Publié par : gperra | 27 décembre 2010

Shakespeare et le mystère du soleil

Héliocentrisme ou Géocentrisme à la Renaissance

Une étude de Périclès


Le théâtre de Shakespeare apparaît dans ce que nous pouvons appeler une période de transition de l’histoire très particulière où la conception copernicienne du monde récemment divulguée est déjà connue de quelques élites, mais où la grande partie de la population européenne vit et pense encore selon le modèle géocentrique de Ptolémée. Des commentateurs littéraires se sont demandés dans quel camp l’on pouvait ranger l’auteur élisabéthain, sans pouvoir cependant trancher de manière concluante et définitive. Théodore Spencer, dans Shakespeare et la nature de l’homme, prétend qu’étant donné la nature récente de la découverte de Copernic à l’époque où écrivait Shakespeare, son statut d’hypothèse et le peu d’impact qu’elle avait encore sur le grand public, il ne saurait être question de lui attribuer une conception du monde influencée par Copernic. 1 Mais en analysant la place qu’occupe le soleil dans sa dramaturgie, un autre commentateur, James Dauphiné fait remarquer qu’à certains éléments l’on pourrait être tenté de prêter à Shakespeare une conception héliocentrique de l’univers. Il semble alors ne plus savoir que faire de sa découverte et préfère affirmer qu’il ne doit s’agir d’un simple écart poétique ne reposant sur aucune représentation cohérente de l’univers. 2

Cependant, il nous semble qu’en ce qui concerne Shakespeare la question est peut être beaucoup plus complexe que cette dualité – géocentrisme ou héliocentrisme – dans laquelle on voudrait enfermer toute position conceptuelle possible pour quiconque à cette époque. En effet, si l’on considère certaines images de ses pièces, on s’aperçoit que Shakespeare pose effectivement la question de la place centrale du soleil dans l’univers, non pour supplanter un modèle cosmologique par un autre, mais en vue d’associer l’image du soleil au Christ et en s’efforçant de penser toutes les implications morales, religieuses, humaines et même scientifiques que cela impliquait. À de nombreuses reprises, Rudolf Steiner expliquait que l’impulsion du Christ était encore si jeune qu’elle n’avait pas encore pu pénétrer la vie scientifique de l’humanité :

« Et il faut ici penser à une chose à laquelle ne pensent pas les hommes d’aujourd’hui, qu’ils considèrent peut-être même comme une absurdité. Il faut dire que la connaissance théorique d’aujourd’hui, qui est devenue populaire et règne jusque dans les derniers recoins du monde, jusqu’au derniers de villages, quelque chose vit qui ne peut être rédimé que par le Christ. Dans ce domaine il faut d’abord que l’on comprenne le christianisme. »3

Il semble que ce que voulait signifier Shakespeare dans cette pièce de Périclès, n’était peut-être pas autre chose que l’un des premiers pas pour que l’impulsion du Christ pénètre la science à travers l’établissement d’un lien entre cosmologie et christianisme.

Modèle géocentrique et sentiment de la Chute dans Périclès :

Dans la pièce Périclès prince de Tyr, se dessine une représentation de la Terre comme centre du monde. Cela se situe dans la première scène où Périclès, venu demander la main de Marina à son père Antiochus, se voit placé comme Oedipe face à une énigme qu’il doit résoudre. Dans une partie de cette énigme, Antiochus déploie une image très particulière, celle d’un concert de planètes et d’étoiles qui se serait rassemblée autour de Marina à sa naissance :

« Antiochus : (…) Lors de sa conception à laquelle présida Lucine, (…) toutes les planètes se réunirent en conseil pour la douer de leurs perfections suprêmes. » 4

Comment comprendre cette tirade ? Au-delà de l’image traditionnelle des fées dispensant des vertus particulières au nouveau-né, ces planètes entourant Marina sont probablement une représentation de l’univers selon le système de Ptolémée. L’enfant Marina est la Terre elle-même entourée de ses planètes. La demande en mariage de Marina par Périclès a donc en quelque sorte valeur de révélation mystérielle. Ce n’est pas tant devant sa promise et son père que Périclès est placé au début de cette pièce, mais face à la Terre dont il contemple le secret. Quel peut être ce secret ? L’énigme qui est posée par Marina à Périclès dit :

« Je ne suis point vipère, pourtant je me repais

De la chair de ma mère qui m’engendra.

