cours de notre étude des symboles du cinéma d’action contemporain, montrant comment s’y exprime un certain courant occultiste fondé sur le dualisme matérialiste. En langage ésotérique, on pourrait dire qu’il est inspiré par l’impulsion de la Bête à deux cornes, en ce sens qu’il épouse son geste d’évincer la notion d’homme tripartite, doué de cœur, ainsi que son projet de « l’animaliser », pour le couper du spirituel ou l’y relier de manière malsaine.

On est à présent en droit de se demander si les réalisateurs de tels films savent ce qu’ils font, s’ils participent consciemment ou non à l’expansion de cette anti-spiritualité à travers le monde. Pour répondre à une telle question, il faudrait pouvoir étudier en détail les biographies des réalisateurs que nous avons cité, examiner les cercles auxquels ils appartiennent, les points de vues et les philosophies dont ils se réclament, etc. Mais ce genre de recherche à peu de chance de s’avérer fructueuse à l’heure actuelle, étant donné le secret dont ceux qui appartiennent à de tels courants occultes savent naturellement s’entourer.

En outre, il ne nous paraît pas nécessaire d’appartenir consciemment à un courant spirituel occulte pour véhiculer et développer la spiritualité qui le caractérise. Car les réalisateurs sont eux-mêmes immergés dans des images occultes : c’est en s’en imprégnant longuement, à travers leur éducation, leur culture et leurs rencontres, qu’ils les propagent par le biais de leurs créations.

Prenons l’exemple du dernier film de Brian Singer Superman Returns109, qui est aussi le réalisateur des deux premiers X-men. Dans un tel film, il est saisissant de voir se profiler, sous la forme d’un super-héros venu de la planète Krypton, une figure déformée du Christ éthérique telle que l’a décrit Rudolf Steiner. Un plan particulièrement significatif est celui où Superman s’élève au-dessus de la Terre pour écouter les souffrances humaines venues de toute la surface du globe afin d’y repérer les lieux où sont nécessaires ses interventions musclées. On le voit, les yeux fermés, flottant en apesanteur dans l’espace, sa cape rouge parcourue d’ondulations, à l’écoute du monde, véritable imagination de la réalité spirituelle du Christ revenant sur les nuées. Une scène ultérieure explicite le contenu christologique d’une telle image : ayant élevé Loïs Lane, la femme qu’il aime, jusqu’à ce promontoire céleste, le super-héros lui explique qu’il entend chaque jour l’humanité supplier qu’on lui envoie un « Sauveur ». À la différence près que le sauveur en question n’est pas le Christ venant guérir les âmes des hommes en leur permettant de surmonter leur lien avec le sensible, mais un super-policier qui intercepte les braqueurs de banque et autres faucheurs de sacs à mains. La fin du film poursuit l’allusion, puisque superman y reprend la tirade de son père Jor-el lui témoignant son affection en lui disant que « le père deviendra le fils, et le fils le père », termes que l’on peut directement mettre en relation avec ce que l’évangile de Jean décrit comme lien entre le Fils divin et le Père.

Doit-on en conclure que Brian Singer est un réalisateur travaillant sciemment à présenter au public une imagination déformée du Christ éthérique, ainsi que l’analyse des deux premiers X-men tendrait à le confirmer ? Cela n’est pas certain. Quand nous essayons de nous plonger dans ce film et de comprendre la démarche qui a présidé à sa réalisation, nous nous apercevons que le réalisateur a surtout voulu faire œuvre de filiation avec le premier Superman de Richard Donner110 sorti en 1978. Il semble qu’il en ait médité chacune des images, plan par plan, expression par expression111. Si bien que le contenu spirituel de ces images a certainement fini par l’imprégner et que c’est ainsi naturellement qu’il a pu s’inscrire dans leur logique christologique. Car il faut bien comprendre que les images ont leur vie propre, leur dynamique spirituelle. Les prendre en soi par une sorte de méditation constante, de fascination hypnotique au demeurant proche de l’infantilisme, consiste à se laisser inspirer par elles. En conséquence de quoi il est possible d’affirmer que les réalisateurs n’ont pas nécessairement conscience du courant spirituel qu’ils contribuent à véhiculer : dans leur action de création, ils sont les instruments du contenu spirituel imaginatif qu’ils ont préalablement médité. Tous les réalisateurs qui travaillent avec des symboles occultes de la nature de ceux que nous avons pu repérer n’ont donc pas nécessairement la complète compréhension de ce qu’ils font : beaucoup ne font probablement que suivre le mouvement et réutiliser ou rénover les symboles introduits par d’autres, constatant leur efficacité et leur impact sur le grand public. On pourrait toujours objecter à ce constat qu’il ne s’agit là que de certains réalisateurs de films d’action et que d’autres ne se rattachent pas à cette impulsion. Pourtant, n’avons-nous pas constaté que, dans son procédé même, le cinéma accentue la rupture entre l’Esprit et la Matière ? Qu’il est un art « matérialiste » permettant de percevoir le spirituel par surimpression des sensations physiques dans l’âme ? Aussi ne faut-il peut-être pas s’étonner de ce qu’une part importante des symboles qu’il véhicule soit une expression du courant « dualiste » anti-christique, comme si l’impulsion de la Bête se sentait particulièrement à l’aise pour s’exprimer sur les écrans…

La véritable question consisterait plutôt à se demander si ceux qui, en première main, sont les auteurs de ces images, ont eu conscience de leurs contenus. Il faudrait par exemple se tourner vers la vaste production des « comics » de la firme Marvel et examiner la vie de leurs auteurs, comprendre les idéaux qui les animaient : leur étrange fascination pour les expériences physiques et chimiques mêlée de rêveries mythologiques. Mais ceci serait un autre travail.

