Publié par : gperra | 27 décembre 2010

Shakespeare et le mystère du sang

une étude du Roi Jean

Aujourd’hui, Shakespeare est de plus en plus fréquemment mis en scène, de plus en plus joué à travers le monde. Et pourtant que comprends-t-on de Shakespeare, des messages contenus dans ses pièces ? Depuis les années cinquante, une sorte de mot d’ordre, énoncé par Jan Kot dans son célèbre Shakespeare notre contemporain, semble être systématiquement repris en choeur par les metteurs en scène et la critique : on apprécie Shakespeare parce qu’il serait « notre contemporain », parce qu’il aurait prophétiquement exprimé à travers la violence de son théâtre celle de notre monde moderne, la Guerre du Vietnam, la bombe H, etc. De fait, ce que l’on retient de cet auteur n’est plus que son art de construire des intrigues bien ficelées, des trames dramatiques efficaces encore inégalées que les studios de télévision ne se sont pas privé de réutiliser jusqu’à l’usure, l’exemple le plus célèbre étant sans doute celui de Roméo et Juliette dont l’histoire tragique est devenue un leitmotiv de comédies musicales ou de toute sorte de films à l’eau de rose.

La question qui se pose désormais face à cette réappropriation massive à toutes les sauces par la culture matérialiste et superficielle qui est la nôtre peut être celle-ci : que reste-t-il de Shakespeare ? Que reste-t-il de ses pièces lorsque toutes ses intrigues ont pu être ainsi réutilisées, pillées depuis plus d’un demi siècle ?

De manière étonnante, il semble que la réponse à une telle question soit : tout ! Il reste absolument tout à découvrir de Shakespeare et de ce que ses pièces avaient à apporter au monde. Car si l’on s’est intéressé à ce qui constitue leurs formes, les intrigues, on a peut-être pas été en mesure d’en examiner le fond. De quoi s’agit-il ?

Il est connu que le texte théâtral de Shakespeare regorge de ce que nous pouvons appeler des figures de style, des manières de dire, des fioritures poétiques, des images énigmatiques, de traits rhétoriques… Ce sont par exemple des manières de prononcer certains serments, certaines malédictions, d’annoncer le lever du jour, la tombée de la nuit, de déclarer son amour, d’engager la bataille, d’évoquer la mort, de stigmatiser un crime, de glorifier un homme, de qualifier la nuit, etc. À première vue, ces expressions ne sont rien d’autre que des figures de style convenues. On les considère d’ordinaire comme de pures licences poétiques insérées par l’auteur dans les dialogues de ses personnages, sans supposer aucunement qu’elles puissent avoir un rôle à jouer à proprement parler. C’est pourquoi une attitude contemporaine consiste à retrancher des mises en scène, voire des traductions (!), tout ce « superflu » qui nous est devenu incompréhensible afin de ne plus laisser subsister que ce que Victor Bourgy, un critique contemporain spécialiste de Shakespeare, a justement appelé le « shakespearien », c’est-à-dire le l’ossature morte de son théâtre :

« (…) Or que reste-t-il quand on a retranché du texte shakespearien les longueurs, les jeux de mot peu traduisibles, le bois mort des allusions obscures, les rimes, et jusqu’au vers que l’acteur craint de ne pas avoir bien « en bouche » ? (…) Mais si le théâtre de Shakespeare est bien ce lieu de l’irréalisme où l’émotion pouvait faire qu’un public, même turbulent, écouterait, recueilli et peut-être en larmes, des acteurs (souvent identifiables) récitant ce qu’un poète avait écrit pour eux, il pourrait être salutaire, sans désir excessif de régression, de laisser parler Shakespeare plus qu’on ne le fait, à la scène. »1

