Publié par : gperra | 27 décembre 2010

Shakespeare et le mystère de la pensée

Une étude de Roméo et Juliette

Au cours de nos précédentes études, nous avons pu remarquer que la compréhension des énigmes du théâtre de Shakespeare requiert une forme d’approche qui sache tenir ensemble deux facultés apparemment contradictoires : la plongée dans les images et la clarté d’une réflexion philosophique. En effet, lorsque nous pénétrons une image ou un symbole, il semble que nous nous immergions dans son contenu et que notre conscience devienne comme rêveuse, saturée de sens qui la comble et dans lequel elle s’oublie elle-même. En revanche, la clarté philosophique exige un effort de distance vis-à-vis de ce qu’on pense, un éveil constant afin de se maintenir dans une attitude capable d’apprécier le contenu d’une proposition ou la validité logique des enchaînements qui en relie plusieurs… Si jusqu’à une date récente l’humanité a possédé la première faculté, la pensée spéculative n’est par contre devenue le lot de tout un chacun que depuis quelques siècles : à l’époque où Shakespeare écrivait ses pièces, ses premiers commencements s’annonçaient à peine pour la population européenne.

Aujourd’hui encore, nous ne sommes pas si avancés dans cette voie que nous voudrions parfois le croire. La plupart du temps, nos enchaînements de pensées se font malgré nous et n’ont souvent pas plus de fils directeurs qu’un rêve. Comme des passants qui se croisent sur une place publique, suivant les exigences du cours de la journée et les fluctuations du temps, nous n’avons bien souvent qu’une faible part à ces allées-et-venues de pensées dont nous ne sommes parfois pas même avertis. Pourtant, dans de multiples conférences, Rudolf Steiner insiste sur le fait que cette vie chaotique doit faire l’objet d’un travail afin d’y introduire une certaine cohésion :

« (…) Il faut devenir maître dans l’univers de ses pensées1. »

Pourquoi donc devons-nous à présent acquérir cette difficile maîtrise ? Ne pourrions-nous retrouver l’état de conscience imagé qui caractérisait autrefois des civilisations plus spirituelles tandis que la nôtre paraît si pauvre en comparaison ? Paradoxal destin d’une oeuvre, la pièce la plus connue de Shakespeare, en laquelle bon nombre de nos contemporains ne soupçonnent pas qu’elle puisse être autre chose qu’une belle histoire d’amour sentimentale, est peut-être l’écrit qui a le plus clairement tenté de répondre à la question que nous posons ici. En effet, Roméo et Juliette traite de ce sujet, comme nous pouvons nous en apercevoir pour peu que nous fassions l’effort de ne pas nous laisser aller à une lecture superficielle semblable à celle opérée par tous les films ou des séries télévisées qui reprennent sans vergogne son intrigue. Car cette pièce nous montre le destin d’un individu qui doit justement apprendre à quitter le monde nocturne des rêves et des images pour acquérir la maîtrise d’une pensée prenant pour modèle la ferme assurance du dieu solaire conduisant son char sur la route du ciel…

L’extase de la déesse nocturne :

Roméo se caractérise en effet par son goût pour la nuit. Ainsi, au début de la pièce, son père Montague le décrit comme un être qui fuit le soleil de la même manière qu’un vampire fuirait les premiers rayons de l’aurore :

« (…) aussitôt que le vivifiant soleil commence, dans le plus lointain Orient, à tirer les rideaux ombreux du lit de l’Aurore, vite mon fils accablé fuit la lumière ; il rentre, s’emprisonne dans sa chambre, ferme ses fenêtres, tire le verrou sur le beau jour, et se fait une nuit artificielle2. (…) »

Son ami Benvolio confirme cet attrait de Roméo pour la nuit lorsqu’il le voit se cacher dans le jardin des Capulets :

« (…) il s’est enfoncé sous ces arbres pour y chercher une nuit assortie à son humeur. Son amour est aveugle, et n’est à sa place quedans les ténèbres3. »

Cette haine du jour s’explique par la passion que Roméo voue à son premier amour, Rosaline. Ce personnage qui n’apparaît jamais en tant que tel dans la pièce cache en effet un mystère. Certaines indications portent à croire que, contrairement à ce que l’on pourrait s’imaginer à la première lecture, elle n’est pas qu’une simple jeune fille dont Roméo se serait entiché. Observons la manière dont ce dernier parle d’elle :

« (…) Si jamais mon regard, en dépit d’une religieuse dévotion, proclamait un tel mensonge [qu’il en aime une autre], que mes larmes se changent en flammes ! et que mes yeux, restés vivants, quoique tant de fois noyés, transparents hérétiques, soient brûlés comme imposteurs4 ! »

Les termes de ce passage insistent sur l’aspect religieux de l’amour de Roméo : comme si ce n’était pas tant un serment de fidélité qu’il faisait ici, mais un voeu d’appartenance à un ordre mystique dont Rosaline serait la figure de dévotion ! Plus loin, Roméo compare en effet sa première dulcinée à la déesse vierge chasseresse des Grecs :

« (…) elle a le caractère de Diane ; armée d’une chasteté à toute épreuve, elle vit à l’abri de l’arc enfantin de l’Amour5 (…) »