Conclusion : dépasser le dualisme par une intensification de notre attention au monde

Face au constat que nous avons posé au cours de cet ouvrage se pose à présent la question de ce que nous devons penser du cinéma d’action et de notre rapport personnel à ce dernier. En effet, le lecteur est en droit de se demander s’il est légitime ou non de continuer de s’intéresser à cet art au vu de la forme de conscience qu’il suscite et des symboles particuliers qu’il véhicule. Bien évidemment, nous nous refusons de nous poser ici en directeurs de consciences, d’autant que les réponses justes ne seront probablement qu’individuelles. C’est seulement à l’échelle d’une période de culture et en considérant cette question de manière large qu’une réponse peut être proposée, sans entrer dans le domaine des interdictions ou des incitations appartenant à un autre âge de l’humanité. De toute façon, il serait fallacieux de croire pouvoir se débarrasser du matérialisme et du dualisme en supprimant le cinéma d’action : ces impulsions ne feraient alors que chercher et trouver un nouveau mode d’expression. Si le cinéma d’action existe, c’est que le type d’expérience qu’il procure est indispensable à notre temps. En revanche, il importe de vaincre spirituellement cette impulsion, ce qui ne pourra être réalisé que par le développement à grande échelle de contrepoids. Il s’agira avant tout d’apprendre à renouer avec la réalité. Soulignons la phrase du texte de Steiner que nous avons citée et qui passe trop souvent inaperçue :

« Comme on développe, à cause de cette soif, une descente au-dessous de la perception sensorielle, il faut entreprendre une remontée au-dessus de la perception sensorielle, c’est-à-dire dans la réalité spirituelle. Alors le cinéma ne sera plus nocif, et on pourra regarder des films autant que l’on voudra. »

Il ne s’agit donc pas de supprimer le cinéma d’action – ou le cinéma tout court – de notre culture ou de nos vies, mais de développer les contrepoids faisant en sorte que l’on puisse regarder des films sans danger. Ceux-ci perdront ainsi progressivement de leur attrait magique. Nous proposons ainsi dans cette optique quelques exercices correspondant aux points que nous avons décrits :

Parler des films et de leur contenu : voir un film est trop souvent une expérience solitaire où la pensée s’est endormie. Sans tomber dans un intellectualisme esthétique, il peut être bon d’aller voir les films à plusieurs, si possible de les revoir une deuxième fois, et de faire ensuite l’exercice, à la sortie de la séance, de discuter de ce que nous avons vu. Prendre au sérieux collectivement le contenu du film, se demander ce qu’il dit sur le monde, à quoi renvoient ses images, etc. Sortir de l’isolement hypnotique du rêve éveillé ne se fait jamais aussi bien que dans l’espace d’un dialogue où ma pensée rencontre celle de l’autre. Pour des adolescents, il serait essentiel que les enseignants parlent davantage des films qui sortent et montrent de temps en temps leurs sens cachés, leurs conceptions philosophiques ou psychologiques, voire ésotériques, bref les systèmes de pensées qui se cachent derrière les films. Même pour soi, il est intéressant de pratiquer une sorte de dialogue avec son vécu cinématographique. Se demander ce que certains films, parfois anciens ont eu comme impact ou non sur nos vies, ce qu’ils ont provoqué en nous comme émotions ou pensées. Comment certaines images continuent ou non de nous accompagner.

Apprendre à vivre intérieurement des couleurs : si l’attrait des couleurs est fort au cinéma, c’est que nous ne prenons pas assez le temps de contempler intérieurement des couleurs. Sachons de temps en temps placer devant nos yeux un vert ou un bleu, et observer l’impression qu’ils produisent en nous.

Intensifier sa pensée dans l’observation : ce qui nous plaît au cinéma, c’est la façon dont nos pensées sont étroitement connectées aux objets et aux situations par un montage préalable. Apprenons donc, en choisissant par exemple un objet et en en faisant le tour, à être actifs dans nos pensées lorsque nous observons et de faire en sorte que chaque nouveau point de vue produit par le mouvement tournant engendre une nouvelle pensée.

Vivre intérieurement des mouvements : le cinéma exerce son pouvoir sur nous par le biais du mouvement de la caméra qui est un substitut de regard du moi. Apprenons alors à vivre intérieurement la qualité de nos mouvements dans l’espace. La gymnastique Bothmer peut, à ce titre, être un excellent exercice112. Mais pour ceux qui n’ont pas l’occasion de la pratiquer, ce peut être tout simplement de se rendre très conscients, à certains moments de notre journée où notre regard fait un mouvement particulier. Par exemple lorsque nous tournons l’angle d’une rue et qu’un nouveau panorama se dévoile progressivement. On peut aussi s’exercer à donner à son regard un parcours prédéterminé. Par exemple entre quatre objets qui sont dans notre champ de vision, et à exécuter ce parcours en étant sensible à ce voyage du regard. Ce qu’il faut sentir alors, c’est comment notre regard emplit l’espace, comme s’il l’emplissait de sa substance et éprouvait l’étendue de manière qualitative, comme si nous nous y élargissions nous-mêmes.

Se plonger dans des perceptions avec le regard de l’âme : lorsque le cinéma offre des images ayant un fort contenu spirituel, il s’agit le plus souvent du travail d’un réalisateur qui a su s’intéresser à un élément de la réalité pour le laisser parler. Pensons par exemple aux longs plans-séquences sur des algues flottant entre deux eaux de Solaris113, où Andreï Tarkowski a su saisir la force imaginative de cette réalité pour exprimer l’ambiance spirituelle de son film : une immersion dans un univers parallèle, un monde paradoxal où se côtoient le passé et le présent, le réel et le fantasme, la pesanteur et l’apesanteur, la mort et le sommeil. Pour produire un tel regard, il lui a fallu cesser de préjuger du contenu intellectuel de telles images : il lui fallait suspendre son jugement afin de laisser parler le réel dans son âme. Il n’y a rien à reprocher aux réalisateurs qui s’adonnent à une telle activité contemplative, bien au contraire. Le seul problème réside dans le fait que si seule une petite catégorie d’hommes se livrent à cette activité, en lieu et place du plus grand nombre afin de lui fournir le résultat d’un tel travail projeté sur grand écran, il est à craindre que l’ensemble de l’humanité ne devienne passive. En consommant des Imaginations qui leur sont ainsi offertes, les hommes risquent de ne plus sentir le besoin de développer leur propre faculté de connaissance imaginative pour se nourrir eux-mêmes au contact du réel. Les réalisateurs, en toute bonne foi, risquent de devenir les nouveaux prêtres de l’avenir, satisfaisant la soif de réalité des masses en leur livrant le fruit de ce regard qu’eux seuls auront su cultiver. C’est pourquoi l’acquisition d’un tel regard, exempt de jugement, capable de percevoir l’essence des réalités singulières, laissant parler leur contenu spirituel imaginatif, devrait devenir un bien commun de la culture. Rudolf Steiner donne de précieuses indications sur un tel travail dans son ouvrage l’Initiation :