Ce texte de Victor Bourgy est l’un des derniers plaidoyer pour que le théâtre moderne respecte Shakespeare en incitant son public à retrouver une attitude qui ne soit plus l’attente des coups de théâtre et des dénouements, mais une forme d’écoute des mots et de la poésie des images. Car malgré le génie avec lequel elles sont construites, les intrigues des pièces de Shakespeare sont peut-être ce qu’il y a de plus pauvre dans son théâtre : c’est ce qui reste du texte de Shakespeare lorsqu’on lui ôte cet ensemble poétique construit sur les expressions que nous signalons. Et pourtant, à force d’y regarder de près, le sentiment s’impose peu à peu que de telles expressions représentent bien plus que de simples fioritures poétiques. Car les images contenues dans cette poésie, que la modernité s’emploie à retrancher systématiquement, à passer à la trappe, sont peut-être ce qui seul donne à ses pièces leur véritable sens, leur dimension spirituelle. À travers l’étude d’une pièce précise, nous allons tenté de montrer qu’elles font effectivement sens, formant de véritables réseaux, et comment, par l’éclairage qu’elle apporte, la science spirituelle anthroposophique est en mesure d’éclairer leur contenu profond que notre époque et notre théâtre contemporain se refusent à considérer.

Quand on considère ces images poétiques du texte de Shakespeare avec le sérieux nécessaire, on commence à s’apercevoir que d’autres personnages que ceux que nous pouvons voir sur la scène en chair et en os participent à l’action dramatique, quoique de manière subtile. Certes, dans le théâtre de Shakespeare, les personnages sont déjà souvent nombreux. Mais nous allons voir que l’on en trouve également d’une autre sorte, plus souterrains mais non moins importants, sous la forme d’êtres esquissés dont les caractéristiques sont inscrites dans le tissus des formules poétiques du texte théâtral. De nombreuses présences invisibles se nichent ainsi dans les pièces de l’auteur élisabéthain.

* * *

Dans le Roi Jean apparaissent deux figures particulières autour du thème de la connaissance de soi. Le premier est Thanatos. Dans cette pièce, Shakespeare semble faire de cette divinité de la culture grecque non seulement le messager invisible de la mort, mais surtout la figure de la vérité dans la connaissance de soi. En opposition apparaît la figure du messager de l’amour, Éros. Celui-ci concurrence Thanatos en ce qu’il se propose également comme médiation vers soi-même. Cependant, cette médiation n’est pas connaissance mais amour de soi.

Effectivement, quelle est la différence entre se connaître et s’aimer soi-même ? Nous verrons en quoi le messager de la mort et le messager de l’amour, dans cette pièce de Shakespeare, engagent précisément un combat autour de l’apparente similitude de ces deux façons semblables et pourtant divergentes de considérer le moi.

Éros et l’amour de soi : la tentation luciférienne et son effet sur le sang

Dans Le Roi Jean se dessine donc une première forme de médiation vers soi-même qui porte la marque d’Éros. Nous l’observons de manière nette à la scène 1 de l’acte II, lorsque le jeune Dauphin est invité à regarder sa promise dans les yeux afin de voir si celle-ci lui conviendrait pour épouse :

« Le roi Philippe

Que dis-tu, mon garçon ? Regarde bien le visage de la demoiselle.

Louis

C’est ce que je fais, monseigneur, et dans ses yeux je vois une merveille, un merveilleux miracle : le reflet de moi-même formé dans sa prunelle, lequel, pour n’être que le reflet de votre fils, devient soleil et fait un reflet de votre fils. Je vous jure, père, que je ne me suis jamais aimé moi-même, avant de voir ici mes traits imprimés et tirés sur la table flatteuse de son regard. »2

Louis contemple les yeux de sa promise et y découvre son propre reflet dans lequel il se perds. Or l’épisode de la mythologie grecque où Dionysos est trompé par la ruse des Titans lui offrant un miroir se construit autour d’images et de thématiques presque identiques à celles évoquées dans cette tirade de Louis. Comme le montre Jean-Pierre Vernant, le grand spécialiste de la mythologie grecque et celui qui en a peut-être le mieux découvert une partie de son sens caché :

« Le petit Dionysos est (…), dans le miroir où il se dédouble, séduit par son image, diverti. Il projette son reflet ailleurs qu’en lui-même, se divise en deux, se contemple non là où il est et d’où il regarde, mais dans une fausse apparence de lui-même localisée là où il n’est pas en réalité, et qui lui renvoie son regard. Cette duplication qui le détourne de lui-même est aussi l’occasion pour les Titans de le découper en morceaux, de le hacher menu, faisant avec de l’un du multiple, du dispersé. »3.