Qui est cette divinité à laquelle est ici associée Rosaline ? Nous savons que la tradition antique considérait Diane comme une divinité nocturne. On peut en effet lire, dans l’ouvrage de référence de Robert Graves consacré aux mythes grecs, que la lune et la nuit étaient autrefois adorées sous le triple visage de Séléné, Hécate, et Artémis (Diane pour les Romains) :

« (…) La Grande Déesse était considérée comme immortelle, immuable et toute-puissante. (…) Dans la mythologie grecque primitive le soleil passe après la lune, qui inspire une grande peur superstitieuse (…). Elle fut d’ailleurs plus tard conçue sous forme d’une autre triade : (…) Séléné, Aphrodite [confondue alors avec Artémis] et Hécate. (…) Ses adorateurs avaient conscience qu’il n’y avait pas trois déesses, mais une seule6 (…). »

Diane était donc l’un des trois visages de la Grande Déesse qui incarnait la force occulte de la nuit. Son culte avait ceci de particulier qu’il invitait l’âme à se dissoudre dans l’obscurité primordiale d’où sont issues toutes les créatures, à pénétrer avec effroi dans cette vie indifférenciée des origines du monde où nulle identité ne peut se maintenir. Dans le Second Faust, Goethe montre qu’il connaissait cette antique dévotion à la triple déesse et la particularité de son culte. Il savait que par son intermédiaire, les sentiments étaient conduits à pressentir l’au-delà :

« (…) O toi ! qui trônes là-haut dans une éternelle jeunesse,

Déesse au triple nom et à la triple forme, (…)

Diane, Lune, Hécate !

Toi qui élargis les coeurs, méditative et profonde,

Toi qui brilles tranquillement, violente et absconse,

Ouvre le gouffre redoutable de tes ombres (…)7. »

Il faut se représenter l’état que pouvaient atteindre les anciens Grecs lorsque pendant la nuit, à la lumière de quelques torches vacillantes, adorant la statue de leur déesse au visage grave et d’une infinie beauté, ils entendaient autour d’eux le bruissement de la nature et les cris des animaux de la forêt s’élevant vers les étoiles dans l’insondable obscurité…8 C’est ainsi que dans une conscience affaiblie ils parvenaient à pénétrer le monde spirituel. Rudolf Steiner nous indique qu’ils avaient alors une perception de quelque chose auquel ils ne pouvaient attacher aucune pensée précise, mais qu’ils nommaient seulement le Chaos :

« (…) il existe un mot qui monte vers nous du fond de la Grèce antique, et qui peut témoigner pour nous. Ce mot certifie que les Grecs avaient encore connaissance de ces choses et qu’ils se représentaient ainsi les choses : derrière toutes les formes que prend l’Univers, il y a un fondement commun d’où s’élèvent les formes particulières. Mais on ne peut l’atteindre qu’en quittant le monde des sens pour entrer, en dormant, dans un état de rêve. Les Grecs appelaient cela le Chaos. Toute spéculation, toute recherche conceptuelle leur semblait vaine à ce sujet ; car le Chaos est un monde que l’homme actuel approche lorsqu’il pénètre dans le rêve9. »

Nous pouvons ainsi comprendre pourquoi la Théogonie d’Hésiode prétendait qu’Hécate était la fille du Chaos10. Par la contemplation de la grande déesse de la nuit, les âmes étaient plongées dans un état où seul le fondement indistinct des choses, le Chaos, bruissait à l’intérieur d’elles-mêmes. C’est donc très probablement à Hécate, l’un des trois visages de la Grande Déesse nocturne, que fait référence le texte de Shakespeare. Rosaline est à la fois Diane, Hécate et Séléné. Un autre passage qui pourrait passer inaperçu nous le confirme. Il s’agit du moment où est évoquée une étrange fée qui survient la nuit :

« (…) la reine Mab vous a fait visite. Elle est la fée accoucheuse et elle arrive, pas plus grande qu’une agate à l’index d’un alderman, traînée par un attelage de petits atomes à travers le nez des hommes qui gisent endormis11. (…) »

Cet attelage de Mab que décrit Mercutio doit nous rappeler qu’Hécate était effectivement représentée montée sur un char  :

« (…) Elle est parfois montée sur un char tiré par deux chevaux noirs ou par deux hiboux12. »

L’attelage de Mab semblerait donc renouveler l’antique iconographie du char d’Hécate. De plus, Mab est similaire à la déesse de la nuit des Grecs en ce qu’elle personnifie, comme le précise Mercutio, la puissance qui s’infiltre dans les rêves des hommes :

« C’est dans cet apparat qu’elle galope de nuit en nuit à travers les cerveaux des amants qui alors rêvent d’amour, sur les genoux des courtisans qui rêvent aussitôt de courtoisies, sur les doigts des gens de loi qui aussitôt rêvent d’honoraires, sur les lèvres des dames qui rêvent de baisers aussitôt13 ! (…) »

Mab suscite des rêves appropriés aux désirs de ceux qu’elle pénètre dans leur sommeil, tout comme Hécate exauçait les souhaits des mortels à la croisée des chemins14. C’est à elle que Roméo a voué son âme lorsque le drame commence. Il est à ce titre le représentant d’une humanité qui vivait autrefois sa relation à la spiritualité sous la forme de l’extase, de la transe et du songe…