« (…) L’élève en science occulte est incité à créer dans sa vie des moments où, dans le silence et la solitude, il se plonge en lui-même. Mais ce n’est pas aux affaires de son moi propre qu’il doit s’adonner en de tels instants (…) il doit bien plutôt faire raisonner dans le plus grand calme intérieur l’écho de l’expérience qu’il a vécue, de ce que le monde extérieur lui a dit114. »

Steiner décrit souvent ce type d’exercice où nous devons apprendre par exemple à nous plonger avec une telle intensité dans la perception d’un objet que nous avons l’impression de vivre cet objet. Par exemple, avec une fleur : vivre la forme de sa tige, la qualité géométrique de ses feuilles, le geste d’ouverture de sa corolle, etc. Etant donné l’essor de l’art cinématographique au cours du siècle dernier, il est permis de penser qu’un tel exercice devrait devenir une pratique courante. Car avec suffisamment de présence, nous parviendrons à ce vécu du moi à travers nos perceptions, lequel sera bien plus intense que le substitut que nous en offre le cinéma.

Connaître et méditer des symboles : pour un nombre non négligeable de nos contemporains, ni la Bible et ni les anciens Mythes ne font plus partie de leur culture. Pourtant, le cinéma les utilise allègrement, de même que la publicité. Puisqu’il ne s’agit pas le plus souvent d’un jeu avec des références conscientes, ni même, pour notre génération, dont les références provenant d’une éducation religieuse de la petite enfance sont en grande partie tombées dans l’oubli, n’est-ce pas que le cinéma les suppose connues du grand public de manière inconsciente ? En effet, les images de la Bible comme des Mythes sont inscrites pour la plupart dans la mémoire vivante du monde, la « chronique éthérique/akashique », comme l’appelle la science de l’esprit. Ce qui veut dire qu’une part de notre être y a constamment accès et y puise pour structurer ses forces de vie. Ainsi, en usant de telles images, qu’il déforme la plupart du temps, le cinéma s’approprie leur pouvoir régénérateur, s’empare des forces de vie qui proviennent de ces images qui animent le monde. C’est pourquoi il semble essentiel que la civilisation renoue avec une connaissance de ces images qui étaient autrefois à la disposition de tous.

Connaître et méditer des processus physiologiques : nous avons vu comment le cinéma sait construire certaines images qui évoquent des processus organiques internes du corps : le développement du tissus nerveux, les sécrétions, le métabolisme, le sang, etc. Mais pour la plupart de ceux dont les connaissances médicales sont restées au niveau d’indigence, nous ne parvenons pas à percevoir que les images des films sont des expressions de la vie organique. Elles acquièrent de fait une grande puissance de suggestion. Aussi semble-t-il très important de connaître ces processus et de développer envers eux une certaine attitude de l’âme faite de respect et d’admiration profonde. Celle-ci nous immunisera contre les tentatives vicieuses d’instiller en nous un dégoût du corps pour mieux nous inciter à l’abandonner à d’autres êtres, comme le cinéma sait si bien le faire aujourd’hui. Si nous portons en nous le savoir que le corps humain est un temple construit par les Dieux pour qu’y vive l’impulsion du Moi, personne ne pourra s’en emparer sans rencontrer la résistance appropriée à cette tentative.

Avoir une (petite) activité artistique personnelle : enfin, il ne faut pas oublier que nous allons chercher dans les films le travail d’artistes. L’homme a en effet besoin d’être régulièrement en contact avec des expressions artistiques, du simple fait que l’art est le moyen que l’homme a découvert pour mettre en relation de manière vivante son âme et le monde. Si le cinéma nous fascine tant, c’est qu’il nous procure cette expérience par substitution. Il est en effet saisissant de remarquer comment la population la plus crédule et influençable des salles obscures est celle dont le métier ne comporte aucun élément de pratique artistique. Mais si nous cultivons déjà par nous-mêmes une activité artistique, même très modestement, nous posséderons quelque chose que nous pourrons placer face à ce qui nous est proposé sur les écrans.

Rajeunir notre relation au monde : nous terminerons par la dimension émotionnelle du cinéma. Bien que nous ayons peu employé ce terme, il sous-tend tout ce travail. Dans la première partie de l’ouvrage, nous avons vu en effet comment la sur-impression des images cinématographiques procure des sensations intenses chez le spectateur. Celles-ci prennent alors un caractère émotionnel. C’est ainsi que le spectateur croit nourrir la soif de réalité dont il a besoin. Cependant, nous devrions apprendre à distinguer les émotions que nous procure le cinéma des sentiments que nous pouvons vivre par nous-mêmes. Les sentiments résultent de l’activité de l’âme qui consiste à tisser un lien réel conscient avec le monde. Les émotions fortes procurées par le cinéma ne sont, quant à elles, pas le fruit de notre activité. Le spectateur les laisse devenir des sensations. Les sensations fortes deviennent ainsi des émotions fortes.