Je cherchais un époux et, en le cherchant,

J’en ai trouvé la tendresse dans un père.

Lui est père, fils, et bon époux ;

Moi, je suis mère, épouse et pourtant sa fille.

Comment tout cela peut exister en deux personnes,

Devinez-le, si vous voulez vivre » 5

On peut comprendre cette énigme comme un aveu voilé des liens incestueux qui unissent Marina et Antiochus. Telle semble être effectivement ce que découvre Périclès en la déchiffrant. Le spectateur est lui-même invité à procéder à une résolution de cette sorte en raison de la tirade de Gower du Prologue qui nous a introduits dans le secret de cette relation coupable 6. Et pourtant, il ne peut s’agir là que d’un premier degré de lecture car si nous pouvons aisément comprendre les mots de l’énigme faisant dire à Marina que son père est également son époux, comment ne pas voir que d’autres éléments de l’énigme posent problème. Que signifient en effet se repaître de la chair de sa mère ? De même, comment comprendre que le père soit aussi le fils, et la fille la mère ? En quoi l’inceste, s’il fait bien de la fille l’épouse, ferait-il également d’elle la mère ? Et du père le fils ?

Pour répondre à ces mystères, il nous semble important de montrer que la problématique de l’inceste, au regard de la mythologie grecque, est un archétype de la relation Terre/Ciel de l’origine. En effet, les mythes racontent qu’après sa naissance, la Terre-Mère, Gaïa, engendra son fils Ouranos, le ciel étoilé afin de la « couvrir toute entière ». Entre la mère et le fils, entre le Ciel et la Terre, s’établit une relation incestueuse à laquelle mit plus tard fin Chronos en châtrant son père. 7 L’inceste est donc, pour la pensée mythologique, ce qui caractérisait les rapports du Ciel et de la Terre de l’origine. Dans le contexte du drame de Périclès, il est donc possible d’identifier le ciel étoilé au père de Marina et celle-ci à la nature, tout deux reproduisant les relations incestueuses d’Ouranos et Gaïa.

Car alors les termes de l’énigme s’éclairent. Effectivement, spatialement et sexuellement parlant, la nature est bien « entourée » et « fécondée » par le cosmos. Le ciel, l’organe viril de l’univers, peut être appelé son père, puisqu’il engendre la nature, mais aussi son époux, car il l’ensemence, et enfin son fils parce que, la nature faisant partie du cosmos, les formes et les êtres qui naissent de cette union sont aussi le cosmos. Le cosmos s’engendre donc lui-même en fécondant la nature, c’est pourquoi il est à la fois père, époux et fils. Que signifient également se repaître de la chair de sa mère ? La réponse est simple : la nature se repaît continuellement de la chair de sa mère la Terre dont elle puise les substances nécessaires à sa vie. La nature « mange » sa mère la terre nourricière. L’énigme d’Antiochus prend donc tout son sens au regard de cette comparaison avec la structure du cosmos et son symbolisme « familial ». C’est le modèle géocentrique tout entier qui est pris dans une relation incestueuse dont la relation d’Antiochus et de Marina n’est que le symbole. Mais pourquoi cet inceste somme toute naturel fait-il horreur à Périclès ? Pourquoi représente-t-il pour lui une faute au sens moral du terme ? Nous trouvons un élément de réponse à cette question lorsque Périclès, réfugié dans son royaume, glisse sous le sceau de la confidence cette évocation du « crime » de Marina :

« Son visage m’apparut comme une beauté incomparable, le reste (je te le dis à l’oreille) était noir comme l’inceste. » 8

Là encore ces propos sont étranges. Pourquoi Périclès divise-t-il ici le corps de Marina en deux parties ? Dans l’acte incestueux, peut-on désigner une partie du corps coupable et en absoudre une autre ? Pourquoi le visage de Marina serait-il beau et tout ce qui est au-dessous « noir comme l’inceste » ? N’est-ce pas tout le corps qui se « compromet » dans l’acte sexuel ? Pourquoi cette remarque de Périclès ?