La maîtrise du char du Soleil et l’Incarnation du Christ :

Mais face à cette image de la grande déesse montée sur son char nocturne, la pièce déploie une autre image qui revient fréquemment et ponctue toute son action : le char du Soleil. Comme l’ont repéré avant nous de nombreux commentateurs, des évocations du lever du Soleil inaugurent chaque acte de cette tragédie15, de la même façon que les apparitions de l’Aurore aux doigts de rose rythment les récits de l’Iliade et l’Odyssée. Mais le mythe auquel fait sans doute plus précisément référence Shakespeare est celui de Phaéton tel qu’il est écrit dans les Métamorphoses d’Ovide16. Comme si Shakespeare avait voulu nous inviter à établir un lien entre la vie de Roméo et Phaéton, le fils du Soleil. À quoi ce parallèle pouvait-il correspondre ?

Le mythe de Phaéton nous apprend qu’Hélios possédait une caractéristique qui le distinguait de tous les autres dieux : son poids. En effet, même Zeus n’était pas assez lourd pour conduire le char du Soleil ! C’est parce que Phaéton ne possède pas une telle stabilité que les quatre chevaux ne reconnaissent pas le poids coutumier de leur conducteur attitré et s’emballent, précipitant le Soleil sur la Terre, provoquant la catastrophe qui embrase le monde :

« Mais Phaéton prend possession du char bien léger sous son jeune corps ; il s’y dresse, tout à la joie de toucher de ses mains les rênes qu’on lui a remises, et rend grâces à son père dont le cœur se serre d’angoisse. Cependant les coursiers ailés du Soleil, Pyroïs, Eoüs, Aethon et Phlégon, le quatrième, emplissent les airs de leurs hennissements aux jets de flamme (…). Mais la charge était légère, telle que les chevaux du Soleil ne pouvaient la reconnaître, et le joug ne pesait pas de la lourdeur accoutumée. Et, de même que les navires aux flancs courbes, dépourvus du lest nécessaire, dansent sur les flots et sont emportés à travers la mer, instables parce que trop légers, ainsi le char allégé de son poids habituel bondit dans les airs, ballotté de haut en bas, comme un char vide17. (…) »

Les Grecs avaient ce génie de savoir exprimer à travers des postures du corps de profonds secrets ésotériques. Représentons-nous ce dieu, debout et droit sur son char, pesant de tout son poids pour maîtriser la fougue de son attelage. Hélios est le conducteur, le principe cosmique du Moi dans l’univers. Comme si les Grecs avaient le pressentiment que vivait dans la sphère du Soleil un être dont la force était celle de l’archétype du Moi humain. Comme le dit Rudolf Steiner :

« Le Grec sentait dans le rayonnement solaire ce qui éveille son Moi, il sentait donc la spiritualité du Cosmos. Il voyait dans la lumière solaire un être substantiellement apparenté à son moi. Ce qu’un homme perçoit, ce qu’il éprouve quand il se dit « moi », la force qui agit en lui, qui fait qu’il peut dire « moi », « je », en parlant de lui-même, c’est cela que le Grec contemplait, et il sentait qu’il avait le droit de dire au Soleil ce qu’il disait à son moi, de lui porter les mêmes sentiments qu’à son moi. Le moi et le soleil ont le même rapport entre eux que l’extérieur et l’intérieur. Le Soleil qui évolue dans l’espace universel, c’est le Moi du Monde. Ce qui vit en moi, c’est mon Moi d’Homme18 »

Que signifie l’incapacité de Phaéton à conduire le char de son père ? Steiner montre qu’avant Son incarnation sur la Terre, le Christ – Dieu du Je suis – était perceptible pour l’initié dans l’aura solaire19. Mais tant qu’Il n’avait pas encore quitté la sphère du Soleil pour Se communiquer, Se donner Lui-même aux hommes de la Terre, nul mortel n’avait en lui la force capable de maîtriser les facultés de l’âme :

« Autrefois, les âmes vivaient dans un état inconscient, captives, immergées dans les forces qui les servaient. Et voilà qu’approchait le seigneur des forces de l’âme, le Moi. (…) Cela était également annoncé dans les temples qui devaient préparer cet événement concernant l’humanité. On décrivait, avec un respect sacré teinté d’effroi, comment les âmes ne portaient jusqu’alors que des énergies comparables à des servantes : le penser, le ressentir et le vouloir. Mais voilà qu’en cette âme humaine approchait le seigneur, le kyrios. Cet événement grandiose advient certes progressivement, il se déroulera jusqu’à la fin du temps terrestre, gagnant de plus en plus de puissance. Mais il est en cours. Le Christ en apporte l’impulsion initiale20. »

Roméo est donc un personnage qui, comme Phaéton, doit apprendre à affermir son Moi de façon à prendre les commandes de lui-même. Car le Christ incarné sur la Terre dispense désormais à l’âme le poids que Lui seul avait autrefois dans le cosmos. La pesanteur d’Hélios est une force que nous pouvons désormais nous approprier afin d’en pénétrer nos facultés, à commencer par la pensée. Comment acquérir cette autodétermination ? Dans Roméo et Juliette, un personnage semble avoir pour mission d’enseigner cette nouvelle faculté. Il s’agit de Frère Laurence qui évoque en effet ce fait par le biais d’une image :

