Publié par : gperra | 27 décembre 2010

Shakespeare et le mystère de l’eau

D’Héraclès à l’Aveugle-né, le Christ et la purification des sens

Une étude d’Henry VI et de Titus Andronicus

Grégoire PERRA

La civilisation de la vue

Le passage du Moyen-Âge à la Renaissance a pour principale caractéristique de marquer l’avènement de la civilisation de la vue au détriment de celle de l’ouïe. Toute une culture de la narration, de l’audition et de la musique a fait place à une civilisation fondée sur la représentation visuelle, l’écrit, les images, la télévision et le cinéma. Pour les hommes du Moyen-Âge, le sens de l’ouïe présentait ceci de particulier qu’avec lui le monde extérieur et le monde intérieur étaient quasiment confondus. Quand nous entendons un son musical, nous ressentons en effet presque aussitôt une émotion. Le monde de l’ouïe nous parle directement. Avec la vue il en va tout autrement : le visible se présente spontanément comme une extériorité radicale. Dans son petit livre intitulé l’Étranger, Albert Camus a cherché à cerner la nature de la conscience moderne et a représenté cette caractéristique de la vue de façon éloquente : sur la plage brûlante de soleil où les flaques de lumière agressent sa rétine, Meursault n’éprouve plus rien d’humain et commet un meurtre sans s’en émouvoir1. Le visible est l’univers sans âme.

Ces dernières années, tout porte à croire que nous soyons parvenus à un tel déploiement de notre civilisation de la vue que celle-ci semble avoir paradoxalement produit sa réaction contraire : la répulsion pour le visible. Récemment, deux chefs-d’œuvre cinématographiques ont illustré ce fait : Matrix (1999)2 et Shrek (2001)3. Matrix produit l’impression profonde que le monde que nous percevons n’a pas plus de réalité pour nous qu’une simulation virtuelle. Le film raconte comment le personnage de Néo se libère de la prison virtuelle élaborée par des machines douées d’intelligence artificielle. Ces dernières maintiennent les humains du futur en esclavage en faisant croître leurs corps en batterie dans des caissons, tandis que leurs esprits, divertis par un programme de stimulation neuro-sensoriel, ont l’illusion de vivre à la fin du XXème siècle. Shrek, quant à lui, veut nous faire ressentir l’aspect trop propre, trop extérieur qu’a pour nous le monde de la lumière du jour, où nous vivons sous la tyrannie des apparences (le château de Dulock), tandis que dans le monde de la nuit, c’est-à-dire dans le secret de notre inconscient, nous sommes sales et asociaux comme des ogres. Ces deux films semblent avoir eu pour objectif de renforcer considérablement le sentiment naissant de dégoût vis-à-vis de la vue. Si nous observons attentivement, nous nous apercevrons qu’ils sont les expressions les plus achevées, à l’heure actuelle, d’une tendance massive diffuse : subrepticement, par les moyens technologiques les plus sophistiqués, un message de défiance vis-à-vis de la vue et des sens en général est adressé à l’humanité contemporaine, lui chuchotant qu’elle devrait s’en détourner afin de retrouver sa vie intérieure…

Comment comprendre cette attitude paradoxale de notre civilisation qui, d’un côté développe autant qu’elle le peut la stimulation des impressions visuelles et, de l’autre cultive en secret notre dégoût de celles-ci ? Dans Ésotérisme de l’Évangile de Marc, Rudolf Steiner nous rend attentifs au fait que depuis l’incarnation du Christ, le courant chrétien rencontre tous les 600 ans une résurgence des courants préchrétiens, comme ce fut le cas avec l’Islam du VIIème au XIIIème siècle, puis avec la redécouverte de la culture grecque du XIVème au XIXème siècle. Or depuis la fin du XIXème siècle c’est, selon Steiner, à une résurgence du bouddhisme que se trouve confronté le christianisme :

« Demandons-nous donc : quel est le courant de civilisation direct qui va vers l’avenir ? C’est le courant du Christ. Il a un tracé rectiligne. Quels courants secondaires devons-nous mentionner ? D’abord le courant arabe, qui se jette dans le courant principal, marque un temps de repos et réapparaît, épuré, dans la culture de la Renaissance. Et nous avons à présent une résurgence du courant bouddhique. Qui sait voir ces faits dans une juste lumière se dira : nous avons à accueillir les éléments du courant bouddhique, qui ne faisait pas partie jusqu’alors de notre culture occidentale4. »

Rudolf Steiner indique que malgré leur méconnaissance de l’essence de l’Être du Christ, ces sous-courants culturels doivent être pensés comme des affluents qui viennent se joindre au fleuve du christianisme et finalement l’enrichir – à condition qu’ils n’en détournent pas le cours…