Il faut semble-t-il l’interpréter comme une description à caractère cosmique. En effet, cette distinction repose sur l’association de la clarté au visage et de l’obscurité au reste du corps. C’est pourquoi l’inceste dont il est question dans cette pièce pourrait ainsi s’expliquer par la division entre le jour et la nuit. 9 Ce qui effraie Périclès, ce n’est donc rien d’autre que la scission du cosmos. Une partie de ce dernier est lumineuse comme le jour : c’est le ciel séjour de la divinité. Une autre est sombre comme la nuit : la terre où règne le péché. Dans cette dualité, l’homme est condamné à subir le péché de la sphère terrestre à laquelle il appartient. Dans Chute et Renaissance spirituelle, Rudolf Steiner montre que c’est exactement de cette façon que l’homme du Moyen-Âge vivait sa place dans l’univers et la valeur de sa propre faculté de connaissance. Pour lui, la conscience du péché était lié au fait de vivre constamment, dans son âme et dans ses pensées, la séparation originelle entre le monde sensible et la divinité :

« C’est au Moyen Age que cette conscience du péché se manifesta avec le plus d’intensité. (…) Or pécheur signifie : séparé des puissances spirituelles divines ; l’homme, qui depuis toujours s’était senti pécheur moralement, se sentit en quelque sorte pécheur intellectuellement dans la sagesse scolastique ! Il ne s’attribua la faculté d’avoir un intellect que pour le monde physique sensible. Il se dit : je suis trop mauvais en tant qu’homme pour m’élever par mes propres forces dans cette région de la connaissance où je pourrais appréhender l’esprit. »10

Ainsi, cette pièce de Shakespeare semble établir un lien précis entre la vision ptoléméenne du cosmos et le sentiment de la Faute. En effet, ce qui répugne à Périclès et lui fait horreur en Marina, c’est qu’elle symbolise une scission de l’univers en deux entités distinctes. L’une lumineuse et divine tandis que l’autre est nuit et matière. La conscience de la Chute dans Périclès correspond à l’horreur de la scission cosmique originelle qui surgit en l’homme du Moyen-Âge lorsqu’il est confronté à la représentation géocentrique de l’univers .

Modèle héliocentrique dans Périclès

Mais face à cette représentation cosmologique, où la Terre placée au centre du cosmos est marquée pour l’homme par la séparation originelle, Shakespeare déploie dans cette pièce une autre image où le soleil tient une place centrale. En effet, la pièce présente un roi, Simonide, auprès duquel Périclès vient trouver refuge. Or Simonide, qui recueille Périclès à sa cour, symbolise le soleil. Ce rapprochement est explicite à la scène III de l’acte II lorsque Périclès déclare :

« Ce roi est pour moi comme une image de mon père, qui me rappelle la gloire dont il était entouré. Lui aussi avait des princes rangés, comme des étoiles, autour de son trône, et il était le soleil révéré d’eux tous. Tous ceux qui le contemplaient, astres inférieurs, inclinaient leur couronne devant sa suprématie. » 11

Cette cour apparaît à Périclès comme un ciel, mais un ciel ordonné selon un modèle héliocentrique. Simonide représente l’astre solaire et sa cour la voûte céleste étoilée dont il est le centre. Apprenant la mort de Simonide à la fin de la pièce, Périclès tient des propos qui souligne cette identité entre son bienfaiteur et le soleil :

« Que les cieux fassent de lui un astre (…) » 12

Fuyant la cour du roi Antiochus qui représente un modèle géocentrique, Périclès est donc conduit à la cour d’un roi qui représente un système héliocentrique ! Comment comprendre cette énigme ? N’est-ce pas une manière très claire de symboliser la révolution scientifique qui était précisément en train de se produire dans les consciences européennes à l’époque même où Shakespeare couchait sa pièce sur le papier ? Comment pouvait-il avoir une conscience aussi nette de ce qui était en train de se produire ? Ces questions nous semblent pouvoir parvenir à une résolution si nous acceptons l’idée que Shakespeare ait pu puiser à un enseignement occulte pour qui ces faits n’étaient pas inconnus. Dans Pâques, mystère de l’humanité, présence de Michaël, Rudolf Steiner indique qu’il du exister, précisément à l’époque de Shakespeare, une école ésotérique rosicrucienne dont le contenu de l’enseignement portait justement sur la différence entre le géocentrisme et l’héliocentrisme et leurs significations spirituelles respectives :