« L’ombre couperosée, chancelant comme un ivrogne, s’éloigne de la route du jour devant les roues du Titan radieux21. (…) »

Comme les pas de l’ivrogne, notre pensée a en effet quelque chose de chancelant tant qu’elle reste sous le pouvoir des rêves, de l’ombre et de la déesse nocturne. C’est pourquoi nous devons apprendre la voie de la fermeté et de la résolution dans le cheminement de notre réflexion. Frère Laurence revient à de nombreuses reprises sur cette nécessité. Ainsi quand il donne à Juliette la fiole qui doit la plonger dans un sommeil cataleptique :

« Sois forte et sois heureuse dans ta résolution22. (…) »

Ou quand il marie les amants, Frère Laurence déclare à Roméo :

« (…) aime donc modérément : modéré est l’amour durable23 (…). »

C’est toujours contre le caractère excessif des passions que lutte Frère Laurence, par exemple lorsqu’il sermonne les parents de Juliette venant d’apprendre la mort de leur fille afin qu’ils ne se laissent pas aller à un chagrin par trop dévastateur24. Cet enseignement pourrait être comparé à la doctrine qui accompagnait l’ancien culte du dieu Apollon :

« À la période classique la musique, la poésie, la philosophie, l’astronomie, les mathématiques, la médecine et toutes les sciences étaient passées sous le contrôle d’Apollon. Il était l’ennemi de la barbarie, il représentait la modération en toutes choses25 (…). »

Apollon enseignait la clarté de la pensée et la modération harmonieuse des sentiments. Il tuait le python informe qui rampe dans l’ombre à la surface du sol et séjournait sur le sommet radieux de l’Olympe. Il est l’expression de la résolution de la volonté s’exprimant par la maîtrise ordonnée des pensées. Chaque fois que l’âme apprend ainsi la modération, elle fait en quelque sorte pénétrer goutte à goutte une force qui jusqu’ici n’appartenait qu’à la plus sublime entité de l’univers, au grand conducteur du char du Soleil.

L’échec de la maîtrise de la pensée :

Mais il n’est pas si facile à l’homme de vouloir conduire ses propres pensées. Force est de constater que nous sommes plus souvent dans la situation de Phaéton perdant le contrôle de son attelage et chutant du ciel sur la terre que dans celle d’Hélios maîtrisant avec assurance ses chevaux aux pieds de flamme. Ainsi, lorsque nous commençons à faire l’effort de nous concentrer quelques minutes par jour sur un contenu de pensée, comme nous y invite par exemple le premier des six exercices proposés par Rudolf Steiner26, nous pouvons parfois éprouver comme une résistance, une force qui se cabre et rechigne à se laisser guider sous notre joug. Or la pièce de Shakespeare, en s’exprimant par images, veut nous rendre attentifs à cette difficulté et à ses conséquences. Parlant de son ami Roméo, Mercutio s’exprime à son sujet dans des termes d’une grande simplicité résumant tout l’enjeu de ce qu’il doit acquérir :

« (…) Dis seulement un vers, et je suis satisfait ! (…) Accouple seulement amour avec jour27 ! »

La destinée de Roméo est de passer de l’amour de la nuit à celui du jour. Autrement dit, de l’extase à la pensée claire. C’est ce qui semble se passer lorsque l’amant de Vérone tombe amoureux de Juliette et qu’il emploie la métaphore de la lumière pour qualifier son apparition :

« Quelle lumière jaillit par cette fenêtre ? Voilà l’Orient, et Juliette est le Soleil ! (…) Lève-toi, belle aurore, et tue la Lune jalouse, qui déjà languit et pâlit de douleur, parce que toi, sa prêtresse, tu est plus belle qu’elle-même28 ! (…) »

Dans un premier mouvement, Roméo associe donc très distinctement Juliette au Soleil dont il dit qu’elle surpasse en beauté la Lune. Mais il ne semble pas parvenir à se maintenir dans cette conviction. Pressé par Juliette de jurer de sa fidélité, il reprend ses anciennes habitudes et s’apprête à prêter serment sur la Lune, ce qu’il a finalement de plus précieux dans son univers mental :

« (…) je jure par cette Lune sacrée qui argente toutes ces cimes chargées de fruits29 ! (…) »

En vain Juliette tentera-t-elle de faire en sorte que Roméo se départisse de son ancien lien à la nuit, les étoiles et l’astre diaphane :

« Oh ! ne jure pas sur la Lune, l’inconstante Lune dont le disque change chaque mois, de peur que ton amour ne devienne aussi variable30. »

En aimant Juliette de la même façon qu’il aimait Rosaline, Roméo se montre en fait incapable d’assumer la transition vers le culte solaire et reste attaché à la puissance nocturne. La même difficulté de se placer sous le signe du Soleil et d’abandonner l’affinité naturelle pour la Lune est présente dans une autre pièce de Shakespeare : Henry VI. Malgré le lien explicite entre le roi Édouard et le Soleil, affirmé pourtant à de nombreuses reprises31, le prétendant au trône d’Angleterre ne peut aller jusqu’à assumer son choix… Au moment même où il vient de contempler un mystérieux lever de trois Soleils et de déclarer sa décision solennelle de faire de ce signe son blason, son frère Richard lui enjoint de prendre plutôt le symbole de la Lune qui selon lui conviendrait mieux à son tempérament :

« Édouard (…)

Quel qu’en soit le présage, je veux désormais

Porter sur mon écu trois Soleils éclatants.