Le serpent et la vue

La résurgence du bouddhisme aujourd’hui ne serait-elle pas une invitation à nous interroger sur notre relation aux sens et en particulier à la vue. Cette question est cruciale. Elle est en effet de celles que rencontre fréquemment l’humanité depuis des temps immémoriaux, quoique chaque fois d’une manière différente, comme en atteste la promesse du Tentateur que les yeux d’Adam et Ève se désilleront sitôt qu’ils auront goûté du fruit défendu (Genèse 3/5)… William Shakespeare est, par excellence, celui qui s’est tenu sur le seuil de notre civilisation de la vue, percevant la direction qu’elle allait prendre et reconnaissant clairement les dangers qu’elle allait affronter. C’est dans sa pièce de théâtre Henri VI que l’auteur élisabéthain révèle ce problème avec le plus d’acuité. Ce drame dépeint en effet le caractère trompeur et illusoire du monde des sens à travers un certain nombre d’images, de métaphores ou d’allusions. Ainsi à la scène 1 de l’acte III :

« (…) comme le serpent enroulé sur un talus fleuri,

Tout bigarré d’écailles brillantes, pique un enfant

Qui, le voyant si beau, lui croyait toutes les qualités5 (…). »

Remarquons comment cette image met l’accent sur les impressions rétiniennes : la brillance des écailles, les couleurs des fleurs, etc. Nous sommes ici en présence d’une sorte de tableau imaginatif scintillant, d’un hologramme mental où se déploie le jeu séducteur des couleurs et le chatoiement des lumières. Mais cette image est également évocatrice d’un lien entre l’animal, appelé le serpent, et la vue : enroulé dans les fleurs, il est ici le symbole du mal qui se cache dans la manifestation visible. Or cette image prend corps dans la scène suivante, lorsqu’il est question du personnage de Suffolk, le traître de la pièce, présenté par Salisbery comme un dangereux serpent qui menace le trône6. Cette identité entre le personnage de Suffolk et la figure du serpent se confirme par la suite de manière impressionnante dans une tirade où se met en place une sorte de métamorphose reptilienne :

« (…) Je saurai trouver des paroles aussi mordantes,

aussi maudites, acerbes, aussi horribles à entendre,

Rudement proférées à travers mes dents serrées,

Avec autant de signes d’une haine mortelle,

Que la livide Envie dans sa caverne abominable :

Ma langue trébucherait, tant les mots seraient pressés de jaillir ;

Mes yeux étincelleraient comme la pierre à feu qu’on bat ;

Mes cheveux se dresseraient comme ceux d’un dément ;

Oui, pas un muscle en moi qui ne semblerait détester et maudire7. (…) »

Ce discours contient toutes les caractéristiques d’une mimétique corporelle du serpent. Suffolk profère ces paroles à travers ses dents serrées, tandis que ses yeux étincellent comme les yeux brillants d’un reptile. Mais ce qui est plus saisissant encore, c’est la façon dont les caractéristiques du serpent se répandent progressivement aux sens :

« (…) Que leur breuvage soit poison !

Que fiel, et pire que fiel, soit leur aliment le plus doux !

Leur plus gracieux ombrage, un bocage de cyprès !

Leurs plus fréquentes rencontres, de mortelles vipères !

Que ce qu’ils toucheront de plus doux leur soit morsure de lézard !

La musique leur soit hideuse comme le sifflet du serpent,

Et que le sinistre hibou vienne compléter le concert8. »

L’être de cet animal est comme une sorte d’infection qui se propage dans le cosmos et finit par l’envahir tout entier. Il gagne la plupart des sens, à commencer par le goût (Que leur breuvage…), puis la vue (Leur plus gracieux ombrage…), le toucher (Que ce qu’ils toucheront…), et enfin l’ouïe (La musique…). Comme si le serpent voulait pervertir toute activité sensorielle au point que le monde soit envahie par la mort, de morsures de vipères.

Quel rapport peut-il y avoir entre les sens, le serpent et la mort ? On peut dire de la mort qu’elle représente une séparation : elle sépare irrémédiablement les vivants de ceux qui séjournent dans l’au-delà. De la même manière, toute une tradition de pensée remontant à la plus lointaine antiquité considère que si nos sens rendent manifeste le monde des apparences, ils nous séparent du même coup de la vraie réalité. Lorsque nous nous perdons dans la Maya, nous sommes coupés du monde spirituel. Si Suffolk peut souhaiter à ses ennemis de rencontrer partout la mort sous la forme de serpents, c’est peut-être parce que la mort est omniprésente dans le monde en raison du fait que nous appréhendons ce dernier par le biais de nos sens. Le mythe d’Héraclès présente un épisode qui éclaire cette idée. Il s’agit du passage où le héros est frappé de folie par Héra, la déesse de la Terre qui envoya ses serpents l’assassiner au berceau. Au cours de cet épisode, victime d’une illusion sensorielle, Héraclès tue ses fils qu’il prend pour des sangliers. Le lien entre cette folie envoyée par Héra et le trouble des sens est corroboré par le mythe lui-même :

« Lorsque Héraclès retrouva ses esprits, il s’enferma dans une chambre et demeura dans l’obscurité pendant quelques jours, sans voir personne, puis, après que le roi Thespios l’eut purifié, il se rendit à Delphes, pour demander ce qu’il devait faire9. »