« (…) pour celui qui est averti de ces choses, il existait au XVe, au XVIe siècle, et même au delà, une école retirée des Rose-Croix, à peine connue du monde. (…) Supposons qu’un nouveau disciple se soit rendu dans ce lieu isolé pour y recevoir une préparation. (…) on lui présentait d’abord, sous sa forme réelle le véritable système du monde de Ptolémée. (…) Ensuite on disait au disciple : si l’on étudie vraiment qu’elles sont les meilleurs forces de la terre, on ne peut aboutir à aucun autre système qu’à celui-ci. Mais les choses ne sont pas ainsi. Ce n’est pas ainsi par la faute de l’homme. Par la faute de l’homme, la terre est passée, d’une manière illégitime, sous la dépendance du soleil (…). C’est ainsi qu’à un système de l’univers qui, selon l’ancien système de Ptolémée avec la terre au centre, devait être donné aux hommes, on peut en opposer un autre où le soleil tourne autour : le système de Copernic. » 13

Il est étonnant de remarquer à quel point la thématique de Périclès semble correspondre à cet enseignement rosicrucien décrit par Rudolf Steiner. En effet, le Prince de Tyr ne peut supporter la vision ptoléméenne du monde car s’y mêle trop étroitement la vision de la Faute figurée par l’inceste cosmique. C’est pourquoi il doit la fuir et finit par parvenir au palais du roi Simonide qui représente un modèle héliocentrique. Comme si Shakespeare décrivait à travers l’intrigue et les images de sa pièce les raisons profondes pour lesquelles la culture européenne s’apprêtait à abandonner bientôt le cosmos de Ptolémée pour celui de Copernic.

Le Christ et le soleil

Cependant, certains détails de la pièce laissent suggérer que le modèle cosmologique auquel songeait Shakespeare pour remplacer celui de Ptolémée n’était pas tant le copernicisme qu’une vision de l’univers rétablissant le Christ comme entité cosmique liée au soleil. En effet, on peut observer dans cette pièce comment Périclès poursuit tout un périple avant de parvenir à la cour du roi Simonide, périple au cours duquel il rencontre certains symboles chrétiens. Il apporte le pain au port de Tarse (multiplication des pains, Matthieu 14/19), il rencontre des pêcheurs (l’évangile associe les apôtres et les premiers chrétiens aux pêcheurs, Matthieu 3/19), sa femme connaît une sorte de mort suivi d’une résurrection, sa fille doit prendre garde au péché de la sexualité dans le port de Mytilène, etc. Comme si toutes les épreuves de la vie du Prince de Tyr pouvaient être interprétée comme des étapes symboliques d’une initiation chrétienne. Périclès pourrait être considéré à ce titre comme le récit symbolique d’un passage vers une nouvelle cosmologie renouvelant les éléments de la cosmologie antique, mais intégrant également la rencontre avec le christianisme.