Le récit mythologique de la naissance et de la mort prématuré de Dionysos est au fond celle de la perversion originelle du Moi. Dionysos est le dieu intérieur qui doit vivre un jour en l’homme. Mais ce dieu intérieur est tout d’abord mis à mort, subvertie par la jouissance de soi. Le Moi qui est à naître en l’homme est trompé par Éros. Il se disperse dans le jeu des apparences, dans les reflets sensibles où il croit pouvoir se saisir. Le texte de Shakespeare que nous venons de citer reprend presque mot pour mot cette thématique dionysiaque. Dans les yeux de Blanche, le jeune Louis à le sentiment de s’aimer lui-même pour la première fois. À travers ce subtile jeu de réflexion par lequel Louis se découvre lui-même en même temps qu’il découvre l’être aimé, le miracle de l’amour intervient, de façon paradoxale, comme vecteur d’une apparente appréhension de l’autre qui est en fait découverte érotique de soi. Une autre allusion montre que c’est bien à cet épisode mythique du miroir de Dionysos auquel renvoie de manière précise le texte shakespearien. En effet, après avoir entendu les propos du Bourgeois et de Louis, le Bâtard utilise par deux fois l’adjectif « démembré » pour qualifier l’état du Dauphin :

« (…) démembré dans son coeur : ne se prend-il pas pour le roué de l’amour ? Dommage vraiment qu’en un pareil amour soit pendu et tiré et démembré un vil butor de son espèce ? »4

Comme le jeune Dionysos pris au piège de la séduction du miroir et démembré par les Titans, Louis est démembré dans son coeur par l’amour. Lui qui croyait accéder à la contemplation de lui-même dans les yeux de Blanche est finalement dispersé et mis en pièce entre son reflet et lui-même. Le piège tendu au moi naissant de l’homme par Éros est celui du regard, exactement comme dans la Genèse où le serpent propose à Ève le fruit défendu en lui promettant que leurs yeux se désilleraient après en avoir goûté (Genèse 3/5). En effet, la mythologie grecque souligne expressément le lien entre Éros tentateur, celui qui trompe Dionysos dans l’épisode du miroir, et l’essence même du regard. Car cette puissance d’ubiquité et de réflexion du miroir est l’attribut du dieu du désir :

« Vision, contemplation, révélation : ce qui caractérise en effet l’expérience érotique, c’est qu’elle privilégie la vue, qu’elle repose toute entière sur l’échange visuel, la communication d’oeil à oeil. (…) Le flux érotique, qui circule de l’amant à l’aimé pour se réfléchir de l’aimé vers l’amant, suit en aller et retour le chemin croisé des regards, chacun des deux partenaires servant à l’autre de miroir où, dans l’oeil de son vis-à-vis, c’est le reflet dédoublé de lui-même qu’il aperçoit et qu’il poursuit de son désir. »5

Éros est donc la puissance même qui ouvre les yeux, qui se communique elle-même et s’amplifie par le jeu des regards. Ce faisant, Éros est aussi le dieu de la réflexion de soi, de la quête de soi à travers la contemplation de sa propre image en l’autre. C’est au pouvoir spéculaire d’Éros que succombe Louis en contemplant sa propre image dans les yeux de Blanche. Shakespeare semble décrire ici, à travers un jeu précis de références à la mythologie grecque, une forme de connaissance de soi où l’homme se perd lui-même, se disloque entre son reflet et lui-même, s’abîme dans l’illusion de la jouissance du moi. Or cette connaissance de soi est en lien étroit avec le sang. En effet, il est possible d’observer comment, dans cette pièce de Shakespeare, un réseau de métaphores se tisse autour de l’image du sang. Dans un premier temps, le sang est désigné comme étant :