Richard

Nenni, portez plutôt trois Lunes ; permettez-moi d’ainsi parler

Plus vous plaît la femelle que le mâle… (…)32. »

Richard signale à son frère que sa véritable préférence va à la Lune et non au Soleil. Qu’est-ce à dire, sinon qu’il est dans la même situation que Roméo commençant par comparer Juliette au Soleil puis jurant de son amour pour elle sur la Lune. Comme Roméo, Édouard semble avoir choisi tout d’abord de se placer sous la conduite du signe solaire, mais, comme lui, il faillit dans sa détermination et finit par préférer le symbole lunaire. Comme s’il existait là une difficulté fondamentale.

Or ce choix avorté du Soleil se traduit par l’incapacité d’acquérir la maîtrise de ses propres pensées. Ceci est particulièrement perceptible au moment où Juliette cède à une panique intérieure avant de boire la fiole que lui a donnée Frère Laurence et se laisse complètement dominer par ses frayeurs, ses associations involontaires d’idées et d’images :

« (…) Une vague frayeur répand le frisson dans mes veines et y glace presque la chaleur vitale… (…) À moi, fiole !… Eh quoi ! si ce breuvage n’agissait pas ! (…) Et si c’était un poison que le moine m’eût subtilement administré pour me faire mourir, afin de ne pas être déshonorée par ce mariage, lui qui m’a déjà mariée à Roméo ? (…) Et si, une fois déposée dans le tombeau, je m’éveillais avant le moment où Roméo doit venir me délivrer ! Ah ! l’effroyable chose ! Ne pourrais-je pas être étouffée dans ce caveau dont la bouche hideuse n’aspire jamais un air pur, et mourir suffoquée avant que Roméo n’arrive ? (…) n’est-il pas probable que, réveillée avant l’heure, au milieu d’exhalaisons infestes et de gémissements pareils à des cris de mandragores déracinées que des vivants ne peuvent entendre sans devenir fous… Oh ! si je m’éveille ainsi, est-ce que je ne perdrai pas la raison, environnée de toutes ces horreurs ? Peut-être alors, insensée, voudrai-je jouer avec les squelettes de mes ancêtres, arracher de son linceul Tybalt mutilé, et, dans ce délire, saisissant l’os de quelque grand-parent comme une massue, en broyer ma cervelle désespérée ! Oh ! tenez ! il me semble voir le spectre de mon cousin poursuivant Roméo qui lui a troué le corps avec la pointe de son épée… Arrête, Tybalt, arrête ! (…)33. »

Cette tirade est un des exemples les plus nets d’une pensée qui se laisse aller, comme un cheval affolé galopant éperdu là où la peur conduit ses pas. On perçoit ainsi très nettement une progression allant de la spéculation angoissée à la vision extatique de la mort. Au départ, Juliette formule des hypothèses sur la fiole, sur son réveil, etc. Il ne s’agit encore alors que d’idées qui s’enchaînent rapidement les unes aux autres. Puis elle franchit un seuil lorsque le raisonnement lui-même semble s’effacer pour laisser place à la pure contemplation d’une vision d’horreur : Tybalt mort poursuivant Roméo. L’intelligence stimulée par la crainte de la mort trouve dans la vision d’horreur une sorte de paroxysme où elle s’accomplit tout en s’anéantissant, débouchant sur la vision des choses de l’autre monde… Juliette ne parvient aucunement à contrôler ses pensées : elle a le sentiment qu’un coup de massue s’abat sur sa cervelle ! Cet échec se comprend si nous considérons les paroles qu’elle prononce un peu plus tôt dans la pièce :

« (…) Viens nuit solennelle, matrone au sombre vêtement noir, (…) À moi, nuit ! (…) viens chère nuit au front noir, donne-moi mon Roméo, et, quand il sera mort, prends-le et coupe-le en petites étoiles, et il rendra la face du ciel si splendide que tout l’univers sera amoureux de la nuit et refusera son culte à l’aveuglant Soleil34. »

Conjurer le Soleil et appeler la nuit, comme elle le fait ici, correspond au choix de préférer l’extase du rêve à la raison. Elle refuse ainsi l’enseignement de Frère Laurence qui aurait pu lui apporter la modération nécessaire pour affronter l’épreuve de la mort feinte… Elle repousse la force du Christ en tant que divinité du Soleil pour se tourner vers des états de conscience antérieurs de l’humanité où les forces de la nuit gouvernaient l’âme.