D’un point de vue historique, comment comprendre ce lien établi par Shakespeare entre christianisme et cosmologie ? Rudolf Steiner indique à de nombreuses reprises que la connaissance du Christ en tant qu’être solaire s’est perdue pour l’humanité aux environs du IVème siècle après J.-C.14 . Pourtant, quelque chose de ce grand mystère a peut être pu survivre dans certains cercles et parvenir jusqu’à Shakespeare. Une récente étude d’ethno-astronomie consacrée à l’analyse d’un chant grégorien du Moyen-Âge et à son rapport à la théorie pythagoricienne de la musique des sphères, publiée par Pierre Erny dans Des astres et des hommes, tendrait à démontrer qu’il a dû exister pendant tout le Moyen-Âge une tradition secrète des moines choristes associant la gamme aux planètes du système solaire, faisant ainsi perdurer la conception pythagoricienne du cosmos jusqu’au sein de l’Église et de sa liturgie. Mais le fait le plus remarquable de cette étude semblerait être la mise en évidence du parallèle qu’opéraient ce système entre la note Sol — note médium de la gamme —, le Christ et le soleil. De même que le sol était au centre de la gamme des premiers chants grégoriens, de même le Christ était-il au centre de la foi et le soleil au centre de l’univers. Soulignons, comme l’étude nous le montre clairement, qu’il ne s’agissait pas ici pour cette conception de simples rapports analogiques : le Christ, le soleil et la note sol ne faisaient qu’un. Plus exactement, le Christ était le dieu solaire dont la sphère cosmique produisait une note équivalente au sol. Décrivant ce qu’il appelle le cryptogramme solaire, Jacques Viret montre ainsi la construction d’un tel système de rapports :

 » Les traditions universelles rattachent l’astre du jour au concept fondamental de Centre principiel, selon une optique non tant astronomique ou cosmologique que symbolique. Le Soleil “rayonne”, il est source de lumière, de chaleur, de vie, et s’apparente analogiquement comme tel à l’Esprit créateur. Le christianisme antique, par exemple, assimilera volontiers le Christ au puissant luminaire en le qualifiant de “Soleil de justice”, Sol iustitiae, appellation très fréquente dans la littérature patristique et empruntée au prophète Malachie 4, 2. Les douze apôtres seront alors comparés à des rayons de la lumière solaire, d’autant plus que le nombre douze est lui-même solaire. (…) Ainsi le Soleil, grand symbole cosmique, est à coup sûr le thème-clef du cryptogramme inclus dans l’hymne à saint Jean-Baptiste (…) Il n’est donc pas interdit de formuler l’hypothèse selon laquelle l’hymne à Jean-Baptiste aurait été primitivement rattaché à une initiation musicale des chanteurs (…). Quoi qu’il en soit d’une telle hypothèse, il est clair dans tous les cas que la symbolique solaire a joué un rôle capital dans ce qu’on pourrait appeler l’imaginaire religieux des premiers siècles chrétiens : le Christ lui-même, qui s’est qualifié de “Lumière du monde” dans l’Évangile de Jean (8, 12), incitait de ce fait à exploiter les virtualités spirituelles du Soleil perçut en tant que symbole. » 15

Cette tradition secrète des choristes grégoriens de l’Église occidentale romaine semblerait donc avoir transmis la doctrine selon laquelle il existerait un rapport entre le Christ, le Soleil et le centre de l’univers. Rien n’interdit donc de penser que Shakespeare ait pu être influencé par une doctrine semblable fondée sur un héliocentrisme lié au christianisme. Dans cette hypothèse, il ne s’agissait pas pour lui de remplacer un système par un autre, un géocentrisme ptoléméen par un héliocentrisme copernicien, mais d’opérer une confrontation de ces deux cosmologies afin d’aboutir une nouvelle vision du monde où le soleil en tant que figure christique serait au centre. Dans Chute et Renaissance spirituelle, Rudolf Steiner montre que tel était en fait le véritable but du copernicisme. Car donner au soleil une place centrale dans l’univers aurait du signifier non pas un nouveau système mais une manière d’affirmer que l’être du Christ était un être supraterrestre :

« Copernic voulait, dans un certain sens, non pas ramener notre système solaire à un peu système de coordonnées mathématiques et placer le Soleil au centre de ce système de coordonnées, mais au contraire rendre au Soleil ce qui lui avait été pris du fait que les hommes n’étaient plus capables de percevoir le Christ dans le Soleil. »16

Cependant, seule la forme de la découverte de Copernic a subsisté pour nous. Mais nous pouvons nous demander : qu’aurait signifié cette manière symbolique et cosmologique de placer le Christ en tant que soleil au centre de l’univers ?