Se dessine donc un parallèle entre Héra, déesse de la Terre qui envoie ses serpents tueurs, et la perversion sensorielle dont Héraclès doit ensuite se purifier. Si ce dernier est celui qui, dès le berceau, tue les serpents, c’est parce qu’il est l’image de l’homme antique qui saura vaincre l’illusion de la vue. Il faut savoir que la civilisation hellénique était au plus haut point une culture du visible. Il suffit de relire les premières phrases du Prométhée enchaîné d’Eschyle évoquant « les innombrables sourires des vagues de la mer »10 pour se rendre compte à quel point être Grec signifiait jouir de ce que l’on voyait, au point que voir et vivre étaient presque synonymes. Et pourtant, ce monde de la vue était en même temps vécu comme trompeur, comme un royaume d’illusions dont l’initié devait se déprendre. C’est ainsi que Platon disait : « Les yeux de l’esprit ne commencent à être perçants que quand ceux du corps commencent à baisser11. » Vaincre le serpent comme l’a fait Héraclès, c’était se libérer de l’emprise des sens, porteuse de mort, en renonçant pour un temps à s’en servir.

La double image de l’eau dans Henry VI :

À cette image du serpent incarné par le personnage de Suffolk, la pièce de Shakespeare va cependant opposer celle de Gloster, son principal ennemi.C’est autour de l’image de l’eau que semble se nouer l’opposition des deux principaux personnages : celle-ci est conçue de manière radicalement différente selon qu’elle est envisagée du point de vue de Suffolk ou de Gloster. Pour Suffolk, en effet, cet élément est la figure même de la trahison. Dans une tirade où il tente de convaincre ses amis conspirateurs de la duplicité de Gloster, il déclare ainsi :

« La rivière la plus lisse est aussi la plus profonde :

Sous la feinte droiture, il cache la trahison (…)12. »

En revanche, semblant répondre point par point sur ce thème aux propos de Suffolk, Gloster fera de l’eau le symbole même de sa loyauté :

« Le plus clair ruisseau n’est pas si exempt de limon

Que je suis innocent de trahison envers mon souverain13. »

Pour l’un, l’eau est l’image même de la traîtrise, pour l’autre celle de la pureté des intentions. Comment comprendre cette double façon de considérer l’élément de l’eau ? À l’exemple des Grecs exprimant certains secrets sacrés de l’univers sous la forme de leurs ustensiles de la vie courante, l’observation d’une œuvre d’art de la Grèce archaïque peut nous permettre d’approfondir cette image. Il s’agit d’un vase dont l’anse est un lion assoiffé qui se dresse vers le contenu du récipient, tandis que le bord du cratère est gardé par un serpent enroulé. Commentant cette Hydrie de Poséidonia, Robert Triomphe fait remarquer que l’anse en forme de lion doit être comprise comme un symbole de la canicule estivale. Le lion symboliserait la soif ressentie par toute la nature en été14. Mais le fauve doit affronter, pour boire l’eau de la jarre, le serpent enroulé autour :

« Le serpent apparaît à l’occasion comme gardien de la fontaine – fonction qui illustre son rapport naturel avec les seuils chthoniens15. »

Tandis que le lion incarne le désir, la soif cosmique de franchir le seuil terrestre, le serpent interdit à la nature l’accès à l’eau dont il est le gardien. Quel est ce seuil interdit ?

Il semble que la réponse soit triple, car l’eau avait pour les anciens Grecs trois fonctions : réunir le Ciel et la Terre, les vivants et les morts, l’âme à sa patrie spirituelle. Il faut en effet se rappeler que la mythologie grecque est marquée par la séparation d’Ouranos et Gaïa, le Ciel et la Terre. Depuis que Chronos a castré son père pour le séparer de sa mère, le monde est marqué irrémédiablement par une scission profonde. Et cela s’exprime par le fait que la nature a soif :

« L’anse, dont l’aile porteuse de l’oiseau est une variante, est donc, en un sens, la miniature d’un archétype cosmique. En portant la liqueur à sa bouche, l’homme (miniature du Roi des dieux) redit la soif mutuelle de la terre et du ciel au solstice d’été, l’union redoutable et bénie de la chaleur victorieuse avec l’eau fraîche et virginale que vont féconder les embrassements embrasés du soleil16. »

La séparation n’est donc pas complètement irréversible car, par l’entremise de l’eau, la nature se renouvelle chaque été et de nouveau le Ciel féconde la Terre pour susciter la vie. Pour bien saisir ce symbole, il faut se représenter le rôle des rares pluies dans certaines parties de l’Afrique, au cours desquelles toute la végétation renaît et où certains animaux, comme les grenouilles, profitent de l’arrivée des inondations pour procréer, sortant pour quelques heures à peine de la gangue de terre sèche où elles s’étaient enterrées, renouvelant ainsi le cycle des générations avant de retourner sous la surface du sol. L’eau est véritablement ce grâce à quoi le cycle de la vie naturelle est relancé.