Le ver dans le bouton de rose :

Mais en quoi s’adonner au sentiment nocturne plutôt qu’à la claire pensée peut-il être jugé néfaste ? La réponse se dessine au cours d’une tirade de Laurence :

« Deux reines ennemies sont sans cesse en lutte dans l’homme comme dans la plante, la grâce et la rude volonté ; et là où la pire prédomine, le ver de la mort a bien vite dévoré la créature35. »

Cette tirade reprend mot pour mot une image employée plus tôt pour décrire l’humeur mélancolique de Roméo qui est comme :

« (…) le bouton (…) rongé par un ver jaloux avant de pouvoir épanouir à l’air ses pétales embaumés et offrir sa beauté au soleil36. »

Si nous mettons côte à côte ces deux images qui se font écho dans la pièce, nous comprenons ce que voulait nous faire deviner Shakespeare : afin de ne pas succomber au ver qui le ronge, Roméo aurait dû faire comme la fleur ouvrant sa corolle à la lumière et se pénétrer de la Grâce… Un beau parallèle se tisse ici entre la lumière du Soleil et la Grâce37, exprimant le lien que nous supposions entre le Christ et l’astre du jour. Signe qu’il s’agit pour Shakespeare d’une image importante, nous retrouvons la trace d’une telle métaphore dans Le Songe d’une Nuit d’Été, lorsque Titania ordonne à la cohorte de ses fées :

« (…) vous vous en irez (…) pour tuer les vers dans les boutons de roses musquées38 (…). »

Qui est donc ce ver qu’il faut tuer ? Dans la mythologie grecque, il existe une image étrangement similaire. En effet, c’est sous la forme d’un serpent lové dans le sein de sa mère Hécate qu’Éros est représenté :

« (…) selon les Orphiques, la Nuit aux ailes noires, déesse que Zeus lui-même redoute, fut courtisée par le Vent et déposa un oeuf d’argent dans le sein de l’Obscurité ; et Éros, que certains nomment Phanès, sortit de cet oeuf et mit en marche l’univers39. »

Le ver dans le bouton de rose pourrait ainsi avoir été conçu par Shakespeare comme une image miniature, une réplique microcosmique de la grande image du serpent Éros naissant dans le sein de sa mère la Nuit. Cette hypothèse se confirme lorsque Roméo décrit Juliette dans son tombeau :

« (…) Ah ! chère Juliette, pourquoi es-tu si belle encore ? Dois-je croire que le spectre de la Mort est amoureux et que l’affreux monstre décharné te garde ici dans les ténèbres pour te posséder ?… Horreur ! Je veux rester près de toi, et ne plus sortir de ce palais de la nuit40. »

Roméo se suicide parce qu’il souhaite demeurer auprès de Juliette afin de s’interposer entre le spectre de la Mort et le corps de sa bien-aimée, car il craint que ce spectre ne la viole. La mort à laquelle fait face Roméo a donc quelque chose d’étrangement érotique… Dans ce « palais de la nuit », une entité monstrueuse menace le corps de sa bien-aimée. Qui est cet Éros qui hante la nuit ? Tout porte à croire que Shakespeare fait ici allusion à l’être auquel la science de l’esprit donne le nom de Lucifer. En effet, c’est en provoquant en l’homme des passions que cet être s’empare de l’homme. Dans Le Moi, son origine spirituelle, son évolution, son environnement, Rudolf Steiner écrit ainsi :

« Sur quels éléments ces esprits lucifériens ont-ils exercé leur emprise ? Ils l’ont exercée sur ce qui existait, sur ce qui a été donné à l’homme en dernier, sur son corps astral qui était alors, sous un certain rapport, son constituant le plus intérieur. C’est dans cet élément qu’ils s’y sont installés, ils en ont pris possession. (…) Les entités lucifériennes ont, en quelque sorte, rendu les passions, les pulsions et les désirs plus denses, plus terrestres41. »

Éros est donc probablement une figure de l’entité luciférienne qui a pris possession de l’homme en le pénétrant de désirs. Or Éros vit dans le sein de sa mère la nuit comme un ver dans l’obscurité d’un bouton de rose. Que voulait dire cette image ? Tout simplement que l’extase initiatique nocturne à laquelle s’adonnaient les hommes au temps de la Grèce archaïque n’était pas dénuée de tout danger luciférien. C’est pourquoi, comme le dit Robert Graves, les sentiments suscités par la déesse étaient bien souvent de nature violente :

« (…) Elle [Hécate] rappelle la « Dame des choses violentes » crétoise, c’est-à-dire la déesse-Nymphe suprême des sociétés totémiques archaïques42. »

Mais une autre reine, comme la nomme Frère Laurence, s’oppose à présent à cette action destructrice du serpent cosmique : la Grâce. La Grâce est comme une lumière qui, pénétrant l’âme semblable à un bouton de rose fermé sur lui-même, tue le ver de la passion qui la rongeait de l’intérieur. Autrement dit, en pénétrant l’homme sous la forme d’une claire pensée maîtrisée, la force de l’être du Christ anéantit le pouvoir de Lucifer…

Dans les Actes des Apôtres, il existe un récit des voyages de Saint Paul qui peut nous permettre de mieux comprendre cette opposition fondamentale entre Éros et la Grâce. Il s’agit du moment où, parvenu à Éphèse, Paul doit affronter une émeute provoquée par un commerçant craignant que la concurrence du nouveau dieu annoncé par l’apôtre des gentils ne vienne affaiblir son fonds de commerce :