La nature et le mystère du tissage

La réponse à cette question est comme esquissée dans une belle image de cette pièce de Shakespeare : celle du tissage. Elle se déploie à travers la tirade de Gower lorsqu’il décrit l’activité de la seconde Marina établie à Mytilène :

« Elle chante comme une immortelle et danse

Comme une déesse sur les airs qu’elle fait admirer :

Elle stupéfait les clercs profonds et de son aiguille reproduit

Les formes de la nature, bourgeons, oiseaux, branches et fruits ;

Son art fait des fleurs aux roses naturelles ;

Sa laine et sa soie sont jumelles des cerises rubicondes. » 17

Cette comparaison entre Marina et une déesse qui, avec ses dons artisanaux et artistiques quasi-magiques, reproduit au-delà de toute perfection les formes des créatures ne nous permet aucun doute : Marina est une figure de la nature. Cette image est ce qui peut nous permettre de saisir toute la différence entre la première Marina et la deuxième, la fille de Périclès. En effet, nous avons vu que la première Marina (la fille d’Antiochus) est une image de la nature marquée par l’inceste cosmique originel. En revanche, la seconde Marina est aussi une image de la nature, mais une nature où l’idée d’inceste fait place à celle du tissage. Quelque chose s’est donc produit qui efface la Faute que l’homme du Moyen-Âge percevait dans la nature. Or c’est exactement en ces termes que Rudolf Steiner décrit la nouvelle vision de la nature qui doit peu à peu supplanter celle dont les concepts issus du Moyen-Âge nous ont fait hériter. Il doit se produire pour l’homme le sentiment que la Chute a été surmontée :

« L’homme doit trouver le courage d’adjoindre peu à peu à la chute un relèvement de soi hors du péché, une restauration active qu’il peut accomplir par une véritable et authentique connaissance spirituelle de notre temps. On pourrait donc dire : la conscience humaine place la chute au commencement de l’évolution de l’humanité sur Terre. Mais la chute doit un jour être compensée : il faut qu’on lui oppose un relèvement hors du péché. Et ce relèvement ne peut naître qu’à l’époque de l’âme de conscience. » 194

Quelque chose se joue donc à travers cette image du tissage dans cette pièce de Shakespeare qui est de la plus haute importance : le relèvement hors du péché. Or cette image n’est pas accidentelle. On la retrouve sous la plume de Shakespeare pour caractériser l’activité des fées dans le Songe d’une Nuit d’Été :

Entrent Titania et sa suite.

Titania : Allons, maintenant une ronde et une chanson de fées ; puis vous vous en irez, le tiers d’une minute, les unes pour tuer les vers dans les boutons de roses musquées, d’autres pour conquérir sur les chauves-souris leurs ailes membraneuses, qui feront des habits pour mes petits lutins ; (…)” 18

Titania décrit une activité consistant à confectionner des vêtements pour les esprits de la nature : encore l’image du tissus ! Mais plus significatif encore, nous retrouvons cette métaphore du tissage chez Goethe, tant dans son oeuvre poétique que dans son oeuvre scientifique, et chaque fois pour décrire l’être de la nature. Ainsi dans le Faust, l’Esprit de la Terre déclare :

Je tisse sans arrêt le métier du temps

De la divinité les vivants vêtements.” 19

Et dans la Métamorphose des Plantes, Goethe écrit  :

Regardez d’un oeil modeste

Le chef-d’oeuvre de l’éternelle tisseuse,

Comme un seul coup de pied fait mouvoir mille fils,

Et les navettes vont et viennent,

Les fils courent et se croisent,

Comment un coup noue mille liens.

Elle n’a pas mendié tout cela,

Mais l’a ourdi depuis l’éternité ;

Afin que l’éternel maître d’oeuvre

Tranquillement puisse passer sa trame.” 20

Il est sans doute de plus haute importance que cette image du tissage caractérisant l’activité de la nature soit un des traits d’union qui relie Shakespeare à Goethe, semblant indiqué quelque savoir ésotérique commun. Que signifie-t-elle ? Il semble que nous puissions l’interpréter comme le symbole de ce que la nature n’est plus, comme elle l’était dans l’ancienne cosmologie, marquée par la séparation originelle, mais qu’au contraire elle collabore désormais à l’union du Ciel et de la Terre et réunit ce qui s’est désuni. Elle tisse des liens. Patiemment, la nature relie l’éternel et l’éphémère afin qu’un jour ils ne fassent plus qu’un. Or, pour que cet aspect de la nature soit compris, l’image du tissage qui va de Shakespeare à Goethe s’offre aussi comme l’exemple même d’une nouvelle pensée apte à saisir l’entrelacement du Ciel et de la Terre dans la nature. Ce n’est pas pour rien que Steiner donne, toujours dans Chute et Renaissance spirituelle, la théorie de la métamorphose de Goethe comme exemple précurseur de la renaissance future de la pensée :