« (…) la sanguine demeure de la vie (the bloody house of life) (…) « 6

Une autre métaphore, apparaissant lorsque le Bâtard évoque la mort du jeune Arthur, nous apprend que la vie séjourne dans le corps comme un joyau dans son coffret :

« Ils l’ont trouvé mort et jeté à la rue, coffret vide dont quelque main damnée avait volé, retranché le joyau de la vie. »7

En recoupant ces deux métaphores, nous comprenons que le sang est le coffret de la vie. Une main maléfique est donc venue voler le joyau de la vie dans son coffret. Qui est ce voleur ? Certaines indications nous permettent de supposer qu’il s’agit de ce séduisant messager de l’amour auquel succombent Louis et Blanche dans la première partie de la pièce. En effet, Constance qualifie leur amour, placé comme nous l’avons vu sous le signe du miroir d’Éros, comme une malédiction du sang :

« (…) Sang félon uni à sang félon ! (…) »8

Le sang porte la marque d’une malédiction dont Éros paraît être la cause. Le messager de l’amour est aussi le voleur de la vie dont le sang est la demeure.

Pouvons-nous comprendre cette image de la corruption du sang dont le dieu Éros, qui apporte à l’homme l’amour de soi, est l’emblème ? Dans l’une de ses conférences faisant partie du recueil Le monde des sens et le monde de l’esprit, Rudolf Steiner décrit la tentation luciférienne, qui a formé l’égoïté de l’homme, dans son lien à ce suc particulier qu’est le sang humain. Il montre ainsi comment le sang est devenu autre que ce qu’il aurait dû être si l’influence luciférienne n’était intervenue dans l’évolution de l’humanité :

« (…) Avec le sang nous avons affaire à quelque chose qui a directement subi, en tant que substance, cette influence luciférienne. (…) Le sang est devenu autre que ce qu’il aurait dû devenir. (…) On pourrait dire, en s’exprimant grossièrement, que le sang ne devait pas dépasser le stade d’une mince pellicule , d’un tout premier début de matière. Il devait n’être projeté hors de l’esprit que pendant un moment, jusqu’à ce qu’un peu de matière se soit offert à la perception sensible, puis rentrer dans le spirituel pour y être résorbé. Il devait sans cesse jaillir de l’esprit pour y rentrer. Telle était sa tendance. Sur le plan matériel, il devait être un simple miroitement, une sorte de flamboiement dans un élément matériel, et rester quelque chose d’entièrement spirituel. (…) Dans ces éclairs lumineux du sang, l’homme aurait éprouvé le « Je suis ». (…) La seule perception sensible qui aurait dû exister est cette perception du Je, et la seule substance matérielle prévue pour l’homme était le sang, sous la forme de ce flamboiement éphémère. (…) Et dans ce flamboiement , l’homme aurait pu se dire : Je suis, car j’anime ce quelque chose qui, en bas, fait partie de moi. »9

Un simple miroitement, une sorte de flamboiement… Ne retrouvons-nous pas ici cette belle image que nous avons pu repérer dans cette pièce de Shakespeare, celle du « joyau de la vie » qui scintille dans le coffret du sang ? Le joyau de la vie qui brillait à l’origine dans le sang humain était le Je suis, pur de toute influence luciférienne. Mais une main damnée a volé ce joyau, cette étincelle originelle du Moi. Lucifer, en intervenant sur la constitution humaine de telle façon que l’homme s’est lié de façon trop étroite à la matérialité, à transformé la perception du Je suis dans le sang en jouissance de sa propre égoïté. C’est exactement ce qui semble se produire pour le jeune Louis qui tombe amoureux de lui-même en se regardant dans les yeux de Blanche et est frappé de ce fait d’une malédiction dont le sang porte la trace. Par des images simples mais inscrite au coeur même de sa pièce et de son intrigue, Shakespeare semble avoir voulu exprimer un mystère que la Science Spirituelle aujourd’hui exprime de manière plus conceptuelle : l’influence luciférienne originelle sur le sang humain.