À titre d’exemple, prenons un film français récent à grand succès : Le fabuleux destin d’Amélie Poulain115 . Ce film a profondément touché le public en recréant ce monde perdu de l’enfance, coloré et vivant. Souvenons-nous de ces images toutes simples où l’héroïne plonge ses mains dans des grands sacs de graines, geste inutile mais pourtant délicieux que les enfants aiment tant faire. Songeons à la fraîcheur de l’étonnement de l’actrice, si bien rendue par le réalisateur et son équipe : le regard naïf d’Amélie ne semblait pas encore atteint par la dure réalité. C’est le regard d’un enfant encore relié au monde par toutes les fibres de son corps. Un tel plongeon dans la sensation nous ramène à des souvenirs de la petite enfance, à la féerie de nos premières années. Comment en effet ne pas se laisser prendre par l’attrait du cinéma lorsqu’il rappelle en nous le temps merveilleux de l’enfance où nous jouissions de choses aussi simples que de sentir le contact d’une texture nouvelle contre notre peau ? L’homme moderne porte en lui un profond désir de rajeunissement des forces de son âme par l’entremise des sensations. Il veut renaître au monde par le biais de perceptions sensorielles pures et neuves. Dans cette démarche, la recherche de la jouissance n’est pas une malédiction, mais bien au contraire une nécessité. Citons à ce propos Rudolf Steiner dans son Initiation :

« le disciple de la science de l’occulte (…) doit certes rechercher la jouissance car c’est seulement par elle que le monde extérieur vient au-devant de lui. S’il se rend insensible à la jouissance, il devient pareil à une plante qui n’est plus en mesure de tirer de son environnement les substances nutritives. S’il s’en tient à la jouissance, il se confine en lui-même116. »

La jouissance des sens est donc absolument nécessaire à l’homme, mais pourtant il doit pouvoir s’en dégager. La manière de procéder est aussi mentionnée un peu plus avant dans le même livre :

« le disciple ne doit pas devenir insensible à la richesse du monde extérieur, certes, mais c’est la richesse de sa vie intérieure qui doit le diriger dans son choix des impressions auxquelles il se livre117. »

Cette dernière citation dessine la possibilité pour l’homme de s’affranchir de la puissance de l’image. Il s’agit de nourrir par son activité personnelle sa propre vie du sentiment : être l’initiateur de richesse de nos émotions et non subir, agréablement ou non, les émotions provoquées artificiellement en nous. Mais, saisis par le spectacle cinématographique, nous ne pouvons pas nous détacher si facilement de son attrait ! Seule la culture d’une vie de l’âme dans des moments choisis nous permet de trouver à nouveau la juste distance vis-à-vis des émotions que nous procure la toile après la vision d’un film. Il y a donc un sentiment juste à vouloir retrouver le paradis perdu de nos émotions dans toute leur fraîcheur ! Mais dans un film comme Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain, nous sommes si heureux de retrouver cet état que nous en oublions qu’il nous est donné par procuration.

De fait, nous pouvons dire que le travail de connaissance de soi, dit initiatique, est une nourriture, un moyen de retrouver le spirituel. C’est pourquoi ce travail nous permet en même temps de nous soustraire à l’attrait des sensations cinématographiques. En effet, dès lors que nous apprenons à rajeunir et rafraîchir par nous-mêmes notre relation à la réalité, le cinéma retrouve une place juste dans nos vies : celle d’un simple spectacle, intéressant et agréable à regarder.

Le spirituel, c’est le contact avec le réel. Lorsque nous aurons appris à vivre davantage la réalité avec nos sens, notre âme et notre pensée, nous aurons beaucoup moins besoin des images du cinéma.

1 Michel Tournier, La Goutte d’or, Éd. Gallimard, coll. Folio, 1987, pp. 200-203.

2 Michel Onfray, L’art de jouir : pour un matérialisme hédoniste, 1991.

3 Michel Onfray, Traité d’athéologie, Paris, Grasset, 2005

4Michel Onfray, Contre-histoire de la philosophie : 1. Les sagesses antiques – de Leucippe à Diogène d’Oenanda 2. Le christianisme hédoniste – de Simon le magicien à Montaigne, Grasset, 2006.

5 Aldous Huxley, Les portes de la perception, collection 10/18, 2001.

6Le charme discret de la bourgeoisie, réalisé par Luis Buñuel, sortie : 1972, durée : 105 mn, avec Fernando Rey, Delphine Seyrig, Paul Frankeur, Stéphane Audran, Jean-Pierre Cassel, Michel Piccoli, Bulle Ogier (Oscar du meilleur film étranger 1973), scénario : de Luis Buñuel et Jean-Claude Carrière, produit par Greenwich film prod-Paris, distribué par Studio Canal.

7La Prisonnière du désert, réalisé par John Ford, sortie : 1956, durée : 2h07, avec John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, scénario de Frank S. Nugent, Producteur exécutif Merian C. Cooper, produit par C.V Whitney Pictures, distribué par Warner Bros. Pictures.

8Doom, réalisé par Andrzej Barttkowiak, sortie : 2005, avec Karl Urban, Rosamond Pike, Raz Adoti, scénario de David Callaham et Wesley Strick, produit par Lorenzo Bonaventure, John Wells, distribué par Universal Pictures.

9 Goethe, Traité des Couleurs ; Métamorphose des plantes, Éd. Triades.

10 Merleau-Ponty, Sens et Non-Sens, Éd. Nagel.

11 Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Éd. Gallimard.

12« Je perçois autrui comme comportement. (…) Mais je n’ai pas d’expérience interne de ce qu’il ressent car ses émotions appartiennent à son être au monde, indivise entre le corps et la conscience. (…) Le comportement d’autrui et même les paroles d’autrui ne sont pas autrui. » in Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Éd. Gallimard, p. 409

13 Kant, Critique de la raison pure, Éd. PUF.

14 Ernst-Michaël Kranich, Métamorphoses physionomiques, Éditions Triades, pages 10-13.

15 Lire à ce sujet : Paul-Henri Bideau, Goethe, Collection : Que sais-je ?, P.U.F., 1984.

16 Rudolf Steiner, La Philosophie de la Liberté, E.A.R., page 35.

17Spiderman II, sortie française : 14 Juillet 2004, Durée : 2h07, Réalisateur Sam Raimi, Avec Tobey Maguire, Kirsten Dunst, Alfred Molina, Année de production : 2003.