Cependant, l’eau jouait pour les Grecs un autre rôle encore, celle d’unir la surface terrestre et le monde des morts. Par la libation, le prêtre reliait les défunts aux vivants. Dans son remarquable ouvrage Dionysos et la Déesse Terre, Maria Darraki fait ainsi remarquer que la médiation des vivants vers le royaume souterrain était assurée par l’élément fluide, l’eau, la sève ou le vin :

« L’Athènes de l’eau et du mariage devient perméable par en bas. Et c’est l’« étage de l’eau » qui attaque l’« étage de marbre ». L’image est dans les faits. Le rituel ouvre les voies fluides qui livrent passage aux Infernaux, et il prévoit au même moment la protection des temples : des appels de trompettes invitent les morts à surgir du Marais qui, ce jour-là, se creuse jusqu’au Styx ; la mer dépose sur le rivage Dionysos « messager de l’au-delà » ; c’est alors, « à la pleine lune d’Anthestrion » qu’ont lieu, croyons-nous, les Hydrophories : on verse de l’eau aux morts, abondamment, dans la crevasse du sol proche du Marais, où l’on honore la Terre ; les âmes peuvent en boire, puisqu’on les dit « assoiffées » : elles peuvent aussi « grimper », le long de l’eau qu’on leur jette comme une corde. Toute la fête le montre : c’est aux vivants d’établir la communication entre les deux étages du monde17. »

Le Grec se représentait sous forme d’imagination vivante comment le marais proche d’Athènes se creusait jusqu’aux Enfers et permettait aux vivants de communiquer avec les morts. Ainsi le seuil du monde des morts pouvait être momentanément franchi grâce à l’eau versée en libation. Mais l’eau avait encore un dernier secret. L’initiation aux Mystères d’Éleusis, centrée sur le mythe de Déméter et Perséphone, comportait une méditation sur la pluie par laquelle le néophyte était invité à prendre conscience que son âme elle-même était, comme l’eau, descendue du ciel sur la terre :

« Le mouvement va de la surface vers le haut. Tout le sens de l’initiation est là : une fois dans l’au-delà, l’âme de l’initié dira : « je suis l’enfant de la Terre et du Ciel étoilé, mais mon origine est céleste 18. »

L’âme découvrait ainsi sa vraie nature, son origine céleste. Par la méditation sur l’eau, l’âme pouvait apprendre à se reconnaître elle-même.

Nous pouvons désormais comprendre les raisons profondes de l’opposition entre Suffolk et Gloster dans cette pièce de Shakespeare. Investi des pouvoirs du serpent antique, Suffolk refuse toute médiation entre les mondes, l’union du ciel et de la terre, des vivants et des morts, de l’âme à sa patrie. Gloster, qui incarne le pouvoir de l’eau, voudrait au contraire permettre la réconciliation du visible et de l’invisible, les noces d’Ouranos et Gaïa, les retrouvailles de ceux de l’Hadès et de ceux du monde d’en haut, de l’homme et de sa propre origine…

L’eau et le Logos

Mais dans le théâtre de Shakespeare, l’eau est porteuse d’un mystère plus profond encore, comme en témoigne une magnifique scène de la pièce Titus Andronicus où cet élément est lié non seulement à la mythologie grecque mais également au christianisme. Dans cette scène, la jeune Lavinie vient d’être violée. Ses agresseurs lui ont coupé les mains et la langue afin qu’elle ne puisse révéler leurs noms. Son cousin la découvre et elle se tient devant lui, silencieuse, le sang coulant de ses blessures. Devant un tel spectacle, il compare ce ruissellement du sang à celui d’une rivière et à ses remous. Et c’est alors que le miracle se produit, car à travers cette image de l’eau qui s’écoule comme son sang, il comprend la souffrance de sa cousine et devine le viol dont elle a été victime :

« Parle, gentille nièce, quelles cruelles mains impitoyables

Ont taillé et tranché et dépouillé ton corps (…) ?

(…) Hélas, un ruisseau pourpre

De sang chaud, pareil aux remous d’une source

Où s’agite le vent, tantôt monte, et retombe,

Et s’avance et reflue entre tes lèvres roses

Avec ton souffle délicat. O sans nul doute

Quelque Térée t’a violentée (…)19. »

L’image de l’eau fait fonction de communication là où la parole est impossible. Face au spectacle du sang qui s’écoule de sa bouche, quelque chose se communique malgré l’absence de mots. Il semble donc qu’existait pour Shakespeare un lien entre le sang, l’eau et la parole. D’où peut provenir une telle idée ? Nous savons que la pensée chrétienne associe l’eau et le Christ. Son ultime parole est en effet « J’ai soif ! » (Jean, 19/28) et il se compare lui-même à une source :

« Qui boit de cette eau a soif à nouveau. Mais qui boit cette eau dont moi je lui donne n’aura plus soif en pérennité, car l’eau que je lui donne devient en lui source d’eau jaillissante pour la vie en pérennité20. »