Thanatos et la connaissance de soi : la traversée de la mort

Nous pensons que la question qui a occupé une grande part de l’oeuvre de Shakespeare est bien cette énigme de l’influence luciférienne originelle qui a perverti l’homme. Car celle-ci se glisse précisément dans ce qui constitue la démarche la plus profonde de l’homme sur la Terre : la connaissance de soi. Celui qui veut se connaître lui-même est en effet trop vite tenté par Éros-Lucifer qui lui offre la jouissance de soi, l’amour de soi, cette forme si proche et pourtant si différente de la réelle connaissance de soi. Comment guérir de cette influence luciférienne ? Comment se connaître réellement soi-même sans succomber à la tentation égoïste de s’aimer ?

Nous pouvons découvrir que Shakespeare esquisse une réponse à cette question lorsque nous observons un autre réseau d’images dont cette pièce est tissée : celui de la mort et du feu. En effet, si nous poursuivons notre étude, nous pouvons découvrir qu’au dieu Éros, figure de l’amour de soi, fait face une autre divinité, Thanatos. Toute les images présentes dans cette pièce semblent en effet montrer que Thanatos s’oppose à Éros que la question même de la connaissance de soi. À la scène 1 de l’acte I, le Bâtard doit répondre à une question dont la réponse implique un choix crucial, un façon radicale d’être soi-même :

« Qu’aimes-tu mieux : être un Faulconbridge comme ton frère et jouir de ton héritage, ou le fils putatif de Coeur-de-Lion, seigneur de ta personne, sans terre allant avec ? »10

Le Bâtard choisi de devenir « seigneur de sa personne » et renonce à son héritage. Être seigneur de sa personne signifie devenir maître de soi-même, entrer en pleine possession de son identité. Mais d’emblée ce choix s’inscrit dans un certain rapport à la mort. En effet, aussitôt qu’il a fait ce choix, la Reine lui propose de le suivre pour la France et d’y faire la guerre, à quoi le Bâtard réponds :

« Madame, je vous suivrai jusqu’à la mort.11

Comme si le choix de devenir « seigneur de sa personne » impliquait une confrontation, une rencontre avec la mort. Etre maître de soi-même semble signifier être prêt à mourir. Or cette mort est plus que la simple fin de l’existence. Elle apparaît dans le Roi Jean comme une puissance invisible, un être divin personnifié. Ainsi, avant de s’engager dans la bataille, le Bâtard utilise une métaphore où la mort est présentée comme une prodigieuse entité surnaturelle :

« (…) Voici l’heure où la Mort double d’acier ses mâchoires redoutables et prend pour crocs et dents les épées des soldats, voici l’heure où elle festoie, rongeant la chair des hommes (…) »12

La Mort est ici décrite comme une sorte de monstre gigantesque dont les dents sont les épées des soldats, un esprit venant posséder les armées en présence. Une telle conception de la mort nous rapproche de la figure de Thanatos dans la mythologie grecque. Jean-Pierre Vernant, dans L’Individu la Mort, l’Amour souligne le lien entre Thanatos et la mort du guerrier :