 » [il eut] été possible de poursuivre en droite ligne la théorie des métamorphoses de Goethe. Goethe en effet, comme je n’ai cessé de vous l’expliquer, est resté bloqué avec sa théorie des métamorphoses. (…) Ayant considéré la plante dans son évolution, il a abouti à la plante originelle, il a ensuite passé à l’homme, il a tenté d’observer la métamorphose des os chez l’homme ; là il est resté bloqué, complètement bloqué. » 21

Ce blocage sera cependant appelé à être surmonté, car Goethe a indiqué dans son oeuvre la voie qui permet à la pensée de retrouver un contact avec le vivant et le divin qui l’anime. De même que la nature doit être vue comme la grande tisseuse qui relie le Ciel et la Terre, de même l’intelligence humaine, à l’image de l’activité de tisser, peut depuis Goethe et pourra désormais de plus en plus comprendre la présence du monde divin au sein des choses sensibles. Car il y a bien une identité entre l’être de la nature et notre intelligence humaine :

« (…) dans la nature l’intelligence règne. (…) l’homme s’imagine produire l’intelligence, alors qu’il ne fait que la puiser dans l’océan de l’intelligence universelle »22

Ainsi, à travers certaines images simples et fortes, Shakespeare semblait annoncer dans cette pièce ce que le passage de l’ancien géocentrisme un héliocentrisme lié au christianisme pourrait à l’avenir signifier : la fin du sentiment de la Faute par lequel la pensée humaine se sent incapable de connaître le divin comme elle connaît le sensible. La nature n’étant plus marquée de l’image de l’inceste mais de celle du tissage, c’est également notre intelligence — qui en est un extrait — qui doit se transformer dans le même sens et devenir une tisseuse afin de relier le Ciel et la Terre, le divin et le sensible.

* * *

Dans cette pièce, Shakespeare nous raconte donc comment le prince de Tyr doit passer, par le biais d’une rencontre profonde avec le christianisme, du système géocentrique païen à un système héliocentrique chrétien, différent du copernicisme qui n’est qu’un simple système de coordonnées. Une telle transition aurait du signifier pour l’homme qu’il se sente lavé de la Faute, qu’il surmonte le symbole de l’inceste cosmique, et qu’il puisse de nouveau connaître le divin. Rudolf Steiner montre que le christianisme cosmologique est effectivement ce qui peut relever l’homme du péché qui vit dans sa connaissance :

Ainsi donc, tandis que jusqu’à présent on a parlé du christianisme, qu’on a décrit l’histoire du christianisme, il s’agit aujourd’hui de comprendre le Christ, de le comprendre comme un être supraterrestre. Et cela équivaut à ce qu’on peut appeler l’idéal d’une renaissance spirituelle. »23

Placer le soleil au centre de l’univers, comme le fait le copernicisme, n’était donc pas une fin en soi pour Shakespeare. Ce qui importait avant tout, c’était de libérer l’homme du poids de sa faute originelle et de rédimer ainsi sa faculté de connaissance. Cependant, ne pas avoir lié cette image du soleil central au Christ réduit la révolution copernicienne à quelque chose de purement extérieur et formel, alors qu’elle devait aussi correspondre à quelque chose de plus intime et de plus profond pour l’homme de notre temps.