18 Luis Buñuel, extrait de l’exposé fait à l’Université de Mexico en 1953.

19 Luis Buñuel, extrait de l’exposé fait à l’Université de Mexico en 1953.

20 Nietzsche, La Naissance de la Tragédie, trad. de Jean Marnold et Jacques Morland, Classiques de la philosophie, 1994, Éd. Le Livre de Poche.

21 Paul Valéry, extrait d’une conférence donnée à IDHEC en 1944, Éd. l’Herbier, 1948.

22 J.R.R. Tolkien, Le Seigneur des Anneaux, livre II chap. VI, traduction de Francis Ledoux, Edition Christian Bourgeois.

23Le Seigneur des Anneaux : La Communauté de l’Anneau ; Réalisation : Peter Jackson ; Scénario : Peter Jackson, Frances Walsh, Philippa Boyens ; Musique : Howard Shore ; Date de sortie : 19 Décembre 2001 ; Film Néo-Zélandais, Américain ; Distribution : Tristar. Genre : Aventure, Fantastique ; Durée : 178 minutes.

24Le Secret des poignards volants, Titre original : Shi mian mai fu ; Sortie(s) : 17 novembre 2004 (France), 03 décembre 2004 (USA) ; Genre: Action, Romance, Durée : 1h59 ; Réalisé par : Zhang Yimou ; Avec: Zhang Ziyi, Takeshi Kaneshiro, Andy Lau, Anita Mui, Song Handan ; Pays : Chine, Hong Kong ; Scénario : Zhang Yimou ; Studio/Distributeur : UIP.

25Hero, Titre original : Ying xiong ; Sortie(s) : 24 septembre 2003 (France) 27 août 2004 (USA) ; Genre : Drame, Historique ; Durée: 1h38 ; Réalisé par : Zhang Yimou ; Avec : Jet Li, Tony Leung Chiu-Wai, Maggie Cheung Man-Yuk, Zhang Ziyi ; Pays : Chine, Hong Kong ; Scénario : Zhang Yimou, Li Feng, Wang Bin ; Studio/Distributeur : UIP.

26Le Pôle Express ; Titre original : The Polar Express ; Sortie(s) : 01 décembre 2004 (France) 10 novembre 2004 (USA) ; Genre: Animation ; Durée: 1h39 ; Réalisé par : Robert Zemeckis ; Avec : Tom Hanks, Chris Coppola, Michael Jeter ; Pays : USA ; Scénario : William Broyles Jr., Malia Scotch Marmo ; Studio/Distributeur : Warner Bros.

27Speed ; Sortie(s) : 24 août 1994 (France) 10 juin 1994 (USA) ; Genre: Thriller ; Durée : 1h56 ; Réalisé par : Jan de Bont ; Avec : Keanu Reeves, Dennis Hopper, Sandra Bullock, ; Pays : USA ; Scénario : Graham Yost ; Studio/ Distributeur : 20th Century Fox.

28Star Wars : Episode 6 – Le Retour du Jedi ; Titre original : Return of the Jedi ; Sortie(s) : 19 octobre 1983 (France), 25 mai 1983 (USA) ; Genre : Science fiction, Aventure ; Durée: 2h13 ; Réalisé par : Richard Marquand ; Avec : Mark Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher ; Pays : USA ; Scénario : George Lucas, Lawrence Kasdan ; Studio/Distributeur : UFD.

29Open water (en eaux profondes) ; Sortie(s) : 11 août 2004 (France), 20 août 2004 (USA) ; Genre : Drame, Thriller ; Durée : 1h19 ; Réalisé par : Chris Kentis ; Avec : Blanchard Ryan, Daniel Travis, Saul Stein, Estelle Lau ;  Pays : USA ; Scénario : Chris Kentis ; Studio/Distributeur : Metropolitan FilmExport.

30 À ce sujet : Rudolf Steiner, Les deux voies de la clairvoyance, Éditions Triades.

31Incassable : Titre original : Unbreakable ; Sortie(s) : 27 décembre 2000 (France), 22 novembre 2000 (USA) ; Genre : Fantastique Thriller ; Durée : 1h45 ; Réalisé par : M. Night Shyamalan ; Avec : Bruce Willis, Samuel L. Jackson ;  Pays : USA ; Scénario : M. Night Shyamalan ; Studio/Distributeur : GBVI.

32 Nous devons l’analyse qui suit au travail et au regard exercé d’un ami, Philippe Mamas, que nous remercions pour sa généreuse contribution à notre réflexion.

33The Iron Horse ; Réalisateur : John Ford ; Date de sortie : 1924 ; Durée : 134 minutes ; Produit par : David Gill et Kevin Brownlow ; Studio/Distributeur : Twentieth Century Fox Corporation.

34 Eda Kriseova, Vaclav Havel – La biographie, Editions de l’Aube, 1991.

35La conquête de la planète des singes, titre original : Conquest of the planet of the apes ; Réalisateur : J. Lee Thompson ; Avec : Roddy Mc Dowall, Don Murray ; Ricardo Montalban ; Scénario : Paul Dehn ; Produit par Apjac Productions ; Studio/distribution : Twentieth Century Fox.

36 Jean-Pierre Vernant, La mort dans les yeux, Figures de l’Autre en Grèce ancienne, Collection Pluriel, 1998, Éd. Hachette Littérature.

37Ocean’s Twelve ; Sortie(s) : 15 décembre 2004 (France), 10 décembre 2004 (USA) ; Genre : Comédie dramatique ; Durée : 2h00 ; Réalisé par : Steven Soderbergh ; Avec : George Clooney, Brad Pitt, Julia Roberts ;  Pays : USA ; Scénario : George Nolfi ; Studio/Distributeur : Warner Bros.

38 Johannes W. Schneider, Les Rêves, Ed. E.A.R, p. 91.

39Star Wars : Episode 5 – L’Empire contre-attaque : Durée : 2h04 ; Sortie FR. : 20/08/1980 ; Sortie USA : 21/05/1980 ; Scénario : Georges Lucas, Lawrence Kasdan, Leigh Brackett ; Studio/Distributeur : Twentieth Century-Fox & UFD ; Réalisé par : George Lucas et Irvin Kershner ; Avec : Mark Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher, Billy Dee Williams, Anthony Daniels, David Prowse, Peter Mayhew, Kenny Baker, Frank Oz et Alec Guinness.