Mais le chapitre 7 de l’Évangile de Jean accentue plus solennellement encore ce rôle de l’eau, lorsque le Christ, dans le Temple de Jérusalem, crie d’une voix forte : « Que celui qui a soif vienne à moi et boive » (Jean 7/37). Si nous pensons à ce qu’une telle parole aurait signifié pour toute la culture grecque, on peut être saisi par son importance. En effet, durant des millénaires l’accès à l’eau unificatrice était interdit, gardé par le serpent chthonien. Ce n’est qu’au cours de brefs moments de l’année et lors de cérémonies particulières que l’on pouvait s’approcher de l’eau afin de réunir ce qui était désuni. L’union du Ciel et de la Terre dans l’eau estivale ou des vivants et des morts par la libation devait cependant chaque fois être renouvelée. Celui qui buvait avait donc toujours de nouveau soif. Mais voici que le Christ promet une eau pour la vie en pérennité. Tous ceux qui ont soif, c’est-à-dire tous ceux qui souffrent de la séparation qui frappe le monde ont à présent le droit de s’approcher de l’eau sans crainte et de boire, comme si le serpent avait désormais perdu ses prérogatives… Comme si le Christ était celui qui chasse le gardien de l’eau et libère ainsi les sens de la malédiction qui en faisait un seuil séparateur infranchissable…

Pourquoi ce lien entre le Christ et l’eau ? La réponse à cette question se profile lorsque nous considérons le cœur du message de l‘Évangile de Jean selon lequel le Christ est le Logos. Dans son étude consacrée à cet évangile, Gérard Klockenbring a proposé un commentaire de nature à éclairer cette particularité :

« (…) C’est ce qu’on appelle dire, en grec “lego”. Ce que le Romain, le Latin ressentait dans l’activité pensante de l’homme qui, par sa pensée, découvre les lois et établit des rapports, le Grec le ressentait dans l’activité de dire, de communiquer ce qu’il avait déjà relier dans sa conscience. Mais au fond, quoique lego signifie en latin : relier et en grec : dire, vous remarquerez qu’au fond c’est la même activité, à savoir l’activité d’établir la relation21. »

En effet, qu’est-ce qu’un verbe, sinon ce qui fait fonction de relier un sujet et un complément ? Pour l‘Évangile de Jean, le principe de mise en relation qui réside dans le verbe est donc la plus haute forme de divinité. Le mal en revanche est conçu comme un principe de dispersion, par exemple dans la parabole du loup qui vient ravir et disperser le troupeau (Jean 10/13) ou lors de l’annonce de la crucifixion où il est prédit aux disciples qu’ils seront « dispersés chacun pour soi » (Jean 16/32). Le monde lui-même est une grande dispersion que le Logos aurait pour mission de rassembler. C’est pourquoi Georg Kühlewind peut déclarer :

« Le Logos n’est pas : parole, loi, sens, raison, mesure, logique, etc., mais ce qui rend tout cela possible ; c’est un ensemble de rapports avec le monde – un monde ensemble. Il fait l’unité22. »

Ainsi, comme l’eau des Grecs, le Christ incarne la force qui permet la médiation entre les mondes. Lorsqu’Il se compare lui-même à l’eau, c’est parce qu’Il est le Logos, une pure activité de liaison. Dans cette image de Titus Andronicus où Lavinie paraît devant son cousin, Shakespeare semble avoir ainsi condensé ce mystère chrétien par la confluence des trois images : le sang, l’eau, la parole. Le sang qui s’écoule de la bouche blessée de la jeune fille est à la fois semblable à une source d’eau claire et à une parole qui exprime la souffrance qu’elle a vécue. Comme si convergeaient ici l’image du sang coulant de la croix, de l’eau de la vie en pérennité et de la parole divine.

L’aveugle-né et la Rédemption des sens par la connaissance

Ce ne sont donc pas de simples métaphores poétiques qui opposent Suffolk et Gloster dans Henry VI, mais deux conceptions du monde radicalement divergentes. Pour la première, héritée de l’Antiquité, l’eau qui relie les mondes est la propriété du serpent qui en interdit l’accès. Pour la seconde en revanche, qui se place sous le message de l’Évangile de Jean, le Logos est devenu pour les hommes cette eau de la vie éternelle. Mais pourquoi cette eau du Christ, contrairement à celle des Grecs, aurait-elle le pouvoir de triompher définitivement de la malédiction des sens ? Lors d’une scène d’Henry VI, qui est en fait une allusion très directe à la guérison de l’aveugle-né au neuvième chapitre de l‘Évangile de Jean, Shakespeare va aborder directement cette question de la vérité et de la non-vérité des sens en relation avec le rôle du Christ. En effet, cette scène présente un homme qui tente de faire croire à un miracle en affirmant que, bien qu’aveugle, il a recouvré la vue. En entendant ce propos, le roi Henry VI adhère aussitôt et glorifie Dieu en termes révélateurs :

« Gloire à Dieu, qui donne aux âmes croyantes

Lumière dans les ténèbres, consolation dans le désespoir23. »

À quoi pense le roi en tenant un tel discours, sinon au Verbe de l’Évangile de Jean, qui luit dans les ténèbres (Jean 1/5) et qui est la lumière du monde (Jean 8/12). Naïvement le roi veut croire au miracle qu’on lui présente car il est attaché de tout son cœur au motif de la guérison de l’aveugle-né. Or la thématique de ce passage du Nouveau Testament n’est autre que le recouvrement d’un sens, la vue, opéré par la puissance divine. Ce à quoi veut croire le roi lorsqu’il se laisse abuser par cette supercherie, c’est à la possibilité qu’aurait l’homme, selon le quatrième évangéliste, de voir ses sens sanctifiés et rétablis par le Christ lui-même.