1 SPENCER Theodore, Shakespeare et la nature de l’homme, Paris, Flammarion, Idées et Recherche, 1974, p. 38, 39 et 40

2 DAUPHINÉ James, Les structures symboliques dans le théâtre de Shakespeare, Mayenne, Les Belles Lettres, 1983, p. 219

3 Rudolf Steiner, Chute et Renaissance spirituelle, Traduction de Vincent Choisnel, Éditions Anthroposophiques Romandes, Genève (Suisse), 2000, page 226

4 SHAKESPEARE William, Périclès, in Théâtre complet Shakespeare tome III, traduction de François-Victor Hugo, Bourges, Garnier Frères, 1976, acte I, scène I, page 699

5 SHAKESPEARE William, Périclès, in Théâtre complet Shakespeare tome III, traduction de François-Victor Hugo, Bourges, Garnier Frères, 1976, acte I, scène I, page 700

6 SHAKESPEARE William, Périclès, in Théâtre complet Shakespeare tome III, traduction de François-Victor Hugo, Bourges, Garnier Frères, 1976, acte I, scène I, page 698

7 TRIOMPHE Robert, Images de la communion cosmique, Langres, L’Harmattan, Culture et Cosmologie, 1997, p. 263

8 SHAKESPEARE William, Périclès, in Théâtre complet Shakespeare tome III, traduction de François-Victor Hugo, Bourges, Garnier Frères, 1976, acte I, scène I, page 705

9 TRIOMPHE Robert, Images de la communion cosmique, Langres, L’Harmattan, Culture et Cosmologie, 1997, p. 263

10Rudolf Steiner, Chute et Renaissance spirituelle, Traduction de Vincent Choisnel, Éditions Anthroposophiques Romandes, Genève (Suisse), 2000, pages 186 et 187

11 SHAKESPEARE William, Périclès, in Théâtre complet Shakespeare tome III, traduction de François-Victor Hugo, Bourges, Garnier Frères, 1976, acte I, scène I, page 720

12 SHAKESPEARE William, Périclès, in Théâtre complet Shakespeare tome III, traduction de François-Victor Hugo, Bourges, Garnier Frères, 1976, acte I, scène I, page 765

13 Rudolf Steiner, Pâques, mystère de l’humanité, présence de Michaël, Traduction de Georges Ducommun, Éditions Anthroposophiques Romandes, Genève (Suisse), 2000, pages 76 et 77

14Rudolf Steiner, Chute et Renaissance spirituelle, Traduction de Vincent Choisnel, Éditions Anthroposophiques Romandes, Genève (Suisse), 2000, page 34

15 VIRET Jacques, Musique et astronomie au Moyen-Âge : le cryptogramme “solaire” des notes de la gamme et la “musique céleste”, in Des Astres et des Hommes, sous la direction de ERNY Pierre , Condé sur Noireau, L’Harmattan, Culture et Cosmologie, 1996, p. 140, 143, 146, 150, 151 Des astres et des hommes

16Rudolf Steiner, Chute et Renaissance spirituelle, Traduction de Vincent Choisnel, Éditions Anthroposophiques Romandes, Genève (Suisse), 2000, page 31

17 SHAKESPEARE William, Périclès, in Théâtre complet Shakespeare tome III, traduction de François-Victor Hugo, Bourges, Garnier Frères, 1976, acte I, scène I, page 754

18Shakespeare William, Le Songe d’une Nuit d’Été, traduction de Maurice Castelain, Saint-Amant, Aubier, édition bilingue, 1992, page 87

19Goethe, Faust, traduction de Jean Malaplate, Manchecourt, GF Flammarion, 1990, page 40

20Goethe, Métamorphose des plantes, Paris, Editions Triades, 1992, page 201

21Rudolf Steiner, Chute et Renaissance spirituelle, Traduction de Vincent Choisnel, Éditions Anthroposophiques Romandes, Genève (Suisse), 2000, page 220

22Rudolf Steiner, Chute et Renaissance spirituelle, Traduction de Vincent Choisnel, Éditions Anthroposophiques Romandes, Genève (Suisse), 2000, page 204

23Rudolf Steiner, Chute et Renaissance spirituelle, Traduction de Vincent Choisnel, Éditions Anthroposophiques Romandes, Genève (Suisse), 2000, page 197

Contrat Creative Commons
Shakespeare et le mystère du soleil by Grégoire Perra est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France.

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s

Catégories

%d blogueurs aiment cette page :