« Pour dire la mort, le Grec a un nom masculin, Thanatos. (…) Chez ce Thanatos dont le rôle n’est pas de tuer, mais d’accueillir le mort, de prendre livraison de quiconque a perdu la vie, rien de terrifiant, encore moins de monstrueux. Dans l’imagerie le Thanatos viril peut revêtir la figure même du guerrier qui a su trouver, dans ce que les Grecs appellent la « belle mort », le parfait accomplissement de sa vie : grâce à ses exploits, dans et par sa mort héroïque, le combattant tombé au premier rang dans la bataille demeure pour toujours présent dans la vie et la mémoire des hommes (…) .13

Thanatos est donc un messager, celui qui recueille et emporte les morts qui se sont fait un nom sur le champ de bataille. Comme Thanatos, la Mort évoquée par le Bâtard est une divinité de la guerre permettant d’accéder au vrai renom. Etre seigneur de sa personne, c’est en quelque sorte se placer sous le signe de Thanatos. C’est ce signe que le Bâtard semble voir sur le front de Jean à la scène 2 de l’acte V :

« (…) Jean le guerrier approche. Et sur son front siège une Mort décharnée, »14

Avoir sur son front le signe de la Mort n’est pas une malédiction, mais la marque de ceux qui, se plaçant sous l’égide de la puissance spirituelle de Thanatos, veulent acquérir le courage de traverser la mort pour accéder à une véritable identité. La connaissance de soi véritable est pour Shakespeare une traversée du royaume de la mort.

Le combat d’Éros et de Thanatos : l’image de la cuisson du sang

Éros et Thanatos, ces deux personnages invisibles du Roi Jean, confrontent donc leurs pouvoirs respectifs en offrant à l’homme deux formes de connaissance de soi. À ceux qui succombent à sa tentation, Éros-Lucifer permet la jouissance de soi dans le monde des apparence où l’on se perds soi-même. À ceux qui ont le courage de regarder la mort en face, Thanatos donne de devenir seigneur de leur personne.

Cependant, nous allons que Shakespeare rejoint ici de manière subtile ce que nous pouvons appeler le courant spirituel manichéen , cette audacieuse tentative spirituelle qui ne consiste pas à opposer le Bien au Mal de manière statique, mais à transformer le Mal en Bien dans le temps. En effet, il est étonnant de voir comment il n’est pas tant question dans cette pièce d’opposer Thanatos à Éros pour choisir le premier, mais de s’emparer de l’arme de l’adversaire de l’homme au profit d’une authentique connaissance de soi. Thanatos va effectivement s’emparer du pouvoir d’Éros. Le dieu du Moi véritable ne renie pas l’ego, il se l’approprie pour le transformer peu à peu en sa nature supérieure. C’est dans cette optique que l’on peut comprendre les propos du Bâtard incitant son roi à faire la guerre, à la scène 1 de l’acte V :

« (…) Soyez vif comme l’instant, soyez feu pour le feu, menacez qui menace, tenez tête à l’horreur fanfaronne : ainsi les yeux du commun, qui reflètent l’expression des grands, seront magnifiés par votre exemple et s’enflammeront d’une intrépide résolution… Allez, étincelez comme le dieu de la guerre quand il entend honorer le champ de bataille, faites parade d’audace et d’ambitieuse confiance. (…) »15

On peut observer comment cette tirade parle d’un feu que les autres hommes apprendraient, par imitation, à refléter dans leurs yeux. Il faut que le roi étincelle comme le dieu de la guerre afin que ses sujets, le contemplant, reflètent dans leurs yeux ce feu du messager de la mort. Le Bâtard voudrait provoquer une sorte de démultiplication de flammes réfléchies de prunelles en prunelles. Souvenons-nous qu’Éros, comme le montre Jean-Pierre Vernant, exerce principalement son pouvoir par l’entremise du regard. Ce qui revient à dire que Thanatos semble ici prendre à Éros son pouvoir sur le regard, destituer sa puissance de séduction spéculaire. Thanatos s’empare du pouvoir même du dieu de l’amour et de son oeil-miroir. Ce n’est plus le séducteur reflet de soi-même qui se mire dans les yeux de l’autre, mais l’image d’un feu l’invitant au courage de regarder la mort en face.