Que veut nous dire Shakespeare en écrivant ici une scène se référant à cet épisode de l’aveugle-né ? Nous le découvrons lorsque nous voyons comment Gloster, ce personnage profondément lié à l’élément de l’eau, va mettre un terme à la supercherie en montrant que Simpcox, le faux aveugle, connaît les couleurs et a déjà appris à les reconnaître, tandis qu’il fait semblant de ne pas connaître les noms des personnes qui l’entourent. Que fait à cet instant précis Gloster ? Il fait preuve de discernement, c’est-à-dire qu’il sait relier de manière juste une cause et un effet. Or cette attitude correspond précisément au sens profond de cet épisode du quatrième évangile. Dans son étude en effet, Gérard Klockenbring montre que le recouvrement de la vue par l’aveugle-né ne doit pas être dissocié de l’avènement de l’activité pensante :

« (…) on se sert de ses yeux pour plonger à la rencontre des choses, dans les choses. Et que découvre-t-on quand on plonge ? On ne découvre pas seulement les choses : on découvre aussi leur intérieur, c’est-à-dire les lois qui les constituent ; et cela, on ne le fait pas avec les yeux, mais avec la pensée, avec l’esprit. Il s’agit de relier les deux ; alors nous avons retrouvé la communion, nous avons retrouvé le contact ; alors le “péché” est supprimé. (…) Et c’est cela, au fond, la lumière. La lumière est la force qui nous permet d’établir ce contact consciemment. Et comme la lumière du soleil l’est pour les yeux extérieurs, la Lumière de l’Esprit, du Logos, de la structure de l’univers est la force, l’être qui nous permet de découvrir les lois de l’univers. (…) Il [l’aveugle-né] dit ce qu’il sait, et il sait où s’arrête son savoir : “Je ne sais pas”. Nous voyons exactement l’effort de la conscience qui cherche à réunir des phénomènes discordants, à en faire une synthèse, à en avoir une vue d’ensemble. (…) Au fond, tout le chapitre était la démarche vers le savoir, vers la connaissance24. »

Le miracle de l’aveugle-né doit donc être compris comme l’avènement d’une démarche cognitive personnelle authentique. C’est exactement ce que fait Gloster dans cette scène d‘Henry VI, en montrant au jeune roi un exemple de discernement et de réflexion pertinente. Comme si Shakespeare voulait dire ainsi que le véritable mystère de la lumière du monde est celui de la connaissance, non du miracle magique. Autrement dit, ce qui peut purifier les sens entachés de mort, c’est la lumière de la vérité, expression du Logos. La guérison de la perversion des sens s’opère par la purification d’un discernement juste. La connaissance sanctifie la perception sensorielle.

De Henry VI au Traité des Couleurs :

Ce que fait Gloster en démasquant la supercherie de Simpcox, c’est mettre de la conscience dans les sens. Et il est significatif que ce soit justement sur le thème de la reconnaissance des couleurs que s’opère cette union des sens et de la conscience, comme si était ici préfiguré le travail de Goethe entrepris quelques siècles plus tard dans son Traité des Couleurs.

En effet, si le Traité des Couleurs de Goethe est un ouvrage si important, c’est parce qu’il est la première œuvre qui nous apprend à être présent à nos sens et en particulier à la vue. Il ne s’agit pas d’un traité d’optique avec des développements théoriques, mais d’un recueil d’expériences visuelles que nous pouvons réaliser afin d’apprendre à résorber cette frontière entre intériorité et extériorité qui se loge insidieusement dans le sens de la vue et qui marque notre civilisation depuis la fin du Moyen-Âge. Comme si tout l’enjeu de cette civilisation était d’établir au cours des siècles un rapport juste au sens de la vue… Car ce sentiment d’extériorité que nous éprouvons vis-à-vis de la vue provient du fait que nous ne sommes qu’à demi-présents en elle. Pourtant il est possible de contrer ce phénomène, de nous rendre présents à ce que nous percevons. Nous pouvons nous rendre compte de quelque chose qui ne peut être traduit que de la manière suivante : tout ce que je vois, je le suis. Je suis toutes les expressions d’un visage que je rencontre : le grain de la peau de l’autre, la courbure de ses lèvres exprimant sa tristesse ou sa résolution, etc. De même pour les couleurs : voir du jaune et se rendre présent à cette perception, c’est vivre cette couleur comme mienne, être ce jaune que je perçois. Nous accomplissons continuellement cet acte, mais nous ne nous en rendons pas compte car nous dormons notre vue du monde. Et tant que nous dormons, le serpent conserve ses prérogatives de gardien.