40Le Dernier trappeur ; Sortie(s) : 15 décembre 2004 (France) ; Genre : Documentaire Durée : 1h34 ; Réalisé par : Nicolas Vanier ; Avec : Norman Winter, May Loo ; Pays : France ; Scénario : Nicolas Vanier ; Studio/Distributeur : TFM Distribution.

41 Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, trad. A. Burdeau, P.U.F, 1966, p. 335-338.

42 Nietzsche, La Naissance de la Tragédie, trad. de Jean Marnold et Jacques Morland, Classiques de la philosophie, 1994, Éd. Le Livre de Poche.

43 Josette Féral, Trajectoires du Soleil, Entretiens avec Ariane Mnouchkine, Editions Théâtrales.

44 Voir Nietzsche, Le livre du Philosophe, Éd. Aubier-Flammarion, p. 181-187.

45 Rudolf Steiner, Comment parvient-on à des connaissances des mondes supérieurs ?, Éditions Novalis, pages 55-56.

46 Rudolf Steiner, Etres universels et essence du moi, E.A.R., pages 136-138.

47 Hélène Bayou, Images du monde flottant – Peintures et estampes japonaises des XVIIème et XVIIIème siècles, Galeries nationales du Grand Palais, 29 septembre 2004 – 3 janvier 2005, RMN Réunion des Musées Nationaux ;  broché ; catalogue d’exposition, 10/2004.

48 Odilon Redon, À soi-même, journal 1867-1915, 1961, Éd. José Corti.

49 Jean Epstein, in Dominique Château, Cinéma et Philosophie, Éd. Nathan Cinéma, pages 76-77.

50 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, Éd. PUF Quadrige.

51 Jean Epstein, in Dominique Château, Cinéma et Philosophie, Éd. Nathan Cinéma, pages 76-77.

52Terminator 3 : le soulèvement des machines ; Titre original : Terminator 3 : rise of the machines ; Date de sortie : 06 Août 2003 ; Réalisé par Jonathan Mostow ; Avec : Arnold Schwarzenegger, Kristanna Loken, Nick Stahl ; Film américain, japonais, britannique, allemand.  Genre : Science fiction, Action ; Durée : 1h 49min.  Année de production : 2003.

53 Paul Valéry, conférence donnée à IDHEC en 1944, Éd. l’Herbier, 1948.

54Fahrenheit 9/11 ; Palme d’Or – Cannes 2004 ; Avec : Michael Moore, Debbie Petriken ; Réalisateur : Michael Moore ; Scénario et dialogues : Michael Moore ; Producteurs : Kathleen Glynn et Jim Czarnecki ; Distributeur : Mars Distribution.

55 Jean Epstein, Écrits sur le cinéma, 1921-1953, Paris, Ed. Seghers.

56 Jacques Rancière, De l’histoire du cinéma, 1998, Éd. Complexe, p. 50-52.

57 Goethe, Traité des Couleurs, Éd. Triades.

58 Rudolf Steiner, Les degrés de la connaissance supérieure, 2000, É.A.R., p. 27.

59 Ella Young, Récits de mythologie celtique, 1996, Éd. Triades, p. 80.

60 Au sens où le préconise Simone Weil dans La Pesanteur et la Grâce, Éditions Pocket.

61 Rudolf Steiner, Conférence du 27/02/1917. Cité par Werner Schäfer, Rudolf Steiner über die technischen Bild – und Tommedien, Eine Dokumentation, Verein für Medienforschung und Kulturförderung, Bremen, 1997, p. 10-11.

62Le Territoire des Morts ; Titre original : Land of the Dead ; Réalisation, Scénario : George A. Romero ; Producteurs : Mark Canton, Bernie Goldman, Peter Grunwald ; Avec : Simon Baker, Dennis Hopper, Asia Argento, John Leguizamo ; Pays : Etats-Unis ; Genre : Action, Horreur ; Durée : 1 h 33 ; Sortie : 10 août 2005 ; Distributeur : Pan Européenne Distribution.

63La Guerre des Mondes ; Titre original : War of the worlds ; Date de sortie : 06 Juillet 2005 ; Réalisé par Steven Spielberg ; Avec Tom Cruise, Dakota Fanning, Justin Chatwin ; Film américain ; Genre : Fantastique, Drame ; Durée : 1h 56min.  Année de production : 2004 ; Remake de La Guerre des mondes ; Scénariste : David Koepp ; Producteurs : Kathleen Kennedy, Colin Wilson et Paula Wagner ; Distributeur : UIP.

64Dracula ; Titre original : Bram Stoker’s Dracula ; Date de sortie : 13 Janvier 1993 ; Date de reprise : 04 Avril 2001 ; Réalisé par Francis Ford Coppola ; Avec Gary Oldman, Winona Ryder, Keanu Reeves ; Film américain ; Genre : Fantastique, Epouvante-horreur, Drame ; Durée : 2h10.

65Blade ; Date de sortie : 18 Novembre 1998 ; Réalisé par Stephen Norrington ; Avec Wesley Snipes, Stephen Dorff, Kris Kristofferson ; Film américain ; Genre : Fantastique ; Durée : 1h 55min.  Année de production : 1998.

66 Wolfram von Eschenbach, Parzival, Ed. Aubier-Montaigne.

67 Rudolf Steiner, La méditation, Ed. triades-Poches, Paris, 1997, p. 59 à 61.

68 In : Jean Genet, Œuvres complètes, Gallimard, 1996.

69Zombies, Réalisé par George A. Romero, Avec Ken Foree, Scott H. Reiniger, David Emge, Durée : 1h55.  Année de production : 1978.

70L’Armée des Morts ; Titre original : Dawn of the dead. Date de sortie : 30 Juin 2004, Réalisé par Zack Snyder, Avec Sarah Polley, Ving Rhames, Jake Weber, Durée : 1h40.  Année de production : 2003.