« Vers ce temps-là, un tumulte assez grave se produisit à propos de la Voie. Un certain Démétrius, qui était orfèvre et fabriquait des temples d’Artémis en argent, procurait ainsi aux artisans beaucoup de travail. (…) À ces mots [de Démétrius fustigeant le discrédit que Paul apporte à ses yeux au culte de la Grande Déesse], remplis de colère, ils se mirent à crier « Grande est l’Artémis des Éphésiens ! » Le désordre gagna la ville entière. (…) Paul, lui, voulait se présenter devant l’assemblée du peuple, mais les disciples l’en empêchèrent. (…) Les uns criaient une chose, les autres une autre. L’assemblée était en pleine confusion, et la plupart ne savaient même pas pourquoi on s’était réuni43. »

Au-delà de la péripétie événementielle qui pourrait nous faire croire à un différend entre deux religions concurrentes, il s’agit de voir que ce qui se produit pour les hommes d’Éphèse est profondément significatif. En se laissant manipuler par leur émotivité irréfléchie, ils cherchent à se rassurer eux-mêmes par des mots creux les assurant de la grandeur de leur antique divinité. Le texte biblique montre bien dans quel tumulte intérieur ils se trouvent pourtant. Dans un tel état, Paul ne peut leur dire ce qu’il a à leur dire, c’est-à-dire que l’impulsion du Christ ne peut pénétrer dans ces cœurs trop profondément submergés par la passion et adonnés à la grande déesse nocturne dont ils façonnent les effigies.

*

Deux images splendides se font face dans cette pièce : l’attelage de Mab sortant de son palais de la nuit pour pénétrer les cerveaux à leur insu et leur insuffler des rêves correspondant à leurs désirs, le char du Soleil sortant du palais du jour sur la route du ciel pour enseigner aux hommes la libre maîtrise de leurs pensées. Que faisons-nous lorsque nous tentons d’acquérir cette maîtrise, comme le premier des six exercices donnés par Steiner nous y invite ou que nous tentons de suivre les raisonnements de la Philosophie de la Liberté ? Nous préparons la voie au Christ en nous. C’est parce que nous entreprenons cet effort que le Seigneur de l’âme peut nous communiquer progressivement ce qui était autrefois son unique prérogative dans l’univers avant son Incarnation : la maîtrise du char du Soleil. Mais si nous demeurons comme les artisans d’Éphèse sous l’emprise de la déesse des choses violentes ou de ceux qui vendent ses temples d’argent, ce talent nous reste étranger. Que se passe-t-il alors ? L’impulsion de la liberté ne peut naître en nous. En effet, Rudolf Steiner nous rend attentifs au fait qu’il existe un lien entre le culte du Soleil dont le Christ est l’entité centrale et la possibilité pour l’homme de devenir un être libre et autonome :

« Notre regard se tourne donc vers une antique époque où (…) l’on savait clairement que la force du Christ, du Fils, agit dans les rayons spirituels du Soleil, et que cette force est une force libératrice pour l’homme. Car songez à ce que cette force, cette force solaire, réalise. Elle permet à l’homme de faire sur terre quelque chose de lui-même. Si les forces solaires libératrices, si les impulsions désagrégeant la nécessité ne venaient pas à nous, nous serions sérieusement déterminés et placés non seulement dans une nécessité du destin, mais dans la nécessité inéluctable de la nature44. »

Faire l’effort de maîtriser la pensée permet aux forces solaires de pénétrer l’âme pour y désagréger la nécessité qui s’y loge. Pour ne pas être parvenus à assumer cette exigence à laquelle les invitait l’enseignement de Frère Laurence, Roméo et Juliette sont donc privés de la force de devenir des êtres libres. Or c’est exactement ce que nous dit le texte de Shakespeare lorsque le Chœur du Prologue nous informe que Roméo et Juliette sont nés sous des astres contraires :

« Dans la belle Vérone où nous plaçons notre scène (…)

A pris naissance, sous des étoiles contraires, un couple d’amoureux45. »

Se libérer de notre mauvaise étoile, du destin ou de la nécessité naturelle consiste à apprendre à maîtriser la pensée comme un conducteur de char afin que la force solaire puisse chasser l’ombre de la nuit et nous préparer à la liberté.

NOTES :

1) Rudolf Steiner, Les six exercices, traduction autorisée par la Nachlassverwaltung, Éditions Les Trois Arches, 1996, page 14.

2) Shakespeare, Roméo et Juliette, acte I scène 1, traduction de François-Victor Hugo, Éditions G-F Flammarion,1964, page 155.

3) Opus cité note 2, acte II scène 1, page 177.

4) Ibid, acte I scène 2, page 161.

5) Ibid, acte I scène 1, page 158.

6) Robert Graves, Les Mythes grecs, tome I, traduction de Mounir Hafez, Fayard, 1996, page 21 et page 180.

7) Goethe, Faust, traduction de Henri Lichtenberger, collection bilingue, Aubier, 1980, page 110

8) E.O. James, Le culte de la Déesse-Mère dans l’histoire des religions, traduction de S.M. Guillemin, Éditions Le Mail, 1989, pages 141 et 142.