Mais si nous nous éveillons à notre vue, nous pouvons comme Goethe découvrir que cette frontière s’amenuise progressivement par étapes. Dans la dernière partie du Traité, Goethe se livre en effet à un curieux développement où il évoque trois catégories de couleurs : les couleurs allégoriques, symboliques et mystiques25. L’allégorie représente le stade où le signifiant et le signifié ne coïncident pas. Telle est notre expérience quotidienne de tout ce que nous voyons. Le monde que nous percevons n’a d’autre signification que celles que nous y projetons et n’est en lui-même qu’une extériorité vide. C’est le système du code, de la référence. Mais avec le symbole cette frontière est réduite : le signifié est comme enveloppé dans le signifiant qui le contient. Nous saisissons, ressentons que quelque chose vit à l’intérieur des couleurs que nous percevons. Et quand enfin nous arrivons à ce que Goethe appelle le stade mystique —les couleurs mystiques — il n’y a plus aucune séparation pour nous entre ce que nous percevons et ce que nous ressentons. Comme dans la fusion mystique religieuse où Dieu est en nous et nous sommes en Dieu, nous sommes ce que nous voyons et voyons ce que nous sommes.

* * *

Dans son Traité des Couleurs, nous pouvons dire que Goethe reprend et prolonge l’acte accompli par Gloster à la scène I de l’acte II d’Henry VI : il fait pénétrer sa sagacité au cœur de la question des couleurs. En couchant sur le papier cette scène d’Henry VI au cours de cette période de transition où l’humanité occidentale abandonnait le monde de l’ouïe pour entrer dans celui de la vue, Shakespeare a donc clairement évoqué l’ambiguïté dans notre relation à ce sens mais aussi la possibilité de la surmonter. En mettant du discernement et de la conscience dans ce que nous voyons, nous faisons en quelque sorte pénétrer la clarté du Logos dans le monde des apparences. Le visible n’est plus désormais l’univers sans âme, car la force du Christ est ce qui nous permet d’être présent à nos sens et non de dormir en eux. Nous ne sommes donc plus, comme Héraclès, dans la situation de devoir nous purifier de nos sens en renonçant à nous en servir, mais nous pouvons, comme l’aveugle-né de l’Évangile de Jean, voir le monde à la lumière d’un jugement purifié par le Logos.

Le véritable christianisme est ainsi ce qui entreprend une réhabilitation de notre rapport à la vue : il est à ce titre significatif que la première parole du Christ soit « Venez et voyez ! » (Jean, 1/39). Dans les Préfigurations du mystère du Golgotha, Rudolf Steiner évoque le lien salvateur que le Christ entretient avec les sens. Si les sens ont le caractère d’objectivité qui est le leur, c’est parce que le Christ a écarté jadis d’eux le danger de la tentation luciférienne qui voulait les imprégner d’égoïsme. Aussi, il reste à l’homme à découvrir, en particulier depuis le mystère du Golgotha, que le Christ est présent dans notre perception, qu’Il en est l’entité salvatrice et qu’à chaque fois que nous voyons, entendons, sentons, goûtons, touchons, le Logos vit en nos organes des sens :

« Et nous avons en perspective devant nous, un temps où le spectacle de la nature, la jouissance de la nature, sera christique, où les hommes sentirons, se diront, en sortant de chez eux et en goûtant les délices du printemps, les beautés de l’été ou toute autre merveille de la nature : en nous régalant de toutes les splendeurs que peut déployer autour de nous la nature, il faut que nous ayons ceci à l’esprit : ce n’est pas nous, mais le Christ présent dans nos organes des sens qui nous en donne les moyens, c’est-à-dire les moyens de ressentir la splendeur de la nature26. »

Au tout début de la pièce, Shakespeare met en scène une partie de chasse au cours de laquelle est lâché un vieil aigle que le personnage de la Reine s’étonne de voir monter aussi haut dans le ciel :

« Vraiment, messeigneurs, de toutes ces sept années,

Je n’ai eu chasse à l’oiseau aussi divertissante :

Toutefois le vent, si vous permettez, était très fort,

Et j’aurais parié dix contre un que Vieux Jean ne s’envolerait pas27. »

Cet aigle qui s’envole, et d’une certaine façon plane au-dessus de cette pièce de Shakespeare qu’il couvre de toute son envergure, se nomme Vieux Jean. Comme si l’auteur avait voulu dire : face au dilemme de la vue posé à cette civilisation naissante, le message de l’évangéliste Jean doit prendre de nouveau son envol. Et s’il le fait maintenant, comme il le devrait d’autant plus que le christianisme est confronté à une résurgence insidieuse du bouddhisme, peut-être serons-nous étonnés, comme la reine, de ce que ce vieil aigle à la vue perçante, le seul qui puisse regarder le soleil en face, s’élève aussi haut malgré le vent.