71La Momie ; Titre original : The Mummy ; Date de sortie : 21 Juillet 1999, Réalisé par Stephen Sommers, Avec Brendan Fraser, Rachel Weisz, John Hannah, Durée : 2h05. Année de production : 1999.

72 Michael Debus et Gunhild Kacer, Sur la mort, les funérailles et les défunts, Editions Société Anthroposophique, Branche Paul de Tarse, page 73.

73Jurassik Park ; Pays : USA ; Date de sortie : 1993 ; Durée : 2h07 ; Film de Steven Spielberg ; Avec Sam Neill, Laura Dern, Jeff Goldblum.

74 Kant, Critique de la raison pure, Éd. PUF.

75 Kant, Critique de la faculté de juger, partie 5, Éd. Vrin, p. 54-55.

76Les Chroniques de Riddick ; Titre original : The Chronicles of Riddick ; Date de sortie : 18 Août 2004 ; Réalisé par David Twohy ; Avec Vin Diesel, Thandie Newton, Karl Urban ; Film américain.  Genre : Science fiction, Action ; Durée : 1h 59min.  Année de production : 2003.

77Ghosts of Mars ; Date de sortie : 21 Novembre 2001 ; Réalisé par John Carpenter ; Avec Natasha Henstridge, Ice Cube, Jason Statham ; Film américain.  Genre : Epouvante-horreur, Science fiction ; Durée : 1h 40min.  Année de production : 2001.

78 Platon, République, livre IX, Éd. Garnier Flammarion, page 352.

79Matrix ; Titre original : The Matrix ; Date de sortie : 23 Juin 1999 ; Réalisé par Larry Wachowski, Andy Wachowski ; Avec Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss ; Film américain.  Genre : Fantastique, Action ; Durée : 2h 15min.  Année de production : 1998

80 Lire à ce sujet le livre de Alain Badiou, Thomas Benatouil, Élie Turing, Patrice Maniglier, David Rabouin, et Jean-Pierre Zarader, Matrix, machine philosophique, Éd. Éllipses, 2003.

81 Rudolf Steiner, conférence du 3 septembre 1923, Londres, E.A.R., GA 319

82 Lire à ce sujet Rudolf Steiner, Centres initiatiques, origines, influences, E.A.R., suisse, 1977.

83 Voir notamment à ce sujet : Mary Henderson, Star Wars, la magie du mythe, À la source des mondes fabuleux de George Lucas, Editions Presses de la Cité, 1998.

84 Nietzsche, Le Crépuscule des Idoles, traduction de Emile Blondel, Editions Hatier, 1983, page 71.

85 Rudolf Steiner, La science de l’occulte dans ses grandes lignes, traduction de Paul-Henri Bideau, Éditions Novalis, 2000, page 344 et suivantes.

86Star Wars : Episode 2 – L’Attaque des clones : Durée : 2h10 ; Sortie FR. : 17/05/2002 ; Sortie USA : 15/05/2002 ; Scénario : George Lucas, Jonathan Hales ; Studio/Distributeur : 20th Century Fox / UFD ; Réalisé par: George Lucas ; Avec: Ewan McGregor, Natalie Portman, Hayden Christensen, Ian McDiarmid, Pernilla August, Ahmed Best, Anthony Daniels, Samuel L. Jackson et Frank Oz.

87Star Wars : Episode 5 – L’Empire contre-attaque : Durée : 2h04 ; Sortie FR. : 20/08/1980 ; Sortie USA : 21/05/1980 ; Scénario : Georges Lucas, Lawrence Kasdan, Leigh Brackett ; Studio/Distributeur : Twentieth Century-Fox & UFD ; Réalisé par : George Lucas et Irvin Kershner ; Avec: Mark Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher, Billy Dee Williams, Anthony Daniels, David Prowse, Peter Mayhew, Kenny Baker, Frank Oz et Alec Guinness.

88Willow, scénario de Georges Lucas, ; Studio/Distributeur : Lucasfilm/LTD : Durée : 2h01 ; Réalisé par Ron Howard ; Avec : Val Kilmer, Joanne Whalley, Warwick Davis, Billy Barty et Jean Marsh.

89Signes, Scénario de M. Night Shyamalan ; Studio/Distributeur : Buena Vista Pictures ; Durée : 1h47, sortie France : 16/10/2002, sortie USA : 02/08/2002, Réalisé par : M. Night Shyamalan ; Avec: Mel Gibson, Joaquin Phoenix, Rory Culkin, Abigail Breslin, Patricia Kalember.

90Dits de Vérité, traduction de Geneviève Bideau, non traduit.

91 Rudolf Steiner, La Philosophie de la Liberté, Éditions Novalis.

92 Goethe, Faust, collection bilingue, Éditions Aubier, 1980, page 258.

93The X-files saison 1, Sortie France : 1993, Genre : Série TV, Editeur : Twentieth Century Fox ; Avec : David Duchovny et Gillian Anderson.

94Evolution, Réalisateur : Ivan Reitman, Editeur : G.C.T.H.V., sortie en France en août 2001. Avec : David Duchovny, Orlando Jones, Seann William Scott, Julianne Moore.

95La planète des singes ; Titre original : Planet of the apes ; Pays : USA ; Sortie en France le 25 juillet 2001, Production : 20th Century Fox, Richard D. Zanuck ; Réalisateur : Tim Burton ; Scénario : William Broyles Jr, Lawrence Konner et Mark Rosenthal, d’après le roman de Pierre Boulle. Avec : Mark Wahlberg, Helena Bonham Carter, Tim Roth.

96 Rudolf Steiner, L’Apocalypse, traduction de Henriette Bideau, Éditions Triades, Paris, pages 212 et 216.

97Alien, le huitième passager. Sortie(s) : 12 septembre 1979 (France), 31 octobre 2003 (USA) ; Genre : Science fiction Thriller ; Durée : 1h56 ; Réalisé par : Ridley Scott ; Avec : Sigourney Weaver,  Tom Skerritt,  Veronica Cartwright ; Pays : USA, Angleterre ; Scénario : Dan O’Bannon ; Studio/Distributeur : UFD.