9) Rudolf Steiner, La connaissance initiatique, traduction de Claudine Villetet et Raymond Burlotte, Éditions Triades, septembre 1997, page 99.

10) Hésiode, Théogonie, la naissance des dieux, vers 122, traduction de Annie Bonnafé, Éditions Rivages poche/ Petite Bibliothèque, août 2000, page 65.

11) Shakespeare, Roméo et Juliette, acte I scène IV, traduction de François-Victor Hugo, Éditions G-F Flammarion, 1964, page 167.

12) Pierre Commelin, Mythologie grecque et romaine, Classiques Garnier, Paris, 1948, page 3

13) Op. cit. note 2, page 167.

14) Op. cit. note 6, page 137.

15) Voir : James Dauphiné, Les structures symboliques dans le théâtre de Shakespeare, Les Belles Lettres, Mayenne, 1983, page 224.

16) De nombreuses allusions du texte de Shakespeare établissent ce parallèle. Ainsi notamment : acte I scène 1 page 155 (le Soleil tire les rideaux du lit de l’Aurore, comme dans le mythe où l’Aurore aux doigts de rose prépare la sortie du char du Soleil), acte II scène 3 page 183 (Laurence évoque le Titan qui ranime le jour avec son regard de flamme), acte III scène 1 page 197 (la chaleur de la journée rappelant l’incendie du monde provoqué par Phaéton), acte III scène 2 page 203 (Juliette évoque la chute de Phaéton), acte III scène 5 page 215 (Roméo évoque le jour qui paraît), acte V scène 3 page 246 (le soleil se voile la face de douleur, comme dans le mythe où Hélios refuse de se lever après la chute de son fils). In Shakespeare, Op. cit. note 2.

17) Ovide, Les Métamorphoses, traduction de Joseph Chamonard, Éditions G-F Flammarion, 1966, page 69.

18) Rudolf Steiner, Le Moi et le Soleil, Les Planètes et l’Homme, conférence du 5 mai 1921, traduction de Violette Rivierez, édité par la Société Anthroposophique en France, tirage hors commerce, page 10.

19) Rudolf Steiner, La science de l’occulte, traduction de Paul-Henri Bideau, Éditions Novalis, Montesson, 2000, pages 258 et 259 :« (…) Ne pouvaient parvenir à la connaissance de ce qui auparavant se manifestait par « le Christ » que des hommes qui faisaient partie des hommes solaires au sens qui a été indiqué. Ils cultivaient leur savoir sacré et les pratiques qui y conduisaient en un lieu particulier qui sera appelé ici oracle du Christ ou oracle du Soleil. (…) la chose qu’ils pouvaient comprendre prophétiquement et faire comprendre à leurs élèves est la suivante : « Celui qui a été touché par la puissance de l’être solaire voit le Christ s’approcher de la Terre. »

20) Rudolf Steiner, L’Ésotérisme de l’Évangile de Marc, traduction de Claudine Villetet, Éditions Anthroposophiques Romandes, avril 1998, pages 108 et 109.

21) Shakespeare, Op. cit. note 2, page 183.

22) Ibid, acte IV scène 1, page 224.

23) Ibid, acte II scène 6, page 195.

24) Ibid, acte IV scène 5, page 231.

25) Robert Graves, Op. cit. note 6, page 92.

26)Rudolf Steiner, Op. cit. note 1, pages 13 et 14.

27) Shakespeare, Op. cit. note 2, page 176.

28) Ibid, acte II scène 2, page 177.

29) Ibid, acte II scène 2, page 180.

30) Idem.

31) Voir notamment : Shakespeare, Henry VI, troisième partie, traduction de Armand Guibert, Le Club Français du Livre, Paris, 1967 : acte II scène 1, pages 550 et 551 ; acte II scène 2, pages 570 et 572 ; acte II scène 6, pages 586 et 587.

32) Opus cité note 2, acte II scène 1, pages 546 et 547.

33) Shakespeare, Op. cit. note 2, page 227.

34) Op. cit. note 2, acte III scène 2, page 204.

35) Ibid, acte II scène 3, page 183.

36) Ibid, acte I scène 1, page 156.

37) Voir en particulier le parallèle entre le Christ, la Lumière et la Grâce dans L’Évangile selon Jean, in La Bible de Jérusalem, 1/17, traduite en français sous la direction de l’école Biblique de Jérusalem, Éditions du Cerf, juin 2000, page 1790.

38) Shakespeare, Le Songe d’une Nuit d’Été, traduction de Maurice Castelain, Aubier, édition bilingue, 1992, page 87.

39) Robert Graves, Op. cit. note 6, page 39.

40) Shakespeare, Op. cit. note 2, page 240.

41) Rudolf Steiner, Le Moi, son origine spirituelle, son évolution, son environnement, traduction de Marie-Ève et Victor Bott, E.A.R., 1991, pages 280 et 281.

42) Robert Graves, Op. cit. note 6, page 96.

43) La Bible de Jérusalem, Actes des Apôtres, 19/ 23 à 32, Op. cit. note 36, page 1872.

44) Rudolf Steiner, Pâques, mystère de l’humanité, présence de Michaël, Traduction de Georges Ducommun, E.A.R., Genève, 2000, page 151.

45) Shakespeare, Op. cit. note 2, page 149.

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