Et c’est ici que nous rejoignons la question du sang humain portant la marque de Lucifer. Car le texte de Shakespeare désigne à de nombreuses reprises le sang comme le lieu où doit de déployer le feu dont nous parlons. Comme si après s’être emparé du pouvoir d’Éros sur le regard afin que le feu se communique d’homme à homme, le dieu de la mort convertissait l’extériorité de la vue, le reflet des apparences, vers l’intériorité du sang où brûle la chaleur du Moi. En effet, le passage du sang au crible du feu semble être un leitmotiv majeur de cette pièce du Roi Jean. Jean parle ainsi de la mélancolie dont l’action est de cuire le sang :

« (…) si cette sombre humeur, la mélancolie, avait recuit, appesanti ton sang, (…) »16

De même le Bâtard insiste sur la nécessité que le sang soit échauffé, embrasé, enflammé :

« Ah ! Majesté, que ta gloire plane haut, quand le riche sang des rois a pris feu. (…) »17

Le sang doit prendre feu. Ainsi, au moment de mourir, Melun affirme que, face à la mort, tout mensonge lui est désormais interdit car la mort est comme une flamme et son sang comme une cire qui s’écoule de ses blessures :

« N’ai-je pas la mort hideuse devant les yeux, moi dont le reste de vie s’écoule avec mon sang,comme une figure de cire perd sa forme devant le feu ? (…) Pourquoi donc serais-je fourbe, puisqu’il est vrai que je dois mourir ici et vivre ailleurs par la seule Vérité ? »18

Le messager de la mort, Thanatos, est donc comme un feu de vérité venant cuire le sang pour en chasser le mensonge. En revanche, quand ce feu fait défaut, les hommes deviennent l’exact contraire de ce que désignait l’expression « être seigneur de sa personne », comme l’indiquent les propos de Constance qui qualifient d’esclaves ceux dont le sang reste froid :

« (…) Esclaves à sang froid (cold-blooded slave) (…) »19

Pour devenir seigneur de sa personne, l’homme doit apprendre à embraser son propre sang au feu de la vérité. Ceux dont le sang reste froid sont les esclaves d’Éros et se perdent dans le mensonge des apparences, la séduction du regard.

Mais comment comprendre cet image du feu qui doit cuire le sang ? Dans une conférence du 30 juin 1909 consacré à la différence entre le baptême de l’eau et celui du feu et de l’esprit dans l’évangile de Jean, Rudolf Steiner apporte un éclairage qui nous permet peut-être de saisir ces images mises en place dans cette pièce de Shakespeare. En effet, Rudolf Steiner distingue le baptême de l’eau opéré par le Baptiste, consistant essentiellement en une continuation des anciens mystères où l’initiation était obtenu par un procédé de dégagement momentané du corps etherique et du corps physique, du baptême du feu et de l’Esprit, par lequel l’initiation est désormais rendue possible sans perdre le lien avec le corps physique. Or Steiner explique que c’est par le biais de l’échauffement du sang, de la transmission de l’impulsion du Christ comme une source de chaleur spirituelle pénétrant dans le sang, que se caractérise cette initiation :

« Quand l’homme s’est suffisamment préparé pour recevoir en lui l’impulsion du Christ avec tant de puissance que cette impulsion agisse jusque dans la circulation de son sang (ne serait-ce que pour très peu de temps), il est apte désormais à recevoir l’initiation dans l’état de conscience qui est lié au corps physique. Voilà ce dont est capable l’impulsion du Christ. Celui qui peut vraiment s’abîmer si profondément dans les événement qui se déroulèrent jadis en Palestine par le mystère du Golgotha qu’il se confonde avec eux, et voir ces événements comme tangibles devant lui, vivant d’une vie qui se communique à la circulation même de son sang, celui-là obtient le résultat qui était autrefois obtenu par le dégagement du corps etherique. (…) Par l’impulsion spirituelle du Christ, il se déverse dans le corps quelque chose qui ne peut être provoqué d’ordinaire que par les actions physiques ou physiologiques, – le feu intérieur qui s’exprime dans la circulation du sang. »20