98Aliens le retour ; Titre original : Aliens. Sortie(s) : 08 octobre 1986 (France) 18 juillet 1986 (USA) ; Genre : Fantastique Thriller ; Durée : 2h17 ; Réalisé par : James Cameron ; Avec: Sigourney Weaver,  Michael Biehn,  Paul Reiser ; Pays : USA ; Scénario : James Cameron, David Giler, Walter Hill ; Studio/Distributeur : 20th Century Fox .

99Alien 3. Sortie(s) : 26 août 1992 (France) : 22 mai 1992 (USA) ; Genre : Fantastique, Thriller, Durée : 1h55 ; Réalisé par : David Fincher ; Avec : Sigourney Weaver, Charles Dutton, Charles Dance ; Pays : USA ; Scénario : David Giler, Walter Hill, Larry Ferguson, Vincent Ward ; Studio/Distributeur : 20th Century Fox.

100Alien, la résurrection. Sortie(s) : 12 novembre 1997 (France), 26 novembre 1997 (USA) ; Genre : Fantastique, Thriller, Durée : 1h44 ; Réalisé par : Jean-Pierre Jeunet ; Avec : Sigourney Weaver,  Winona Ryder,  Dominique Pinon ; Pays : USA ; Scénario : Joss Whedon ; Studio/Distributeur : 20th Century Fox.

101Integrale Spider Man (1962-1963) ; Scénariste : Stan Lee ; Dessinateur : Steeve Ditko ; Genre : Comics ; Editeur : MARVEL France.

102Spiderman I ; Sortie française : 12/06/2002 ; Durée : 2h01 ; Réalisateur : Sam Raimi ; Scénariste : David Koepp ; Interprètes : Tobey McGuire, Willem Dafoe, Kirsten Dunst, James Franco, Cliff Robertson ; Distribution : Columbia TriStar Films.

103Spiderman II, sortie française : 14 Juillet 2004 ; Durée : 2h07 ; Réalisateur : Sam Raimi ; Avec : Tobey Maguire, Kirsten Dunst, Alfred Molina ; Année de production : 2003.

104X-MEN 2, Sortie en salles le 30 avril 2003 ; Réalisation : Bryan Singer ; Scénario : David Hayter, Zak Penn et Bryan Singer ; Production : 20th Century Fox. Distribution : UFD, France ; Avec : Patrick Stewart, Hugh Jackman, Ian Mckellen.

105L’intégrale X-Men, Collectif bande dessinée (broché), volume qui réunit toutes les parutions X-Men de l’année 1979 : les épisodes 117 à 128 de Chris Claremont et John Byrne, et le troisième annual des X-men illustré par George Pérez. Editeur Marvel Pannini, France, Collection Intégrale.

106 Rudolf Steiner, L’homme dans ses rapports avec les animaux et les esprits des éléments, Éditions Triades, Paris.

107 Jean, Apocalypse, 13/2-4, traduction d’André Chouraqui, Éd. Desclée de Brouwer, 1990, page 2398.

108L’Evangile selon Marc, 13/26, traduction de Pierre Liehnard, Ed. Iona, Franchesse, page 132.

109Superman Returns, Réalisé par Bryan Singer, Avec : Brandon Routh, Kate Bosworth, Kevin Spacey, Durée : 2h34, Sortie le : 12 juillet 2006, Film américain, australien.  Genre : Fantastique, Action, Durée : 2h 34min.  Année de production : 2005, Distribué par Warner Bros. France.

110Superman, Réalisé par Richard Donner, Date de sortie : 26 Janvier 1979, Avec : Christopher Reeve, Marlon Brando, Gene Hackman, Film britannique, Genre : Aventure, Science fiction, Durée : 2h 25min.  Année de production : 1978, Distribué par Warner Bros.

111 Hugh Jackman, un acteur qui a tourné avec lui, le confirme dans les « bonus » du premier X-Men.

112 Voir à ce sujet : Jean-Lucien Jacquement, La Gymnastique Bothmer, un art lyrique du corps et de l’espace, Editions A.R.C.A.D., Lyon, 1994.

113Solaris, Réalisation : Andreï Tarkovski, Durée du film : 2h40, Avec : Natalia Bondartchouk (Harey), Donatas Banionis (Kris Kelvin), Jüri Järvet (Snaut), Vladislav Dvorjetski (Burton), Scénario : Andreï Tarkovski & Frédéric Gorenstein, d’après le roman de Stanislas Lem Solaris, Production : Mosfilm. Distribution : Michele Dimitri Films, Columbia Pictures, Gaumont.

114 Rudolf Steiner, Comment acquiert-on des connaissances sur les mondes supérieurs ?, Éditions Novalis, pages 35-36.

115Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, Date de sortie : 25 avril 2001, Réalisation : Jean-Pierre Jeunet, Scénario : Jean-Pierre Jeunet, Guillaume Laurant, Pays d’origine : France, Genre : comédie, Durée : 129 minutes, Avec : Audrey Tautou, Mathieu Kassovitz, Rufus ; Le film fut sélectionné par le New York Times dans les 1000 meilleurs films jamais réalisés ; 2002 : César du meilleur film et du meilleur réalisateur.

116 Rudolf Steiner, Comment parvient-on à des connaissances des mondes supérieurs ?, Éditions Novalis, pages 55-56.

117 Rudolf Steiner, Comment parvient-on à des connaissances des mondes supérieurs ?, Éditions Novalis, pages 55-56.

Contrat Creative Commons
Du Spirituel au cinéma Essai sur le cinéma d’action et l’occultisme contemporain by Grégoire Perra est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France.


Responses

  1. Hi Gregoire, I am reading your Anthroposphist report, it is very interesting, good luck with the court case. By the way, do you have an english copy of Du Spirituel au cinéma?

    • Hi,
      No I don’t have….
      Thank’s !


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