1 Albert Camus, L’Étranger, Édition Gallimard, Ville ?, 1957, pages 89-90

2The Matrix, Réalisateurs et Scénaristes : Larry et Andy Wachowski, Interprètes : Keanu Reeves (Neo), Laurence Fishburne (Morpheus), Carrie-Anne Moss (Trinity), Producteur : Joel Silver, Distributeur : Warner Bros, Date de sortie : le 2 Avril 1999 (cinéma U.S.) et le 23 Juin 1999 (cinéma FR).

3Shrek, Réalisateurs : Andrew Adamson et Vicky Jenson, Scénaristes : Ted Elliott, Terry Rossio et Joe Stillman, Basé sur le roman Shrek! de William Steig, Producteurs : Jeffrey Katzenberg, Aron Warner et John H. Williams, Studio : DreamWorks SKG, Date de sortie : le 4 juillet 2001 (cinéma FR).

4 Rudolf Steiner, Ésotérisme de l’Évangile de Marc, traduction de Claudine Villetet, Éditions Anthroposophiques Romandes, Clameçy, avril 1998, page 232

5 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 1, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 358 et 359

6 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 2, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 388 et 389

7 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 2, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 392 et 393

8 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 2, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 392 et 393

9 Robert Graves, Les Mythes grecs, tome 2, traduction de Mounir Hafez, Hachette Pluriel, Évreux (Eure), 1995, page 98

10 Eschyle, Prométhée enchaîné, Belles lettres, Ville ?, 1995, pages ?

11 Platon, Le banquet, références ?

12 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 1, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 346 et 347

13 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte III scène 1, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 350 et 351

14 Robert Triomphe, Le lion, la vierge et le miel, Les Belles Lettres, collection Vérité des Mythes, Condé-sur-Noireau, février 1989, page 47

15 Robert Triomphe, Le lion, la vierge et le miel, Les Belles Lettres, collection Vérité des Mythes, Condé-sur-Noireau, février 1989, page 47

16 Robert Triomphe, Le lion, la vierge et le miel, Les Belles Lettres, collection Vérité des Mythes, Condé-sur-Noireau, février 1989, page 52

17 Maria Daraki, Dionysos et la déesse terre, Champs Flammarion, Manchecourt, 1994, page 82

18 Maria Daraki, Dionysos et la déesse terre, Champs Flammarion, Manchecourt, 1994, page 139

19 Shakespeare, Titus Andronicus, acte II scène 4, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 538 et 539

20 La Bible, Jean, (4, 13 et 14), traduction de André Chouraqui, Éd. Desclée de Brouwer, Brodard et Taupin, mai 1990, page 2068

21 Gérard Klockenbring, L’Évangile selon Jean- Étude, Iona, La Frette sur Seine, 1988, pages 32 et 33

22 Georg Kühlewind, Présence du Logos, selon les données de Jean l’évangéliste, Triades, Vesoul, 1980, page 18

23 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte II scène 1, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 308 et 309

24 Gérard Klockenbring, L’Évangile selon Jean- Étude, Iona, Paris, imprimé à La Frette sur Seine, 1988, ISBN : 2-904 654-04-6, pages 232, 233 et 239

25Goethe, Traité des Couleurs, traduction de Henriette Bideau, Edition Triades, Clameçy, 1990, page 282 :

“Emploi allégorique, symbolique, mystique

de la couleur

915 – Il a été plus haut amplement montré qu’une couleur fait une impression particulière sur l’être humain, et qu’elle révèle par là son essence à l’œil et à la sensibilité ensemble.

916 – On pourrait donc nommer symbolique un tel emploi qui serait parfaitement en accord avec la nature, la couleur étant utilisée en fonction de son effet, et le rapport véritable manifestant aussitôt la signification. Si par exemple on admet que le pourpre représente la majesté, il est absolument hors de doute que l’expression juste a été trouvée, tout ceci étant déjà amplement exposé plus haut.

917 – Un autre emploi, que l’on pourrait appeler allégorique, est apparenté de près à celui-ci. Il comporte un élément plus fortuit et plus arbitraire, et même, on peut le dire, conventionnel, le sens attribué au signe devant nous être transmis avant que nous sachions à quoi il correspond ; ainsi en est-il par exemple de la couleur verte, que l’on attribue à l’espérance.

918 – On peut bien pressentir que finalement, la couleur autorise une interprétation mystique. Car le schéma par lequel peut être exprimée la variété des couleurs traduit des rapports primordiaux qui existent aussi bien dans la pensée humaine que dans la nature. (…) »

26 Rudolf Steiner, Préfigurations du mystère du Golgotha, traduction de Gilbert Durr, Éditions Anthroposophiques Romandes, Suisse, 1990, page 217

27 Shakespeare, Henry VI, deuxième partie, acte I scène 3, traduction de Henri Thomas, Le Club Français du Livre, Paris, 1967, pages 304 et 305

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Shakespeare et le mystère de l’eau by Grégoire Perra est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France.


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