Ainsi, il semble que là encore nous retrouvions de manière très précise les images en place dans le Roi Jean. Le feu de la vérité qui doit embraser le sang est une image dont est tissée toute cette pièce de Shakespeare. Grâce à ce que nous apprend Rudolf Steiner, nous pouvons comprendre que le mystère que cherchait probablement à exprimer l’auteur élisabéthain n’était autre que ce grand mystère de la nouvelle initiation chrétienne dont le premier symptôme est celui de l’éveil d’un feu spirituel au sein du sang humain. L’image de Thanatos qui embrase le sang et le guérit ainsi de la séduction érotique n’est peut être pas autre chose qu’une manière, pour Shakespeare, d’exprimer comment l’initiation chrétienne, le baptême par le feu, triomphe de la tentation luciférienne et restitue ainsi au Moi son pouvoir sur le sang.

* * *

Deux images splendides structurent donc cette pièce de Shakespeare. La première, celle du sang où scintillait jadis le joyau de la vie, l’éclat incomparable du Je suis, dérobé par Éros-Lucifer le damné du cosmos. La seconde, celle du feu de la vérité s’allumant dans ceux qui ont le courage d’affronter la mort pour y conquérir leur propre identité, feu cuisant le sang à la chaleur du Moi par le pouvoir de Thanatos-Christ. Une étude des réseaux d’images présents dans cette pièce de Shakespeare nous permet donc de restituer à cette dernière une dimension spirituelle que le théâtre contemporain ignore et que l’anthroposophie permet de redécouvrir. À travers de telles images, c’est comme si Shakespeare avait rendu public pour notre époque de profonds secrets ésotériques, pour peu que l’on prenne la peine de les méditer, de s’en imprégner de manière suffisamment conséquente.

1 Victor Bourgy, Problématique de la poétique shakespearienne, Magazine littéraire n°393, décembre 2000, 40, rue des Saints-Pères, 75007 Paris, page 32

2 Shakespeare, Le Roi Jean, acte II scène 1,, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 448 et 449

3 Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Gallimard, collection Folio Histoire, Saint-Amand (Cher), 1996, page 158

4 Shakespeare, Le Roi Jean, acte II scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 448 et 449

5 Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Gallimard, collection Folio Histoire, Saint-Amand (Cher), 1996, page 160

6 Shakespeare, Le Roi Jean, acte IV scène 2, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 512 et 513

7 Opus cité, acte V scène 1, pages 528 et 529

8 Opus cité, acte III scène 1, pages 454 et 455

9 Rudolf Steiner, Le monde des sens et le monde de l’esprit, Éditions Triades, Clamecy, novembre 1997, pages 94 à 98

10 Shakespeare, Le Roi Jean, acte I scène 1, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 412 et 413

11 Opus cité, acte I scène 1, pages 412 et 413

12 Opus cité, acte II scène 1, pages 440 et 441

13 Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Gallimard, collection Folio Histoire, Saint-Amand (Cher), 1996, pages 131 et 132

14 Shakespeare, Le Roi Jean, acte V scène 2, traduction de Henri Evans, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 538 et 539

15 Opus cité, acte V scène 1, pages 528 et 529

16 Opus cité, acte III scène 3, pages 476 et 477

17 Opus cité, acte II scène 1, pages 440 et 441

18 Opus cité, acte V scène 4, pages 542 et 543

19 Opus cité, acte III scène 1, pages 460 et 461

20 Rudolf Steiner, L’Évangile de Saint Jean dans ses rapports avec les trois autres Évangiles, Éditions Triades, Condé-sur-Noireau, octobre 1989, page 113

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Shakespeare et le mystère du sang by Grégoire Perra est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France.


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